重阳节古诗词精选(九篇)

第1篇：重阳节古诗词范文

(唐)王维

独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。

遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。

九日齐山登高

(唐)杜牧

江涵秋影雁初飞，与客携壶上翠微。

尘世难逢开口笑，菊花须插满头归。

但将酩酊酬佳节，不作登临恨落晖。

古往今来只如此，牛山何必独沾衣。

九月十日即事 (唐)李白

昨日登高罢，今朝再举觞。

菊花何太苦，遭此两重阳。

九月九日玄武山旅眺

(唐)卢照邻

九月九日眺山川，归心望积风烟。

他乡共酌金花酒，万里同悲鸿雁天。

蜀中九日

(唐)王勃

九月九日望乡台，他席他乡送客杯。

人情已厌南中苦，鸿雁那从北地来。 九日作

(唐)王缙

莫将边地比京都，八月严霜草已枯。

今日登高樽酒里，不知能有菊花无。

采桑子 重阳

毛泽东

人生易老天难老，岁岁重阳，

今又重阳，战地黄花分外香。

一年一度秋风劲，不似春光，

胜似春光，寥廓江天万里霜。

九日

(唐)杨衡

黄花紫菊傍篱落，摘菊泛酒爱芳新。

不堪今日望乡意，强插茱萸随众人。

奉和九日幸临渭亭登高得枝字

韦安石

重九开秋节，得一动宸仪。

金风飘菊蕊，玉露泣萸枝。

睿览八紘外，天文七曜披。 临深应在即，居高岂忘危。

醉花荫

(宋)李清照

薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽。

佳节又重阳，玉枕纱橱，半夜凉初透。

东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。

莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦!

于长安还扬州九月九日行薇山亭赋韵

(南朝 陈)江总

心逐南云逝，形随北雁来。

故乡篱下菊，今日几花开?

九日

(明)文森

三载重阳菊，开时不在家。

何期今日酒，忽对故园花。

野旷云连树，天寒雁聚沙。

登临无限意，何处望京华。 九日言怀

令狐楚

二九即重阳，天清野菊黄。

近来逢此日，多是在他乡。

晚色霞千片，秋声雁一行。

不能高处望，恐断老人肠

奉和九日幸临渭亭登高应制得欢字

宋之问

令节三秋晚，重阳九日欢。

仙杯还泛菊，宝馔且调兰。

御气云霄近，乘高宇宙宽。

今朝万寿引，宜向曲中弹。

九月九日

崔善为

九日重阳节，三秋季月残。

菊花催晚气，萸房辟早寒。 霜浓鹰击远，雾重雁飞难。

谁忆龙山外，萧条边兴阑。

过裴舍人故居

刘长卿

惨惨天寒独掩扃，纷纷黄叶满空庭。

孤坟何处依山木，百口无家学水萍。

篱花犹及重阳发，邻笛那堪落日听。

书幌无人长不卷，秋来芳草自为萤

酬皇甫郎中对新菊花见忆

白居易

爱菊高人吟逸韵，悲秋病客感衰怀。

黄花助兴方携酒，红叶添愁正满阶。

居士荤腥今已

断，仙郎杯杓为谁排。

愧君相忆东篱下，拟废重阳一日斋。

九日进茱萸山诗五首

张说 九日重阳数，三秋万实成。

时来谒轩后，罢去坐蓬瀛。

九日得新字

孟浩然

初九未成旬，重阳即此晨。

登高闻古事，载酒访幽人。

落帽恣欢饮，授衣同试新。

茱萸正可佩，折取寄情亲。

九日五首

杜甫

旧日重阳日，传杯不放杯。

即今蓬鬓改，但愧菊花开。

第2篇：重阳节古诗词范文

一、春夏秋冬均可别，春花秋月别韵长

从大的季节来讲，一年四时都可以别离，无论是和煦花开的春、炎热烦闷的夏，还是草木枯黄的秋、冰冷凄寒的冬，人们总会离别。宋朝诗人杨万里的《晓出净慈寺送林子方》在夏日的美景中洋溢着惜别浓情，唐朝边塞诗人岑参的《白雪歌送武判官归京》在冬日的酷寒中气势磅礴激昂慷慨而又充满着离愁和乡思。可是，古代诗歌中离别的季节更多在春秋。诗人们往往借助春的盎然、秋的凄凉或烘托或渲染传达离别的情意。

阳春三月，万物复苏，莺飞草长，杂花生树，在这样一个充满生机的季节离别，让人倍感怅惘。“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州”（《送孟浩然之广陵》），豪迈奔放的诗仙无限惆怅；“渭城朝雨徘岢荆客舍青青柳色新”（《送元二使安西》），淡泊洒脱的“诗佛”也感慨万千。当然，离别诗的征候最好最多在秋季，金桂飘香，秋风萧瑟，秋雨绵绵。“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节”（《雨霖铃》），秋的冷落寂寥让柳三变潸然落泪；“醉别江楼橘柚香，江风引雨入舟凉”（《送魏二》），橘柚飘香的秋季的风雨使七绝圣手内心凄婉悲凉。

当然，与季节有关特别是与春秋有关的自然意象也是常常出现在离别的诗词里面，“春草”“春水”“东风”“西风”“霜风”“秋雨”“秋霜”，季节的生机盎然与冷落清凉渲染出离别的无奈与依依不舍的真情。

二、十二时辰均可别，暮色苍茫愁思长

从小的时间范围来讲，许许多多的诗人往往把离别与傍晚、月夜等联系起来，悲凉的环境有助于突出传达离别的伤感孤独。常见的这一类的意象有：“日暮”（黄昏）、“斜阳”“夕阳”“落日”“残照”“晚风”“暮雪”“暮钟”“新月”“弯月”“明月”“残月”等。

“移舟泊烟渚，日暮客愁新”（《宿建德江》），孟山人的旅途的忧愁苦痛可见一斑；“秋夜沉沉此送君，阴虫切切不堪闻”（《送魏十六还苏州》），皇甫冉送别友人时内心沉重感伤。“苍苍竹林寺，杳杳钟声晚。荷笠带斜阳，青山独归远。”（《送灵澈》）刘长卿描写友人所去之地的自然环境，以表崇敬留恋的心情。“丹阳郭里送行舟，一别心知两地秋。日晚江南望江北，寒鸦飞尽水悠悠。”（《丹阳送韦参军》）严维诠释了诗人对友人的一种真挚感情。

三、亭陵道楼作意象，难分难舍真情永

离别地点的安排，古人也很讲究。古代的离别诗，常常出现这样的处所――“离亭”“长亭”“劳劳亭”“谢亭”“北梁”“灞桥”“霸陵”“灞陵亭”“古道”“歧路”“渡头”“阳关”“西楼”（高楼、小楼、危楼）等。

“劳歌一曲解行舟，红叶青山水急流。日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼。”（《谢亭送别》）这是许浑在宣城送别友人后写的一首诗。此诗主要表达了诗人送别友人时的惆怅。“谢亭”，又叫谢公亭，在宣城北面，南齐诗人谢I任宣城太守时所建。他曾在这里送别朋友范云，后来谢亭就成为宣城著名的送别之地。“劳劳亭”，在今南京市南面，著名的送别之地，李白诗有“天下伤心处，劳劳送客亭”的句子。

