东亚传统音乐特征精选(九篇)

第1篇：东亚传统音乐特征范文

关键词：琵琶音乐；文化背景；文化内涵；文化圈

中图分类号：J623 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）23-0089-02

一、文化大背景下的琵琶音乐

关于琵琶的传入有这么一说：“琵琶是秦汉之际由西域传入。琵琶有直项和曲项、四弦和五弦之别，四弦曲项琵琶是‘竖头箜篌之徒，非华夏旧器’。它起源于西亚的融合着波斯和印度文化的犍陀罗文化地区，经天山南麓的于，于汉代传入中国的。”从当时的文化大背景来看，随着丝绸之路的开辟，大量的物资和文化生活用品以及人都渐渐有了交流，而琵琶就是交流的产物。从西方传来后，琵琶逐渐汉化，表现在“品”上。西方最古老的弹拨乐器之一“马德”到现在为止，在史料中未出现过“品”，而中国的琵琶是有“品”的。琵琶到隋唐时期盛行开来，因为加入品后，琵琶成为四项六品的琵琶，它的个性符合当时的人文背景。持琴者横抱，左手按音，右手用拨子弹奏，形成了琵琶在唐朝时期的盛行，它的盛行离不开当时的生活。南京艺术学院刘承华老师在他的著作《中国音乐的神韵》中说到：“特定的乐器的音色受着产生它的时代所制约”。如以弹拨乐器为例，我发现它们的演进体现了这样一个趋向：其出音的速率越来越高，音色越来越亮，对色彩的表现力越来越强，直到充分发挥了弹拨乐器那纵横交错、网状铺陈的效果，形成盛唐那繁富密丽的都市风采的完美载体――琵琶为止。

民族音乐学的研究对象是世界诸民族的传统音乐，所谓“传统音乐”，即某一民族在固有文化传统基础上逐渐积累和发展起来的、体现该民族音乐文化基本特征、基本面貌和历史传统的音乐。就琵琶而言，我们要把它的形成、发展、变迁整个都放在文化的大背景下来看，琵琶在唐朝的盛行反映了唐朝文化开放、交流频繁的人文环境，以及当时世界经济文化的中心――长安繁复密丽的都市风采。随着时代的发展，琵琶从古长安传到了黄河下游、长江中下游地区，与那里的文化相交融，形成了独具当地特色的琵琶音乐风格。这些风格的差异又反映了文化等各方面的特征。正如Mary Louise Serafine在MUSIC AS CONGNITION第二章The Idea of Music as Cognition中最后总结的：Further，the artwork must be defined in terms of the human processes that give rise to it，from both the productive and receptive points of view.

音乐学家们认为：所有对音乐的研究都离不开自身的音乐语境，对音乐文化的深入研究就必须把音乐产品放在特定的文化背景下来看待。这个要素对我本专业的学习也是尤为重要的。

二、琵琶音乐中的文化内涵

（一）虚实相生

中国文化博大精深，最重要的就是“太极”――太极生两义、两义生四象、四象生八卦。阴阳相对，阴阳相生，这就是中国文化的本。那么，在琵琶音乐中，最直观的体现就是虚实相生了。这里大致分三个角度来谈虚实相生。

1.由指法所造成的音色来谈“虚实相生”

从指法所造成的音色来观察，大多是将“虚与实”作为琵琶音色上的对比概念。周谦于《琵琶艺术的组合结构及功能关系》（1990）一文提出“虚与实”是藉由技巧所创作的表彩，而技巧所能营造的虚实音色有浓、淡、圆、扁、明、暗、软、硬、宽、窄、厚、薄、干、润，这些“虚实”音色是由推、拉、吟、揉、绰、注、擞、带、打等技巧来体现。

2.由音韵角度来谈“虚实相生”

从“音与韵”的观点来探讨，大多以音为实，韵为虚。韵之音的残响，也指由吟、揉、板、推、绰、注等指法变化后的余音。

3.由留白或强弱来谈“虚实相生”

由音乐的留白或音响的强弱来看，如杨靖的《刘德海教学与艺术思想衍论》（2005）主张“虚与实”是音乐的一种对比关系，她将“虚实相生”的表现置于两个层面来检视，第一为音响与情绪的强弱，她认为“虚”是音乐重表现微弱的音响与情绪之处。第二是音乐留白的有无，她认为演奏时气息转换处，音乐的停顿处、音与音之间的留白（如休止符）是“虚”。

（二）琵琶音乐中的诗性

中国人是一个具有诗性的民族，而中国原始乐舞是“歌、乐、舞”三位一体的。也就是古代艺术的最高形式――诗歌、音乐、舞蹈。中国人对音乐与文学的审美具有一定的关联性，这与中国美学的一统性相关，中国音乐在几千年的历史中，形成了自己的音乐创作或作曲方式，其深得于音乐与诗、词、曲的相互交融，以及音乐与文学间相互推动之关系。

古代很多诗人同时都是当时的琵琶演奏家，如唐明皇、白居易等。其中白居易的《琵琶行》可以堪称“诗中有乐”的闪亮明珠，而吴厚元所作的琵琶曲《诉―读唐诗有感》与原诗相对应，是“乐中有诗”的典范。除此之外，琵琶古曲里的很多曲目如《塞上曲》、《瀛洲古调》，改编曲《春江花月夜》等都体现了文学的诗意美，又体现了中国人的诗性。

三、琵琶音乐的音乐文化圈论

琵琶音乐是一直在发展的，从琵琶的形制到音乐作品都是如此。但是这些发展都没有离开人们的生活，为了适应每个时期的演奏，琵琶由无品横抱用拨子弹奏发展到有品竖抱用手指弹奏再到改丝弦为钢丝弦戴义甲弹奏都说明了文化和时代变迁影响音乐表征的改变。琵琶到了每个地方都会吸收当地的本土音乐元素，从琵琶曲目中就可以看出。如现代曲目《渭水情》具有浓郁的西北风情、《彝族舞曲》具有云南彝族特色、《江南三月》具有江浙一带的婉转特点等等。这些在不同的文化背景下产生，带有当地文化的特殊性的琵琶音乐已经与最初传入中国的琵琶曲有了相当大的差异。

南音琵琶的存在印证了民族音乐学的文化圈论观点，即离源头中心最边远的地区是保存最完整的地区。南音起源于唐、形成于宋、是中国现存最古老的乐种之一。现在，传统南音的演唱演奏依然保留着相和歌的形式：“丝竹更相和，执节者歌。”南音的谱沿用最古老的工尺谱，保留着唐大曲的名曲《梅花操》、《八骏马》等，唐朝的梨园戏、歌舞也只有在南音里才会看到了。南音（唐朝梨园戏）从长安来到泉州，在这里生根发芽。到19世纪中叶以前，东南亚一带的移民增多，形成一定的规模，由于音乐文化在当时的主要功能是用于娱乐和仪式，这些移民大多数又都来自福建广东地区，他们在劳动之余，最大的爱好就是看戏，所以当时到东南亚演出的戏班和艺人传播了中国传统音乐文化，充实了当地华人的精神生活，对马来西亚等地华人传统音乐的形成起到了启蒙作用，并为后来的中国音乐团体前来演出打下了基础，开辟了道路。①一直到现在，在东南亚尤其是马来西亚、新加坡的南音团体都保持着当时传入的主体内容，只是演出的形式、服装、舞美等有了改变。

除了南音音乐的南音琵琶外，体现琵琶音乐文化圈论的还有传入东南亚地区的华人民族器乐（包括北琶）。20世纪50年代初出现的民族管弦乐在新中国成立后也逐渐在马来西亚、新加坡等地传播开来。由于当时练过没有建立邦交，没有中国的民乐队前去演出，中国的刊物也不能进关，但是新民乐还是通过唱片和电台广播马来西亚传播开来。马来西亚的华乐工作者依靠唱片和听广播来学习中国民乐乐曲和乐器配器，逐渐将一些地方乐团组织改变成了新型华乐团，或者在会馆学校成立起了花乐队。20世纪六七十年代，马来西亚的华乐团便像月后春笋一样纷纷成立起来。②由于当时的交通不够发达，在东南亚一带流行的民乐都是古曲或者是刘天华创作的曲目，东南亚一带的民乐发展总是比中国大陆要晚的。所以当我们的民乐发展的脚步在加快的同时，他们在保持民乐，尤其是琵琶的演奏风格、演奏曲目上做得非常好。

由此，我们可以大致看出琵琶音乐在传播中的变迁。

四、结语

琵琶，一件外来乐器，在历史的长河中不断融合与变迁，至今依然保持着自己独有的魅力与顽强的生命力。丰富的文化背景下孕育出琵琶音乐，在变迁中形成自己独特的文化内涵，包括“虚实相生”与“诗性”，在历史的变革中形成了西域、中原、江南、闽南、东南亚地区的文化圈。以民族音乐学的观点研究琵琶音乐文化是开启一种新的研究方法，对梳理琵琶音乐文化具有极大的益处，也必将推进琵琶音乐的发展。

注释：

①王静怡.中国传统音乐在海外的传播与变迁――以马来西亚为例.人民出版社，2009，第29页.

②王静怡.中国传统音乐在海外的传播与变迁――以马来西亚为例.人民出版社，2009，第42页.

参考文献：

[1]陈应时，陈聆群.中国音乐简史.北京：高等教育出版社，2006.

[2]黄翔鹏.中国古代音乐史分期研究及有关新材料、新问题.台湾《汉唐乐府》出版，1997.

[3]刘承华.中国音乐的神韵.福建人民出版社，1998.

[4]伍国栋.民族音乐学概论.人民音乐出版社，2008.

第2篇：东亚传统音乐特征范文

东亚作为有着特殊历史、文化背景的地域，其各个国家在历史的进程中存在一定的相似性和共同关心的问题。因此，东亚民族音乐学学者们于2005年酝酿、2006年正式向ICTM提出建议成立以“讨论东亚音乐问题为中心”的研究小组，以此加强东亚内部及与其它地区学者之间的研究与交流，这次大会，正是该研究小组的首届研讨会。在为期两天的会议中，与会代表通过主题发言、专题讨论及音乐创作、演出等多种形式，展开了广泛而积极的探讨，它们既体现了当前的学术倾向，同时也引发我们对所讨论的问题进行进一步的思考。

一、历史进程中的思考

1.寻找身份认同

对身份的找寻及认同，是这次大会的热点话题。如Terauchi Naoko的《创造日本音乐：20世纪一位雅乐音乐家东仪铁笛的实验》、Jocelyn Clark的《音乐，认同，以及东亚筝乐队IIIZ+（筝、日本筝、伽椰琴和长鼓）中的民族-国家想象》等文章，以传统音乐为切入点，分析其在人们当今生活中具有的民族“认同”作用；而Hsien-Sheng Ling《艺术、文化和政治：从吕泉生和许常惠看台湾下艺术家的认同状况和创作策略》与Shaw Chih-Suei《Chen Yi的〈敦煌幻想曲〉和〈德累斯顿之春〉中的民族主义与异国情调之间的文化认同》，则分别从作曲家的角度，探讨个人的创作与“社会（包括意识形态的因素）身份”关系，以及“认同”之间的关系……此外，Jeremy Leong《逃脱纳粹大迫害的音乐：犹太人在共产党执政前的上海与福建的经历》、黄婉《敲起凝聚民族国家认同的声音――上海韩国人“飞地”音乐文化空间中的“风物农乐”》以及Amy Wai Yee Chan《为一种族裔散居认同而创作：新加坡，华乐团与混杂性》等文章，则是研究族群的散居（Diaspora）以及他们如何在异域环境中界定身份并寻找认同。

自西方工业化革命以来，人们在全球化的背景下产生了对各地方传统文化“命运”的担忧。然而，在看似五光十色的表象中，传统的内核依然存留。作为“身份”和“认同”的符号，传统音乐依然在人们的当代生活中发挥着各种聚合的作用。并且“传统”与“现代”并不是二元对立的概念，而“纠缠”在其中的音乐文化，其延续、其变化也就更具解读的空间。因此，东亚音乐的传统与现代、以及由此衍生的“变迁”与“保护”也成为大家所关心的问题。

