李商隐的无题精选(九篇)

第1篇：李商隐的无题范文

关键词：无题诗；悲情感伤；缥缈之美

中图分类号：G420 文献标识码：A

文章编号：1992-7711（2012）15-089-1

李商隐的无题诗可分为三种情况：一种是隐晦朦胧的爱情诗。诗人的对象和恋情在当时是不能公开的，所以写得迷离恍惚，如《照梁初有情》；另一种是借恋情而有所喻托，如《相见时难》，诗情扑朔迷离，难以捉摸。尽管内容各有区别，大都属于诗中之意不便明言或意绪复杂难以用题目概括的情况，故统一归之为“无题”。

一、无题诗的情感主调——悲情感伤

晚唐时代，社会的衰落，民生的寥落，国家的动荡，使得人们对于外界的关注转到对个体心灵的审视和体味。因此，社会现实造就了李商隐忧郁哀婉的感伤诗美。诗人用精丽的语言形式来表达感伤之情，将两情情境作为审美视角：或忧叹离怀之意，或哀婉异地之思，或缠绵两情之悦，往往于无望中带有执著，于迷惘中凝结清晰，似暗淡而不低迷，似茫然而愈固执。其以《无题》为代表的爱情诗多传达的是一种没有确定感和目标感的、扑朔迷离的、特殊爱情生活感受。

李商隐的无题诗多以“相思”为题材，描写男女主人公对爱情的向往与追求、渺落失望而带有浓厚的悲剧色彩，表现出了各种复杂思想情绪。李商隐对所爱女冠因人仙阻隔致成两难境悲剧的深切体察，使得其诗感伤的总基调中又有细微的情感差异：有等待的哀怨“来是空言去绝踪，月斜楼上五更钟”，有希望的破灭“曾是寂寞金烬暗，断无消息石榴红”,有两情阻隔的相思之苦“刘郎已恨蓬山远，更个蓬山一万重”，有以死相许永志难泯的哀痛“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，有阻隔重深而怨己之无力“相见时难别亦难，东风无力百花残”……李商隐无题诗的感伤之情正是这种人仙（道）相离情结的反映，其感伤美也是现实法则造成的诗人与女冠之间的两难处境的情感升华。

二、无题诗的佛道意趣——缥缈之美

李商隐的无题诗善于摄入仙道形象，通过抒情主体的意化和情化，就使他的无题诗的意境蕴蓄着一层佛道的情韵。这种情韵加上李商隐好以艳语写悲情，便构成了一种以艳丽、含蓄为特征的深情缥缈、沉博艳丽的朦胧风格。

《碧城》云：“碧城十二曲阑干，犀辟尘埃玉辟寒。阆苑有书多附鹤，女床无树不栖鸾。”“碧城”，神化传说中元始天尊居紫云之阁，碧霞为城。“十二曲阑干”即“十二层城”、“十二玉楼”之意，除状其道观之高大华丽外，又含有门禁森严之意。“犀辟尘埃玉辟寒”，传说中犀牛的角能辟尘，玉质温润可以御寒。所以这二句言其环境之清静及温煦。三句中“阆苑”传说中是神仙的居处，而李商隐摄取“阆苑”意象入诗，不仅暗示诗中所写为一位极美艳之女冠，而且平添了一层佛道的情韵。四句中“女床”为神化传说中的山名，所以以女床之山喻道观所在之山。另外“女床”与“女子之床”双关，加之“鸾”在我国古代诗词中一般指雄，而凤一般指雌，所以有蕴含着男女交好幽合之意。以上四句诗所写皆为佛道仙境，而人神相恋、男女幽会，似在恍惚缥缈之中，这也是其语艳、境迷、情伤的极具道韵的佳作之一。

《无题》云：“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看”，诗人用“蓬山”和“青鸟”两个意象，便有一种人天阻隔、缥缈迷茫、可望而不可及的情韵。又如《嫦娥》云：“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”，以女冠在广寒宫夜夜思念凡俗的丈夫，反衬诗人爱情的失落，极富道韵。

李商隐这些充满佛道意趣的诗句即使不能透彻了解其诗意旨，然而我们完全可以感受其无题诗的迷离恍惚、蕴藉朦胧、沉厚深挚的情韵。

李商隐的无题诗多以艳情为主，之所以作无题，概诗人故作玄虚，故将诗意表层化说在是喻体，即暗示此无题定有寓义。可以说，对于佛道的理解可以加速对无题诗的整体把握。

三、悲情感伤与缥缈之美融汇成无题诗的悲美

李商隐对佛道的理解源出于自身的灵性与人格体验。沉郁、伤怀、吟咏、哀叹，处处触目惊心，愤恨哀糜，时时抑郁于对世间情物的伤感与期待。一切经历丰富了其灵犀善感的情怀，赋予其镜明月朗的心境。在更多的时候，沉郁、忧伤的情怀之中以蕴含着虚无末世的思绪，“来是空言去绝踪”，空静幽远而不可及。但是李商隐个人对佛的理解是基于其个人的人生体验的，是不彻底的。他的内心深处的灵性压抑着他的个人情感，使他耻于直接表露自我的心声。但诗人又忍耐不住，不得不吐的情感渲泄，因而只能以曲折的表现手法、语意多岐的语言、朦胧迷茫的意境来表达他不便言明的情怀。

李商隐写诗，往往虚无而不具体，重情而不重形，“以意为主，移情于所需之自然物象，以诗人的情绪为核心去统摄，有助于表情的意象”。诗人多愁善感的心灵始终倾诉着感伤的情绪，亦道亦佛的宗教倾向时时浇灌着不灭的执着，种种思绪，在诗人身上，都能将“艳与爱情生活的不幸，身世遭遇的坎坷，乃至于对唐王朝的命运的忧思，化成哀婉、凄艳。

李商隐成就特别是无题诗的成就是巨大的，诗人在情感体验上是独到的，笔触是灵动的，在无题诗的拟写上更能以无题幽咽曲折取胜，这在一定程度上增添了诗歌的悲怆超逸之美。他的无题诗本身并没有简单融佛理道玄，他是刻意主现之人，可以说，感伤情调与缥缈之美都只是无题诗所流露的较为直接的东西。但从另外一个侧面来讲，李商隐的佛道倾向和伤感情绪又都是始终贯穿其个人的，也正是这种情结的发端，其无题诗也必然得到了一种意趣横生、诗境朦胧之美。

［参考文献］

第2篇：李商隐的无题范文

关键词：李商隐；《无题》诗；香草美人

中图分类号：I222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）06-0005-02

《无题》诗作为“李商隐独创的抒情体诗”，兼容其咏物诗和咏史诗的一些特点，构思缜密，寄慨遥深，是李商隐诗歌艺术最高成就的代表作。《无题》诗的解读，历来仁者见仁，这或许和李商隐工于比兴，深于寄托有密切关系。尤其是李商隐对“香草美人”意象的引入，笔者认为这不仅丰富了诗歌的内容和作者的情感表达方式，使《无题》诗的含义更加含蓄委婉、朦胧隐晦，且从艺术表现角度而论，“香草美人”意象使比兴、象征等艺术表现手法融为一体，极大地增加了李商隐《无题》诗的艺术表现力。

“飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。金蟾啮鏁烧香入，玉虎牵丝汲井回。贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。” 这首是作为《无题四首》组诗中的第二首，意境绝妙，香草美人意象对于诗歌的艺术表现起到了重要作用。

就这首诗的意象来看，大致可分为三类：自然意象（风、雨、雷、芙蓉塘、花、灰）、人物意象（贾氏、韩寿、宓妃、魏王）、生活意象（金蟾、锁、香、玉虎、丝、井、帘、枕）。这些意象有的是指意明确的，如自然意象中的风、雨、雷、花、灰，李商隐或是用作起兴、或是象征艰难、挫折和不顺，或是象征理想的破灭。关于生活意象那一类也是明晰的。“金蟾啮鏁烧香入，玉虎牵丝汲井回。”金蟾，《海録碎事》：“金蟾，锁饰也”。鏁，香炉的鼻钮 。叶葱奇注疏中言，“鏁，锁的异体字，此指熏炉。金蟾啮鏁描绘的是一个金蟾形的有鼻钮的香炉，这应该是没有异议的。“玉虎牵丝汲井回”一句中的玉虎指辘轳（见《海録碎事》），丝就是汲水用的绳索。

诗中还有芙蓉塘、花、贾氏、宓妃、韩寿、魏王、帘、枕等意象。韩寿、帘、魏王、枕都是诗人在提及贾氏和宓妃两位女子时引出来的意象。研究者大多认为魏王（曹植）这一形象对李商隐有重要意义：一方面从诗歌创作方面，李商隐的诗歌受到了曹植诗歌的影响；另一方面曹植是李商隐自喻的形象。以诗的对仗性而言，此诗中的韩掾（韩寿）也是诗人自喻。两位女子之如此痴情是因为歆羡两位男士的才华。诗人以韩寿和曹植自喻，那贾氏和宓妃自然就是作者渴望得到的、能赏识自己才华的人的化身，可以说李商隐是通过写男女之情来表达自己对理想的追求。

宓妃在李商隐诗中也是出现频率较高的人物形象。当然宓妃这一形象并非李商隐独创，这在屈原《离骚》后半部分“求宓妃之所在”亦可找到。宓妃其实就是女神的化身，历代文人追求女神的心理传统一直延续。如果以屈骚来解李商隐《无题》诗中的宓妃形象，宓妃喻贤臣，就是李商隐追求的可以赏识自己的人的化身。香草美人意象的作用就次显现。

芙蓉，也作荷花解。叶葱奇将“芙蓉塘外有轻雷”中的“轻雷”声延伸至隐隐地马车声，即君王车声。此解或有合理之处，若真如叶葱奇注疏标准的时间来算，此诗是李商隐重回秘书省所作。那么秘书省一直是李商隐十分向往的地方，是他认为可以施展自己才华的地方，因此用芙蓉塘来比喻人才济济的秘书省似乎也可以理解。而轻雷声象征君车之声，似乎也有对得到君主赏识的期盼。但我们从诗中找不到用“芙蓉塘”来喻秘书省的佐证，不能定论。

至于花的形象，此诗一反常态。我们并没有看到为人所熟知的残花形象，相反作者表达的是百花争发的状态。但是当我们细读的时候发现，作者并没有受这种百花争发状态的感染，相反更加的失落和忧伤。“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”。“哀莫大于心死”，作者是害怕这春心受到压抑、这相思没有结果，因此才有此感慨。

关于这首诗主题，历来观点不一。主要集中在爱情说和寄托说。支持爱情说，以钱钟书为代表。钱钟书先生用以诗证诗的方法，证实此诗的颔联确实是写爱情，而且写的是幽居女子不幸的爱情遭遇，流露了相思无望的痛苦与不平。寄托说以冯浩和张采田为主。冯浩认为此诗为令狐绹而写，他说：“首二句纪来时也；三句取瓣香之义；四句中汲引之情；五句重在‘掾’字，谓己之常为幕官；六句重在‘才’字，谓幸以才华，尚未相绝；结则叹终无实惠也”， 张采田也是支持此说。刘学锴先生评此诗则说是有寄托，但寄托不明显，处于似有似无之间。