在中国古代诗词里，“灞桥”是最富有离情气息的经典意象。唐朝时，灞桥上设立驿站，凡送别亲人好友东去，一般都要送到灞桥后才分手，并折下桥头柳枝相赠。久而久之，“灞桥折柳赠别”便成了特有的送别习俗。其后经过历代墨客骚人妙笔的润饰，日久天长，灞桥竟被人们改称为“情尽桥”“断肠桥”“销魂桥”。《全唐诗》中直接描写或提及灞桥（灞水、灞陵）的诗篇就超过110首。李白叹道“年年柳色，灞陵伤别”（《忆秦娥》），岑参写道“初程莫早发，且宿灞桥头”，刘禹锡唱道“征徒出灞澹回首伤如何”（《请告东归发灞桥却寄诸僚友》），不一而足。

四、离别水路作意象，江水滔滔别意涨

南方的交通以水路为主，平原广阔，江河湖泊，纵横交错，所以在送别诗中“南浦”的意象相对颇多。“南浦”是水路登舟送别地点的泛称，用“南浦”来表达离愁别绪情怀的离别诗作，屡见不鲜。

第3篇：重阳节古诗词范文

[关键词]《阳关三叠》 古诗词 音乐 结合

在中国艺术歌曲宝库中有这样一批作品，它的歌词来源于中国的古诗词，引用原词或在原词的基础上加以填充和变化，使古诗词与所创做的音乐完美结合，从而使得歌曲更具有表现力，在我国音乐史发展上具有较大的影响。广泛流传于古今中外的《阳关三叠》可以说是其中的代表，对其内容和形式及词作与音乐的有机构合和极具个性的特色之“三叠”创作手法的分析，对于借鉴我国音乐与文学结合的创作方法，促进我国民族艺术歌曲的创作具有一定的现实意义。

一

《阳关三叠》是始创于唐代的著名琴歌，有唱有奏。歌词以王维诗《送元二使安西》“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新；劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”为词，曲子以我国传统音乐的叠奏方式，即在重复的基础上，作局部性的即兴性变奏、展衍和发挥，曲调缠绵，感情深沉，它以极其简朴的手法，通过对送别者眼前所见景色的精心描绘，创造了一个感人至深的美的境界。

歌曲共分三大段，基本上用一个曲调(商调式)作变化反复，叠唱三次，故称“三叠”。每叠又分一叠加“清和节当春”一句作为引句外，其余均用王维原诗。后段是新增的歌词，每叠不尽相同，有点类似副歌的性质。琴歌的音调纯朴而富于激情，特别是后段“感怀， 感怀” 等处的八度大跳，和“依依苦恋不忍离，泪滴沾巾”等处的陈述，情意真切，激动而沉郁，充分表达出作者对即将远行的友人的那种无限关怀、留恋的诚挚情感。

在曲式结构上，《阳关三叠》大体上是由相互重复的三叠加上一个尾声而成。三叠中的每一叠都是由两小段构成。每叠的前一小段，除了有些小的装饰上的差异之处，基本上是相同的。三叠彼此间的变化，主要表现在每叠的后一小段。在后一小段中，由前至后，从第一叠至第三叠情绪逐叠有所发展。二叠比之一叠，在前一小段与后一小段之间，多了“依依顾恋”的一句；三叠则在后一小段开始之后，才插进了长至十小节的，由羽调式过渡到商调式的一个变化之段。这一变化之段，不仅由新鲜而形象深刻的乐句构成，而且使用了新奇而突出的节奏变化，使乐句逐渐推向高潮。尾声是全曲感情的收束，也是调式的归结。该乐曲在曲式和调式的使用上，都为增加乐曲的表现力起了极其重要的作用。

二

在唐代时，《阳关三叠》曾有过几种演唱形式，有用弦歌和琴歌的形式，也有用其他乐器伴奏的形式，更有被用于歌舞大曲音乐中。多种多样的演唱方式使这首歌曲在体裁形式方面已经发生了很大的变化。经过上千年的发展，我们今天所见的《阳关三叠》的词已不再是王维的七言绝句诗了，它的篇幅和结构已经超出了七言绝句。它把原诗的28字改变为长短句259字，使乐曲随之起伏变化，加之反复叠唱及和声，使歌曲情感缠绵悱恻、荡气回肠，加重了惜别的气氛，增强了感染力。在具体演唱过程中，歌曲曲调变化发展似乎已成规律，但王维的原词由于演唱情境的不同，已经经过了数次的变化，具有多种唱法。

关于《阳关三叠》的三叠唱法，苏轼在《志林》中曾专门做过探讨：“旧传《阳关》三叠。然今世之歌者，每句再叠而已。若通一首言之，又是四叠，皆非是。或每句三唱，以应三叠之说，则从然无复节奏”。我们从苏轼的论述中可以看出，当时的《阳关三叠》已经有了多种叠法。

叠法一：渭城朝雨，渭城朝雨浥轻尘，浥轻尘。(其余三句类推)

叠法二：渭城，渭城朝雨，渭城朝雨浥轻尘。(其余三句类推)

另据明朝《浙音释字琴谱》所载《阳关三叠》，叠法更为复杂多样，与前又有差别。此首歌曲只在第一小段用“渭城……故人”作歌词，其余六段分为(1)解木兰舟，(2)辞黄鹤楼，(3)迢遥去路，(4)恨逐来潮，(5)风吹杨柳，(6)月照汀洲。第4段里有“为功名，为功名，邮亭驿路凛零，慢敲金镫怆离情，听唱(那)阳关第四声”。这里很显然《阳关三叠》只作为第一叠出现。

清代《琴学入门》所载，更是直接标出一二三段，即三叠一段一叠。唱词大概有“(一)柳色撩人万绪纷，长条挽不得行人住，种向江头为谁春?怕听阳关第一声。(二)更尽一杯酒，阳关无故人，怕听阳关第二声。(三)浥轻尘、柳色新，一杯酒，无故人，怕听阳关第三声。”

所以概括来说，三叠的解释有两大类：一类认为“叠”在诗内，另一类认为“叠”是在原诗基础上的扩充发展。

在现存艺术歌曲《阳关三叠》中，歌词的“三叠”属于上述的第二种情况：

渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新，劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。遄行，遄行，长途越度关津，历苦辛，历苦辛，历历苦辛，宜自珍。

渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新，劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。依依顾恋不忍离，泪滴沾巾!感怀，感怀，思君十二时辰。谁相因，谁相因，谁可相因?日驰神。

渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新，劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。旨酒，旨酒，未饮心已先醇。载驰骃，载驰骃。何日言旋轩辚?能酌几多巡，千巡有尽，寸衷难泯。无穷的伤悲，尺素申，尺素申，尺素频申，如相亲。

(尾声)噫!从今一别，两地相思入梦频。鸿雁来宾。

三

自从这首琴歌传开以后，l000多年来，人们就常常用它来抒发各种离别情绪。所以“阳关”二字，在中华民族文学的词汇中，实际已成了“别离”的同义语。古往今来，众多文人墨客为离别而赋诗填词，“伤离别”演绎出了一段段美丽的人间佳话。从古至今，“伤离别”已演变成了中华民族的一种文化现象，这与歌曲《阳关三叠》广泛传唱及其深远影响是分不开的。

文学是借语言形式表现情感的一门艺术，音乐是以声音为媒介来传达感情的艺术，艺术歌曲《阳关三叠》将两种具有不同特点的艺术形式巧妙地结合在一起，创造出另一种艺术境界。它的巧妙之处不仅在于文学与音乐的结合上，更在于歌词取材于具有中国传统文化气息的古诗词上。中国传统音乐忧郁哀婉的曲调配以古香古色的诗词，无疑向世人展示了中国传统艺术的魅力。在中国艺术歌曲中，《阳关三叠》当之无愧的成为了这类艺术歌曲的典范之作，为后来艺术歌曲的创作提供了丰富的经验，为我国民族艺术歌曲的创作奠定了基础。它的艺术成就可以证明，在文化多元化的今天，拥有更多的民族文化和传统文化资源，在一定程度上，就拥有了更大的艺术创作和艺术发展空间。

参考文献

[1]吴熊和.唐宋词通论[M].商务印书馆，2003，10.