2.“传统・现代”及“变迁・保护”

Terada Mayumi的《日本现代的三味线小曲：传承“活的音乐”》、Ko Yi-Fang《琵琶音乐的谱系、传承与记忆》、Morita Toki的《日本横笛能管（能笛）演奏的个性：对其音乐传承过程的分析》、Matt Gillan的《冲绳与日本“田间嬉戏”音乐的形象》、Tsuchida Makiko的《歌舞伎后台音乐的转变――“日本传统戏剧”确立的一个方面》等文章，注重对音乐文化的传承过程的研究；Hugh de Ferranti《战前大阪的音乐与现代性》、Philip Flavin《宫城道雄, 音乐创新以及从大阪到东京的转移》及Alison Tokita《钢琴作为日本大阪音乐现代性的象征》等，则偏重对传统所具有的“现代因素”进行讨论，其中《韩国传统管弦乐队：其形成和发展过程中的一些问题》一文还涉及了作为邻国音乐文化的中国民族乐器在西方乐队编制的参照下进行尝试的过程中出现的困惑和争议。

姚艺君《现代化进程中的“草根”艺术――以东北“二人转”为例》、Iguchi Junko（井口淳子）《社会主义革命和传统音乐――中国乡村说唱音乐体裁的转变》都从不同的背景及社会、文化、意识形态等诸多因素，探讨了文化变迁的问题。Fujita Rinko在《音乐家的方面：试论日本宫廷音乐雅乐的节拍概念》一文中，将变迁的研究放置于“日本皇室宫廷雅乐在表演与传承中速度的变化”这一较为微观的层面，并以细致的分析给人以启发。杨沐以“旧传统中融合了商业化、全球化和后现代化的当代因素”为视角，发表了《传统的商品化――中国福州道教仪式实例研究》一文。Martin Regan以作曲家的身分通过《关于三曲中“音色调节”的概念》探讨了日本音乐中微妙的音色变化，并通过尺八演奏展示了音色是如何以细微的方式反映在日本音乐之中。

特别值得提到的是Gerald Roche提交的论文《如果你造就一个天才：Yari Aso，19、20世纪一位藏族作曲家的生平和作品》，这一论文是长期在青海任教的澳大利亚学者Gerald Roche带着他的藏族学生长期坚持藏族传统音乐收集和保护项目的汇报。为了让藏族学生更多地参与国际对话，这次在会上宣读论文的是两位藏族学生。李海伦《传统的存在和消亡：中国云南乡村洞经音乐的个案研究》也从具体的个案出发，着重探讨了传统的保护问题。

二、其他议题

除了上述两个话题之外，还有一些议题在规模上虽无法与其相比，但仍展示了当前学界对东亚音乐的研究倾向。

如Domingos de Mascarenhas《筝之芳心：三木的“历史”歌剧中的性别描述与传统问题》、Chae Hyun Kyung 《Kim Soon-ae的100首歌曲》都关注到“传统中的性别”，后文还以女作曲家Kim Soon-ae (1920―2007)的音乐与生平入手探讨了韩国在女性研究方面的缺失与偏颇。

在“商业化和音乐产业化”这一问题中，Wong King-chung《谁的中国音乐？雨果唱片公司在描绘中国文化记忆中的作用》研究了“如何在听众的听觉记忆中描绘中国音乐”，陈婷婷则在《从唱片产业到数字音乐――当代上海音乐产业进程中音乐从业者的社会角色与功能》中讨论了音乐从业者在上海早期的唱片工业和当代数字音乐环境中的角色变化。

在“中亚的融合和影响”这一话题中，Shoji Yutaka《1960年代前后产生于台湾的混合歌曲之研究――与原创歌曲的比较》讨论了台湾的“混合歌曲”、Connie Oi-Yan Wong《打着基督教的节拍：韩国对于台湾和香港当代中国基督教“赞颂与礼拜”音乐的影响》则描绘了“赞颂与礼拜”音乐非凡地从美国到韩国再到港台地区的跨越轨迹，以及宗教礼拜歌曲是如何与当地的语言音调结合产生新风格歌曲。还有Ching Wah Lam《从上海经由香港和台湾而到全球：越剧〈梁山伯与祝英台〉的持久影响力》从文化和音乐两个视角讨论了越剧《梁祝》跨时间、跨地域的影响力，TSAI Tsung-Te《宗教音乐和文化融合：中爪哇伊斯兰音乐发展之研究》认为，印度尼西亚作为目前世界上最大的伊斯兰国家，其印度教、佛教的音乐文化并没丧失重要性或消失，相反却“混合了伊斯兰音乐文化”。

《表演者亦是祈祷者：从古代日本皇家――宗教仪式谈起》、Lap Kwan Kam《达尔豪斯的辩证法和台湾音乐史学的问题》围绕“东亚音乐的历史调查”展开研究，Kim Hae Joo《声音的成像与想象：林权泽电影〈春香传〉中视听效果皆具的“盘索里”》一文还探讨了《春香传》中的音乐与电影画面之间的关系。

三、新作品展示

本次大会的音乐演出也是一大亮点，开幕式上，主办方特意安排了民乐传统曲目《行街》及新作品《阿哩哩》，呼应大会“传统・现代”的主题，其中王健民教授创作的阮组合《阿哩哩》将民族音乐素材融入现代的表达方式之中，令各国学者惊叹不已。

作为这次大会的一个特色环节，12月21日晚专门举行了名为“新作品展演”的专场音乐会，上演了建立在东亚音乐研究基础上四首新作品：《水之秘密――为日本筝而作》、《汇流成海》、《风中的微笑――为无伴奏混声合唱与竹子》《夜色阑珊》。与其它一些“纯文本”型的研讨会不同，这些音乐作品直接将理论研究拉进了创作实践中（如《风中的微笑》就以台湾民族音乐学者许常惠等人的研究为创作背景，而“风”更直接寓意着“采风”与“田野工作”），鲜明地呈现了东亚音乐在理论研究与创作实践中的“互动关系”，其间由音乐会主持人、上海音乐学院副院长杨燕迪教授引发的学术讨论，其学术意义更大大超过了“音乐会”本身。

作为大会特约的主题发言，由现任ICTM的主席，来自美国史密森纳博物馆的Adrienne Kaeppler博士担任。她的论题是《渴望的音乐、异国情调的消解》①，从另外一个角度阐述了西方学者对于东亚音乐研究的视角转变。

作者历数了日本音乐、舞蹈从最早传入西方国家到现在的发展及不同时期人们对其接受的态度和方式，指出目前西方学者对东亚音乐的研究，已从早先的猎奇状态中跳出，“Exotic（异国情调）正在消解”；同时，与将音乐文化作为一种静止的供局外人观察的观点不同，她指出观察者亦使参与者（Beholder）将音乐文化从静止的产品转变为动态的过程。于是，原先被西方人认为是Exotic的东亚音乐文化至少在两个层面上被消解：一、研究倾向已逐渐明朗化，本土学者成为研究本土音乐文化的主力，这种倾向的转变就“异国情调”这个层面而言便已不复存在；二、正如作者对夏威夷的日本音乐舞蹈的研究所揭示的那样：“异国情调”在今天只是个短暂易逝的概念，一旦当本地人理解了原本具有“异国情调”的音乐文化后，“异国情调”的意义就将改变甚至消失。

我们可借上述观点，思考东亚音乐研究的议题倾向。民族音乐学长期以来注重对“他者”的研究，东亚音乐最初也正是民族音乐学研究的重要对象之一。而在民族音乐学的学科观念不断发展的今天，对于“他者”的观照已经不是那般“非此即彼”了。ICTM之所以成立此研究小组，且参会人员以东亚研究者为主体，就反映了民族音乐学内部对“他者”观念的转换。作为“他者”的参照无疑是“自我”本身，而我们正是通过对“他者”的研究而观照自己。

同时，越来越多的本土学者投入到对“自我”音乐文化的研究当中，对于本土学者而言，在某一个层面上是“局内人”，但对于某种自己并不属于的民族音乐文化而言依然是“局外人”，因此，带着这样一种特殊的身份来进行本土音乐文化研究也是更好地理解“自我”的一个方式。这次大会，很难真正说清是对“他者”还是“自我”的关注，不过，这本身的“交融”以及“对话”就极富民族音乐学意味。

此次大会还有很多特色值得在此处略述一二。比如，对议题的选择及参会人员的组成结构就很具开放性和时代感。就议题而言，从“传统・保护”到“东亚音乐的现代性”，从“中国的商业化和音乐产业”到“‘流散’表达和经历”，以及“文化意识形态和音乐”或“东亚音乐的历史调查”等，思维跨越幅度之大、内容涉及方面之广都给人极大的冲击。同时也明确地体现了此次会议主办者在选题方面的独具匠心――立足传统、面向未来，既保持东亚音乐研究的传统主题又极力开拓新的研究疆域。而在参会人员的结构方面也有很大的突破，一方面会议代表来源极为多元化（来自于全球十三个国家）、研究层次结构合理（既有资深专家、教授又有高校学子），同时，这次大会还在以研究人员为主体的基础上适当吸收了作曲家、文化基金会的负责人、独立研究人员以及自由职业者，一定程度上改变了传统学术会议“自话自说”的局面。此外，承办者在会议组织的很多细节上都倾注了心血，一方面保持了历届ICTM年会的国际惯例，同是又恰到好处地体现了海派的细致与人性化作风。

诚如上海音乐学院党委书记董金平教授在开幕式致辞中所表示的，这次会议的召开，与上音建校80年来一直秉承的“勇于探索、不断创新”的精神相一致，也是上音继2001年、2005年获“上海市重点学科”、成立“上海市高校e人类学研究院”和2007年获得上海市普通高校人文社科研究重点培育基地“中国仪式音乐研究中心”与音乐学获得“国家重点学科”之际国际学界对其学术研究实力的认可，其作用与意义必将会在今后的东亚音乐研究中得到更充分的体现。

①黄婉《Adrienne Kaeppler〈渴望的音乐、异国情调的消解〉综述》，中国音乐学网（2007年）

第3篇：东亚传统音乐特征范文

2012年10月30日上午，由国际音理会亚洲大洋洲地区音乐学会、亚太民族音乐学会、山东省教育厅、山东艺术学院主办，山东艺术学院承办的国际音理会亚洲大洋洲地区音乐学会首届学术研讨会、亚太民族音乐学会第十七届国际学术研讨会、泰山学术论坛（以下简称“两会一坛”）在济南珍珠泉人民会堂南二楼隆重开幕。山东省政协副主席王新陆等领导出席了开幕式，来自德国、荷兰、澳大利亚、新西兰、韩国、柬埔寨、缅甸等国家以及国内音乐界专家、学者100余人汇聚一堂，参与这一学术盛会。

开幕式分为两个环节。第一环节由山东艺术学院副院长、“泰山学者”特聘教授刘晓静主持，山东省教育厅副厅长张兴民、山东艺术学院党委书记任运河、国际音理会秘书长希尔亚・菲舍尔（Silja Fischer）、国际音理会亚洲大洋洲地区音乐学会会长海伦・兰卡斯特（Helen Lancaster）、亚太民族音乐学会会长王耀华、中国音乐家协会外联部主任张锡海致词。

山东省教育厅副厅长张兴民在开幕式上说，“泰山学术论坛”自设立以来，以“泰山学者”建设工程为主要依托，有力促进了学科发展和青年教师创新能力的提高。希望学校以举办“两会一坛”为契机，搭建并发挥好平台作用，与来自国内外的各位专家、学者充分交流的最新学术研究成果，推动音乐理论研究与创作的发展，把艺术实践和创作与服务社会结合起来，为建设经济文化强省作出应有的贡献。