就本诗而言，笔者认为诗的起句是采用了“兴”的手法。通过自然景物的描写营造了一种氛围。“兴”作为一种艺术手法可以用来发端的。“飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷”。若单就意象分析看，作者为大家展现的是一幅春雨荷塘图。芙蓉塘是芙蓉花积聚、开放的地方，芙蓉是美好的植物，象征着纯洁高尚，如“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”。但我们要注意，荷花一般为夏天开放，而细雨和轻雷又似乎为春日常有景象。当然，不必非得荷花开了才有意境，笔者倒是认为正是这含苞待放的芙蓉花和尾联“花争发”呼应。花如此，人心似乎也蠢蠢欲动。颔联和颈联“金蟾啮鏁焼香入，玉虎牵丝汲井回。贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。”这几句诗将比兴、象征、用典等诗歌表现手法融合在一起了，可以说尤其是通过贾氏和宓妃两个美人形象体现。从这里，研究者对诗歌就开始出现不同理解了。笔者认为鏁、绳、帘、枕四个意象于此诗有一个共同特点，就是具有联系的作用，是一个通道。锁开了才能烧香入，绳拉上来才能打到井下的水，帘子掀开才能看到韩寿的才貌，枕头留赠才能传达爱慕之情。这四句诗从诗文本身来看，都实现了。可“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”一句可以体会到作者并没有实现自己希望得到的东西并且是极度悲观情绪。结尾继续用兴，使“文己尽而意有余”。诗人的相思到底是指意何处？作者又缘何体现出这样的悲观情绪？这就要回到现实中了，将作者的人生经历融入诗歌分析。在笔者看来，此诗不是写爱情的，而是用香草美人形象寄托个人生活之悲、理想难以实现之苦。要运用男女之情，是因为爱情很容易引起人们的共鸣，而且男女之间的真爱又是可遇不可求的，诚如作者追求赏识自己的人一样，遥遥无期。

“香草美人”意象在这首《无题》诗中发挥着重要的作用，它不仅使比兴、象征、用典的艺术手法集结在一起，而且使诗歌的内涵有了多义性，增添了诗歌的朦胧美。自楚辞问世以来，“香草美人”始终是被作为中国古代文学的一个重要传统而得到继承和发展。众多诗人和评论家也在这方面不断作出尝试，马茂元进一步发展了“香草美人”在男女主题诗歌中的作用，说是“男女爱恋象征理想的追求”。但每个诗人心中的“香草美人”是不同的，正所谓“节序同，景物同，而时有盛衰，境有苦乐，人心故字不同。以不同接所同，斯同亦不同，而诗文之用无穷焉。”（乔亿《剑溪说诗》）个人生存境遇的变化，社会的变迁，都会使人的情感和思想发生巨大的变化。李商隐的《无题》诗在承继楚辞的基础上，对“香草美人”进行了改造，形成了自己笔下的“香草美人”，从而使其诗有屈、宋之遗响，得子美之深而变出。

参考文献：

[1]叶葱奇.李商隐诗集注疏.人民文学出版社，1985.

[2]王汝弼，聂石樵笺注.玉谿生诗醇.齐鲁书社，1987.

第3篇：李商隐的无题范文

据初步统计，李商隐所作的各种类型的政治诗约有一百首，主要包括评议时事、揭露统治阶级内部矛盾、反映下层人民穷苦生活以及感怀身世等内容。其中许多诗都用语犀利，立意独特，借用典故和史实，无情地揭开现实的疮疤，剖析腐败统治的根源，体现了其他诗人所不具备的创作胆识。

一、横眉冷对――强烈批判藩镇割据

安史之乱后，藩镇割据使中晚期的唐朝军事力量日益衰弱，百姓饱受战火之苦，而曾经俯瞰一切的大唐王朝也日渐衰落。此时的统治者还被宦官、奸臣的谗言所蒙蔽，不能认清唐朝所面临的局势，其他朝臣也都迫于宦官奸臣的威胁，不敢有半点异见。而李商隐一直关注着藩镇割据的问题，并且创作了一系列政治诗《韩碑》《井络》《寿安公主出降》等，表达其反对藩镇割据、维护中央统治的立场。

其中《井络》一诗作于东川幕，诗云：井络天彭一掌中，漫夸天设剑为峰。阵图东聚燕江石，边柝西悬雪岭松。堪叹故君成杜宇，可能先主是真龙。将来为报奸雄辈，莫向金牛访旧踪。

在这首诗中，李商隐极力描写蜀中险阻，首联中“一掌”“漫夸”二词就透露下文世人对那些“奸雄”的告诫。何焯评论本首诗的首联：“第一句便破尽全蜀，第二是门户。”在本首诗的颔联和尾联，诗人更是借用典故，指出先主尚且不能一统天下，来敬告那些怀有野心的“奸雄”，不要因为重蹈割据者的覆辙而招来灭顶之灾。整首诗都体现了李商隐对藩镇割据的强烈批判，并且诗人能够另辟蹊径，不直言藩镇割据给朝廷带来的危害，而是 “设身处地”地为那些图谋藩镇割据的野心家着想，满纸诗句看似劝谏，实则是诗人对那些“奸雄”的告诫，用历史告诫他们企图用藩镇割据分化朝廷实力的阴谋是不可能得逞的。这与一向在《无题》诗中追求朦胧意境的创作风格大相径庭，李商隐在这里的立意明确，真正体现了他对藩镇割据的强烈反对和对野心家的鄙夷。

此外，在《寿安公主出降》中，李商隐借承德节度使王元逵“索娶”寿安公主一事，否定统治者对待藩镇割据者软弱妥协的态度，体现了诗人对藩镇割据给国家、朝廷带来损失的悲愤之情。在李商隐的长诗《韩碑》中，诗人极度推崇韩愈的《平淮西碑》，肯定《平淮西碑》的意义，借用韩愈对宰相裴度的称赞来寄寓现实之感，表明自己对宰相李德裕讨伐叛镇的支持。

《尚书・尧典》中提到“诗言志”，李商隐这几首政治诗正抒发了渴望朝廷统一、削平藩镇的伟大志向。他虽是文人，没有血战沙场的能力，但是他利用诗人固有的特点，口诛笔伐，横眉冷对那些向割据者求和的弱者，坚定地反对藩镇割据，这种“粉身碎骨浑不怕”的诗心铁胆实在令我们敬佩。

二、不拘于时――坚决反对朋党之争

最令李商隐感触深刻并深受其害的就是朋党之争。

李商隐于宪宗元和七年（812）生于下层官吏之家，过着“佣书贩舂”的穷苦生活。年轻的时候为牛党令狐楚所赏识，并且在令狐楚儿子令狐的帮助下进士及第。令狐父子的举动，其实就是为牛党搜罗人才。可是李商隐从未在意，从不将自己置身于牛党或李党。在李商隐的诗作中我们发现，他对令狐的牛党和李德裕都有所赞赏，有所批评，本质上并没有介入党派之争，但最终还是因为李商隐娶泾原节度使王茂元之女，而被牛党视为“李党”中人。《新唐书》本传云：“茂元善李德裕，而牛（僧儒）李（德裕）党人蚩谪商隐，以为诡薄无行，共排笮之。”因此，诗人终其一生四处奔波，穷困潦倒。

正是由于自身的经历，所以李商隐坚决反对朋党之争，不拘于时，客观地评价牛、李两党，对两党之中的正义之举都作赞赏，反之则进行严厉批判。《李卫公》一诗就是李商隐为李德裕所作。宰相李德裕在政治上颇有建树，他执行削弱藩镇、抵御回纥、打压僧侣地主的政策，有力地维护了唐朝的领土完整。但是在大中初年不幸遭贬。于是李商隐就作这首诗来慨叹李德裕昔日政治上志同道合的人现在都不来往了。“绛纱弟子音尘绝，鸾镜佳人旧会稀”，整首诗表露了对李德裕的哀怜之意。在《重有感》中李商隐也劝谏文宗，要成事就要依靠令狐楚等人。可见李商隐的政治观就是不分党派，任人唯贤。

李商隐在反对朋党之争的前提之下，也感怀身世沉沦，这在他的许多政治诗中都有体现。在《海客》中李商隐以“星娥”自比，以“支机石”喻自己的文采。《漫成五章》中的第一首，李商隐借品评初唐诗人沈宋和王杨的诗作，寄寓自己的身世沉沦之感，“当时自谓宗师妙，今日惟观对属能”指自己早年师从令狐楚学骈文章奏，当日自以为可以平步青云，却想不到如今仍然碌碌无为。李商隐将当时的踌躇满志与今日的一事无成相对照，蕴含着无限悲痛，而探究其潦倒的原因，就是党派之争。

尽管李商隐在政治诗中直接揭露朋党之争给国家带来危害的诗作不多，但他在借用典故表达怀才不遇的身世时，我们还是可以深深地感受到李商隐对朋党之争的反对。与当时人人都投靠党派以维护自身利益的行为相比，李商隐显得格格不入。可是正是因为他的不拘于时，才造就了他不畏强权、敢于直谏的英勇胆魄，这在当时的社会是十分具有进步意义的。

三、字字珠玑――直讽懦弱的统治者

李商隐在政治诗中，除了大胆地揭露唐朝中后期三大严重问题，对封建统治者的软弱无能也进行了辛辣的嘲讽与批判。李商隐一生经历六朝皇帝，每朝皇执政几年就被宦官另找他人取而代之。深究起来，几朝皇帝迅速更替的原因除了宦官专权，亦是由于当时的统治者自身软弱无能。因此李商隐在感怀身逢乱世、剖析时政的同时，亦将批判的矛头指向封建的最高统治者，直讽统治者的昏聩腐败。

在《寿安公主出降》一诗中，李商隐记叙了文宗开成二年（837）绛王悟女寿安公主被迫下嫁给承德军节度使王元逵一事，并且通过这一事件，严厉批判当朝的统治者唐文宗对藩镇提出的无理要求不仅不予反抗，反而屈辱妥协，委曲求全。

《漫成五章》的第五首中有“郭令素心非黩武，韩公本意在和戎”，李商隐借用郭子仪、张仁愿的典故赞美李德裕守卫国家，功在朝野，借此来讽刺宣宗不辨是非，置李德裕的功劳于不顾。《有感二首》其一中的“竟缘尊汉相，不早辨胡雏”借用典故抨击唐文宗昏庸无能、不辨忠奸，误用郑注等人而致发生“甘露之变”。《行次西郊作一百韵》中叙述安史之乱后，朝廷财源枯竭，统治者腐败无能，为小人所蒙蔽，一味加重对百姓的苛捐杂税，“国蹙赋更重”“九重黯已隔，涕泗空沾唇”都表达了李商隐对统治者荒淫腐败的痛恨。

当然，李商隐对无能君主的讽刺和愤恨，不仅在政治诗中有，在他的咏史诗中也有。诸如《富平少侯》《隋宫》《龙池》等诗都借古讽今，揭露历来昏庸的君主都是贪欲无穷，借以警示当朝君主要勤政爱民。