[2]梁茂春.中国音乐通史教程.中央音乐学院出版社[M].2005，6.

[3]朱立元.美学.高等教育出版社[M].2001，6.

第4篇：重阳节古诗词范文

阳山中学是江苏省最具影响力的初中之一。学校在文化立校、服务治校、课改兴校、特色强校等方面做了大量开创性的工作，获得了“江苏省国学教育研究基地”、“江苏省诗教先进单位”、“全国特色语文示范校”、“全国特色书法学校”、“全国语文教改示范校”等荣誉，初步形成了“以传承书院文化为主体的国学教育”的办学特色。现将阳山中学创建特色学校的探索与实践总结如下：

一、发掘学校深厚的文化底蕴，传承安阳书院的办学理念，确立学校的办学特色

1.发掘学校深厚的文化底蕴。阳山中学由创办于1882年的安阳书院发展而来，迄今已有130多年的历史。坐落于校园内的安阳书院，是江苏省文物保护单位、无锡市爱国主义教育基地。阳山中学在安阳书院文化浸润下形成的优良校风、教风和学风，哺育着一代又一代学子奋发向上，健康成长。100多年来，培养了无数人才，其中有共和国的4位将军、2位大使、2位院士及数十位党政军高级干部和上百位博导、教授等高级知识分子，为国家和社会主义建设作出了不可磨灭的贡献。

2.传承安阳书院的办学理念。安阳书院门楼上“朴乍人”四字，风风雨雨，传承至今。这是安阳书院传承到阳山中学的校训。 “朴乍人”源自《诗经》“朴”篇。原文为“朴，薪之之。”“周王寿考，遐不作人。”“乍人”即“作人”，即培养人才的意思。安阳书院的创办者选取“朴乍人”为办学育人的宗旨，希望能培养众多栋梁之才。学校在继承安阳书院“朴乍人，乐育英才”校训的基础上，重新思考定位学校的校训和“三风”，确立核心教育理念为“成德达才，敬业乐群”，教风为“尊重人格，启迪智慧”，学风为“信心、虚心、专心、恒心”，校风为“知礼、恪勤、笃行、求真”。学校将“三风一训”在师生中进行深入解读，使师生理解掌握，内化为师生做人做事、教书育人、读书学习的准则。

3.确立学校的办学特色。通过对学校悠久办学历史的梳理，提取教师、学生、家长及社会各界的建议，学校把“以传承书院文化为主体的国学教育”作为学校办学特色，围绕“传承书院文化”做文章，在学校内开展“书院文化”特色德育活动、特色社团活动，特色年级、班级主题文化教育等系列活动，以学校特色活动的亮点促进特色学校的建设。

二、开展“以传承书院文化为主体的国学教育”，在文脉传承和时代创新中定位课程，打造学校办学特色

校园文化是指学校在教育实践中逐渐形成并为学校师生认同的、以价值观为核心的群体意识和群体行为规范，是学校精神财富与物质财富的总和。文化具有层次性，大致可分为三个层次：处于核心地位的理念文化，中间层的行为文化，表层的形象文化。理念文化包括学校的办学宗旨、办学理念，师生精神状态、价值观念等;行为文化指在理念文化指引下的校园的一切文化活动和师生的行为习惯，如爱护公物，遵守作息时间，保持卫生等;形象文化最为直观，是一种表层性的文化，主要通过校园内的建筑物、环境等表现出来。

1.传承安阳书院百年文脉。学校全面复原了安阳书院的原貌，建设了“书院文化展览馆”、“校史馆”、“圣堂”、“安阳大讲堂”、“科教展览馆”等设施，使书院文化具有了省级文保单位的“形”。另一方面，梳理完善了安阳书院的历史延革、古校训及古代书院文化的教育思想精髓，整理汇编了《安阳书院》、《书院回音》等典籍，系统介绍了盘龙河、明石桥、古银杏、门楼、门厅、安阳讲堂、慕贤堂、琴棋斋、国学斋、书院文化科教馆、校史陈列室等书院文化遗迹，并对书院内的匾额、对联、石刻等文化遗存进行解读，深入挖掘文字背后蕴含的文化意蕴，传承与发扬中华民族的传统美德与传统文化，贯穿诚信守信、勤学敬业、谦恭有礼、孝亲敬长等的教育，从而达到培养学生健全人格、开启智慧、奠定深厚人文底蕴的目标，为他们的一生发展打下最为坚实的根基。学校创办了“安阳学社”，出版社刊《文笔峰》，为安阳书院注入了精神层面的“魂”。以此为基础，学校开展了大量的书院文化教育活动：每年新生拜孔仪式、一校一品“书院文化”进社区活动、书院文化艺术节、书院文化之旅小导游等活动，极大丰富了学生的精神生活。学校被无锡市委宣传部评为“爱国主义教育基地”优秀品牌活动第二名，开设了琴、棋、书、画、诗等各类兴趣小组，设立了“国学讲堂”，还邀请了我国著名雕刻大师钱绍武、非物质文化遗产“唐吟”传人徐忠宪、孔子第七十六世孙孔令坤等大家到校指导国学教育。学校被命名为“江苏省国学教育研究基地”、“全国特色语文示范校”、“全国语文教改示范校”。

学校充分挖掘安阳书院的文化资源，拓展社团项目，丰富社团活动。增设了书院导游团、书院小记者团、书院国学经典朗诵社……社团建设目标锁定学生道德践行、人格培养、个性发展和创新能力的培养。为学生连接课堂、连接生活、连接社会构筑起素质提升的精彩舞台，搭建起学生自主发展的无限空间，2014年10月21日，学校为无锡市学校系统分管德育工作的领导、专家提供了“诗・礼国学吟诵”活动展示和社团成果。

2.开展“礼、孝、志”年级主题文化教育。学校的校园文化建设主题为“传承书院文化、厚积人文底蕴、建设绿色校园”，在校园文化的引领下，学校确定“礼”、“孝”、“志”为各个年级文化的主题：

初一年级开展“礼文化”的教育。通过“知礼、懂礼、行礼”三部曲规范学生行为，打造礼仪校园，形成文化特色。开展多样化的活动和教育形式，加强礼仪知识的宣传。让学生知“礼”。通过诵读弟子规、组织主题班会，观看礼仪知识教育录像、组织开展礼仪教育知识竞赛等多样的教育形式。让学生懂“礼”。开展“文明礼仪我先行”活动，通过举行围绕主题的班会及各类主题活动，剖析班级和个体在礼仪方面的不足，明确自身在礼仪教育中的要求，有针对性加以改正、提升和完善。让学生“行礼”。