开幕式上，山东艺术学院党委书记任运河致欢迎词。任运河书记首先代表学校，向与会的各位领导、嘉宾和专家、学者表示欢迎。任运河书记说，山东艺术学院，经过半个多世纪的厚实积淀，现已发展成为一所在省内唯一、在国内卓有影响的综合性高等艺术学府，培养出了、倪萍、隋建国等一大批闻名艺坛、享誉遐迩、助力祖国文化事业发展的杰出校友，当前，全校上下正在“闳约深美”校训的凝聚下，在“十二五”事业发展规划的引领下，全力实施“质量立校、学科强校、特色名校、文化塑校、人才兴校、科学治校”六大发展战略，努力创建具有山艺特色、山东风格、国内一流的高水平综合性艺术大学。任运河书记强调，用最周到的服务、最有力的保障，把这次活动举办成促进世界及亚太地区音乐文化、音乐教育、音乐研究与交流的学术盛会，举办成加深了解、增进友谊、促进共识的和谐盛会。

国际音理会秘书长希尔亚・菲舍尔致词。希尔亚・菲舍尔秘书长说，亚太民族音乐学会第十七届国际学术研讨会是区域集团化的、最适当地集合亚洲、大洋洲地区所有成员的机构。目前，在亚太地区的多种音乐表达形式，不仅反映出了包括地区以及民族分支内人们之间跨文化交流在内的古代历史事件的影响，并且反映出了通过对西方音乐在他们对从殖民时期到现在所保留下来的剧目实践这一因素继续适应和同化的过程中，完成对音乐新形式的演变。

国际音理会亚洲大洋洲地区音乐学会会长海伦・兰卡斯特致词。海伦・兰卡斯特会长认为，今天这个场合意义非凡，是亚太民族音乐学会第十七届年会，同来自于亚太地区有着不同音乐文化背景的音乐家们相聚在这里，形成了一个多元化的交流平台。亚太民族音乐学会不仅是世界上此领域成立时间最久的组织，并且是最具影响力的组织之一。她期待在未来的会议期间，能够听到许多鼓舞人心的演讲，达成一些激动人心的合作，并相信大家长久持续建立的友谊，将会帮助那些新兴的年轻音乐组织成长壮大。

亚太民族音乐学会会长王耀华致词。致词中，王耀华会长简要介绍了亚太民族音乐学会成立以来的工作情况和为推动相关领域学术研究事业的发展所起的重要促进作用，介绍了本次学术研讨会的议题。王耀华会长指出，“艺术无国界，探索无止境”，本次会议的召开，对于促进亚太地区传统音乐学的学习、交流、研究与实践，更加广泛地传播世界先进文化，促进人类文明的繁荣与发展，都具有深远的历史意义和重大的现实意义。他相信，各位专家深入的交流与探讨，将会带来更多新观念和新思路，取得更加丰硕的学术研究新成果。

中国音乐家协会外联部主任张锡海致贺词。张锡海主任指出，国际音理会亚洲大洋洲地区音乐学会、亚太民族音乐学会、泰山学术论坛携手合作举办这次学术会议，具有跨时代的历史意义。会议的研讨内容广泛，内容丰富，形式多样，将对促进学术研究、区域协作发展和地区音乐文化的繁荣做出积极的贡献。

开幕式第二环节为主题发言，由亚太民族音乐学会副会长萨姆昂・萨姆（Sam-Ang Sam）主持，国际音理会主席弗朗斯・德・瑞特（Frans de Ruiter）教授，韩国汉阳大学权五圣（Kwon Oh-sung）教授，国际音理会亚洲大洋洲地区音乐学会会长、澳大利亚音乐协会主席海伦・兰卡斯特（Helen Lancaster）教授，亚太民族音乐学会会长、福建师范大学音乐学院王耀华教授，上海音乐学院原院长江明教授，山东艺术学院副院长、“泰山学者”特聘教授刘晓静先后进行了题为《贯穿于音乐实践中的研究――艺术研究，一个新学科》、《21世纪亚洲音乐学未来发展的方向》、《坦途：音乐文化之间的交流》、《亚洲大洋洲传统音乐学学科建设论――由“中国传统音乐学丛书”编辑说起》、《汉族民间音乐的内质特征》、《山东艺术学院中国音乐研究的回顾与展望》的主题发言，引起强烈反响。

本次“两会一坛”，旨在更好地开展亚洲、大洋洲地区音乐学术研究，亚太地区民族音乐学学术研究，增进亚洲、大洋洲各国之间的音乐交流合作，亚太地区民族音乐学界的交流与合作。开幕式后，与会专家分两个会场，分别围绕“通过长期合作构建持续发展的区域音乐学会”、“亚洲、大洋洲、太平洋地区民族之间的音乐传播与交流”、“山东民间音乐文化研究”、“区域音乐的传承研究”、“其他新研究”等6个单元的专题研讨和主题发言，就相关问题进行了深入的探讨和交流。

11月1日上午，国际音理会亚洲大洋洲地区音乐学会首届学术研讨会、亚太民族音乐学会第十七届国际学术研讨会、泰山学术论坛闭幕式，在我校长清校区图书馆报告厅举行。亚太民族音乐学会会长王耀华，山东艺术学院党委书记任运河，国际音理会秘书长希尔亚・菲舍尔，原上海音乐学院院长江明，中央民族乐团副团长张振涛，亚太民族音乐学会理事权五圣、苏伯尼・勒邦克，亚太民族音乐学会理事、山东艺术学院副院长、“泰山学者”特聘教授刘晓静，国际音理会亚洲大洋洲地区音乐学会理事朱莉・斯普玲、迈克尔・索利斯，亚太民族音乐学会秘书长毛继增、副秘书长林志达出席闭幕式并在主席台就座。闭幕式由山东艺术学院副院长刘大力主持。我校有关部门负责人和近300名师生参加了闭幕式。

亚太民族音乐学会理事、山东艺术学院副院长、“泰山学者”特聘教授刘晓静作大会总结并致闭幕词。刘晓静副院长讲到，本次会议，共有来自国内外的专家学者近100人，收到论文50余篇。在两天的学术研讨活动中，专家学者们宣读、介绍了他们的研究成果，大家围绕亚太、亚大地区民族之间的音乐传播与交流、区域音乐的传承研究、山东民间音乐文化研究等议题，热烈讨论，畅所欲言，达成了许多共识，尤其是针对许多重大学术前沿问题的深入思考和探究，让人深受启发。其一，关于亚洲、大洋洲地区音乐学会和亚太民族音乐学会的发展与建设问题，共有6位中外代表就自己的观点和学术成果，与到会的专家和学者进行了分享与交流。其二，关于区域音乐的保护、传承及其文本研究，是本次会议的重头戏。其三，关于亚洲、太平洋地区民族音乐的传播与交流，自然成为本次学术会议的主题。其四，关于山东民间音乐文化研究的发言，在数量和质量上都较为突出，显示了国内外学者对山东传统音乐文化的关注和重视。其五，出现其他新的研究成果。她说，本次会议无论是从与会代表数量、学术影响力方面，还是从发言和论文的学术水准方面，都是非常成功的，取得的成果，亦是异常丰硕的。它以亚太、亚大区域音乐的交流与合作为宗旨，无论是对区域传统音乐的历史考证、文本研究，不同国家或文化圈的音乐互动，还是富有地域特色的齐鲁传统音乐的研究等，都将在国内乃至国际民族音乐学领域，产生持续而深远的影响。

第4篇：东亚传统音乐特征范文

比较音乐学的产生与研究对象

民族音乐学最初被称为比较音乐学。比较音乐学的名称是进入20世纪后首先在德国开始使用的，英文为“ComparativeMusicology”，其实比较研究的方法用于非欧洲音乐研究最早在17世纪就开始了，但是这一学科的建立是以1885年阿德勒的《音乐学的范畴、方法和目的》和亚历山大约翰·艾利斯的《各民族的音阶》为标志的。其研究对象是欧洲以外的种族、民族的音乐文化，正如萨克斯所定义的异国文化的音乐。这一学科的建立和研究对象的确立是与当时的历史背景和研究者的立场有着密切关系的。首先，比较音乐学的产生和发展与欧洲殖民主义的兴起和扩张有密切的联系。以18世纪为开端，欧洲发达资本主义国家相继跨入亚洲、非洲和拉丁美洲，进入这些地区的西方人类学家、历史学家和文化学家首先向外部世界开启了这些非欧国家民族的传统文化之门。他们用西方学者的观点和方法试图了解、认识和把握这些国家和民族所具有的令他们新奇的特殊文化，想将这些相异于欧洲文化，不被欧洲人所知的文化公诸于众，加之古典进化论学派和马克思、恩克斯对于人类进化和原始社会经济的科学认识，至19世纪60—70年代，民族学作为一门科学在欧洲和美国产生并兴起，Enthnology一词1830年首先由法国人让·雅克·昂佩勒提出，30-70年代民族学、人类学学会先后在法、美、英、德和意大利建立起来。比较音乐学则是在民族音乐学进入80—90年代的一个新的发展阶段时应运而生的。这一时期的欧美出现了一支受过专业训练的民族学队伍，开展了世界范围的、有目的的民族学田野调查工作，异国的民间艺术引起了学者们的关注。与此同时，欧美的许多城市建立起了人类学和民族学的博物馆，收藏了许多非欧洲的乐器和有关的音乐文物与手稿，记录亚洲、非洲、美洲民族音乐的材料大量增加，使人们对于非欧洲地区音乐文化的注意力进一步增加，加之1877年爱迪生发明了留声机，对无文字非欧民族音乐的研究产生了无法估量的推动作用。在这些基础上，比较音乐学这门学科在民族学诸多研究的影响下，应强烈而广泛的社会和时代需求产生了。英国语言学家兼物理学家和数学家艾利斯和阿德勒、艾斯比塔等欧洲学者为比较音乐学的建立和发展作出了贡献。

由此可见，比较音乐学研究的异国音乐文化是相对于当时殖民者的主体文化而言的，也是相对于起初参与比较音乐学研究的这些欧洲学者自身的文化体系而言的。相对于其原本欧洲音乐文化知识体系的未知领域就成了比较音乐学研究的对象，在这种情况下，异国音乐文化=非欧洲音乐文化，即形成了欧洲文化特别是欧洲城市艺术音乐文化相对于非欧洲音乐文化的比较研究。实质上是一种以欧洲整体作为一个中心以欧洲大民族为立场而进行的研究。

随着学科的不断发展，整个人类文化研究的进步和不同种族的非欧洲国家的学者对比较音乐学研究的参与，比较音乐学的研究环境和立场出现了变化和拓展，其研究方向和对象也出现了扩大和性质的变化，最初的比较音乐学的名称被民族音乐学所代替。

比较音乐学到民族音乐学的确立

我们不得不承认，音乐的发展往往是在别的学科带动下进行的，在创作方面，西方城市艺术音乐的派别经常是步文学、美术之后尘，如古典派、浪漫派、印象派的产生，在学术研究方面，史学、比较学、民族学的发展都深深地影响和引导着其对应的音乐学的学科发展。比较音乐学的建立受到民族学研究的影响，并在民族学发展的影响下最终成为了民族音乐学。

进入20世纪后，民族学产生了众多学派，提出了不少新观点。传播学派是20世纪40年代在欧洲民族学界影响较大的一个学派，这一学派的先驱——德国学者拉策尔提出了把文化研究置于具体的地理环境中，同时重视各民族自身的历史条件的研究方法；功能主义的代表人物马列诺夫斯基认为每种文化都是不可分割的整体，要重视当前生活与现状的研究，反对殖民者对土著居民文化的粗涉；美国波阿斯学派又称文化相对主义学派提出了文化标准是相对的，各民族文化珍品不能进行比较等观点和理论思想。这些立场、观点和理论我们都可以在比较音乐学的研究中找到其对应的影子。特别是波阿斯为代表的美国学派的兴起，使得二战后的比较音乐学有了较大的发展，即在重视非欧洲民族音乐研究的同时，开始重视对本民族音乐的研究。波阿斯提出的各种文化价值平等、文化不可比较、反对欧洲中心主义的观点使得比较音乐学研究的对象的相对基础，即欧洲整体作为一个大的中心民族的基础动摇了，突破了比较音乐学研究的非欧洲音乐的局限，对文化是否要相互比较提出了质疑。