第4篇：李商隐的无题范文

关键词： 李商隐咏史诗 内容 表现手法 艺术探索

李商隐（公元813―858年），字义山，号玉G生，又号樊南生，唐怀州河内（今河南沁阳）人，出身于小官僚家庭，从高祖至其父亲，都只做过县令一级的小官。九岁丧父后，李商隐跟母亲回到郑州，之后家境极为艰难。不久，跟随堂叔学习古文、诗歌和书法。十六岁时著《才论》、《圣论》，以古文为士大夫所知。十七岁时，被太平节度使令狐楚辟为巡官。牛党人令狐楚爱其才，教授骈文奏章，并令子令狐与李商隐同游。此后八年，除有短暂时间的宦游外，李商隐一直在令狐楚幕中。大和九年（公元835年）前后，李商隐赴玉阳山、王屋山一带隐居学道。开成二年（公元837年）应举，经令狐引荐登进士第。次年，令狐楚病死，李商隐失去了仕途依托，便入李党泾原节度使王茂元幕中，茂元爱其才，以女相嫁。牛党人因此骂他“背恩”。会昌二年（公元842年），李商隐被选为秘书省正字。同年，其母去世，他离职服孝三年。此后牛党执政，他一直受到排挤，在各藩镇幕府中过着清寒的幕僚生活，潦倒至死。

李商隐素有大志，无意卷入了牛李党争倾轧的漩涡，为他仕途失意埋下了伏笔。在婚娶茂元之女后，李商隐虽曾有任秘书省正字（正九品上）的经历，但大部分时间却浪迹于幕府。顿挫中总想奋起，一次次希望伴随着一次次失望，政治上的落拓与不甘寂寞的情怀缠绕在一起，使李商隐的诗有强烈的政治要求，欲罢不能而欲言又止的结合，又使李商隐的诗曲折、隐晦、多典、难懂。

咏史诗作为一种特定的诗歌形式，既有特定的内容，又有特定的表现方式。在晚唐，政治衰败，党争加剧，有理想有才华的士人追慕盛世，怎么能不感慨系之。社会原因与文学因素的结合，为伤今悼古之作的蔚为大观准备了充分的条件。而在众多的咏史诗人中，李商隐在咏史诗的发展中占有不容忽视的地位。

1.李商隐的咏史诗有明确的创作意图且直指时事

李商隐是一个关心现实政治的人，他的咏史诗是政治诗的特殊表现形式。诗人因事兴感，以历史上盛衰兴亡的往事作为吟咏的题材，选取封建帝王们因生活上的荒淫奢侈、政治上的昏愦腐朽而造成亡国的惨痛教训作为集中表现的主题，讽喻当代的帝王，抒发自己理智、冷峻而感伤的亡国之忧，都是针对现实，有感而发。诗人辛辣地嘲讽和暴露了封建帝王色荒淫昏的各种丑态，揭露其因溺声色而导致乱政亡国的罪行。

李商隐咏史诗观照现实是以历史作为参照的。诗人在咏史诗中借楚灵王、吴王夫差、北齐后主、南齐废帝、陈后主、隋炀帝乃至唐玄宗等荒淫误国的典型托古讽时，深寓历史教训，具有强烈的鉴戒意义。显然，李商隐如此的创作实践增强了咏史诗的现实主义倾向。他以叹古怀昔的形式，反映现实社会的新问题，把晚唐社会危机四伏，人心思治的状况，以及难以排遣的兴废之感统统包容于诗中，扩大了咏史诗的容量。

作家的创作总要受某一思想的指导，咏史诗也要受诗人历史观的制约。从李商隐的诗中，我们可以总结指导其创作的历史观点。在其咏史诗中，李商隐大都指责是帝王本人败乱了国家，“系人不系天”的思想贯穿于李商隐的全部咏史诗中。比如：“北湖南埭水漫漫，一片降旗百尺竿。三百年间同晓梦，钟山何处有龙盘？”“北湖南埭”是南朝帝王经常在那里游宴玩乐的玄武湖和鸡鸣埭，可同样在这里能频繁地看到降旗一片。有人说：“钟山龙盘，石城虎踞，帝王之宅也。”但三百年间每一个皇帝梦都那样短促，显然，兴亡之道，不关天也。他又说：“只要君流盼，君倾国自倾。”（《歌舞》）

2.李商隐咏史诗在艺术上有新的追求、新的创造

李商隐通过咏史向当时封建统治者提供历史教训、鉴戒时，并不是全面地阐释某一历史事实，而是尽可能选择富于包孕效应、暗示作用的典型历史人事细节，如寄慨的微物、寓意的片断、合理的图景等加以着力描写，借题发挥，生发、引申出历史故事、历史素材中人们不易发现的现实意蕴，翻旧为新，出奇制胜，小中见大，扩展、延伸咏史的内涵。在李商隐的作品集中，古体诗已很少，甚至连五律也为数有限，而大多采取七律、七绝的形式，特别是七绝的大量运用，是此时咏史诗变化的标志。此后，七绝便成为人们咏史习用的体裁。

我们评价一个作家的文学成就，常常要看他相比前代作家提供了哪些新的东西，而以咏史形式写爱情、恋情正是李商隐的新创造。这里值得注意的是，李商隐在运用历史材料时，往往能跳出史料的限制，在符合当时生活逻辑的范围内，设想未必实有却有可能有的感情活动，这是咏史方法在诗歌领域的新发展。这样就把具体的抒情对象和具体的情感抽象升华得具有无限的超越性，往往一种具体的情感穿越于无限的艺术时空中，一波三折，甚至千回百转，变得幽恨深远。

李商隐的咏史诗另一个显著的特点是用典多，几乎句句有出处。如《井络》一诗中连续使用了“井络”、“阵图”、“杜宇”、“金牛”等典。用典是一柄双刃剑，一方面可以使不便明言的意思得以畅达，使容易写得平淡的内容显的新鲜，另一方面却使了解诗意颇费周折，以至晦涩难懂。李商隐的咏史诗当属后一种。

李诗的多典当然与他早年习受骈文有关，但不应是主要因素。例如作者有感于“甘露之变”而写的《有感二首》自注云：“乙卯年有感，丙辰年诗成。”以诗人之才，写两首律诗并非难事，然而诗却隔年而成，可见诗人是有感于衷，如鲠在喉，不吐不快，但事关朝政，写作时怕意显招难，唯恐隐之不深，即成之后，又怕无人领略，有负苦心，便不觉附以短注，提供一扇解诂的窗户。咏史诗是李氏特殊需要的政治诗，李商隐写此类诗时应属同样的这一心态。这一心态直接的表现就是“多典”。

3.注意议论与形象或感情的结合

如《北齐》诗：“小怜玉体横陈夜，已报周师入晋阳。”再如《贾生》：“宣室求贤访逐臣，贾生才调更无伦。可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神。”沈德潜评此诗：“纯用议论矣。然以喟叹出之，故佳。”这种议论寓于形象之中的做法很高明，故《诗薮》评：“‘可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神’，……宋人议论之祖。……然书情，则怆恻而易动人；用事，则巧切而工脱俗。”指出了李商隐咏史诗议论的好处及对后世的影响。

4.常见题材的创造性使用

文学创作是具有独创性的活动，它总要求作家采用新手法，进行新构思，表现新内容。而咏史诗题材的因袭却是常见的现象，这是由于某些历史人物或事件文学性较强，从其特殊性能反映出普遍性，故易吸引作家的目光，成为咏史诗中的传统题材。如商山四皓的故事，晚唐的温庭筠、李商隐都有题咏。创新既是文学活动的普遍要求，咏史诗也不例外，虽然它要受到更多的限制。因此，在基本内容一致的条件下，诗人们便要寻找新的角度及表现手法。温庭筠的《四皓》诗是这样写的：“商於六里便成功，一寸沈机万古同。但得戚姬甘定分，不应真有紫芝翁。”诗意与李商隐的“本为留侯慕赤松，汉庭方识紫芝翁”同，然而细读后，便会觉得二诗焦点仍有不同。温诗羡慕四皓生逢其时，得以脱颖而出，言外有自叹自惜意，而李诗特别是后两句：“萧何只解追韩信，岂得虚当第一功。”则不过是说用对人方可安天下。此诗其实是有感而发：晚唐的皇帝多为宦官拥立，由于各种原因，这些皇帝在位时都没有立太子，即使立了太子也是时立时废，因为这样的缘故，朝庭变乱不已，乃至于立储一事成为人们时常议论的话题。由此我们可以看出，由于诗人各方面的条件不同，只要善于挖掘，那么一个习见的题材仍可以写出有新意的作品来。

总之，李商隐多方面的艺术探索，丰富了咏史诗的内容及表现手法，成为晚唐咏史诗的集大成者。他的创作在咏史诗的发展史中是不可或缺的一环。

参考文献：

［1］刘学锴，余恕诚.李商隐诗歌集解.中华书局印行，1988.12.

［2］吴调公.李商隐研究.上海古籍出版社，1982.2.

［3］杨柳.李商隐评传.江苏人民出版社，1981.10.

第5篇：李商隐的无题范文

关键词：李商隐；创作心态；诗歌意象

中图分类号：I222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）15-0018-01

一、诗人悲慨心态与诗歌创作

李商隐的诗歌，在整体风格清新秀丽之中却见深沉凝重，感情的影子徘徊在诗行之中如烟似云，扑朔迷离。这也正是李商隐在政治和人生追求上的失意和执意的矛盾心理反映，这一矛盾心理在他的诗歌创作中则成为一种既悲叹又感慨的悲慨心态。历史和个人的悲剧体验为诗人积聚了感情力量，诗人的悲慨心态为其诗歌创作染上了一层悲美色彩。

李商隐生活在衰颓的晚唐时期，唐室已是江河日下，呈土崩瓦解之势。不仅如此，李商隐的一生与晚唐牛、李党争相始终。他身不由己地陷入到朋党倾轧之中，屡遭排抑，不仅在政治上受到猜忌，而且人格也受到诬陷。巨大的精神压抑和心灵创伤使他获得了刻骨铭心的悲剧体验。不幸的是身世之苦。诗人出身为寒素之家，早年丧父，在艰虞的处境中挣扎。在大半生的作幕生涯中，继幕主、幕僚先后离世后，中年丧妻，至此飘零无依的孤寂生活使他积郁的悲愤之中更添一份悲情哀怨。因而情感世界留有太多的缺憾，其中既有早年丧父的的亲情缺憾，又有师去、友亡、妻丧的恩情、友情、爱情缺憾。情感世界深处的冷寂是诗人悲寂、感慨心态形成的重要原因。情感因素往往是心态的核心因素，而诗人情感郁积得既深又广，这就必然导致诗人悲慨心态的情感内聚力增强，进而对他的创作产生持续不断的作用力。

李商隐的悲慨心态所包蕴的内涵，其中既有人处衰世“才命两妨”命运之悲所发的命运感慨，也有因朋党之争，藩镇割据所引发的世情之悲和社会动荡志不能达的政治感慨，更有因情无所归、孤寂之悲而生的身世感慨。李商隐的悲慨心态为他的诗歌创作注入了一股永无竭止的悲慨之气。在他的诗歌中，同时传达着一种理想、一种心态。正是这种人生命运的悲剧心态，使他比晚唐其他诗人在更深沉、更艺术的层次上，凝结了怆然的感伤情调，弥漫渗透在他的诗作的各个层面，各个角落。