初二年级开展“孝文化”的教育。通过初涉“孝”、探寻“孝”、感知“孝”、践行“孝”四部曲达成教育目标。班主任引导学生了解孝的含义及历史，初涉“孝”。通过讲述、表演及征文等手段理解孝的含义，探寻和感知“孝”。通过开展感恩教育系列活动践行“孝”。利用节点，如“三八节”“母亲节”“父亲节”“重阳节“等，在特定的时间开展有意义的主题活动，从而感知父母、老师对自己的恩情，并学会感恩。

初三年级开展“志文化”教育。通过“立志”和“励志”引导学生确定奋斗目标，并付之于行动。开展励志格言展示、邀请高一级学校的优秀教师、优秀毕业生来校做励志专题报告、适时适度地创设若干次具有震撼力的教育情境，点燃学生心中的理想之火，激励学生在迈向人生更高目标的进程中树立自信、战胜自我、完善自我、发展自我、走向成功。

3.建设特色鲜明的班级文化。于师生而言，班级是“知识的集散地、人格的熏陶地、体质的培养地、心灵的归宿地”。班级文化建设是我校建设特色学校的重点工作，各班主任结合校情、班情，制定班级文化建设推进方案，注重张扬师生个性，突出学生的主体地位，彰显班级特色。班级文化建设的精髓在于每位班主任均可以根据本班的班情，经过调研，民主确定一个班级文化主题，在这一主题的引领下，开展一系列的教育活动，以达到自己预设的教育目的。阳中班级文化建设彰显出了强大的教育效果，打造了优良的班风和学风，增强了班级凝聚力和向心力，也成为了班主任专业化发展的推手和平台。借助专题沙龙、文化介绍等推进形式，学校出现了“载梦方舟”“圆梦星空”等比较成熟的班级文化建设典型，班主任群体多次去外校做专题报告，开展展示活动，产生了极大影响。2014年9月10日，《中国教师报》以《文脉传承，为学校发展打下深厚的根基。特色育人，为生命成长涂抹美丽的色彩》为题报道了阳山中学的校园文化建设。

4.成立“安阳诗社”，开展古诗词教育。2013年6月，阳山中学与无锡市诗词协会建立了诗教合作关系。协议约定：无锡市诗词协会负责制定诗教计划，委派有经验的诗教老师到安阳书院授课，指导学生进行古诗词创作;阳山中学从人力、物力、财力上确保诗教工作扎实开展，并利用学校画廊、板报、广播、校园网等加强诗教宣传，营造诗教特色的文化氛围。安阳诗社制订章程，定期开展研讨活动，以学术组织的形式保证古诗词教学的正常开展。安阳诗社要求学生积极进行古诗词的阅读、欣赏、背诵、创作，不断提高自己的古典文学修养，并撰写赏读文章。配合诗教工作，学校精选古诗词中的名篇，编印了校本教材《诗教200首》。安阳诗社的学生会员在按时完成了诗教教材上200首诗词的背诵，并创作10首以上具有一定质量的古体诗词基础上，由无锡市诗词协会发给诗教结业证书;安阳诗社学生创作的优秀作品由无锡市诗词协会推荐到相关刊物发表，安阳学社社刊《文笔峰》也将予以优先刊登;学生的作品积累到一定程度，安阳诗社将汇编结集出版，以此作为对学生学习和创作古体诗词的一种激励。

在开展诗教过程中，学校不但重视诗教老师的课堂教学，更重视学生的知识积累，加强古诗词的背诵，以此让学生来感受审美能力和瑰丽雄浑的想象力，培养学生的文学鉴赏能力，培养其高雅的艺术品位，培养学生的创作能力，使学生感受古诗词的魅力，美化心灵、陶冶情操。

阳山中学首届诗教班在领导、专家、家长、学生和老师的通力合作下取得了令人瞩目的成绩：35名学生人人完成了诗教教材中200首古诗词的背诵，创作了739首古体诗词，学校把这些诗词结集出版了《诗教韵花》一书。另有学员的18首诗词发表在《惠山新闻》报上，26首诗词发表在《无锡诗词》刊物上，10首诗词发表在江苏省《江海诗词》刊物上，43首诗词发表在全国级的《中国诗词月刊》上。无锡教育电视台、无锡阿福台记者多次来安阳书院采访、拍摄诗教班学生诵读、写诗的场景，采访诗教班学生创作诗词的体会。由于学校诗教成效卓著，2014年5月，江苏省诗词协会通过对学校诗教工作的验收，授予阳山中学“江苏省诗教先进单位”称号。

三、培养特色教师，凝练办学特色，推动特色学校持续深入发展

首先创建特色学校，建设一支拥有特长的教师队伍是关键。要激发学生兴趣，教师本身应该兴趣广泛;要培养学生特长，教师本身应该拥有特长。要形成特色学校，除了对教师队伍建设要有整体水平和个体能力的要求之外，还必须具备拥有特长的这一专项要求。为此学校必须积极提供机会发展教师的特长，提供机会各展所长。与此同时，要努力创造条件培养教师的特长。学校依托书院文化的建设，成立了安阳学社、安阳诗社、安阳文社、安阳书画社、安阳琴社、民乐社等社团，要求教师积极参加，并借助安阳学社社刊《文笔峰》作为展示的平台，在培养自己特长的同时，提升自己的素养。

第5篇：重阳节古诗词范文

古乐府中的“代”和“拟”经常是等同使用、不加区分的。从《玉台新咏》、《文选》的文献编集情况来看。鲍照的《代白头吟》在《玉台新咏》中题为《拟乐府白头吟》，刘铄的《代行行重行行》、《代明月何皎皎》、《代孟冬寒气至》、《代青青河畔草》四首诗题中的“代”字，《玉台新咏》一本亦作“拟”，而同卷中陆机的《拟古》七首(即拟《古诗》十九首中的七首)也与此并无二致；在《文选》中。代体诗和拟体诗也是分在一类的。

今本鲍照集中把《拟行路难》十八首归人乐府类。与代诗并列；但在宋本中便与代诗分得十分清楚。我们理清这些基本情况和大概的线索，便不难看出，把古乐府中的“代”、“拟”之作统统归入乐府类，而且“代”与“拟”可以等同使用。说明晋宋以来人们已经认为，“代”乐府与“拟”乐府没有什么区别。这也是后人不加辨析而把“拟”与“代”完全等同起来的一个重要原因。

“代”体与“拟”体的区别

萧涤非先生《汉魏六朝乐府文学史》分析吴，韦昭、魏・缪袭所改《汉铙歌》十二曲时指出：“韦昭所改十二曲中，有与缪袭所作，字数多寡，句读长短，完全相同者。此盖与后来之‘按字填词’无异，在韦昭前，吾人尚未之见也。如《汉之季》：(当汉《思悲翁》，‘当’，乐府诗中之术语。有时用‘代’，其意则一。)”后世不知曲调，故“按字填词”；那么在曲调尚存的南朝时期，自然便应该是“依调填词”了。

试以鲍照的一些题“代”诗为例分析，《乐府诗集》卷五四“舞曲歌辞”末《淮南王篇》，崔豹《古今注》以为“淮南小山之作也”。《乐府解题》则径称为“古词”。其内容名为游仙，实系抒发备受压抑，去国怀乡的悲愁之苦。其辞日：