同时，美国人类学家开始认为人类学的种种研究方法不但可以研究非母系文化，而且应该更多地用来探究其自身所属的文化，从而使美国人类学家开始以更多的精力研究美国的自身文化。与此同时，其中一部分人类学家开始带着这种思想积极地参与民族音乐的田野采录工作，而这在欧洲比较音乐学领域是不多见的。美国人类学家的参与虽由于本身音乐能力的限制，无法将其深入，只形成了一种思想趋向，但这种思想趋向却使比较音乐学的研究发生了很大变化。它使得美国的一些音乐家从音乐界转入人类学界，一些人类学家去研究音乐行为(并从技术上分析)，同时还带动了这一思想趋向在欧洲研究机构的出现。

这一切的结果是，二战以后几乎所有的比较音乐学者都开始把注意力转向现存的自然民族音乐的人类学研究方向。于是，比较音乐学的研究范围和立场发生了质的变化，从地理性民族和欧洲中心看世界的角度转向了文化相对论，即站在全世界民族音乐文化平等的立场全面考查研究各民族(包括本民族)的音乐文化。于是，比较音乐学在研究对象和立场发生巨大变化和没有进行更多比较的情况下引退，取而代之的是民族音乐学这一名称。

另外，值得注意的是，20世纪前叶，中国、日本和东欧学者对比较音乐学研究的参与，对于这一学科的转型也起到了比较大的作用。他们在美国开始重视研究自身民族文化之前就开始了对其本民族音乐文化的研究。实事求是地说，最初美国学者对本土音乐文化的研究还不如这些国家学者来得纯正，毕竟美国的学者也大都是英、德等欧洲国家的移民或后裔，他们的文化体系和观点和欧洲同出一辙，而他们对于本土文化的研究起初是热衷于北美大陆印第安民族音乐的探根溯源，从某种角度上说，属于一种异民族音乐文化的研究，但其提出的对本土文化的研究观点及其后来的发展，对突破欧洲中心论是极为重要的。而在这之前，的确有不少学者真正作了对本土音乐文化的研究。在东方比较音乐学研究中，中国的王光祈早在1926年就著有《东西乐制之研究》，其后又有1929年的《东方民族之音乐》和1934年的《中国音乐史》，日本的田边尚雄于1936年创立了东洋音乐学会，1948年著《东方的乐器及其历史》；匈牙利作曲家、音乐家巴托克和音乐学家柯达依分别于1906年和1905年开始对匈牙利的民歌进行收集研究，并分别出版了《匈牙利民歌》和《论匈牙利民间音乐》。虽然他们仍是用比较音乐学的观点和方法对本土音乐文化进行研究，力图从东、西方音乐的比较中得到某些结论，尚属比较音乐学的范畴，但是他们参与研究的这一行为本身，和他们自身的非欧洲特质和立场已经使比较音乐学的研究发生了立场上的变化，虽然和美国学者的指导思想不同，却起到了异曲同工的作用，打破了比较音乐学研究的异国文化的框框，促使了民族音乐学的建立。二战后，荷兰人普·肯斯特提出了用Enthno-musicology这个术语代替ComparativeMusicology，首先被美国人所接受并固定下来。1959年，孔斯特的《民族音乐学》问世，这一学科正式成立。

民族音乐学研究对象各家学说的分析及思考

自从比较音乐学因研究对象的变化而更名为民族音乐学以来，学术界就如何划界才属民族音乐学领域进行了不少讨论，有趣的是，这种讨论尚未终结而社会的发展却使民族音乐学的研究对象不断在拓展，民俗音乐和伴随着产业化社会而迅猛发展的大众音乐已无可争议地成为了民族音乐学研究的对象。所以，如何来划定民族音乐学研究的领域更加成为一个值得人们思考的问题。

首先我们来看看各家各派的观点。孔斯特在他的《民族音乐学》的开头就阐明了自己的观点：

这门学科的研究对象包括从所谓未开化的人一直到文化民族的一切种族、民族的音乐，研究所有类别的非西洋艺术音乐。民族音乐还把外来音乐的传入现象，即不同性质的音乐要素相结合而产生的影响这类社会学方面的问题也作为自己的研究对象，西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内。[1]

梅里亚姆在他的《民族音乐学的研究》中认为，“民族音乐学的目的和着眼点与其他学科的目的和着眼点并没有什么明显不同”，“它的特殊之处就是使用的特殊的方法，尤其在认为有必要使人类学与音乐学这两类资料相结合这一点上”，并强调“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的主要任务并不是强调任何一方，而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法，使其融为一体”，提出“对文化中的音乐的研究”[2]。有人便据此认为民族音乐学就是研究所有的音乐文化，可以替代音乐学成为一个没有边缘的音乐学科。笔者认为这是不正确的。梅里亚姆在谈到民族音乐学者的工作的第一个阶段时阐明：“资料的收集，一般意味着对欧洲美国以外的地区进行实地调查。”[2]这句话应代表着他对民族音乐学研究对象或者说是着眼点的看法。

涅特尔在《什么叫民族音乐学》中对民族音乐学的研究对象进行了分类，他认为这门学科“主要探讨三类音乐，第一类有关无文字社会的音乐(musicofnonliterate)，第二类亚洲及非洲北部文化中的种种音乐，即中国、日本、爪哇、巴厘岛、西南亚、印度、伊朗以及阿拉伯语系诸国家(和地区)的音乐文化，第三类是民俗音乐(folkmusic)可定义为，在上述亚洲高级文化和西方文明中，以口述方式来传承的音乐。”[3]

美国学者胡德在他的《民族音乐学导论》中则就美国的具体情况对民族音乐学的研究对象作了较为具体的阐述，他不仅提到了对美国以外的异国文化的研究、美国本土土著音乐的研究、民俗音乐的研究，还涉猎了新兴的电子音乐的研究——著名的甲克虫乐队[4]，但同样回避了欧洲城市艺术音乐。

以上是欧洲和美国学者的看法，20世纪中后期兴起的以日本学者为代表的东方民族音乐学家们以他们不同的文化历史背景和视角逐渐为世界民族音乐学界所注目，他们对这一问题也提出了自己的看法。日本学者岸边成雄先生认为：“比较音乐学成为民族音乐学主要是学者们对自然民族的研究，后来又加入了东方高文化民族的艺术音乐。”[5]山口修先生则认为“民族音乐学就是认识民族音乐的各种方法中的一种，即学术性的认识法”[6]，也就是说民族音乐学的认识研究对象是民族音乐，他对民族音乐加以定义：“民族音乐则是作为各个民族集体所拥有的庞大文化事项中的一个项目而在其中占有一定地位。民族音乐是主要以‘音’作为表现媒介体的象征的产物之一种。”[6]在中国，从1979年民族音乐学这一学科引进以来，就开始了对这一学科研究对象的争论。基于中国音乐学的特殊情况，这种争议也有其特殊性。从1980年到1988年，争议的核心是“民族音乐学”是不是就是研究“民族民间音乐”的问题。后来，王耀华先生、杜亚雄先生将中国传统音乐加以梳理，得出结论：传统音乐包括民间音乐、宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐[7]。中国民族音乐包括我国的传统音乐和新音乐[8]。而赵宋光先生和赵fēng@①先生则提出用Sinology-misicology来表达中国民族音乐研究，即汉民族与中国境内的各民族的华夏音乐。黄翔鹏先生认为“这一学科就是中国传统音乐研究”，并强调“用民族学、人类学、地理学、民俗学来讨论问题，不可避免涉及到音乐形态的差异”[9]。

近来，很多学者又认为没有音乐不是民族的，所以民族音乐学要与音乐学整合，研究所有的音乐和音乐有关系的东西。有人则提出民族音乐学只特殊在其研究方法上，用文化的、人类学的方法研究所有的音乐就是民族音乐学，并且应该更名为音乐文化人类学。同时，人们在对研究对象进行争议的过程中，也不断提出新的研究立场和方法，如70年代开始的文化视野看待音乐研究、重视人文性，90年代开始的全球视野，都对这一学科的范畴和定义作了相应的讨论。

综上所述，我们首先可以认定民族音乐学作为一门学科无论在世界上，还是中国都是已经确立并真实存在的。而作为一门完善学科一定有其确定的、与其他学科不同的研究目的、研究对象和研究方法。其中方法和对象是相辅相成的，特殊的研究对象需要特殊的研究方法，特殊的研究方法有其适应的研究对象，它们同时决定着一个学科的特殊性、独立性，如同哲学、美学、历史学、人类学各有其独特的研究方法和与之相应的研究领域。民族音乐学是一门民族学和音乐学相结合的学科，也正如梅里亚姆所强调的“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的主要任务并不是强调任何一方，而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法，使其融为一体”[10]。所以，要用文化的视角、人类学的方法来研究民族音乐学，用文化视野、全球视野进行民族音乐学的研究，民族音乐学有其特殊的研究方法，这些认识都是正确的，也正是由于民族音乐学有这样的特殊的方法，才定义了它的研究领域和对象，即适合用这些方法去研究的对象和领域。所以，民族音乐学研究对象不是无限宽泛的，而是可以而且是有必要划定的。

无论民族音乐学的学者们怎样争论，最终都要落实到民族音乐学家们究竟研究了些什么。我们看到在中国和日本等非欧国家，很多学者致力于本民族音乐的研究，也有很多学者涉猎到自己本土以外的音乐文化的研究，如日本的拓植元一先生对西亚音乐的研究、中国的杜亚雄先生对匈牙利音乐的研究、王耀华先生对日本琉球音乐的研究、罗艺峰先生对东南亚音乐的研究、陈自明先生对南亚音乐文化的研究等等。由此来看，用国别、洲别甚至民族之别来划定民族音乐学研究的对象并不可取，仅研究本国的传统音乐更是不可能囊括民族音乐学的研究领域。

既然学者们早已开始用一种全球化的视野进行着全球性的民族音乐文化的研究，那么我们就应该把所有民族的音乐文化平等的摆在我们面前进行研究概括。笔者很认同山口修先生对于民族音乐的定义，即：民族音乐是主要以“音”作为表现媒介体的象征的产物之一种。也就是说民族音乐学研究的对象应该是以音为特征存在的文化。这里有两个要点，一是“音”，无论要研究它是什么样，还是为什么是这个样，无论它是一样乐器还是一个仪式，无论是强调文化背景、群体还是个体，都要首先有音乐这个最基本的定位，一切都是与之有关进行衍展的。二是存在，无论你要追根溯源还是要展望未来，无论用历时性方法还是共时性方法，都要有一种音乐文化活生生的在你面前，然后将它呈现出来，再进行挖掘。当然也有用历时性的方法从前往后进行梳理，但在今天找到与之有关的对应的音乐现象是必不可少的。其实，这一总结是和这一学科的方法密不可分的。人类学的田野调查的方法可以说是这一学科必不可少的、并使之独立于其他音乐学学科的方法，田野工作是每一个民族音乐工作者的必由之路，没有一个民族音乐学学者可以在图书馆里完成他的课题。那么，可以并适合进行田野工作的音乐文化，即以音为特征的存在的文化就成了民族音乐学的研究对象。

明确了这一点有利于更好地运用民族音乐学的研究方法，有针对性的进行民族音乐学的研究。这一点尤其值得亚洲、非洲等非欧民族的民族音乐学学者注意。因为，这些国家的民族音乐学研究属于引进学科，与西方接轨时不免要遇到视角立场的变化和不同文化背景的冲击，如，西方把对非本土音乐的研究都归为民族音乐学类，而在非西方国家则不能这样做，中国的欧洲音乐史研究学者肯定不同意将自己的研究对象划归民族音乐学研究范畴，而且也不适合这样做。还有，这些国家有着悠久的音乐历史，但是大多记谱法不发达，成为表现于文字的哑音乐史，而这些哑音乐史由于多文字少曲谱，使其包含的领域与西方的音乐史很不相同——不是音乐家、作品的历史，对于它的研究与西方的方法、成果也有所不同，因此在涉及到这个领域时，这些国家的民族音乐学工作者们不应一味照搬西方民族音乐学学者对西方音乐史的研究理念。由于西方记谱法的普及运用较早、较成熟，大部分艺术音乐史上的作品都可以还原为音，并且很多至今流传，符合民族音乐学研究的对象条件，只要从民族学的新角度，运用民族学的新方法进行再研究，就可以得到不同于以前历史学研究的结果，如对贝多芬的民族音乐学研究。但很难想象中国民族音乐学者对万宝常、李延年的研究会达到如此效果。民族音乐学家眼里西方的音乐文化无非是有乐谱记录的音乐文化和无乐谱记录的音乐文化——被归为口传心授的民俗文化，大都适合民族音乐学的研究方法，因此那些认为民族音乐学就是研究一切音乐文化的论调也不足为奇。但是很多象中国一样具有丰富的哑音乐文化的国家的学者，要对这一论调有清醒的认识，在对本国音乐文化进行研究时应更好地认识民族音乐学研究对象的特殊性，这是非常重要的。

收稿日期：2001-12-25

【参考文献】

[1]孔斯特著.袁静芳，俞人豪译.罗传开校.民族音乐学[荷][A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985，121.