在现代心理学研究中，人的体验可分为两种，一种是丰富性体验，即由于事业的成功、爱的温暖、生活的美满以及潜能的充分实现等所引起的愉快、满足的情感体验。另一种就是缺失性体验，是由于事业的失败、爱的失落、生活的不幸以及潜能的无法实现等所引起的痛苦、焦虑的情感体验。丰富性体验和缺失性体验都对艺术创作具有重要意义，而中外艺术史都表明，诗人的缺失性体验比丰富性体验更为重要。当缺失性体验达到某种极限，必然导致个体的心理能量蓄积到饱和的状态，而产生心理失衡或严重失衡。诗歌创作作为一种审美创作活动，就诗人而言，势必成为诗人释放、宣泄被压抑的心理能量，降低紧张水平，恢复人的心理平衡的一条最佳途径。因此，诗人的缺失性体验是诗人创作的重要动因和情感的源泉。

二、诗歌的意象选取

李商隐诗歌的意象可谓在唐诗中独树一帜，诗人从一个重要的方面改变了唐代诗歌审美的方式。李商隐生活于夕阳落山的末代衰世而又终生“命运多舛”，他对自然界那些体态弱小、处境凄凉、孤孑寂寞的事物，产生了一种同病相怜的特殊敏感。参差飘荡、无枝可依、对方向、前途无力把握的“流莺”；居高难饱、竭力嘶鸣而又无人理睬的“寒蝉”；无限美丽而行将落山的“夕阳”；流着眼泪、煎熬自身的“红烛”；早秀而遭严霜摧残的“梅花”；无一不成为他悲剧命运的象征，无一不成为他感慨人生的载体。

这类事物显然最能拨动诗人的心弦，因此，它们经常被摄取入诗，成为李商隐作品中的主要形象。但是，这种阴柔形态的感伤美和残缺美，完全不是萎靡不振、毫无生机的病态。它所结晶的形象中，明显地透露着坚韧不屈的“气骨”。扶风原野中那绽放于十一月的早梅，虽不能用来“赠远”，也不会盼来春天的降临，注定了无人欣赏的命运，但它依然“匝路亭亭艳”地挺立风雪，向这个世界散发着缕缕芳香。春蚕到头，惟有一死，但只要微息尚存，总要不停地吐丝。“落时犹自舞，扫后更闻香”。（《和张秀才落花诗》）即使凋谢的命运无可逃脱，但朵朵离枝时刻，依然翻飞于小小空间；片片委地之后，依然散发着幽香缕缕。像这种弱小形态的悲壮，简直就是“殉道”诗人自身人格、灵魂的写照。这是一种包含着崇高的特殊形态的优美。它悲而不伤，柔而不靡，细弱而强劲，微小而坚韧，既不同于盛唐诗歌里的雄伟壮大，也不同于晚唐诗歌里的衰飒、萧条。

意象是事物心物交融的产物，象是意中之象，是认知表象与情感、情绪、思想观念的创造性的交融，是融入主观情意的客观物象。艺术家们总是捕捉意象来表达内心复杂的情感。因此，意象成为诗歌创作中的最佳符号。

在李商隐诗中运用了大量的自然意象，如风、云、雨等，它们除了少数表达自然本意外，大多象征着诗人所处生活环境和社会政治坏境。就“风”这一意象而言，由《无题》中的“十五泣春风”之“风”，到《镜槛》中“桥回凉风压”之“风”，到《摇落》中“古木含风久”之“风”，到《无题》中“万里风波一叶舟”之“风”，再到《风雨》，由自然而社会，由希望而失望，沿着其编年诗之顺序，大致可以看出诗人之心态。在研读李商隐诗歌的过程中，最常见的诗歌意象是“雨”。雨的淅淅沥沥不绝如缕几乎成了诗人心头永远排遣不去的阴霾愁云，它几乎与外界的其它因素一起扩大成一种异己的力量，压迫着诗人孤寂的心灵。

在李诗中，如泣、泪、哀、悲、愁、断肠等重复出现的情感意象随处可见。“无题”诗中悲泣意象贯穿始终，似乎构成了“无题”诗的基调，悲泣意象的使用密度后期大于前期，悲泣意象的表现力度愈来愈大。于悲泣意象的变化中，似乎可以把握到李商隐在艰险的政治社会环境中，怀才不遇，由希望到失望乃至绝望的心灵历程。他的诗歌伤己、怀人、悲社会。政治上的失意和爱情上的挫折均使他负上了沉重的心理负担，而这些心理活动往往会随着诗人的创作活动流露出来，人处于缺失性体验，个体往往会出现一些奇异的心理，即心理失衡。要恢复心理平衡，就只能把这种被压抑的心理能量释放出来，这样我们就不难理解李商隐为何重复使用悲泣意象了。

至此，我们从李商隐诗的重复意象中，不难看到怀才不遇的诗人于历史的血雨腥风中坎坷的人生。几多的憧憬，几多的追求，几多的失望，这一点在诗中重复出现的“梦”、“心”等意象中也清晰可见。董乃斌先生说：李商隐是“一位内蕴创造力非常丰富的白日梦者”。于自然、社会和生活中借助诸多重复意象来表现其怀才不遇的愤慨和苍凉悲怆的心境。

研读诗作，李商隐心灵场的作用力渗透到作品的每一个角落。这是他虚幻的心灵的发泄或升华。李商隐的诗歌已超越了具体的形象，而进入了更深层的心灵世界。李商隐通过其独特意象的成功选取，曲折隐晦地表现了他坎坷而又充满悲剧色彩的人生经历及空灵伤感的情感演变流程。

参考文献：

[1]卢永磷选注.李商隐.大连出版社，1998年.

第6篇：李商隐的无题范文

李商隐（约813―约858）是中国中、晚唐时期的著名诗人。他的诗作构思新颖奇巧，特别是一些爱情诗和无题诗所传达的感情婉转凄凉，感人至深。但有些诗作内容过于深奥难解，以致于有“诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺”（金・元好问）之说。约翰・邓恩（1572-1631）是英国玄学派的奠基人，19世纪末20世纪初，他的作品重新引起读者的研究兴趣，并对现代诗歌产生了深刻的影响。T・S・艾略特、庞德都是深受邓恩影响的现代诗坛代表人物。诸多文艺评论家在充分肯定邓恩的艺术造诣的同时，又都不约而同地认为他的诗歌晦涩难懂。不同时代、不同文化背景的两位诗人为何会得到如此相似的评价？

一、“陌生化”手法

“陌生化”是由俄国形式主义评论家什克洛夫斯基提出的，指创作者在文学创作中采取的手法与常规表现手法相异，以便更好地到达审美效果。它在内容与形式上违反人们习见的常情、常理、常事，同时在艺术上超越常境，打破形式辑却又合乎情感逻辑，使读者不但不觉得别扭，反而感到新颖别致，于不经意中把人引入一个奇美的艺术之境（申玮；79）。陌生化是化熟悉为新奇，化腐朽为神奇的利器。李商隐和邓恩在诗歌创作中都非常擅长运用“陌生化”手法。

以“无题”作为诗歌题目是李商隐的独创，无题诗也成了李商隐诗歌中最惹人注目的作品。其诗作中以“无题”作为题目的共15首，以句首二字为题目的“准无题”诗近30首。李商隐设置“无题”的诗歌题目具有很强的陌生化手法特征。从传统的诗歌创作来看，诗歌题目是诗歌内容展开的关键，通过诗歌题目读者也可以把握诗歌的主要思想内容，所以一般的创作中都强调创作必须围绕题目展开，诗歌题目中传达了许多重要的信息（沙振坤；93）。比如杜甫的《春夜喜雨》，一看题目便知诗人要写何时（春夜）、何事（雨）以及创作时的心情（喜），不难看出诗人以极大的喜悦之情，赞美了来得及时、滋润万物的春雨。但是李商隐却以“无题”为题，这种陌生化手法的运用使得诗歌题目所能传达的信息量最小化，也拒绝或者说阻碍了读者通过题目进行解读的意图。以“无题”为题也说明李商隐的情感体验已经不能也不必通过具体的题目来表达，这又使得李商隐诗歌题目所传达的内容最大化。因此，“无题”是一个外延极小而内涵极大，似乎毫无意义而又意味无穷的题目。

陌生化手法在邓恩的诗作中更是随处可见。如在《跳蚤》一诗中，以“跳蚤”作为题目，毋庸置疑，它就是整首诗的核心意象，诗人一共七次提到它。跳蚤是一种深褐色、小型、无翅、善跳跃、寄生在人或哺乳动物身体上的昆虫，吸血液，是传染鼠疫等的媒介。从人们的审美偏好来说，跳蚤这一意象也难以让人喜欢，但是邓恩却把这种丑陋的昆虫和纯洁美好的爱情联系在一起，这无疑是对人们一贯的审美观点的挑战。纵观中西，不乏用红豆、鸳鸯、玫瑰比喻爱情的例子，但聪明的邓恩却通过陌生化手法的加工，把“跳蚤”和爱情这两个在认知领域相距甚远，词语本义毫不相干的概念巧妙的联系在一起，让读者经历了从扑朔迷离―渐入佳境―意犹未尽的情感递进过程，延长了读者的审美过程。

二、使事用典

所谓“使事用典”，即在诗文中引用典故。李商隐和邓恩都能十分娴熟的驾驭典故，故常能推陈出新，赋予典故新的色彩和新的意义，使典故在诗歌中的使用恰当得体又新颖别致。邓恩在《歌》的第一节连续用了四个典故：去，抓住一颗流星/ 使曼德拉草根怀胎/ 告诉我，过去的岁月何处追寻/ 或者谁能够把魔鬼的蹄子劈开/ 教我如何倾听美人鱼歌唱（笔者自译）。“曼德拉草根”这一典故出自《圣经》，是一种开有黄绿色花朵并生分叉的根的植物。因为它的根与人体形似，所以传说女子服用后可以怀孕。“告诉我过去的岁月何处寻”典出中古法国诗人Villon的名句：“去年的学到哪里去了”（孙谨，137）。“魔鬼的蹄子”也出自《圣经》，传说中魔鬼的脚像牛羊的蹄子。而“美人鱼”的典故出自希腊罗马神话，此处指海妖塞壬，据传，塞壬用自己天籁般的歌喉诱惑过往的水手，使他们倾听失神，从而导致航船触礁沉没。

李商隐在《无题》（昨夜星辰昨夜风）的颔联中所提到的“凤”和“犀”也都是出自典故，但被李商隐赋予了新的意义。“彩凤”，顾名思义，就是长着彩色羽毛的凤凰。凤凰是传说中的神鸟。《山海经・南山经》云：“丹穴之山……有鸟焉，其状如鸟，五采而文，名曰凤凰。首文曰德，翼文曰义，背文曰礼，膺文曰仁，腹文曰义。是鸟也，饮食自然，自歌自舞，见则天下安宁。”（转引自沙振坤；93）而李商隐用“彩凤”就更加突出了凤凰“五采而文”的特征。而“犀”是指犀角。在《抱朴子・登涉》中的记载为“通天犀”、“骇鸡犀”。犀角经过李商隐的艺术加工变成了具有神奇灵通特征的“灵犀”。在《锦瑟》中，李商隐借用庄生梦蝶、杜鹃啼血、沧海珠泪、良田生烟等典故，通过想象与联想，把听觉感受转化为视觉形象，把片段意象组合起来，创造出朦胧的境界，从而借助可视、可感的诗歌形象来传达其真挚、浓烈而又难以捉摸的情感。