淮南王，自言尊(上平声十三元韵)。百尺高楼与天连(下平声一先韵)。后园凿井银作床(下平声七阳韵)，金瓶素绠汲寒浆(阳韵)。汲寒浆(接字格，阳韵)，饮少年(先韵)，少年窈窕何能贤(先韵)。扬声悲歌音绝天(先韵)。

同上卷五五有鲍照《淮南王》二首，《玉台新咏》卷九题为鲍照《代淮南王二首》，集中题为《代淮南王》。其辞曰：

淮南王，好长生(下平声八庚韵)。服食炼气读仙经(下平声九青韵)。琉璃药碗牙作盘(上平声十四寒韵)，金鼎玉匕合神丹(寒韵)。合神丹(接字格，寒韵)，赐紫房(下平声七阳韵)，紫房彩女弄明(阳韵)，鸾歌凤舞断君肠(阳韵)。

张荫嘉认为古词内容是表现淮南王好神仙以致后宫怨旷，但他又说：“朱城以下，方就宫女表明愿望之诚，节拍入古。”班固《汉武帝故事》：“淮南王安好神仙，……能致仙人，与共游处，变化无常，又能隐形飞行，服气不食。帝闻而喜，欲受其道，王不肯传。帝怒。将诛之。”由此不难看出，鲍照之诗则是借淮南王之事抒发政治上的失意，以男女之情表达愿投效君王，君臣永结同心的愿望。

两诗相较，仅仅在内容上有所发挥。句数、句式结构、修辞和用韵基本相同，按照依乐调填词的要求，可以说完全合拍。故《代淮南王》之“代”，是在沿用旧调的前提下，另作歌辞以代之而已。从内容来看含有借题发挥、别以己意裁之的意思。《方言》卷十：“皆南楚江湘之间代语也。”郭璞注：“凡以异语相易谓之代也。”或许可以说，是在曲调不变的条件下。以他辞代之而已。

曹植的《白马篇》系“自造新词”，在《文选》中可选人乐府，而鲍照的《代陈思王白马篇》则根本不录。两诗相较，用韵同为平声，曹诗用四“支”韵，鲍诗用一“东”韵：但曹诗二十八句，鲍诗二十二句。而且风格有异，曹诗昂扬奋发，鲍诗则苍凉悲壮。从内容看，曹诗充满建功立业、尽力为国、中不顾私的豪情，鲍诗虽然也表现坚志赴敌、雄视塞上的壮志。却也有楚歌含悲、徒唤奈何的悲叹以及对设计误者的愤恨。总之鲍诗创造发挥得幅度比较大，这或许就是《文选》不录此诗的原因之一。

再看乐府题“拟”诗《楚辞怨上》：“拟斯兮二踪”注：“拟，则也。”即以之为标准、范本。鲍照集中有《拟古》八首、《拟青青陵上柏》、《拟阮公夜中不能寐》和《拟行路难》十八首。其中前三题十首皆系拟文人诗。入“诗”类。这与《文选》“杂拟”类中题“拟”诗所拟对象只有《古诗》十九首、张衡的《四愁诗》和曹丕所编的《邺中集》相同。鲍集中惟独《拟行路难》入“乐府”类。《乐府诗集》卷七十：“按《陈武别传》：‘武常牧羊，诸家牧竖有知歌谣者，武遂学《行路难》。’则所起亦远矣。”《晋书・袁山松传》称：山松“衿清秀远，善音乐。旧歌有《行路难》曲，辞颇疏质，山松好之，乃文其辞句，婉其节制，每因酣醉纵歌之，听者莫不流涕。”惜古民谣和袁辞皆不存，无从比对。鲍照所拟不可能是三国时代的牧竖歌谣，而只能是袁山松等“文其辞句，婉其节制”的新辞。所以它距离乐府旧调已经甚远，但毕竟还未曾脱离音乐。这正是宋本不将《拟行路难》十八首编入“乐府”类，而今本却把它编入“乐府”类的依据和原因。

第6篇：重阳节古诗词范文

关键词：传统声乐理论；中国古典诗词歌曲；尚自然；潜气内转；依字行腔

中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）03-0100-05

中国古典诗词研究中心主任王苏芬教授曾明确提出“古典诗词歌曲演唱不同于美声和民族唱法”。那么，该如何演唱古典诗词歌曲？怎样才能使演唱尽善尽美？笔者以为，应该从传统声乐理论中汲取精华，因为它是古人演唱诗词的经验总结，更符合演唱规律。虽然有一些论文和著作中已言及于此，但大多是个案和方法研究，缺乏深入细致的理论阐述。本文力求借古鉴今，通过对传统声乐理论的梳理与总结，借鉴其中最有价值的一些思想与方法，为今天的古典诗词歌曲演唱提供启示。

一、“尚自然”与吟唱技术的运用

中国古代的声乐实践十分崇尚自然的人声。《晋书》卷九十八：“（桓温）又问：‘听妓，丝不如竹，竹不如肉，何谓也？’（孟）嘉答曰：‘渐近使之然。”孟嘉与桓温在讨论“丝不如竹，竹不如肉”的原因时，孟嘉认为“肉”声（即人声）最合乎自然，因而颇受推崇。在这一观念的引导下，人们将“自然”看成是声乐艺术的审美准则及最高境界，反对“繁声”“淫声”“慢声”等过分夸张的声乐技法，使古代声乐形成了“吟唱”为主的特征，正如薛良先生所言：“我国的各种声腔系统，从民间歌曲到戏曲音调，其唱法主要是采用‘吟唱’方式。”之所以如此，是因为汉语具有声调，本身就是一种“旋律性”语言。当它配上音乐曲调时，曲调一定要与歌词的声调相符，不然会出现大量的“倒字”，而使听众难以知晓。刘勰《文心雕龙・声律》云：“夫音律所始，本于人声者也。”说的正是这个意思。刘承华先生也说：“中国音乐不追求音高的固定性，而注重声腔性，而声腔性又源于中国语言的声调性与旋律性，植根于中国音乐向人声的接近。”

受这一传统的影响，古典诗词歌曲的创作与演唱也崇尚自然。比较优秀的古典诗词歌曲往往是根据诗词本身的语气、顿挫来处理歌曲节奏，根据歌词本身的声调格律来创作音乐旋律。左霞在分析中国古典诗词歌曲的一些代表作时说：“作曲家都注意到了古典诗词的吟唱传统，并将其引入创作实践，使歌曲或多或少地呈现出吟唱的特点。例如，采用一字一音的处理方式，有的旋律几乎是念白式；有的在句末的字或其他字句上采用拖腔、长音的处理方式；有的旋律采用小装饰音的处理方式等。这些都与古代文人吟咏诗词时似读非读、似唱非唱的音调相仿。”在古典诗词歌曲的演唱过程中，也要尽量采用自然之声，不要矫揉造作，并注意运用和发挥吟唱技术，根据歌词的声调、声腔去调整和发展旋律。李雪梅认为，“吟诵调的运用是古诗词艺术歌曲的一大特色”，具体表现为“节奏平缓，旋律起伏不大、通常采用级进式方式形成波浪式的线条进行，旋律古朴典雅、富于抒情性，诗词的平仄轻重即形成歌唱，可以即兴”。比如，黎英海为张继诗《枫桥夜泊》所作的曲调旋律完全依照该诗的自然韵律与平仄轻重，如第一句“月落乌啼霜满天”就是如此，歌者只需要反复朗诵诗句，演唱就能够十分贴切地表达出这首诗的意境之美。