[2]A.P梅里亚姆著.俞人豪译.金文达校.民族音乐学的研究[A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985，206.

[3]B.涅特尔，龙君辑译.俞人豪译.金文达校.什么叫民族音乐学[A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985，178.

[4]胡德，金士铭译.景zhān@②校.民族音乐学导论[A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985，226.“有”版权所

[5]岸边成雄著.郎樱译.比较音乐学的业绩与方法[日][A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985，265.

[6]山口修著.江明译.罗开传校.民族音乐与民族音乐学[日][A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985(6)：226.

[7]王耀华主编.王耀华，杜亚雄编著.中国传统音乐概论[M].福州：福建教育出版社，1999.

[8]杜亚雄.民族音乐学的学科定位[J].交响，2000(3)：11.

[9]黄翔鹏.关于民族音乐型态学研究的初步设想[A].中国音乐年鉴[M].济南：山东教育出版社，1993.231.

[10]A.P梅里亚姆著.俞人豪译，金文达校.民族音乐学的研究[A].民族音乐学译文集[M].北京：中国文联出版公司，1985.206.

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第5篇：东亚传统音乐特征范文

[关键词]　龟兹文化　龟兹乐　西域文化　多元化

龟兹文化是多种文化构成的一种复合型结构，这个结构建立在龟兹特殊的地理位置和厚重的文化基础上。古龟兹地处天山南麓，佛教文化的北进，希腊艺术的东渐，中原文化的西流，在这里交流融汇，生根开花，使龟兹乐舞艺术更加光彩夺目。

大量的史料及龟兹附近的克孜尔、库姆吐拉、克孜尔尕哈，森木塞姆等石窟壁画和出土文物古迹都说明：古龟兹不仅是政治、经济、文化艺术、宗教的中心和军事重镇，而且尤以“龟兹伎乐，特善诸国”声震中外。龟兹乐舞在人类文明史上创造了灿烂的美学价值。龟兹乐也被公认为西域乐舞的杰出代表。传播并影响了我国中原和朝鲜、日本、东南亚、印度、中亚等地区。特别是对我国唐代大曲的产生和发展以及对整个中国的音乐、舞蹈、杂技、器乐、戏剧、绘画等艺术的繁荣产生了重大的影响。

一、西域文化的多元化特征

《吕氏春秋》中记载的“伶伦作乐”以及《山海经·大荒西经》中所描写的“瑶池对歌”，周穆王游历西域的壮举都说明中原与西域的交往由来已久，春秋战国时期“草原丝绸之路”已沟通了中原与西域的商业贸易往来。自汉代随着“丝绸之路”的繁荣，我国中原与西域的文化交流曾掀起过历史的高潮，大量的西域乐舞及乐舞伎传人中原，中原的音乐也西传西域，公元前123年，张骞随大将军卫青西征匈奴，凯旋而归时不仅带回了一批歌舞、杂技艺人，还带回了西域的大型音乐套曲《摩柯兜勒》，据史料记载此曲是西域大夏国的音乐艺术。大夏即史书中的巴克特里亚，指现今克什米尔、巴基斯坦、阿富汗一带。汉乐府首任“协律都尉”李延年又根据《摩柯兜勒》改编创作了《出塞》、《入塞》、《出关》、《人关》等二十八首军乐曲，并组建了西汉第一支军乐队“鼓吹乐队”。开创了西域乐曲与中原音乐融汇发展的新声，在当时对中原音乐的繁荣和发展起到了一定的推动作用。根据《摩柯兜勒》改编的军乐曲也称“横吹曲”，它虽然不能与汉代“鼓吹乐”等同，汉代鼓吹乐的基础是源于中原传统音乐，但“鼓吹乐”中肯定也有北方游牧民族的音乐成份。

古代西域也是我国最早接受佛教文化的地域。西域三十六国中的大夏国，地处阿姆河、锡尔河的上游，费尔干纳盆地一带，是我国古代西北少数民族月氏人被匈奴赶到中亚建立的大月氏国。公元前一世纪称巴克特里亚，公元一世纪发展成中亚的贵霜大帝国，与汉帝国、安息、罗马等大国一样成为古丝绸之路上商业贸易交往的主要把持者和文化传播者。巴克特里亚先后被印度、希腊、安息、鲜卑、突厥统冶，文化形态最具多元化特征，既接受了佛教文化、又兼收了希腊诸神，伊朗祅教等宗教信仰成份。这种兼容多种宗教成分而成的“犍陀罗艺术”又随着贵霜王朝的势力发展沿着丝绸之路传向西域各地，传向中原也传向印度。目前所知最早将佛教传入西域的是来自迦显弥逻(巴克特里亚)的高僧秕卢折那，他翻越葱岭首先来到西域的于闻国，此后西域的于阗国、楼兰古国、龟兹国、尼雅古国、高昌国、佛光普渡、寺院竟起、洞窟纷凿、雕塑壁画争辉。龟兹周围大量的石窟壁画中反映的佛教内容，应该是从巴克特里亚传来的“犍陀罗风格的艺术”。佛教最初传入西域的艺术形态是“犍陀罗艺术”，而“犍陀罗艺术”是印度佛教在贵霜帝国的最高统治者迦腻色迦(大月氏人)统治的地区犍陀罗一带形成的。

佛教的传播并不等于音乐的直接传播。早期佛教宣扬的是极其严格的“苦行僧主义”，在教义的制约下，除了反映苦行的佛本生及佛传故事外，不可能涉及艺术内容，早期的佛教文化中很难见到表现乐舞伎的内容，公元四、五世纪随着佛教传播的需要，在佛画中才开始出现乐舞伎的形象，而此时西域的龟兹乐已达到相当先进的水平。在西域乐舞中，除了康国乐、天竺乐中没有解曲的器乐部分外，其他乐舞中均有。

二、“龟兹乐”第一次东渐及“西凉乐”的形成

龟兹乐舞艺术历史悠久，源远流长，它延伸着人类的语言内涵，表达着人内的思想情感，它不仅丰富多彩，而且独具特色，自成体系。在我国魏晋南北朝以来，以龟兹乐为代表的西域乐舞艺术直入中原，至唐，则“四方之乐大聚长安”，西域乐舞主要以“高昌乐”，“龟兹乐”，“蔬勒乐”为主，其中最具艺术成就的是龟兹乐。这一历史时期出现了多次大规模的西域文化输入。公元384年，前秦王苻坚命大将吕光西征龟兹，吕光灭龟兹后，被龟兹国瑰丽的文化艺术所倾倒，翌年，在班师东归时带回大批龟兹乐舞艺术及大批乐舞伎，还带回了龟兹国的佛教高僧鸠摩罗什。龟兹乐作为战利品被吕光带回中原而得到传播。首先传播的地域是凉州，即今甘肃省武威地区。大规模的龟兹音乐舞蹈艺术东传从此揭开了序幕。中原与西域的乐舞艺术交流除了战争途径外，还有使臣往来，公主外嫁，佛教东传等形式。

吕光趁中原大乱之际，逐割据凉州，建立凉国。吕光将龟兹带回的大批乐舞伎和琵琶、筚篥、羯豉等乐器，并汇集中原艺人，组成了一支庞大的乐舞队，并把大量的龟兹乐曲加以改编，又和西凉地区的乐舞融合，形成了独且特色的“西凉乐”，又称“秦汉伎”，“国伎”。凉州地区的乐舞在当时也是较发达的。据史料记载，西凉乐在一定程度上依附与迎合西凉本地乐舞和汉族传统乐舞形式。据《隋书·音乐志》载“西凉者，起苻坚之末。吕光、沮渠蒙逊等，据有凉州，变龟兹之声为之，号为秦汉伎”。从南北朝到隋唐数百年问一直盛行不衰，并成为隋七部乐，九部乐，唐代十部乐的重要组成部分。

三、“龟兹乐”在中原的继续传播及西域其他乐舞的传入

公元439年，北魏统一了北方，在凉州获得龟兹乐。而此时的龟兹乐不仅在民间得到流传，并与当地的乐舞艺术互相影响，龟兹乐不仅在中原又得以继续发展传播，并发生了多种变异，形成了具有不同地方特色的“龟兹乐”。鲜卑拓跋部建立的北魏政权与西域诸国关系密切，不但在政治上和商业贸易方面来往频繁，随着北魏时期佛教的传人，西域各国的乐舞也随着使臣朝贡，宗教传播，通婚等方式，大量传人中原。这从北魏时期开凿的敦煌、云冈石窟里的西域乐舞形象的石刻和壁画中也能清楚的反映出来，特别是北魏都城由平城“大同”迁到洛阳后，龟兹乐在中原内部得到更深入广泛的传播。北齐的历代君主都是耽于享乐之人，玩赏龟兹乐和西域音乐舞蹈的风气达到了高潮。龟兹乐不但得到统治者的喜爱，并吸收到乐府里。西魏于557年改为北周，北周武帝宇文邕远见卓识，精励图治，灭北齐统一了北方，为隋统一中国奠定了基础。

公元568年北周武帝娶突厥可汗阿史娜公主为后，突厥可汗深知女儿酷爱音乐，便将一支由龟兹、蔬勒、安国、康国等地组成的三百多人庞大的西域乐舞队，作为陪嫁送至长安。这一大批的西域乐舞艺术及乐舞艺术的入朝，把西域当时的优秀乐舞艺术直接输入中原，使中原地区再次掀起了“胡乐”、“胡舞”的热潮。极大地丰富了中原艺术园地。通婚必然带来一种民族融合和文化传播，客观上也为隋的统一在文化心理上提供了有利的条件，这般艺术洪流对隋、唐、宋的音乐都有深刻的影响。这次龟兹乐舞大聚长安，在中国音乐史上最有影响的就是龟兹音乐理论家苏祗婆，白智通等人在中原的音乐活动。