三、意识流手法

美国机能主义心理学家先驱詹姆斯创造出“意识流”这个词，用来表示意识的流动特性。意识的内容是从来不会静止不动的，是流动的。意识流作为一种现在常见的叙事方式，用以表达人物思想过程的波动和流行。在此过程中，感性知觉和意识、半意识，记忆、期待、感觉及随意联系混合在一起（李乃坤；247）。

首先以李商隐的《锦瑟》为例。该诗作所描写的意境打破了时空界限，月光与日光，沧海与陆地，现实的情感与往日的经历，实际发生的与想象中的事等。意识流手法的运用使得这些不可能同时并存的事物被溶为一体，诗人把它们与个人的生平相交织，还溶进了历史与神话。人类与自然、超自然融为一体。诗人打破了内心世界与外部世界的界限。

第7篇：李商隐的无题范文

【关键词】李商隐；诗歌

【中图分类号】I207.22 【文献标识码】A

“虚负凌云万丈才，一生襟抱未曾开。”义山绝唱，世人无人不知晓，他便是李商隐。李商隐，字义山，怀州河内（今河南泌阳）人，号玉谿生,又号樊南生，是晚唐时期著名的诗人，此时的唐朝可谓是日薄西山，江河日下了。而此人的人生历程却仅约813年—约858年，也可谓是英年早逝，令人扼腕。他与杜牧齐名，世称“小李杜”，又与温庭筠齐名，世称“温李”，为朦胧诗鼻祖。

“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”，是在什么样的背景下写出来的呢？后人皆有过研究和猜测“锦瑟”究竟为何物，有人说锦瑟乃古筝耳，也有人说是令狐楚家妓，也有人说是器具之类，也极有可能是作者悼亡自伤追朔平生，或是自悔追恨当年韵事风流，但大约以推乐器之人为最。

李商隐到底生活在怎样的环境中呢？让我们来一起回顾他的成长历程。他16岁时写的《才论》、《圣论》两篇古文，得到文坛名将、朝廷元老令狐楚的赏识。20岁和22岁两次进士考试中都名落孙山。24岁在令狐楚的帮助下进士及第。25岁赴京参加博学鸿词科考试，失利。26岁再次赴吏部试判，被录取，授官秘书省校书郎。几个月后被调离。此时的诗篇抒发“才命两相妨”的感慨。29岁他又一次参加吏部书判拔萃科考试合格，二进秘书省。32岁，母病逝，守丧。而后牛李党争，一直在两党的争斗中夹缝中求生存，40出头的他郁郁而终。

李商隐最为让人津津乐道的还是他的无题诗，内容复杂，境界扑朔迷离，诗中的意思隐晦曲折不好明说，故曰无题。这种无题诗一般多为隐约、朦胧，表现含蓄、委婉，让后人难以琢磨和理解。后人虽难以捉摸这种无题诗，但这种深情绵密、典丽精工的诗歌风格却长久以来为人竞相传唱，而妇孺皆知的“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”当算是无题诗中出色的一句，这是李商隐于巴蜀时寄给自己爱妻的信。长安在巴蜀东北，故称寄北。诗写自己独居巴蜀的寂寞和对妻子的思念，绵绵的相思我们能够想象他和自己的妻子平素的生活是多么的恩爱，举案齐眉。“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。”这首无题诗也是一首纯洁的爱情诗。回想往事，记忆依旧是如此的刻骨铭心。诗人所经历的幸福时光和生活情景暗示了在“星辰”与“风”、“画楼”与“桂堂”中，精致典雅。彩凤比翼双飞象征的是美满幸福的爱情，心有灵犀展现心灵的感应和情意的契合，虽然二人各在一方，但心却是息息相通，虽然这是首无题诗，但感情却如此真挚，情意绵长深厚，使得后人爱不释手，用自己的理解赋予了它更多的哲理意味和人生内涵。

而在大量的无题诗中，最让人津津乐道的依旧是那首千古绝唱：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。” 在庄周的梦里，庄子即蝴蝶，蝴蝶即庄子，人与蝴蝶同体，飘飘然进入随心所欲之境。在那样的境界里，人生梦想如蝴蝶一般五彩缤纷。难言的冤愤，如闻杜鹃之凄音，伤心的杜宇将伤春丧国之心托付给了哀鸣的杜鹃，在寂静的山谷中回荡着凄凉的啼鸣。辽阔的大海上，一轮明月皓月当空，苍茫的深青色的大海上碧波万顷，深邃的海面上，风儿吹不起半点涟漪，让人不清时泪光还是晶莹的泪珠儿。我们似乎能感觉到美人在月光下对月而泣，皎皎动人。美梦如烟，连绵起伏的蓝田，煦暖的阳光普照，玉儿埋藏在山下，升腾起了袅袅的轻烟，可望而不可即，迷茫如烟一样。这是说理想追求呢，还是回忆曾经的恋情呢？谜底已经无人所知了。冉冉升起于群山秀峰之间，万物生辉，烟霞袅袅升腾，远看似有，近看却无，只觉得此时非常美好，美梦如烟一般，令人无限向往。当时有惆怅之情，今日追忆更加惆怅，因此有不堪再回首之感。

“乘兴南游不，九重谁省谏书函。春风举国裁宫锦，半作障泥半作帆。”这首《隋宫》七绝讽刺了隋炀帝的奢侈昏淫。诗选取典型题材，揭露炀帝拒谏，不顾国家安危和人民死活的丑恶本质，暗示隋朝灭亡的难免。开头两句点出南游的一意孤行，绘出的嘴脸。三、四句借制锦帆点化耗尽民力之罪。语简意赅，贬刺颇深。托古讽时的诗中当推这句“可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神”。贾谊满腹经纶，怀才济世。但汉文帝宣室召见，夜半倾谈的不是国事而是鬼神之事，询问服药求仙之道。诗中把统治者不能任人唯贤，却荒于政事，不顾民生的昏庸荒诞刻画得淋漓尽致。

第8篇：李商隐的无题范文

【关键词】李商隐;诗歌;悲美意境

李商隐的诗不受人、事、景、物之限，而是处处浸染着无端的悲思慨绪，隐含着一颗寥落、幽怨、缠绵悱恻而又似有某种追求的心理。他的诗是如同是艳丽抹上一层愁绪，于朦胧深处透出一丝光亮，感情的影子徘徊在诗行之中如烟似云，扑朔迷离，显露出他政治和人生追求上的失意和执意的矛盾心理。

(一)坎坷的人生经历

十岁那年，李商隐之父卒于幕府，孤儿寡母“四海无可归之地，九族无可倚之亲”，虽在故乡，却如同外来的逃荒者。家世的孤苦不幸，病弱的身体，形成了李商隐易于感伤的性格，同时也促使他谋求通过科举来振兴家道。文宗大和三年(829)，李商隐得到令狐楚的赏识，不仅被聘入幕府，又帮他在开成二年(837)中进士。同年底，令狐楚病逝。李商隐于次年春入径原节度使王茂元幕。王茂元爱商隐之才，将最小的女儿嫁给他。当时朋党斗争激烈，令狐父子为中党要员，而王茂元被视为亲近李党。李商隐转依王茂元，在牛党眼里是“背恩”的行为，从此为令狐绹所不满。党人的意见，孤介的个性，使得李商隐一直沉沦下僚， 30年中有20年辗转于各处幕府，远离家室飘泊异地。不由自主陷入到朋党倾轧的漩涡之中，政治上受猜忌和歧视，人格也受到极大诬毁，这巨大的精神压抑和心灵创伤使李商隐获得了刻骨铭心的悲剧体验，积郁了浓浓的一腔悲愤，也为其诗歌悲美意境形成奠定了基础。

早年的学道经历是李商隐诗歌呈现悲美意境的另一原因。唐自高祖起就尊崇道家。晚唐时期，学道崇道已成社会风气。李商隐正出生和成长在那个崇道的年代，无可避免的受到当时风气影响。在玉阳山学道时，他对道家经典《道藏》下过苦功，他还学会了道教中“秘决隐文”的表达方法。在学道过程中，有一个人对李商隐诗作甚至是爱情观产生了深远的影响，这就是李商隐一生爱着的女冠宋华阳。李商隐出没于千年道观，沉浸在《道藏》之类古籍中，为什么会引起一场爱情悲剧?究其原因，首先是晚唐社会的影响;其次是晚唐的道教分两大支金丹(又称外丹)与内丹(气功等)两派，都与房中术有关，天性颖悟，热爱生活的李商隐，在背诵这些典籍时，自然会萌动春心，向往爱情;再次是道观里有美丽的女冠，其中不少是豆蔻年华的美女，甚至还有皇家公主，而女冠宋华阳就是随公主入观的。李商隐正值青年时期，天天阅读房中术那样的书籍，又遇到了宋华阳那样美丽的女冠，产生恋情是自然而然的事情，于情于欲也是正常的反应。但道门中宗派林立，教规森严，所以，李商隐和女冠宋华阳的恋爱自然又变成不合法的。这是李商隐诗歌呈现悲美意境的根本原因。

时世、家世、身世多方面原因促成了李商隐易于感伤的内向型性格与心态。秉赋的才情、悲剧性和内向型的性格，使他心灵善感，而且感情异常丰富细腻。国事家事，春去秋来，人情世态，在他的诗歌中表现得十分突出。种种不幸加深着他内心的沉痛，崇高美的事物在不断变化中的消沉、幻灭，引起了他的关切、彷徨和探索，这无疑成为他的艺术创造中悲美意境的特点。

(二)诗中的悲美意境

李商隐以其特有的才情，创构出许多美丽空灵的悲情诗歌，其中有取材自神话传说、佛道故事的，也有现实和日常生活的。这些诗，意境迷离，诗势飘渺，诗语艳丽，诗旨沉博，在晚唐诗坛独树一帜。

1.朦胧诗歌中的悲美意境

李商隐的笔下往往是美的悲剧，充满了浓重的失落、怅惘与悲哀。透过悲美的意境，我们能看到诗人的理想，看到一颗寂寞追求的脆弱的心。朦胧的美学特征，使人读来如雾中观花，云中望山，留下了十分广阔的想象天地，令人陶醉。

如《无题》诗:“相见时难别亦难，东风无力百花残;春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜呤应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”这是首传诵千古的诗篇，感情强烈且带有悲情伤感。诗中写到的爱情不但受到了封建礼教桎梏束缚，还加上了道教森严的教戒限制。首联以“相见时难”起句，以悲美的情感一下子抓住了读者的心。从爱情方面言，相恋之人自然是“别亦难”，怎样的“别亦难”?诗人用“东风无力百花残”的意境来表达。暮春时节，百花调残。百花这象征一切美好的东西都被摧残了，诗人用“百花残”的意象来写它的“别亦难”。情人“相见”带来的是巨大快乐;分别随之而来的则是巨大的痛苦。“丝”和“思”是谐音，颔联用“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”来写情人手别后的缠绵悱恻的情感，比喻新颖、准确、易解，诗的艺术浓度也大大增强了。“相见时难”又“别亦难”，“东风无力”却“百花残”，“难”、“残”、“尽”、“干”、“寒”又表达了伤感的凄凉、萧瑟。全诗笼罩在悲美艺术境界之中。