二、“潜气内转”与气息的运用

气息的运用在歌唱过程中至关重要。古人对此早有认识，提出了一些很有价值的观点。三国时期的繁钦《与魏太子书》记载当时有个演唱家薛访车子，“能喉啭引声，与笳同音……潜气内转，哀音外激，大不抗越，细不幽散，声悲旧笳，曲美常均”。“潜气内转”是指气息在体内运转，而“喉啭引声”即是通过喉头对气息的控制发出声音，薛访车子演唱时能够做到这一点，所以“声悲旧笳，曲美常均”。到了唐代，段安节在《乐府杂录》中明确提出了歌者“调气”的方法：“善歌者，必先调其气。氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。”。宋代陈D在《乐书》中说：“古之善歌者，必先调其气。其气出自脐间，至喉乃噫其词，而抗坠之意可得而分矣。大而不至于抗越，细而不至于幽散，未有不气盛而化神者矣。”他们主张歌唱中采用“脐间”吸气（类似于今天所说的腹式呼吸）、“喉噫其词”（即利用喉头控制声音）的方法，既要“气盛”，又不能大到“抗越”或小至“幽散”。清代陈彦衡《说谭》中说：“夫气者，音之帅也。气粗则音浮，气弱则音薄，气浊则音滞，气散则音弱。”由于“气”是“音之帅”，所以需恰当用“气”，以避免“粗”“弱”“浊”“散”等毛病。在古典诗词歌曲的演唱中，应该力求做到“脐间”吸气、“喉噫其词”、恰当用“气”，而不是像美声唱法那样过于强调气息的通畅、平稳与共鸣，以至于失去诗词的韵味。

古典诗词歌曲往往抒情性较强，一般乐句也较长，为了配合抒情的需要，需要运用偷气、换气等多种技巧。元代燕南芝庵的《唱论》中对此多有涉及，在“歌之格调”中说“顶迭垛换”，其中“换”就是指要善于换气。又云：“凡一曲之中，……有偷气，取气，换气，歇气，就气。爱者有一口气。”周贻白先生笺释说，要选择好合适的地方换气，行腔不能停顿，“换气要换得使人不觉，听起来好像只是字音的吞吐，而在其一吞一吐之间，已经‘换气’”，“‘偷气’即换气时不使人觉察；‘取气’即‘吸气’。……‘歇气’或为让板，或为待拍，……‘歇气’实亦‘养气’。‘就气’或为下字就上字，或为起句之发声就落句之尾音，乘势而下之意。……所谓‘爱者一口气’，即指对于‘气’的珍惜。”这对于我们今天演唱古典诗词歌曲很有启发，例如，刘文金为李白诗《黄鹤楼送孟浩然之广陵》所作曲的第一句“故人西辞黄鹤楼”，朗读时本应一气呵成，然作曲者将其拆分为两个乐句，突出强调“西辞”离别之主题，并凸显了“黄鹤楼”，为旋律开篇造势。这就要求演唱者使用“偷气”和“歇气”的演唱技巧来完成。此外，清代王德晖、徐沅潋在《顾误录》中说：“气由声也，声由气也。气动则声发，声发则气振。如阳音以单气送之则薄，阴音以双气送之则滞。将收鼻音，先以一丝之气引入，而以音继之，则悠然无迹矣。”古人将四声根据声母清浊分为阴、阳二音，即所谓的阴平、阳平、阴上、阳上、阴去、阳去、阴人、阳入等，所谓“阳音”是指声母发音时声带振动、气流受阻、带乐音，“阴音”指声带不振动、不带乐音。沈宠绥《度曲须知》列“转音经纬”一节有详细的介绍。在古典诗词歌曲的演唱中，遇到阳音的字时应以厚重之“双气”送出，而阴音的字则要以清妙之“单气”送出，否则便薄滞不分；当带有鼻音的字在收尾时，先送“一丝之气”，再发出声音，将会收到很好的效果。

三、“歌者唱情”与歌曲情感的抒发

中国古代的歌唱十分重视情感的抒发。唐代白居易《问杨琼》中说：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声。欲说向君君不会，试将此语问杨琼。”杨琼是当时的一名歌妓，歌唱表演时能融情入声，因而得到了白居易的高度赞赏。清代李渔在《闲情偶寄・演习部・授曲第三》中阐述到：“唱曲宜有曲情，曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情，问者是问，答者是答，悲者黯然魂销而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容，且其声音齿颊之间，各种俱有分别，此所谓曲情是也。”李渔提出唱歌时要唱出“曲情”，使“悲者黯然魂销而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容”，这一看法很有道理。如果歌唱者“不得其情”，则就会如徐大椿所言：“邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣。”

我国古代有许多歌唱家演唱时极为感人，如《列子・汤问》中说先秦时期的歌唱家韩娥唱歌时用情至深，她“因曼声哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相对，三日不食”。刘孝标注《世说新语》引《续晋阳秋》中记载，袁山松歌《行路难》，“听者莫不流涕”。康骈《剧谈录》中说，唐代有个宫女孟才人，善于歌唱，曾在皇帝御榻前“歌《河满子》一曲，声调凄切，闻者莫不涕零”。这些歌唱家的演唱能让听众“流涕”，说明她们用情至深，真正达到了“传情”的效果。

在古典诗词歌曲的演唱实践中，歌唱者抒发的不仅是词、曲作者的情感，更重要的是自己情感的加入。如何能做到这一点呢？徐大椿《乐府传声》中说：“唱者先设身处地，模仿其人性情气像，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。”意思是说，歌唱者应该把自己想象成歌词中的人，设身处地，忘记表演，就像是向听众诉说自己的故事。比如，演唱古典诗词歌曲《别董大》（高适诗、傅雪漪作曲）时，演唱者要有身临其境之感，面对着“千里黄云”“雪纷纷”的境界，朋友为了自己的前途即将登上征程，既要表现出担忧和不舍，又要有劝勉和鼓励，最后水到渠成地唱出“天下谁人不识君”，将大唐盛世的离别豪情推向高潮。需要指出的是，中国古代歌唱中以抒发悲伤的情感居多。在今天的古典诗词歌曲中，同样如此，易宁艳《古代诗词歌曲演唱探微》中说：“古代诗词歌曲在感彩上描绘悲情、哀怨、苍凉的歌曲居多，这是古代诗词歌曲在艺术审美方面的独特性，那就是‘悲音美’。”因此，演唱古典诗词歌曲时要注意发挥“悲音美”。

四、“依字行腔”“字正腔圆”与声律韵辙的掌握

汉语言有声、韵、调，因而歌唱时十分讲究“依字行腔”与“字正腔圆”。这一点在古典诗词歌曲的演唱中尤为明显，正如蒋维所指出的，西方艺术歌曲和中国古典诗词艺术歌曲演唱时最大的区别是吐字咬字，中国歌词“主要是在口腔的前半部分发声，并且在辅音到元音，元音与元音之间有明显的咬韵过程。在习惯了外文咬字的感觉后，用同样的感觉来做中文的咬字，结果就发现咬字变得含糊不清，唱出来的中国古典诗词艺术歌曲没有‘味道’”。