四、龟兹乐的音乐理论、音乐结构及形式对中原的影响

龟兹乐在音乐理论方面杰出的代表人物是苏祗婆，他的“五旦七声”音乐理论被人称为苏祗婆琵琶八十四调，到隋唐又发展成雅乐二十八调，后人取其中最常用的五宫四调，后称为“九宫”流使后世。隋文帝当时也采纳了苏祗婆的龟兹音乐调式改革旧乐、勘正礼乐。有关苏祗婆的“五旦七声”音乐理论，我国音乐学界著名的早期学者王光新及当代著名民族音乐学者何昌林、陈应时、周吉先生都写有论述。总之，苏祗婆的“五旦七声”引来了中原汉民族音乐调关系方面多元化的时代。日本学者林谦三先生曾提出“唐代燕乐诸调，除清商乐一部外，大抵是用龟兹乐调所派衍出来的东西，以龟兹乐调为唐燕乐之原型或母胎、决不会是不妥当的”的结论。苏祗婆作为龟兹琵琶家和龟兹宫调理论家，对中原音乐理论有一定的影响。就具律制为五度相生与四分之三音体系乐制的结合，即有波斯音乐中游移的中立三，六度音情况，也反映了龟兹早期受到中原音律的影响和古代印度、中亚音乐共有的特征。苏祗婆随阿史娜公主到达长安后，被龟兹、蔬勒、康国等乐人公推为音乐的“总教习”。妙解音律，博览群书的?沛国公郑泽是一位制笙专家，他拜苏祗祗婆为师，两人进行了长期的“吹笙为琵琶定调”的探讨实践。终于得出“旋宫八十四调”。苏祗婆音乐理论的创立和运用，是我国古代音乐文化的一大进步。它有力地促成了中化民族音乐体系的建立，而且对后来的宋词，元曲艺术的发展都产生了深远的影响。

龟兹乐在音乐结构上由歌曲、解曲、舞曲三部分组成。据《隋书·音乐志》载：龟兹乐“歌曲有善善摩尼，解曲有婆伽尔，舞曲有小天，或疏勒盐”。即龟兹乐有声乐曲，器乐曲，舞蹈曲，这种结构形式直接影响了西域其他各国的音乐，这种结构形式在西域各国的音乐中较普遍存在。解曲是当时西域舞乐中较特殊的音乐结构，而尤以龟兹乐常用。国内研究《十二木卡姆》的学者中有一种观点认为，龟兹乐舞是维吾尔族《十二木卡姆》的母体。且，龟兹乐与木卡姆、《摩柯兜勒》一与木卡姆、龟兹乐与唐大曲、汉代相和大曲与木卡姆等相互之间在结构上有共同之处，即：都是由声乐曲、器乐曲、舞蹈曲三部分组成。汉乐府著名音乐家李延年根据胡曲《摩珂兜勒》更造新声二十八曲，可，见《摩珂兜勒》并非是一般普通简短的音乐，而应该是一种大型的含歌曲、解曲、舞曲的套曲，汉代相和大曲中的“艳、趋、乱”就是在“摩柯兜勒”的影响下形成的，“艳”，相当于散曲，是乐曲的开头即歌曲部分，“趋”为中板，器乐曲，“乱”是结尾的快板舞蹈部分。龟兹乐在公元四世纪至七世纪时在世界上属最先进的文化之一，现将几种大曲综合说明便能看出相互之间的共同之处。

在盛唐时期，统治阶级对各种学术思想采取兼收并蓄的开放政策，以龟兹乐舞为代表的西域各国音乐舞蹈艺术，自魏晋南北朝至隋唐在中原得到空前繁荣和发展。龟兹乐对唐代大曲的形成和发展起了一定的影响。龟兹乐舞在唐代盛兴主要体现在以下几个方面，唐代的燕乐是我国音乐发展史上的又一个高峰，他以中原民间音乐为主，融会清商乐和西域音乐，形成了唐代音乐的主体。唐太宗时燕乐为十部。即：燕乐、清商乐、西凉乐、天竺乐、高丽乐、龟兹乐、安国乐、蔬勒乐、高昌乐、康国乐。这十部乐是唐代宫廷燕乐的代表，其中除汉魏时形成的中原汉民族乐舞清商乐、唐人创作的新乐舞燕乐、以及高丽乐、天竺乐两部外来乐舞，其余六部都是来自西域龟兹等国的乐舞。由此可见西域乐舞在唐十部乐中所占的比重。并且汉唐时期还有大量的西域音乐家、舞蹈家活跃在中原的宫廷、教坊、梨园及民间中，也传入了大量的乐谱和舞蹈等。在音乐理论方面，有龟兹国的苏祗婆、白明达、白智通，乐器演奏家有：蔬勒国的琵琶演奏家、改革家裴神符、裴兴奴，于阒国筚篥大师：尉迟清，笙演奏家尉迟章，康国琵琶高手：号称“宫中第一手”的康昆仑，米国歌唱家米嘉荣，以及曹国曹氏家族先后祖孙三代皆为琵琶氏家，后魏至北齐时曹婆罗门、曹僧奴、曹妙达及唐代曹保、曹善才、曹纲等，在当时可谓名震中原乐坛。从唐代宫廷乐舞《坐部伎》、《立部伎》中可知，除燕乐，安乐、太平乐其余几部均采用了龟兹音乐。由此可知，唐人对龟兹乐舞的偏爱。“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，代表了整个唐文化风貌。在唐代宫廷乐舞中，要求乐有新曲，歌有新声，舞有新姿。

第6篇：东亚传统音乐特征范文

他曾担任中国传统音乐学会常务理事；《中国民歌集成・天津卷》执行主编；《中国民歌集成》总编辑部特约编审，参与浙、苏、沪、闽、赣等省市分卷的编审工作；并曾任天津市音乐家协会副主席等社会职务。多年来，先后应邀在河北师范大学、四川音乐学院、西南师范大学、武汉音乐学院等兄弟院校做学术讲座；多次在国内外学术会议上宣读论文；1985年曾受文化部派遣，率中国音乐学家代表小组赴阿尔及利亚、突尼斯考察民族音乐和音乐教育。

在科研领域，他已发表数十篇论文。较重要者包括：《谈民歌的创作方式》(《音乐研究》1984年第4期)，《和声根音进行问题刍议》(《音乐学习和研究》1985年创刊号)，《关于唱名问题的几点看法》(《人民音乐》1991年第4期，后转载于台湾《中华乐志》)，《苦音音阶的由来及其特征》(《音乐研究》1993年第2期)，《阿尔及利亚和突尼斯的阿拉伯调式》(《中国音乐学》1994年第1期)，《唐燕乐二十八调新解》(《中国音乐学》1996年第1期)，《关于日本都节、琉球调式的成因及形成时间等问题的探讨》(《音乐研究》1998年第2期)，《重新解读三种传统七声音阶的问世、彼此关系、性格特征及记谱诸问题》(《天籁》2003年第1期)，《“同均三宫”是一种假象和错觉》(《音乐研究》2003年第3期)，《一本舛误甚多的谱例集》(《音乐研究》2005年第3期，此文于2008年获得中国音乐评论“学会奖”一等奖)，《正音音阶的由来及其无穷的贻患》(《天籁》2007年第3期)，《与崔宪先生再商榷》(《中国音乐学》2011年第4期)等。2008年曾遴选有关传统乐学方面的论文以《中国传统乐学探微》(人民音乐出版社)名结集出版。还曾编选《成人钢琴直通车》(2004)、《儿童钢琴ABC》(2006)、《中外钢琴名曲101首》(2009)，由天津百花文艺出版社出版。另外，曾陆续发表数十首歌曲，其中部分作品曾在全国或省市范围内获奖。

罗艺峰　音乐美学家，音乐教育家。西安音乐学院教授，中国音乐学院博士生导师，陕西省第九、第十届政协委员。1848年8月生于江西。1987年调入西安音乐学院工作，1992年被评陕西省有突出贡献中青年专家，1993年获国务院专家津贴及有突出贡献专家称号，同年担任西安音乐学院副院长、院学术学位委员会副主任，1997年晋升教授，2004年获陕西省德艺双馨文艺工作者荣誉称号，2011年被评陕西省第七届教学名师。社会兼职包括：中国音乐美学学会副会长、中国世界民族音乐学会副会长、中国传统音乐学会常务理事、上海高校音乐人类学E-研究院特约研究员及学术顾问、上海音乐学院“钱仁康学术讲坛”特聘讲座教授、新加坡华乐团海外艺术咨询委员、马来西亚艺术学院特约研究员及学术顾问、西安音乐学院学报《交响》主编等。

第7篇：东亚传统音乐特征范文

关 键 词：民族音乐 发展 西方 世界音乐

现在很多音乐工作者都在为使本民族音乐走向世界而努力。如中国民乐团在欧洲举行音乐会，受到普遍欢迎，使“音乐无国界”这句话得到验证。确实，对于我们地球人来说，一切声音、声源都来自世界各地每个角落，而音乐又是这些声音、声源组合而成的，因此可以把所有音乐都统称为“世界音乐”。从这一点看，音乐是没有国界。然而，一个存在的事实是，音乐的地域差别是很明显的，每一地区都有其特定的音乐语言，中国单旋律思维的音乐与西方和声化思维的音乐就有很大差别。有些西方人听了中国音乐后都觉得中国音乐很美，但他们是否就把中国音乐看成“世界音乐”，当作他们自己音乐的一部分，恐怕得到的肯定回答寥寥无几。说明他们从本质上并没有接受中国音乐，中国音乐对他们只能算是一种域外风情。把中国音乐推向世界也远非在国外开几场音乐会就能实现的。如何使中国民族音乐真正走向世界？我们不妨先来看看其他国家是如何发展民族音乐的。

西方民族乐派兴起于19世纪中叶。对于本国的民族音乐，面临着两种选择：一种是以固有的民间音乐为基础进行创作；一种是以西欧发达国家已取得高度发展的音乐体系为基础。这就像现在的第三世界国家面对整个欧洲音乐所处的两难选择一样。如何处理好民族性与世界性这一对矛盾？如果仍以固有的民族民间音乐为主体，与欧洲音乐相比，它们难以形成更大规模的、原始而又缺乏成熟的体系。Www.133229.cOM民族乐派之所以成功，是因为他们最终以接受欧洲传统的音乐体系为前提，而没有把本民族原有的音乐形态作为技术的起点。他们所走的道路大多是将西欧的和声体系与本民族的旋律相结合，这样，对于那些“西方耳朵”来说，它们才更容易被接受，同时又是异国风情的。

西方民族乐派的道路固然值得我们借鉴，但从近代中国音乐的发展道路和趋势看，向西方音乐靠得越来越近，离民族精粹却越来越远了。现在回过头来审视20世纪我国专业音乐的发展，以西方艺术音乐学术传统为背景的音乐文化在中国从无到有，积少成多，最终上升为主流音乐文化。中国传统音乐的文化根基被置换，中国乐坛上的“欧洲中心论”占主导地位：按西方音乐的思维方式，来创作中乐作品；按西方音乐的分析方法，来解剖传统音乐形态；按西方音乐学院的模式，来培养中乐专业人才等等，最终导致失去自我。在第九届法国贝藏松国际作曲大赛上，评委会主席陈其钢就曾谈到，多数参赛的中国选手走的都是西方的路，没有感觉到有什么太大的特点，难以获奖。而有一名获奖的来自我国台湾的选手，他的作品就体现出特有的东方神韵，“一看就知道是东方人写的”。欧洲有识之士认为，亚洲文化的西欧化，对于西洋的文化来说未必是好事。失去亚洲的特色，亚洲的知性、理性，一味模仿、追求国际化，对世界音乐文化的发展是无益的。而事实上，当今世界乐坛也是越来越多的音乐人在创作中注入了越来越多新鲜的音乐元素，如非洲丛林鼓乐、中亚的游牧歌唱、东欧的吉卜赛音乐、爱尔兰的民谣等，这些极富民族特色的元素为世界乐坛带来一股清新之风。因此，任何一位作曲家的创作活动，都不能断绝同与生俱来的母语文化的联系，要通过各种不同的途径来让民间艺术的宝贵传统滋养和教化新艺术的创造者。