再如《锦瑟》:“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年;庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃，沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟;此情可待成追忆，只是当时已惘然。”这首诗历来有多种解释。有人认为是爱情诗，诗人在追思年华，回首往事，感伤身世。首联中“无端”是惊讶之词，由此而回首往事，万感丛生;颔联中凄然凝虑，令人为之动容，吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之间，卷舒风云之色。颈联以沧海明月、鲛人泪珠、良玉生烟来比自己的清词丽句，来比自己的诗有“象外之象，景外之景”。尾联中表现诗人面对三卷诗集，一首诗，其情跃然纸上，此之谓“可待”。然而现在，只供追忆而已。痛定思痛，再追忆华年的情景深感这一切令人难以忘怀之情，即使在当时，也是若有若无，若即若离，怅然若失;回首往事，只有更伤感、悲情而已。也有人认为此诗只是描写了瑟的适、怨、清、和四种乐音。但这种观点似乎毫无根据。还有人认为这首诗是李悼念故去妻子的。从意义结构看，诗人对瑟存在的理由发出疑问，继而对人生目的质疑，接着又探究了 梦境与现实的相对性，蝴蝶与杜鹃就是这样的典型例。随后，又表现出人生悲剧的情景，而这种情景是通过流泪的珍珠和锁于烟雾中的不可得到的玉体现出来的。最后，道出自己的惆怅感。仅仅这样描述，未免过于肤浅。事实上，诗意并非这样平铺直叙地表达出来，而是蕴含在诗歌丰富多彩的语言中。诗中用语的锤炼很值得注意。“锦”这个词，不仅具有视觉上的感染力，还代表着富丽堂皇。“锦瑟”意味着幸福，意味着人的青春年华。首行中的“无端”使人对人生的意义产生的怀疑。而且，“一弦一柱”的更迭使用，使我们不仅详尽地看作瑟这一物象，又复现了往日，强调了以往的岁月。第三句中的“梦”、“迷”二字，深刻表达了迷惘的情感。第四句上的“春”一词，则引起情欲的联想。在接下的两行诗中，“泪”自然而然(下转第91页)(上接第90页)的增加了感伤情绪，“烟”加强了上文中的迷离感。尾联中“可待成”再次表现出飘乎不定。“瑟”、“蝴蝶”、“杜鹃”“珍珠”、“玉”是诗中的关键词，“瑟”是这首诗的主要象征物，即可代表婚姻，也可代表人生。蝴蝶象征人生的转瞬即逝、扑朔迷离。杜鹃象征着悲剧性的婚外恋爱。珍珠或者代表分离的情人，或者不被赏识的才华，或者两者兼而有之。玉，很可能象征着追求不到的物或理想，这一切都在朦胧美中体现了一种悲美的意境，通篇体现出作者的伤感之情。

2.含蓄诗中的悲美意境

李商隐诗的绵邈含蓄是在风雨穷年中扎根而又在“想象咸池日欲光”的领域中展开浮想的，其诗情调幽美含蓄他致力于情思意绪的体验，把握与再现，用以状其情绪的多是一些精美之物。诗歌表现采取的是幽微隐约、迂回曲折的方式，不仅无题诗的情感是多层次的、含蓄的，而其他一些诗常在悲美意境中表现得幽深含蓄窈渺。

如《春雨》:“怅卧新春白袷衣，白门寥落意多违。红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归。远路应悲春晼晚，残宵犹得梦依稀。玉珰咸札何由达?万里云罗一雁飞。”诗歌中为所爱者远去而“怅卧”、“寥落”、“意多违”的心境是一层情思;进入寻访不遇，雨中独归情景之中是又一层情思。设想对方远路上的悲凄，是一层情思;回到梦醒后的环境中来，感慨梦境依稀，是又一层情思。书信难达的惆怅，表达得十分含蓄。思绪往而复归，盘绕回旋。雨丝、灯影、珠箔等意像，美丽而细薄迷蒙，加上情绪的暗淡迷惘，诗境遂显得凄美幽约，处处在含蓄美中体现出悲美意境。

再如《嫦娥》:“云母屏风独影深，长河渐落晓星沉。嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。”此诗分明借对嫦娥的处境和心理描写，象征那些慕仙入道却不堪孤寂的女冠，诗歌生动真切地描绘了高远澄澈神奇莫测的月宫景象，传达出月里嫦娥复余微妙的感情，表现出诗人对她们的同情和体贴，蕴含着可供多种解读的含蓄的意蕴。

创作诗歌需要丰富的想象，诗人受自然景物的感染而激发出创作冲动时，还有其他主观因素在起作用。诗人对自然景物的感受不是纯客观的，而是通过世界观的折光来感受和反映客观事物。正因为每个诗人都有各自的主观因素，所以他们在反映客观的自然景物中便显示不同的创作个性，创造出不同的意境。正因为李商隐的悲剧命运，便使得其诗中充满了悲情伤感，创造出了悲美意境。然而，李诗的感伤不是一般意义上的伤春悲秋，而是生发出一种人生感慨，其中既包含了对美好事物衰减的深深挽惜，也包含了诗人对生命、光阴的无限珍惜和依恋，蕴含诗人对时代、社会、人生的思考。

李商隐出生寒素之家，挣扎在沦贱艰虞的处境中，在大半生的幕僚生涯中，一方面饱受孤寂、漂零之苦，一方面倍受感情的煎熬，中年又遭受丧妻之痛。这种漂零落泊，情无所依的孤寂生活，使他积郁的悲愤之中更添一份悲情哀怨。情感世界深处的冷寂是诗人悲寂，感慨的心态即为悲美意境的形成重要原因。情感因素往往是心态的核心因素，而诗人情感郁积得既深又广，这也就必然导致李商隐悲美创作的情感内聚力不断增强，进而对他诗歌的悲美意境产生持续不断的作用力。

参考文献

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郝瀚.无端的思绪、无限的时空、无尽的怅然——李商隐诗锦瑟的又一种解读，名作欣赏:1995(02)

第9篇：李商隐的无题范文

在“同光体”、“诗界革命”各领的晚近诗坛，学商隐的诗学倾向塑造了风气之外不可忽视的创作力量。钱仲联先生以为，这股力量分为两支队伍:“一支是湘人，李希圣为主，曾广钧为辅。［……］一支是苏州区域人，张鸿、曹元忠、汪荣宝为主”(“中国近代文学大系”8)。他们的诗歌创作以学商隐为基本特征，带有鲜明的“复古”色彩。所谓“复古”，首先落实在“宗唐”的诗学表现，实为清代诗歌流变中“唐宋诗之争”的又一环节;其次，诗史观念作为潜在的诗学机制，成为构建杜甫诗歌和李商隐诗歌前后传承的推动力量之一，晚近学李诸家对此有着明确的辨认与追求;再次，晚近学李，多是地域诗学的延续。“复古”色彩，并非完全意义上的诗学保守，创新元素也同时存在其间。晚清学商隐诗歌的这两支队伍关注时代新潮，与洋务派、维新派有千丝万缕的联系，他们的诗歌是“变风变雅”，与时政密切相关。除此之外，樊增祥、易顺鼎的李商隐接受则从诗歌艺术角度，在复古中寻求新变，成为学商隐较为另类的存在。以下，我们以“诗史”指向和诗学思想为立足点，结合诗歌创作的时代特征、地域特征、个性特征，综论晚近诗坛的李商隐接受问题。

一、晚清吴下诗人的学李:逆溯式的接受与反思

在清代诗歌史上，常熟地区是李商隐接受的重镇，其接受从时间分布来说形成清初和清末首尾呼应的格局，从诗学门径来看则以从事西昆体为基本范式。问题的焦点也就此产生，从事西昆体和学商隐究竟存在怎样的离合关系?解答这一问题之前，我们不妨先探讨常熟地区为西昆体的传播做出过哪些贡献。清初常熟诗坛以钱谦益和冯舒、冯班兄弟影响最大，所谓“吾郡诗草，首重虞山。钱蒙叟(谦益)倡于前，冯钝吟(班)振于后，盖彬彬乎称盛也”(王应奎二)。他们既学商隐，也期待一见《西昆酬唱集》。然而此书在清初并非广泛流传的诗集，钱谦益和冯舒终其一生，也没能一睹《西昆酬唱集》。①所幸，冯班终于在晚年见到了这部诗集，②铁琴铜剑楼旧藏抄本《西昆酬唱集》，顾广圻说“验其笔迹，盖定远(冯班)手录者”(瞿良士314)。从此以后，《西昆酬唱集》在常熟地区的流传逐渐形成规模，孙景贤《校写〈西昆酬唱集〉成诗以纪之》诗云:“何郎精写摹宋本，周侯急起作郑笺”(龙吟草甲)。何郎即何畋，诗宗冯班，或有《西昆酬唱集》写本;周侯即周桢，他与王图炜合注的《西昆酬唱集》，是我们所见的唯一清代注本，极具版本价值和研究价值。以《西昆酬唱集》的文献传播为线索，到了晚清，张鸿试图为此作出更进一步的努力。《徐兆玮日记》记载了张鸿为《西昆酬唱集》作注的构想，但事情却没有下文。同时，张鸿连同苏州地区的曹元忠、汪荣宝，模仿《西昆酬唱集》的形式，以撰《西砖酬唱集》。

正如徐兆玮《蛮巢诗词稿?叙》所载:“(张鸿)尝与曹君直(元忠)、汪衮夫(荣宝)唱和，仿西昆体，成《西砖酬唱集》”(867)。“西砖”得名于张鸿居住的西砖胡同，张鸿也成为近代苏州地区从事西昆体的核心人物。孙景贤说:“吾师蛮公(张鸿)树坛坫，独弹古调声泠然”(龙吟草甲)。但是，这次“西砖酬唱”的尝试未尽全功———《西砖酬唱集》本身规模不大，付梓刊印未能遂行，③而且后来佚失于庚子国变的战火。④等到1906年左右，徐兆玮、曹元忠、汪荣宝集李商隐句所成的诗歌已数以百首，又有刊印《楚雨集》的设想，汪荣宝提议仿照《西昆酬唱集》的形式，由此，他们拟将《楚雨集》易名为《东华酬唱集》。然而历经数年的周折，《楚雨集》的刊印计划最终还是流产了。所以，晚清吴下诗人从事西昆体，在文献传播领域的努力几乎都以失败而告终。实则晚清吴下诗人从事西昆体的成功之处落实在诗学思想方面，尤其是牵涉诗史观的部分，这为他们的创作成就奠定基石。回看清初，《西昆酬唱集》的“再次发掘”率先解决了西昆体根本性的“正名”问题。严羽《沧浪诗话》错把“西昆体”和“李商隐体”划等号，长期误导诗坛。冯班见到《西昆酬唱集》，自是知晓西昆体实际指向宋初杨亿、刘筠、钱惟演作为主要作者的唱和诗歌，他一针见血地指出:“此则沧浪未见西昆集序也”(86-87)。西昆体和李商隐一旦被严格区分，这种模仿和被模仿的关系必然特具重新审视的必要。冯班的诗论虽然包含推尊杜甫的诗教理想，但其更为突出的一面却是构建“南朝-晚唐-宋初”的诗学体系，所谓“梁有徐庾，唐有温李，宋有杨刘，去其倾侧，存其繁复，则为盛世之音矣”(瞿良士314)。从皮相的文字炼饰来看，语辞的绮丽、浓艳固然可以成为“南朝-晚唐-宋初”一脉相承的“盛世之音”;从内在的时代精神来看，“盛世之音”却未必有与之匹配的盛世———宋初可称盛世，晚唐则是衰世。所以宋初杨、刘等西昆诸家学商隐，能得其形，难得其神。何焯说:“冯定远(班)先生谓:‘熟观义山诗，自见江西之病。’余谓:‘熟观义山诗，兼悟西昆之失。西昆只是雕饰字句，无论义山之高情远识，即文从义顺，犹有间也’”(1243)。冯班忽视的是西昆之失，晚清吴下诗人补救的也是西昆之失，他们从事西昆体，着眼于诗歌的语言形式，乃至创作的活动形式;他们学商隐，同时着眼于诗歌的内部精神，以晚清呼应晚唐的“衰世之音”。