在我国古代，关于“依字行腔”与“字正腔圆”的理论很多。早在《礼记・乐记》中就提出了歌唱时吐字行腔的要求：“上如抗，下如坠，曲如折，止如木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”南朝齐梁时期，声韵学有了很大的发展，不仅使歌词的创作更注意声律调谐，而且也为歌唱艺术中吐字行腔的技术提供了便利。宋代时，有些人探索如何才能做到“字正腔圆”，沈括《梦溪笔谈》中说：“当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过度’是也。如宫声字，而曲合用商声，则能转宫为商歌之，此‘字中有声’也。善歌者谓之‘内里声’。”张炎《词源・讴曲要旨》中亦说到：“字多声少难过去，助以余音始绕梁。忙中取气急不乱，停声待拍慢不断。”元明清时期，“依字声行腔”的理论有了很大的发展，元代燕南芝庵的《唱论》提出歌唱中要做到“字真、句笃、依腔、贴调”的要求，并说：“凡歌一句，声韵有一声平，一声背，一声圆。声要圆熟，腔要彻满。”在昆山腔繁荣之后，“依字声行腔”更是发展到了极致，尤其是人们采用“反切”之法来吐字行腔，使其更加具有可操作性，比如，沈宠绥《度曲须知》中所谓“三音共切一字”，即“上一字即字头，中一字即字腹，下一字即字尾”的方法，就对演唱时做到“字正腔圆”极有益处。

第7篇：重阳节古诗词范文

积极倡导自主、合作、探究的学习策略是新课标的基本理念，它给初中古诗词教学的内容和形式指明了新的方向。在古诗词教学实践中，笔者吸收传统教学模式的精华，借鉴了其它文学作品成功的教学策略，初步探索出了几种有效的古诗词教学策略。

一.交流展示——知人论世

“要利用语文教学的各个环节有意识地培养学生的听说能力；要在课内外创设各种各样的交际情境，让每个学生无拘无束地进行口语交际。”而交流展示环节是学生进行口语交际的好机会。

“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”古典诗词大都凝聚着诗人一生的遭遇，折射他所处的历史背景，体现他对世界、对生活、对人生的浓烈的情感和思想。因此，学习古诗词，首先要让学生了解它的写作背景和诗人当时的处境和心态，然后再去理解诗意、体会感情就容易多了。而完成这一教学任务，在课前制作学案时就要设计相关问题，课堂上只要交流展示学生预习的成果即可。这样既检查了学生学案的完成情况，又培养了学生听说的能力；既避免了教师传统单调地讲解，也为教师的教学进度和深度地推进提供了准确的依据。

笔者在执教李白的《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》时，在作为第一环节的交流展示中设计了三个有助于知人论世的问题:

1.从标题中你了解了哪些信息?

2.王昌龄为何被贬谪？

3.龙标在何处？

当然，写作背景不一定都放在一节课的开头进行交流展示，应根据教学的需要灵活安排。笔者在执教《江城子·密州出猎》时，在“抓词眼，明内容”环节之后安排的是“论背景，察深意”环节，主问题是“拥有少年般豪情的苏轼，为何自称老夫呢？”学生只有结合这首词的写作背景，方能体察作者被贬谪后两鬓微霜却又壮志未酬，感到时之将暮的复杂心境。因此，把背景的展示放在这一环节是非常恰当有效的。

古诗词作品常常是作者经历，思想感情的外现。因此，我们赏析时须对作者的人生经历及思想情感有一个较为细致的了解。“知其人，方能解其言”。

二.品析体味——缘景明情

刘勰说：“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。”抒情性是诗词的第一特性，所谓“一切景语皆情语”，古典诗词在表达情感方面比较含蓄，大多都是借助景或物来抒感的。王国维在《人间词话》中说：“以我观物，则万物皆着我之色彩。”这些明显带上主人公感彩的景或物，就是诗歌的意象。意象是作者用来表达思想、抒发感情的载体。我们在鉴赏诗歌时要抓住这些意象，仔细体味，通过联想和想象把握诗词营造的意境，从而准确“入情”。

以笔者执教的《登岳阳楼》为例，本环节是这样引导学生披文入情的。

1.“洞庭水、岳阳楼、吴楚、乾坤、孤舟”这些意象融入了作者怎样的感情？

学生合作探究后各抒己见：

生甲：首联“昔闻”“今上”写早闻洞庭盛名，然而到暮年才实现目睹名湖的愿望，表面看有初登岳阳楼之喜悦。

生乙：其实此时的诗人，经历了岁月的沧桑，面对山河破碎的祖国，自己壮志未酬，国家前途渺茫，可谓百感交集。

生丙：颔联“坼”字，诗人下得有力，仿佛洞庭万顷波涛、千层巨浪，把吴、楚两地的广袤区域冲开、分裂，显示出洞庭湖的磅礴气势。而“浮”字，具有十分鲜明的动态感，在诗人的笔下，洞庭湖几乎包容了整个天地万物，并且主宰着它们的沉浮，一派雄浑壮阔的图景展现在读者眼前。既是实写，又寓想象。

生丁：颔联表达了诗人对洞庭湖的礼赞，抒发了身世飘零之感。

生戊：颈联从“亲朋无一字”可以看出，作者得不到精神和物质方面的任何援助。

生己：从“老病有孤舟”一句可以体会，杜甫从大历三年正月自夔州携带妻儿、乘舟出峡以来，既“老”且“病”，飘流湖湘，以舟为家，前途茫茫，无处安身，面对洞庭湖的浩淼，更加重了身世的漂泊、孤独、落寞之感。

诗歌不是无情物，字字句句吐衷肠。著名学者郑临川先生说诗词“非吟诵无以见其妙”，因此在本环节教学中还要引导学生进行抑扬顿挫地诵读，把诗的语言转化成为有声的图画，让情境所展示的形象与诗的韵律、节奏、激荡的情感结合在一起，学生渐入物我合一、物我两忘的境界，从而获得审美愉悦。

三.激疑探究——赏意悟理

学贵有疑，思起于疑。在课堂教学中，我们要根据教学内容、教学目标与教学要求，设置有价值的问题进行教学问答，不断激发学生质疑问难的兴趣，引导他们积极思维，帮助他们拥有创造性和发散性的思维品质，从而把握古诗词的思想感情。

“释疑”这个环节，侧重于学生互相答疑，通过讨论合作解决疑难。笔者鼓励学生对古诗词不理解的地方提出疑问，再通过独立探究形成初步结论，最后学习小组合作讨论、筛选，共同问题全班商议。教师也可适当的准备几个问题。笔者在执教《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》中，学生针对本诗提出问题有：

1.作者为什么在众多景物中取杨花、子规来抒情，可以换成其他的景物吗？为什么？

2.随风直到夜郎西，是谁随风？

第8篇：重阳节古诗词范文

关键词：古诗 积累 策略

一.囫囵吞枣法。《论语》中有一段话：“子曰：‘不愤不启，不悱不发。举一隅不以三隅反，则不复也。’”孔子重视例子的启发作用，他希望教师举一例后学生就能够“反三”，如果举一例后学生不能反三，就暂时停下来，等待时机成熟再教育。孔子的这一思想也有它的局限性的，像《诗经》这样的古诗，学生是做不到举一反三的，因为它的语言风格与意境是学生很难理解的，让学生囫囵吞枣地背诵就行了。死记硬背是语文教学的传统方法，著名教育家黎锦熙先生说：“背诵是一种最野蛮的手段，也是一个文明的办法。”