在这方面巴托克是一个很好的典范。他比19世纪的民族乐派更大规模地采用民间素材，不再以欧洲传统音乐为中心，将民间音乐中的某些特征硬套上“艺术音乐”的规律，而是站在本民族的角度，以主体的态度，来利用民间乐汇创造新的风格。如他在音乐中掺入提炼自东欧的民间音乐的旋律线，有力的“运动式”节奏，多变的节拍和不对称的乐句，使音乐更加精炼①。在巴托克的音乐中，很少有直接引用民间音乐的曲调，但他的音乐是真正的匈牙利音乐，匈牙利的民间音乐素材已被他纳入自己的音乐语言而自由地加以运用。

对于本民族文化艺术的传统，要既注重传统，又敢于超越，不要一味地受“欧洲音乐中心论”的影响。我们在接受西方音乐体制的同时，失去太多自己宝贵的民族传统。我们的音乐要想不被认为是“模仿西方”，就要重新以深厚而悠久的中国文化传统为根基。首先要做的，就是要在音乐教育中逐步适当地摆脱西方音乐的框架。现在的中国音乐人，大多从小接受的是西方模式的音乐教育，以至于有些人到最后对自己祖先的音乐倒不了解了。因此，在院校课程设置中，应增加民族音乐的比重，让他们熟悉中国的音乐语言，重新认识中华文化这个“根”。另一方面，也不能将“越是民族的就越是世界的”这句话片面地理解为保持“原汁原味”，这样容易导致故步自封、抱残守缺，这是狭隘的民族主义。民族化的音乐与民间音乐有着千丝万缕的联系，但二者并不能混为一谈。民族音乐里包含有民间音乐，它是民间音乐的抽象化、规范化和集中化，它集中了民间音乐的精华，它不仅能在本国家本民族的地域范围内产生强烈效应，也会在其他国家其他民族中产生广泛的影响。如果我们仅仅用民间音调的多少来权衡民族化程度，那民族化探讨也就失去了其应有的价值，抱有这种观点的作曲家也只能成为一个只对本国的民族民间音乐有贡献的作曲家，而不是像巴托克那样对全人类音乐艺术有贡献的作曲家。民族化的根本问题是体现民族精神的问题，是通过作品对民族精神加以把握，同时又要具有世界化通感的表达形式。上世纪80、90年代，中国有一大批杰出的音乐人才登上了世界音乐舞台，他们的成功，正体现出他们在新时期找到了自己的坐标。他们既融入当代国际文化潮流与其同步发展，又站在中国文化传统的角度上，创造个性化的语言，其个性都与特定的文化背景有关，如楚巫文化之于谭盾，巴蜀文化之于郭文景，戏曲之于何占豪、陈怡，民歌之于黄安伦、鲍元恺等②。从这些青年作曲家的成功，我们可以看到，当欧洲音乐的传统地位开始动摇的时候，新的多元化的世界音乐格局已初见端倪，中国当代的作曲家要以中国特有的音乐文化去吸引、征服世界听众，中国的民族音乐将获得新生。

注释：

第8篇：东亚传统音乐特征范文

  比较音乐学的产生与研究对象

民族音乐学最初被称为比较音乐学。比较音乐学的名称是进入20世纪后首先在德国开始使用的，英文为“Comparative  Musicology”，其实比较研究的方法用于非欧洲音乐研究最早在17世纪就开始了，但是这一学科的建立是以1885年阿德勒的《音乐学的范畴、方法和目的》和亚历山大约翰·艾利斯的《各民族的音阶》为标志的。其研究对象是欧洲以外的种族、民族的音乐文化，正如萨克斯所定义的异国文化的音乐。这一学科的建立和研究对象的确立是与当时的历史背景和研究者的立场有着密切关系的。首先，比较音乐学的产生和发展与欧洲殖民主义的兴起和扩张有密切的联系。以18世纪为开端，欧洲发达资本主义国家相继跨入亚洲、非洲和拉丁美洲，进入这些地区的西方人类学家、历史学家和文化学家首先向外部世界开启了这些非欧国家民族的传统文化之门。他们用西方学者的观点和方法试图了解、认识和把握这些国家和民族所具有的令他们新奇的特殊文化，想将这些相异于欧洲文化，不被欧洲人所知的文化公诸于众，加之古典进化论学派和马克思、恩克斯对于人类进化和原始社会经济的科学认识，至19世纪60—70年代，民族学作为一门科学在欧洲和美国产生并兴起，Enthnology一词1830年首先由法国人让·雅克·昂佩勒提出，30-70年代民族学、人类学学会先后在法、美、英、德和意大利建立起来。比较音乐学则是在民族音乐学进入80—90年代的一个新的发展阶段时应运而生的。这一时期的欧美出现了一支受过专业训练的民族学队伍，开展了世界范围的、有目的的民族学田野调查工作，异国的民间艺术引起了学者们的关注。与此同时，欧美的许多城市建立起了人类学和民族学的博物馆，收藏了许多非欧洲的乐器和有关的音乐文物与手稿，记录亚洲、非洲、美洲民族音乐的材料大量增加，使人们对于非欧洲地区音乐文化的注意力进一步增加，加之1877年爱迪生发明了留声机，对无文字非欧民族音乐的研究产生了无法估量的推动作用。在这些基础上，比较音乐学这门学科在民族学诸多研究的影响下，应强烈而广泛的社会和时代需求产生了。英国语言学家兼物理学家和数学家艾利斯和阿德勒、艾斯比塔等欧洲学者为比较音乐学的建立和发展作出了贡献。

由此可见，比较音乐学研究的异国音乐文化是相对于当时殖民者的主体文化而言的，也是相对于起初参与比较音乐学研究的这些欧洲学者自身的文化体系而言的。相对于其原本欧洲音乐文化知识体系的未知领域就成了比较音乐学研究的对象，在这种情况下，异国音乐文化=非欧洲音乐文化，即形成了欧洲文化特别是欧洲城市艺术音乐文化相对于非欧洲音乐文化的比较研究。实质上是一种以欧洲整体作为一个中心以欧洲大民族为立场而进行的研究。

随着学科的不断发展，整个人类文化研究的进步和不同种族的非欧洲国家的学者对比较音乐学研究的参与，比较音乐学的研究环境和立场出现了变化和拓展，其研究方向和对象也出现了扩大和性质的变化，最初的比较音乐学的名称被民族音乐学所代替。

  比较音乐学到民族音乐学的确立

我们不得不承认，音乐的发展往往是在别的学科带动下进行的，在创作方面，西方城市艺术音乐的派别经常是步文学、美术之后尘，如古典派、浪漫派、印象派的产生，在学术研究方面，史学、比较学、民族学的发展都深深地影响和引导着其对应的音乐学的学科发展。比较音乐学的建立受到民族学研究的影响，并在民族学发展的影响下最终成为了民族音乐学。

进入20世纪后，民族学产生了众多学派，提出了不少新观点。传播学派是20世纪40年代在欧洲民族学界影响较大的一个学派，这一学派的先驱——德国学者拉策尔提出了把文化研究置于具体的地理环境中，同时重视各民族自身的历史条件的研究方法；功能主义的代表人物马列诺夫斯基认为每种文化都是不可分割的整体，要重视当前生活与现状的研究，反对殖民者对土著居民文化的粗暴干涉；美国波阿斯学派又称文化相对主义学派提出了文化标准是相对的，各民族文化珍品不能进行比较等观点和理论思想。这些立场、观点和理论我们都可以在比较音乐学的研究中找到其对应的影子。特别是波阿斯为代表的美国学派的兴起，使得二战后的比较音乐学有了较大的发展，即在重视非欧洲民族音乐研究的同时，开始重视对本民族音乐的研究。波阿斯提出的各种文化价值平等、文化不可比较、反对欧洲中心主义的观点使得比较音乐学研究的对象的相对基础，即欧洲整体作为一个大的中心民族的基础动摇了，突破了比较音乐学研究的非欧洲音乐的局限，对文化是否要相互比较提出了质疑。

同时，美国人类学家开始认为人类学的种种研究方法不但可以研究非母系文化，而且应该更多地用来探究其自身所属的文化，从而使美国人类学家开始以更多的精力研究美国的自身文化。与此同时，其中一部分人类学家开始带着这种思想积极地参与民族音乐的田野采录工作，而这在欧洲比较音乐学领域是不多见的。美国人类学家的参与虽由于本身音乐能力的限制，无法将其深入，只形成了一种思想趋向，但这种思想趋向却使比较音乐学的研究发生了很大变化。它使得美国的一些音乐家从音乐界转入人类学界，一些人类学家去研究音乐行为(并从技术上分析)，同时还带动了这一思想趋向在欧洲研究机构的出现。

这一切的结果是，二战以后几乎所有的比较音乐学者都开始把注意力转向现存的自然民族音乐的人类学研究方向。于是，比较音乐学的研究范围和立场发生了质的变化，从地理性民族和欧洲中心看世界的角度转向了文化相对论，即站在全世界民族音乐文化平等的立场全面考查研究各民族(包括本民族)的音乐文化。于是，比较音乐学在研究对象和立场发生巨大变化和没有进行更多比较的情况下引退，取而代之的是民族音乐学这一名称。

另外，值得注意的是，20世纪前叶，中国、日本和东欧学者对比较音乐学研究的参与，对于这一学科的转型也起到了比较大的作用。他们在美国开始重视研究自身民族文化之前就开始了对其本民族音乐文化的研究。实事求是地说，最初美国学者对本土音乐文化的研究还不如这些国家学者来得纯正，毕竟美国的学者也大都是英、德等欧洲国家的移民或后裔，他们的文化体系和观点和欧洲同出一辙，而他们对于本土文化的研究起初是热衷于北美大陆印第安民族音乐的探根溯源，从某种角度上说，属于一种异民族音乐文化的研究，但其提出的对本土文化的研究观点及其后来的发展，对突破欧洲中心论是极为重要的。而在这之前，的确有不少学者真正作了对本土音乐文化的研究。在东方比较音乐学研究中，中国的王光祈早在1926年就著有《东西乐制之研究》，其后又有1929年的《东方民族之音乐》和1934年的《中国音乐史》，日本的田边尚雄于1936年创立了东洋音乐学会，1948年著《东方的乐器及其历史》；匈牙利作曲家、音乐家巴托克和音乐学家柯达依分别于1906年和1905年开始对匈牙利的民歌进行收集研究，并分别出版了《匈牙利民歌》和《论匈牙利民间音乐》。虽然他们仍是用比较音乐学的观点和方法对本土音乐文化进行研究，力图从东、西方音乐的比较中得到某些结论，尚属比较音乐学的范畴，但是他们参与研究的这一行为本身，和他们自身的非欧洲特质和立场已经使比较音乐学的研究发生了立场上的变化，虽然和美国学者的指导思想不同，却起到了异曲同工的作用，打破了比较音乐学研究的异国文化的框框，促使了民族音乐学的建立。二战后，荷兰人普·肯斯特提出了用Enthno-musicology这个术语代替Comparative  Musicology，首先被美国人所接受并固定下来。1959年，孔斯特的《民族音乐学》问世，这一学科正式成立。

  民族音乐学研究对象各家学说的分析及思考

自从比较音乐学因研究对象的变化而更名为民族音乐学以来，学术界就如何划界才属民族音乐学领域进行了不少讨论，有趣的是，这种讨论尚未终结而社会的发展却使民族音乐学的研究对象不断在拓展，民俗音乐和伴随着产业化社会而迅猛发展的大众音乐已无可争议地成为了民族音乐学研究的对象。所以，如何来划定民族音乐学研究的领域更加成为一个值得人们思考的问题。

首先我们来看看各家各派的观点。孔斯特在他的《民族音乐学》的开头就阐明了自己的观点：

这门学科的研究对象包括从所谓未开化的人一直到文化民族的一切种族、民族的音乐，研究所有类别的非西洋艺术音乐。民族音乐还把外来音乐的传入现象，即不同性质的音乐要素相结合而产生的影响这类社会学方面的问题也作为自己的研究对象，西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内。[1]