汪荣宝《西砖酬唱集序》一文体现了晚清吴下诗人的理论建构:咸以诗歌之道，主乎微讽，比兴之旨，不辞隐约。若其情随词暴，味共篇终，斯管孟之立言，非三百之为教也。历观汉晋作者，并会斯指。迄于赵宋，颇获殊途。至乃饰席上之陈言，摭柱下之玄论，矜立名号，用相眙愕，则前世雅音，几于息乎。惟杨刘之作，是曰西昆。导玉溪之清波，服金荃之盛藻。雕韱费日，虽诒壮夫之嘲;主文谲谏，庶存风人之义。［……］以我今情，俦彼古制，异同之故，抑又可言?夫其游多俊侣，出奉明时，翔步文昌，逍遥中秘，蕙心兰质，结崇佩于春芳;扇影炉烟，抗余情于霄汉。莫不神闲意远，气足音宏。虽多悱恻之词，实惟欢娱之作。而今之所赋，有异前修，何则?高邱无女，放臣之所流涕，周道如砥，大夫故其潜焉。非曰情迁，良缘景改。故以流连既往，慷慨我辰;综彼离忧，形诸咏叹。［……］侧身天地，庶以写其隐忧，万古江河，非所希于曩轨，傥有喻者以览观焉。(19-21)从事西昆体的题中之义正是在于“导玉溪之清波，服金荃之盛藻。雕韱费日，虽诒壮夫之嘲;主文璚谏，庶存风人之义”，形成由西昆入李商隐的逆溯之法第一步，达到诗语的藻丽和诗意的隐约;学商隐的关键一环则是在于辨析西昆“虽多悱恻之词，实惟欢愉之作”，而“今之所赋”是“侧身天地，庶以写其隐忧”，“非曰情迁，良缘景改”是为解释原因，最终指归于晚清衰世，这样形成由李商隐入杜甫的逆溯之法第二步。所以“诗史”成为晚清吴下诗人的诗学指向和创作特质，他们关心时局变化，记录甲午、戊戌、庚子等特殊时间节点的历史大事，例如张鸿的《甲午七月感事》、《猛虎行》，曹元忠的《咏史》，汪荣宝的《纪变》、《重有感》等，堪称清季诗史之作。集李诗创作是晚清吴下诗人学商隐的特色之处，《楚雨集》可与黄之隽《香屑集》、石赞清《饤饾吟》、史久榕《麝尘集》、王以敏《檗坞诗存别集》等享有盛誉的清代集句诗集并驾齐驱，而“诗史”亦为《楚雨集》的显著特征。曹元忠作《秘殿集李义山句》，序曰:“修门十载，更历万状;欲言不敢，为思公子;长歌当泣，取近妇人;托旨闺幨，从事义山。虽效尤西昆，挦撦弥甚;而曲终奏雅，义归丽则”(571)。无论曹元忠还是汪荣宝，他们集李，仍是借重李商隐诗歌的象征手法和朦胧语境，隐射晚清史事，抒发各自情感。汪荣宝对于刊印《楚雨集》就曾担心忌讳，不肯付梓。从事西昆体和学商隐是互相密不可分又必须严格区分的概念，围绕这两方面，晚清吴下诗人展开了诗学内部和诗学外部两层反思，解决了他们的诗学何去何从的问题。对于晚清吴下诗人而言，从事西昆体更像口号，虽经过西砖酬唱的尝试，然则由于规模不足，显得有名无实。同时，西昆之失从未被忽视过，这让他们的创作偏向对李商隐的直接学习。徐兆玮揶揄冯班的西昆接受:“从者效西昆，鄙人直似钝吟矣，每下愈况，可为喟息”(《徐兆玮日记》53)。汪荣宝更是“不规规酬唱，直抉李精髓，以入杜堂奥”(冯飞231)。扩展一层来看，定格于诗史一途，这种学商隐的诗学门径较为狭迮，施展空间有限，衍生出来的创作风格也容易单调，所以在多年以后的民国时期，晚清吴下诗人纷纷走向转型，如张鸿“颇沉浸宛陵、半山，能取异派所长，以博其趣矣”(钱仲联，“张璚隐传”121)，汪荣宝更是自我剖析心路历程:“少壮所作，专以隐约缛丽为工。久之亦颇自厌，复取荆公、山谷、广陵、后山诸人集读之，乃深折其清超遒上，而才力所限，已不复一变面目”(王赓368)。当然，不管后期何去何从，“西昆体”终究为晚清吴下诗人带来流派的轨范，使他们能在近代诗歌史上据有一席之地。

二、晚清湖湘诗人的学李:多元化的接受与融会

以诗学旨趣论，近代湖湘诗坛是学汉魏六朝、学唐、学宋兼有的多元化构成，曾国藩、王闿运被视为足堪引领风气的大家。对于曾国藩诗歌，金天羽《两忘宧诗稿序》评曰:“嘉道之季，绮靡之风既极，而后曾文正以奇崛之说倡于上，江弢叔以清矫之体倡于下，而后巢经、渐西、肯堂、苏戡崭然争起于一时”(1011)。南社文人姚鹓雏提出异议，以为曾诗风韵所暨甚微，与“同光体”没有直接联系，即便是与曾国藩颇有诗学共性的陈三立，或与曾国藩存在师承渊源的范当世，也不能认为他们的诗歌出于曾的影响。⑤姑且不去甄辨孰是孰非，单就李商隐接受而言，曾国藩是近代湖湘诗坛绕不过去的人物，其《读李义山诗集》云:“绵邈出声响，奥缓生光莹。太息涪翁去，无人会此情”(40)。以黄庭坚上接李商隐为曾国藩诗论的一大关捩，这样的提法固非曾氏首创，宋代已经有之，但于近代仍算“新天下耳目”:湖湘之外，罕有桴鼓相应者，确为“风韵所暨益微”;湖湘之内，不乏响应者，虽然湖湘地区曾国藩的诗学传承面临强劲的对手———湘绮老人王闿运。

姚鹓雏说:“湘绮诗文不受曾公陶冶”(870)。近代诗坛名噪一时的“湖湘派”，世所公认的领袖正是王闿运，“其诗致力于汉魏八代至深，初唐以后，若不甚措意者。学瞻才高，一时无偶”(汪辟疆王培军1)。王闿运对李商隐诗歌的态度较为微妙，呈现褒贬两极分化:“七律亦出于齐、梁，而变化转动反局促而不能骋。唯李义山颇开町畦，驰骋自如，乘车于鼠穴，亦自可乐，殊不足登大雅之堂也”(2218)。这与王闿运对七律的矛盾心态相互绑定，从严守门户的角度来看，诗重汉魏六朝，于后起之近体七律自当排斥。汪辟疆说:“其自定《湘绮楼诗集》皆乐府、五言、七言古，间存五言律诗，而晚年偶为七言律、绝，今刊于蜀中《杜若集》、《夜雪集》者，概不滥入，则其严立界限可见矣”(839)。对此，由云龙持论严苛:“王湘绮集中不载七律，以为七律非古，然颇喜作之，其日记中七律甚多，惟多直露兀傲之态，殆亦自知所短，而不欲表襮耳”(665)。王闿运晚年也曾自述心声:“余学诗七十年，不敢作七律而颇作五律，取其易成格也。［……］至七律则杜(甫)亦不佳，王(维)乃笼罩一切”(2378)。最为看重王维的七律。然而论诗和作诗毕竟两码事，谭延闿以为“近人学义山得神者，惟湘绮”，钱仲联先生也说王闿运“七律学玉溪生者亦可爱，不能一笔抹倒也”(《梦苕盦》374)。以诗论观照，王闿运的“绮靡说”主张“文辞妍丽”、“以词掩意”，正与李商隐诗歌的艺术特征有相吻合之处，这庶几可作为王闿运“学义山得神”的原因。纵然，王闿运仅是围绕七言律诗的诗体演进打通齐、梁与李商隐之间的联系，未能从诗歌精神方面做出深层的追踪，但他毕竟从侧面迎合了有关李商隐对南朝接受问题的诗学思考。结合曾国藩的诗学主张，理论线索“南朝-李商隐-黄庭坚(宋诗)”隐然成型，对于李商隐接受的后继者来说，南朝诗歌、李商隐、宋诗等三种诗学元素的融会已经具备基本条件。

晚清湖湘地区学商隐的代表是曾广钧和李希圣，多样化的诗学趋向并存于他们的诗歌里，反映着湖湘前辈的影响。其中，曾广钧《环天室诗》以南朝、李商隐的影响为主，并有呈现宋人风貌;李希圣《雁影斋诗》以李商隐、宋诗的影响为主，并有呼应六朝精神。今可见曾广钧论诗之语寥寥，但是探究曾广钧的诗学渊源并非难事。曾广钧作为曾国藩长孙，自幼便得家学熏陶，其母亲郭筠、妹妹曾广珊也是诗人，各有《艺芳馆诗存》、《鬘华仙馆诗钞》行世。汪辟疆分析曾广钧的“致力玉溪”，十分看重其来自家族尤其来自曾国藩的影响:“奥缓光莹称此词，涪翁原本玉溪诗。君家自有连城璧，后起应怜圣小儿”(汪辟疆王培军398)。学商隐是曾广钧诗歌最为重要的特征，汪辟疆强调:“曾重伯(广钧)则承其家学，始终为义山，沈博绝丽”(295)。曾广钧的女儿曾宝荪谈及父亲的诗歌兴趣，映证此点:“老人家(曾广钧)喜欢玉溪生诗，教我读李商隐七律很多，现在我能背诵的还有几十首。我当时虽不懂诗意，但很喜欢它的声调铿锵，对仗绮丽”(178)。黄遵宪却认为曾广钧诗歌另具特点，不单传自家学:“诗笔韩黄万丈光，湘乡相国故堂堂。谁知东鲁传家学，竟异南丰一瓣香”(761)。而这另外的承传来自王闿运———曾广钧的老师，对此曾广钧也说:“中兴以来，诗家皆以湘绮为宗，余亦不能出其范围者也”(杨钧32)。两种诗学渊源的合流，正如吴宓的说法:“环天室诗学六朝及晚唐，以典丽华瞻、温柔旖旎胜”(212)。融六朝、晚唐于一炉，较之于王闿运复古旗帜之下的“规矩”森严，曾广钧的创作格局无疑显出灵活，陈衍甚而又从其诗歌中读出“宋人语”，这就不难理解曾重伯的诗歌被钱仲联先生以“野”(魏中林156)字形容。李希圣诗学与诗歌的关系是博与专的对立统一。诗学之博，在于李希圣的诗学视野横亘古今、兼收并蓄、不分贵贱、不轩轾南北，对历代名家诗歌的优劣有着大胆和客观的批评，这些反映在李希圣《论诗绝句四十首》、《元遗山论诗有贵贱之见作此正之》、《遗山论诗又有南北之见复作此正之》等诗里。同时，李希圣以“杜陵高峻苦难攀”(6)，树立杜甫诗歌为最高审美理想。诗歌之专，在于李希圣的诗歌“诗学玉溪，得其神髓，非惟词采似之，即比词属事，亦几于具体”(汪辟疆王培军479)。近代学商隐，李希圣常被推为成就最高，吴宓说:“清光绪以来，专学李义山而能工者，仅有李希圣(亦元)之《雁影斋诗》。”