二.有所感悟法。有些诗词，学生能够在老师的点拨中有所感悟，但仅仅是“有所”感悟，即感悟的不是很多，不是很明白，是少而浅的比较模糊的一点只可意会不能言传的理解，这种理解有时候可能还和诗词的本意完全不一样，只要学生能够在学习这构建起自己的一点理解就行了，不要让学生一味地去探究诗词的内涵意境，让他们在有所感悟的基础上记诵下来就行了。

三.激发兴趣法。有些诗词，浅显易懂，真乃“诗中有画，画中有诗”。教学时，不妨先看图说“画”，再学文，即让学生在欣赏画面内容后，根据自己的独特观察和理解描述一番所画的景与情，建立起完全属于学生自己的诗歌形象，这样，就能够激发学生的兴趣。“兴趣是最好的老师。”这是我们课堂学习的出发点，也是探索前行的不竭动力。要想吸引学生，我们必须对手中的内容进行处理，整合、增删……如烹饪一样，色香味俱全时，学生才可能垂涎欲滴、眼前一亮，从而实现真正的主体能动，主观参与。

四.反复朗读法。诗歌意境深邃，语言精美，音调铿锵，声韵和谐，具有很强的音乐性，适合于吟诵。教师要做好朗读示范，让学生在“听”诗中感知诗歌基调和节奏，初步欣赏诗歌之美。所谓把握基调，就是朗读时表现出诗歌的基本感情倾向，采用合理的抒情方式；诗歌的节奏是指声音的高低起伏、缓急断连、强弱长短等，利用声音的变化，就能形成朗读的节奏。对学生来说，教师没有必要去向学生讲授这些知识，只要做好示范，就能收到事半功倍的效果。教师朗读示范，能增强语言文字的可感性；学生的模仿读，能感受作者在字里行间的语音节律，受到直接、强烈的感染。

五.巧用绘画法。诗中有画，画中有诗。诗歌入选课本后，编者就将一幅色彩鲜明的图画附在其中，以帮助学生理解诗意。教学时，让学生借用“画面”理解诗歌，通过读诗形成画面，学生就把诗歌的意境理解德更准确，更深刻。语文教材中的古诗大都绘声绘色，情景交融，展现出一幅幅栩栩如生、形象逼真的美好景画。在诵读过程中要善于运用简笔画勾勒出古诗的情景，让学生形象地了解古诗意思，便于诵读和记忆。

六.咀嚼字词法。诗歌的意境靠语言来传达，其语言特色是形象、凝练、富于表现力。只有咀嚼字词，重点突破，才能领略含义深刻、隽永的语言，理解诗人炼字炼意的技巧，进一步感知到诗歌的意境美。《寻隐者不遇》这首诗歌里的“只”和“深”是炼字之精华，如果能借助图画的理解和诵读中的体会，读透这两个字，意境就会“豁然开朗”。

七.借助故事法。古诗中，有许多是诗人所经历的一些事情，如果在教学时加以改编成一个富有情趣的故事，那么学生在会读的基础上，一定能理解古诗背后的道理。如在诵读《游子吟》一诗时，创设这样一个情景：有一天，孟郊要出远门，夜已很深，母亲还在油灯下为儿子一针针一线线地缝衣裳，衣裳千针万线，缝得密密的，生怕儿子回来太晚，衣服穿破没人补。第二天，孟郊上路了，他看到路边的小草在阳光的照耀下显得生机勃勃，心想：母亲的恩情不就像这太阳的光辉吗？沐浴着阳光的小草无论怎样也报答不了太阳的恩情啊！

八、再现情景法。古诗词都有一定的情景，教学中，教师必须善于以情激情，引导学生具体感受作者的感情，引起共鸣。如教学《锄禾》一诗时，我给学生播放了这样一段录像：农民伯伯起早摸黑地播种、插秧，顶着烈日挥汗如雨地除草、松土、施肥……最后画面定格在“锄禾日当午，汗滴禾下土”上，无需过多解释，学生便能深深地体会到农民劳动时的艰辛和粮食的来之不易。

第9篇：重阳节古诗词范文

俗话说“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”，回忆古人的吟诗赋词，大人小孩子都能来上一两句。如果我在教学中运用了吟诵的方式，让学生从小就在吟诵中感受农民的劳作，体会诗句的意境，也明白我们吃的粮食呀、菜呀都是农民劳动的成果要珍惜，效果会不会更好？事实证明学生在声音的感染下吟得津津有味，少了生讲硬灌，多了学生的自我探知，那是一种乐趣，那是―种需要。

一、按部就班学方法

针对低年级孩子的年龄，心理特点，先来介绍一下吟诵的基本规则“平长仄短”：

①出古诗的声调符号；

②介绍一二声调为平声，三四声为仄声；

③师生共同画出平声和仄声；

④一二声长，三四声短而重；

⑤师生吟出长短字；

⑥指出诗中的入声字“日”“滴”“粒粒”，入声字为仄声。

这时在教师的引领下，孩子们通过反复诵读，读出长短、轻重、快慢，感受诗歌节奏的美感，个个是摇头摆尾煞有介事。

二、进入画面情境吟诵

心理学家皮亚杰指出：“一切有效的活动须以某种兴趣作为先决条件。”兴趣是一种内驱力，学生有了学诗的兴趣，随着知识的积累与生命的成长，再加教者持之以恒、形式多样的引导，吟诵定能内化为内动力，为孩子整个生命历程奠下坚实的基础。我以多媒体课件为突破口，使学生积极动口、动脑，进入古诗情境。我播放多媒体课件让学生观看，边看边想三个问题：谁在锄禾？他锄禾是什么样？辛不辛苦？学生看完后马上举手回答。我不着急寻求答案，继续追问：你从哪儿发现的？你又是如何知晓的？这样通过生动形象的多媒体课件展示，把语言文字变成画面，学生既感兴趣，又开动脑筋进入学习状态。这时教师带领学生进行吟诵，孩子的头脑中充满了动态的画面，吟诵的趣味浓。

三、抓住重点进行吟诵

古诗的教学最烦枯燥的字词解释，你解释的再多，也毫无生趣，学生也只能是死记硬背。有了上面情境的感知，那就要进入文字的感悟中去。师生按照平长仄短来诵古诗特别是抓住入声字“日”“滴”“粒粒”，让孩子感受太阳的毒辣，农民汗滴的多、大。比如：“日”为什么吟的短而重？“太阳给你什么感觉”、“你认为这是什么时候的太阳，从哪看出”这就是“日当午”指名学生吟一吟，用手势打出韵律的节奏。再比如：教师吟诵“汗滴禾下土”，是谁在滴汗？他为什么会滴汗？（他在农田里锄草、松土）这就是“锄禾”的意思。“滴”短而重，给你什么感觉？你觉得这汗珠怎样？是呀，真的很热呀！那为什么在中午的时候锄草呢？（联系生活设实际谈谈，教师也可以告知）……

就这样在抑扬顿挫中孩子们感受到古诗中字词韵律所到来的不同感，就更好地进入故事的意境中，感知字的含义。

四、结合生活体验进行吟诵