梅里亚姆在他的《民族音乐学的研究》中认为，“民族音乐学的目的和着眼点与其他学科的目的和着眼点并没有什么明显不同”，“它的特殊之处就是使用的特殊的方法，尤其在认为有必要使人类学与音乐学这两类资料相结合这一点上”，并强调“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的主要任务并不是强调任何一方，而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法，使其融为一体”，提出“对文化中的音乐的研究”[2]。有人便据此认为民族音乐学就是研究所有的音乐文化，可以替代音乐学成为一个没有边缘的音乐学科。笔者认为这是不正确的。梅里亚姆在谈到民族音乐学者的工作的第一个阶段时阐明：“资料的收集，一般意味着对欧洲美国以外的地区进行实地调查。”[2]这句话应代表着他对民族音乐学研究对象或者说是着眼点的看法。

涅特尔在《什么叫民族音乐学》中对民族音乐学的研究对象进行了分类，他认为这门学科“主要探讨三类音乐，第一类有关无文字社会的音乐(music  of  nonliterate)，第二类亚洲及非洲北部文化中的种种音乐，即中国、日本、爪哇、巴厘岛、西南亚、印度、伊朗以及阿拉伯语系诸国家(和地区)的音乐文化，第三类是民俗音乐(folk  music)可定义为，在上述亚洲高级文化和西方文明中，以口述方式来传承的音乐。”[3]

美国学者胡德在他的《民族音乐学导论》中则就美国的具体情况对民族音乐学的研究对象作了较为具体的阐述，他不仅提到了对美国以外的异国文化的研究、美国本土土著音乐的研究、民俗音乐的研究，还涉猎了新兴的电子音乐的研究——著名的甲克虫乐队[4]，但同样回避了欧洲城市艺术音乐。

以上是欧洲和美国学者的看法，20世纪中后期兴起的以日本学者为代表的东方民族音乐学家们以他们不同的文化历史背景和视角逐渐为世界民族音乐学界所注目，他们对这一问题也提出了自己的看法。日本学者岸边成雄先生认为：“比较音乐学成为民族音乐学主要是学者们对自然民族的研究，后来又加入了东方高文化民族的艺术音乐。”[5]山口修先生则认为“民族音乐学就是认识民族音乐的各种方法中的一种，即学术性的认识法”[6]，也就是说民族音乐学的认识研究对象是民族音乐，他对民族音乐加以定义：“民族音乐则是作为各个民族集体所拥有的庞大文化事项中的一个项目而在其中占有一定地位。民族音乐是主要以‘音’作为表现媒介体的象征性行为的产物之一种。”[6]在中国，从1979年民族音乐学这一学科引进以来，就开始了对这一学科研究对象的争论。基于中国音乐学的特殊情况，这种争议也有其特殊性。从1980年到1988年，争议的核心是“民族音乐学”是不是就是研究“民族民间音乐”的问题。后来，王耀华先生、杜亚雄先生将中国传统音乐加以梳理，得出结论：传统音乐包括民间音乐、宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐[7]。中国民族音乐包括我国的传统音乐和新音乐[8]。而赵宋光先生和赵fēng@①先生则提出用Sinology-misicology来表达中国民族音乐研究，即汉民族与中国境内的各民族的华夏音乐。黄翔鹏先生认为“这一学科就是中国传统音乐研究”，并强调“用民族学、人类学、地理学、民俗学来讨论问题，不可避免涉及到音乐形态的差异”[9]。

近来，很多学者又认为没有音乐不是民族的，所以民族音乐学要与音乐学整合，研究所有的音乐和音乐有关系的东西。有人则提出民族音乐学只特殊在其研究方法上，用文化的、人类学的方法研究所有的音乐就是民族音乐学，并且应该更名为音乐文化人类学。同时，人们在对研究对象进行争议的过程中，也不断提出新的研究立场和方法，如70年代开始的文化视野看待音乐研究、重视人文性，90年代开始的全球视野，都对这一学科的范畴和定义作了相应的讨论。

综上所述，我们首先可以认定民族音乐学作为一门学科无论在世界上，还是中国都是已经确立并真实存在的。而作为一门完善学科一定有其确定的、与其他学科不同的研究目的、研究对象和研究方法。其中方法和对象是相辅相成的，特殊的研究对象需要特殊的研究方法，特殊的研究方法有其适应的研究对象，它们同时决定着一个学科的特殊性、独立性，如同哲学、美学、历史学、人类学各有其独特的研究方法和与之相应的研究领域。民族音乐学是一门民族学和音乐学相结合的学科，也正如梅里亚姆所强调的“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的主要任务并不是强调任何一方，而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法，使其融为一体”[10]。所以，要用文化的视角、人类学的方法来研究民族音乐学，用文化视野、全球视野进行民族音乐学的研究，民族音乐学有其特殊的研究方法，这些认识都是正确的，也正是由于民族音乐学有这样的特殊的方法，才定义了它的研究领域和对象，即适合用这些方法去研究的对象和领域。所以，民族音乐学研究对象不是无限宽泛的，而是可以而且是有必要划定的。

无论民族音乐学的学者们怎样争论，最终都要落实到民族音乐学家们究竟研究了些什么。我们看到在中国和日本等非欧国家，很多学者致力于本民族音乐的研究，也有很多学者涉猎到自己本土以外的音乐文化的研究，如日本的拓植元一先生对西亚音乐的研究、中国的杜亚雄先生对匈牙利音乐的研究、王耀华先生对日本琉球音乐的研究、罗艺峰先生对东南亚音乐的研究、陈自明先生对南亚音乐文化的研究等等。由此来看，用国别、洲别甚至民族之别来划定民族音乐学研究的对象并不可取，仅研究本国的传统音乐更是不可能囊括民族音乐学的研究领域。

第9篇：东亚传统音乐特征范文

关键词： 音乐治疗 中医理论 中国特色

一、中国传统音乐治疗的理论依据

《音乐治疗学》――顾名思义，这门新兴学科有别于其他门类的最大特征就是浓缩了音乐学、医学、心理学之精华而成的综合性学科，并偏重于实践应用的一个门类。

我们考证祖国医学与音乐结缘之滥觞，早在西汉时期我国传统音乐与医学就已结下不解之缘。祖国医学的瑰宝《黄帝内经》在《素问・阴阳应象大论》中曰：“东方生风，风生木……在藏为肝……在音为角……在志为怒。怒伤肝，悲胜怒；南方生热，热生火，在藏为心……在音为徵……在志为喜。喜伤心，恐胜喜；中央生湿，湿生土，在藏为脾……在音为宫……在志为思。思伤脾，怒胜思；西方生燥，燥生金……在藏为肺……在音为商，……在志为忧。忧伤肺，喜胜忧；北方生寒，寒生水……在藏为肾……在音为，……在志为恐。恐伤肾，思胜恐”；专门为该书作注的最具权威性的唐代医家王冰对此释之为“角为木音，调而直也。徵为火音，和而美也。m为土音，大而和也。商为金音，轻而劲也。羽为水音，沉而深也”。需要说明的是《内经》中对五音的论述，非指单声，而是五声之成文者，所以名之宫、商、角、徵、羽，寓调名之义。这一论述是用五行归类事物而建立的音乐与医学关系的结构模式，丰富了乐学和医学理论。这里不仅包含着五行生克制化的互根互制的动态平衡关系(本质上同阴阳关系)，更蕴含“音乐――五脏――情志”三者合一的生理病理框架结构，是中医认识疾病的理论基础，也是治疗疾病的根据。这一框架与现代音乐治疗学的学科构建在结构模式上的“音乐――医学――心理”几无二致，它不是一种偶然的巧合，而是具有一定的内在逻辑规律性。

中国用音乐疗病已有两千年历史，具有影响力的《礼记，乐记》、《史记・乐书》，包括《黄帝内经》，都是总结秦汉以前相关医学、音乐理论成就的西汉时期作品，如《史记》从五音五脏关系阐释：“故音乐者，所以动荡血脉，通流精神，而和正心也。故宫动脾而和正圣，商动肺而和正义，角动肝而和正仁，徵动心而和正体，羽动肾而和正智。”可见音乐治疗的理论基础源远流长。后世不断丰富发展音乐治疗的理论和方法，其中经典医案如宋代文学家欧阳修运用音乐(通过学琴)治愈抑郁症，元代刘郁的《西使记》中记述了哈利发(阿拉伯的国家元首)通过欣赏琵琶音乐治好了头疾等等。有关用中医理论指导音乐治疗的有效案例不胜枚举。近来甚至有人用动物实验的科学方法论证中医五音对疾病的治疗作用。这些均佐证了走中国特色的音乐治疗道路具备的可行性。

二、中、西方音乐治疗的研究目的和对象有异曲同工之效

做为中医学的鼻祖和代表《黄帝内经》强调“治未病”思想，《素问・上古天真论》的“恬淡虚无，真气从之，精神内守，病安从来”这一被视为养生学的总纲领诠释了治“心”的重要性。简而释之人体健康不病的法宝就是精神情志的调畅愉悦，因为从中医理论解释情志寄寓五脏之中，心情舒畅则健康长寿。而现代音乐治疗的主要治疗对象是亚健康人群，WHO(世界卫生组织)给出健康的定义是“健康是一种身体、精神和交往上的完美状态，而不只是身体无病”，即指身体和心理健康，因此亚健康就是以心理不健康的人群为主体。中医的心身双修，符合亚健康调治心理为主的研究对象。从这一意义讲，中医学与现代的音乐治疗学在研究目的和研究对象方面是不谋而合的，有异曲同工之效。这就使我们找到了用传统中医学与现代音乐治疗学融合的契合点和理论依据。

三、中医传统音乐治疗的优势

祖国医学有着独特而丰富的文化内涵和医学理论，治疗疾病最大特征就是从整体角度把握疾病的发生与治疗，提倡“心身一体”、“形神统一”、“阴平阳秘”的整体治疗观。辨证论治是祖国医学治疗思想的灵魂，它强调因时、因病、因人制宜，并根据不同情况灵活变通，遵法而不拘泥于法，这些特殊的医学理论、治疗思想和原则具有西方音乐疗法不可替代的作用。任何一个民族对自身传统文化艺术内涵的诠释远远超出对异国异族那怕属于世界名曲的理解，因此我们不能生搬硬套所谓类似“莫扎特效应”。我国传统音乐文化艺术历史悠久，内容丰富，如歌、词、曲、各地域民间戏曲、多种乐器等深受国人认同和喜爱。因此这些中国传统的“至宝”更适应国情国人，有着西方音乐治疗方法无可比拟的优势。例如与西方音乐注重思想性创作不同，我国音乐作品多为自然景观、为某种氛围而创作，这非常符合国人音乐治疗对作品的要求。近年来又有一批极具中医特色的音乐作品，如《阴阳五行疗效音乐系列》、江西中医学院张海涛副教授创建的“五行音乐教学法”以及“五行音乐教学曲库”，并在此基础上形成的“五行歌唱疗法”，在临床应用中取得很好效果并达到国内领先水平，可以说这是中医音乐治疗学的开篇之举，使人们认识到中国特色音乐治疗的优势和独到之处。

4　发展前景及展望

随着现代社会激烈的竞争，人们心理压力越来越大，各个年龄段亚健康人群骤增，我们必须重视。我国音乐治疗在方法上具有中国特色的音乐电疗、音乐电穴位疗法、音乐气功疗法以及上述的五行音乐疗法等；在音乐治疗产品上也是丰富多样，如音乐电疗机、音乐电针灸仪等，丰富独到，大有潜力可挖。当然音乐治疗的开展在我国还处于雏形阶段，还应注重复合型人才的培养。以上仅仅是笔者的一个思路，理论需要临证时间检验，我们对于中国传统医学和新兴的音乐治疗学的研究和应用，应该本者“古为今用，洋为中用”、“取其精华，去其糟粕”的原则，用中医学理论和辨证论治思想为指导，为开创中国特色的音治学探索一条可行之路。

参考文献：

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