钱仲联也以为:“若一生专宗玉溪成家者，无过雁影斋。不特湘中，同时吴下如曹元忠等，皆不逮也”(《梦苕盦》349)。李希圣诗学与诗歌的抽象特征背道而驰，究其原因:其一，李希圣是藏书家，涉猎广泛，为其诗学的广度提供保障。然而李希圣的《雁影斋诗》却集中在辛丑年到其去世的最后五年间，限制了其诗歌面貌所可能呈现的宽度;其二，李希圣受到曾国藩诗学的影响，其《题山谷集》诗云:“曾侯老眼分明在，解道涪翁学义山”(6)。舍江西而直抉李商隐诗堂奥，自是可以纳入李希圣的诗学考量。玩味之处在于李希圣所处的十九世纪末二十世纪初，正是“同光体”迈向极盛之时，他与陈三立、郑孝胥等“同光体”领袖有着大量交游，然而在诗学方向上并未随之起舞，转而取法李义山，目之为江西诗派渊源，或也存有几分与“同光体”暗中较劲之意。然而，李希圣终是没有摆脱宋诗的影响，《晚晴簃诗汇》说:“(亦元)病中诗渐入宋，异于平时”(徐世昌208)。王赓也说《雁影斋诗》“颇以绝句擅长，亦多神似荆公者”(358)。相合的是，李希圣关注到黄庭坚对王安石的学习:“不是观林诗话在，谁知山谷学荆公”(21)。整体看来，李希圣的诗学构想和实践似乎总在江西诗学的来源处做文章。李希圣也融会湖湘诗派传统的诗学精神，虽然《晚晴簃诗汇》说“近数十年湘中诗人，类皆瓣香湘绮，独亦元不为所囿”(徐世昌208)，但是李希圣诗歌本是浸润在湖湘地区“善叙欢情，精晓音律见长，卓然复古，不肯与世推移，有一唱三叹之音，具竟体芳馨之致”(汪辟疆294)的诗歌文化之中，与王闿运诗学不乏暗合之处。萧晓阳称李希圣“为文法《离骚》、《文选》，作诗多凄艳之音，与湖湘诗派精神无二”，又谓“《石遗室诗话》称其《拟桓温责王猛书》‘颇具晋宋气骨’当不谬。可见李希圣之精神即在《骚》心《选》旨”(356)，为见地之言。曾广钧、李希圣是庚子国变的见证者，他们最负盛名的作品，如曾广钧为珍妃之死所作的《庚子落叶词》，李希圣为光绪、珍妃所作的《望帝》、《湘君》，也都成为鲜明打上李商隐烙印的“诗史”作品。“诗史”促成了地域诗学与社会现实、诗人经历的相融相得，在诗学李商隐的大前提下，湖湘学李与吴下学李虽然取径不同，虽然曾广钧、李希圣与张鸿、曹元忠、汪荣宝、徐兆玮的交游不深，但是他们对李商隐诗风的吸收却有“楚雨含情皆有托”的异曲同工之效。因此，钱仲联先生谈到近代诗坛的李商隐接受问题，往往会将湖湘与吴下两地并举。

三、“湖湘别派”———樊增祥、易顺鼎的学李:个性化的接受与变调

对于樊增祥、易顺鼎的诗派归属问题，姚鹓雏《生春水簃诗话》里有段精练的评述:“樊山(樊增祥)早岁为袁简斋、赵瓯北，自识南皮，乃悉弃去。从李莼客游，颇究心中晚唐。吐语新颖，则其独擅。龙阳易实甫(顺鼎)，固能为元、白、温、李者。于是中晚唐诗，流传颇盛”(858)。这段话后经徐珂《清稗类钞》、钱基博《现代中国文学史》转引而受到关注，以此为基础出现“中晚唐诗派”的提法。王蘧常则直接名以“晚唐诗派”，他说:“窃尝论晚近诗人可分四派:［……］一派则专为晚唐。

凡为名士之诗者多属之，如樊樊山、易实甫、程十发诸家是也。”⑦“中晚唐诗派”与“晚唐诗派”的一字之差，可将思考的方向导向两端。“中晚唐”带有泛指的性质，樊、易的诗学观念从来没有囿于同一诗人、同一流派乃至同一时代。由于樊、易转益多师的诗学态度，突过“中晚唐”的主观反馈与“中晚唐诗派”的客观划定也非矛盾之处。樊、易诗学之游离统乎于为人为诗的个性色彩和进取意识，例如樊增祥直承李慈铭“八面受敌”的观点，提出樊山诗法，自负甚高;易顺鼎自信其《四魂集》“为空前绝后、少二寡双之作”(1516)。“晚唐”带有专指的性质，樊、易的诗歌特色很大程度上接近温庭筠、李商隐，尤其樊增祥，其李商隐接受以“香奁体”为门径，特征显著，他说:“余三十以前，颇嗜温、李，下逮西昆，即《疑雨集》、《香草笺》也亦所不薄”(656)。易顺鼎的诗风嬗变比较复杂，陈衍《近代诗钞》记曰:“实甫则屡变其面目，为大小谢，为长庆体，为皮、陆，为李贺，为卢仝，而风流自赏，近于温、李者居多”(664)。通过抽丝剥茧式的梳理，陈衍以为易顺鼎诗歌的各样诗风仍以“近于温、李”占据较大比重。

樊增祥、易顺鼎的李商隐接受是偶然达成的合于性情的诗学动源，其内含的心理作用在于对诗歌语辞形式的重视，尤其对辞藻芳华的偏嗜，所以学商隐而缺乏理论支撑，樊、易的感性成分往往比理性成分更加左右创作思路，这既显得个性、独特，又让樊、易的诗歌风格与李商隐的诗歌风格始终存着几分若即若离。这是已然变调的李商隐接受，就诗歌整体观感来说，樊增祥的欢娱能工与李商隐的感伤情怀自有差别，易顺鼎较李商隐多出率性而又欠缺内蕴。同时，“香奁体”与李商隐诗歌的关系不可不辨。“香奁体”以艳情诗为外在表现，确实受到李商隐诗风的影响，何况“香奁体”的代表诗家韩偓与李商隐尚有亲缘关系。樊增祥自得之处正在于此，陈衍《石遗室诗话》说樊增祥“尤自负其艳体之作，谓可方驾冬郎(韩偓)，《疑雨集》不足道也”(29)。然而艳情一体自非李商隐诗歌的全貌，甚至也无法完全概括韩偓诗歌，现在研究者已经十分注意发现韩偓诗歌的真实面貌，关注其后期反映唐末动乱社会的诗史之作。所以谈论樊、易变调的李商隐接受，“诗史”是关键的问题。以为樊、易没有诗史之作实非公允，易顺鼎有过投身军旅的经历，从其《四魂集》中不难列举出部分诗史作品，至于樊增祥，其著名的《闻都门消息》即为上乘的诗史之作，他对诗歌的纪事功能所产生的诗史效应有着独到的理解:《郑斋感逝诗?樊增祥序》:世皆以韵语为无用，若嘲弄风月，翦刻红翠，诚无用矣，然少陵诗史何以称焉?诗之流别，曰述情，曰缋景，曰存人，曰纪事。诗中有人与事，则亦史家志传之类，而非徒以藻耀声律为工者也。［……］夫诗家之述事者亦多矣，不举其大，于国故何关，不得其真，则后来弗信;又或直叙其事而忘其为诗，徒纪事而无情，或有情而无文，则为笔记可耳，为语录可耳，何以诗为哉?(孙雄卷首)强调存人、纪事诗歌的历史价值，举其大，得其真，再论情事兼备，这样的樊增祥多少颠覆“风流万户侯”，“自少至老，搔首弄姿，矜其敏秀”的“樊美人”形象。可惜，不管在樊增祥还是在易顺鼎数以千首万计的诗海中，诗史之作只能算是不够分量的支流。樊、易诗歌与李商隐诗歌实难于内在精神层面形成共鸣。

樊、易诗歌的主流与李商隐诗歌要具共通之义并且有所推进的地方主要落实在诗歌技巧层面，比如樊增祥的“以清新博丽为主，工于隶事，巧于裁对”(汪辟疆426)，易顺鼎的“对仗极工，使事极合，不避熟典，不避新辞，一经锻炼，自然生新”(汪辟疆王培军384)。近代以来，樊、易其人其诗饱受争议，诗歌技巧的这层进境也不例外。沈其光《瓶粟斋诗话》说:“樊山诗酌奇玩华，世莫不惊其取材之鸿富，而终不逮温、李者，何也?流丽而欠端庄，婀娜而乏刚健故也”(597)。易顺鼎对于“好用巧对”遭到诟病也心知肚明。反之，如果提炼樊、易诗歌的正面影响，则有三点可以关注:第一，樊、易诗歌突破地域诗学的藩篱。樊增祥、易顺鼎虽然属于广义上的“湖湘派”，但是才子为诗，独立其外，正如汪辟疆所言:“若夫樊、易二家，在湖湘为别派，顾诗名反在湘派诸家之上。盖以专学汉、魏、六朝、三唐，至诸家已尽，不得不别辟蹊径，为安身立命之所;转益多师，声光并茂，则二家别有过人者矣”(295)。诗学取舍的自由随性，为樊、易的创作拓展出广阔的施展空间，让樊、易诗歌不时现出惊艳之处，陈寥士坦言:“樊樊山、易实甫，自是清末大家，譬之美色，艳妆浓抹，常过尺度，然仍不失大家风范”(269)。第二，樊增祥诗歌突破衰世诗心的惯性。“国家不幸诗家幸”，风雨飘摇的晚近社会常见“风雨如晦，鸡鸣不已”的末世诗感，樊增祥反其道而行，以崇尚侧艳、欢娱能工的诗歌风格展现出别样的文人生态，或可视作对乱世的反讽和嘲弄。第三，易顺鼎诗歌突破诗歌体制的桎梏。从复古中寻求创新，易顺鼎较樊增祥走得更远，他的部分七古，“突破格律，长短错杂”，“以文句入诗”，“而且用俚语、白话、新词”(易顺鼎16)，与“诗界革命”遥相呼应。陈松青以为“(易顺鼎)在以文为诗的作法上，其恣肆为黄遵宪所不及，且有度越梁启超之势，而更有特色”(289)。易顺鼎以个体之力，打造出近代诗歌转型的一方力量，只是这方力量目前尚未得到足够的重视。