工艺美术的意义精选(九篇)

第1篇：工艺美术的意义范文

【关键词】民间工艺美术 中职教学 传统文化

【中图分类号】G712 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810（2015）07-0181-01

民间工艺美术创作，主要以手工方式为主，其中蕴含着乡土气息、地方风俗和民族情感。那种朴实无华中所散发的艺术魅力，更具有独特性且更具有实用性价值。民间工艺美术的现实意义在于其并没有因为提升了艺术价值而被束之高阁，而是依然存在于人们的日常生活中，并发挥着重要的作用。

一 中国民间工艺美术概述

中国的工艺美术发展分为宫廷工艺美术和民间工艺美术两个方向。宫廷工艺美术讲究以贵为美，追求奢侈华丽，其价值在于以收藏为主；民间工艺美术则建立在实用主体的基础上，追求天然之美。中国正处于文化大发展时期，人们的审美层次逐渐提高，对民间工艺美术不仅提出了质量上的要求，审美情趣也不断地提升。

中国民间工艺美术源自于劳动人民的生活创造，是以工艺美术艺人对生活的观察，总结出艺术经验，结合生活实际而创造出来的。民间工艺美术是建立在生活艺术的视角上所发展起来的审美层次。因此，其所创作的工艺美术作品更具有生活气息，给人以亲近感。但是，由于民间工艺美术多为家族集藏，其传播局限在小范围内，一些民间美术工艺作品虽被保留至今，但工艺技术已失传了。鉴于民间工艺美术所存在的与众不同的艺术价值，对民间工艺美术实施必要的保护措施是非常重要的。

二 民间工艺美术的课程内容

在中职教育中，民间工艺美术课程主要包括剪纸、漆画、蜡染、陶艺等。对课程内容的安排，要从美学的角度将材料和技术融入其中，同时还要考虑到环境的特点。

按照中职教育的特点，以技术应用型为主，因此采用直观的教学方式使教学更具有感性色彩，可以有效地引导激发学生的学习兴趣。运用多媒体辅助教学，可以从传统文化教育的角度出发，以视频的方式将这些民间工艺美术展示出来，使学生对中华民族文化的精髓充分地认识和理解，有助于学生从感性的角度认识民间工艺美术，理解民间工艺美术的内涵、价值和社会意义。

以陶艺为例，其作为民间工艺美术专业课程之一，要开展现代教学，就要在多媒体辅助教学下，合理安排课程。基于陶艺中渗透出的浓厚文化韵味，在教学中要将传统内容与现代工艺美术材料和表现形式相结合。运用多媒体播放多样的陶艺工艺美术作品，将陶艺的传统制作过程以视频的方式播放出来。对学生开展教学，从现代美术工艺的角度出发，做到真实陶艺技术与模仿相结合，并做出明确的界定和评判。经过陶艺的比较式教学，可以引导学生对陶艺价值进行审美判断，并根据陶艺工艺美术的不断演进，对其价值变化加以认识。

三 中职教学中民间工艺美术教学的意义

1.有助于提高学生的综合实践能力

关于民间工艺美术，张道一先生认为，与宫廷工艺美术相比，民间工艺美术从表象上来看是粗俗的，但粗俗并非拙劣，更不是平庸，而是散发着土性，但是不孤陋，散发着野性，但并非不驯，也许正是由于这些特性源自于民间的生产生活，因而充满了生命力。民间工艺美术所散发的这种生命活力，正是民间工艺美术的价值所在。

中职学校作为实用技术型人才培养基地，在工艺美术人才的培养上，更注重审美定位及工艺技法的培养，而对中国传统文化有所忽视，导致民间工艺美术课程虽然课时较多，教学内容也丰富，但却没有激发学生的民族文化意识。学生疏于对中华民族传统文化的深入理解，必然难以激发其对传统文化的热爱，在工艺美术创作上难以达到教育目的。在中职美术工艺教学中，其特殊性决定了教学模式的综合实践性。在开展民间工艺美术教学中，注重学生综合实践能力的提高，有利于促进民间工艺美术的传承和发展。

2.有助于提高学生的工艺美术保护意识

受经济因素的影响，人们对文化的价值也习惯于从经济角度进行评价。观念的变化，必然使具有文化价值的民间工艺美术被现代化科技产品所取代。中国幅员辽阔，且为多民族国家，民间工艺美术形式多样、内容丰富。但民间工艺美术主要为家族式传承，致使多种工艺美术技术随着社会历史的发展而消失在历史的长河中。处于现代的社会，为了保护这些传统文化，就要注重教育这一有效途径，使一些极具传统文化色彩的民间工艺美术保留下来。以“五毒”图案为例，受到地域文化的影响，一些地区流传着儿童肚兜上要绣上“五毒”图案，可以对儿童起到预防疾病、防御灾难的作用。这种工艺美术中，蕴含着中国传统文化。如果失传，就难以对“五毒”图案真实地理解。通过民间美术教学，不仅使中国的民间工艺美术文化继续传承下去，而且还提高了学生的文化保护意识，从而提升其民间工艺保护的责任感。

四 结束语

综上所述，中职学校以培养实用技术型人才为主，在开展民间工艺美术教学中，要将中华民族传统文化与现代教育相结合，对学生的培养要突出文化保护意识，提升学生的传统文化保护责任感。

参考文献

第2篇：工艺美术的意义范文

关键词： 艺术美；弘扬发展；社会主义；先进文化；促进作用

中图分类号：G0 文献标识码：A 文章编号：2095-0829(2012)03-0053-04

弘扬“艺术美”在当前具有极为重要的现实意义。“艺术”涵盖面多，包括绘画艺术、雕塑艺术、舞蹈艺术、音乐艺术、建筑园林艺术、设计艺术、摄影艺术、书法艺术、戏剧戏曲艺术、影视艺术、杂艺和新媒体艺术等等。但“艺术”与“美”并非一回事，“艺术美”并不是“艺术”与“美”的边缘或交叉学科，而是美学的一个分支，是要根据美的标准来衡量艺术所达到的境界。笔者在学习《中共中央关于深化文化体制改革，推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》时，结合我国社会审美心理新发展，深切地感受到，中国文艺创作大力弘扬艺术美，对社会主义先进文化建设具有积极的推动作用。

一、艺术美得以弘扬的先进文化建设环境发生可喜变化

在促进中国社会主义先进文化大发展大繁荣的历史新阶段，我们不但要认识先进文化规律的新发展，而且要懂得文艺应如何实践才能遵循先进文化建设的规律，促进社会主义文化进一步发展。“艺术”是关于文艺工作者职业的描述，艺术思维的基本方式是形象思维，[1]而“艺术美”则是文艺工作者对艺术境界的更高的追求。要真正使艺术富于美感，必须坚持马克思主义唯物史观，着眼于人民群众精神文化生活的新变化、新发展，使艺术符合我们时代、现实社会的审美要求，才能不断地提高艺术美的境界。

（一）我国经济发展催生了人民的审美需求，群众向善向美要求是文艺工作者追求艺术美的雄厚而深远的基础

马克思指出：“贫困是被动的纽带，它使人感觉到需要最大的财富即别人”，“任何一个存在物，只有当它用自己的双脚站立的时候，才认为自己是独立的”，他认为，真正意义上的审美及美的创造，只有当人民摆脱了贫困之后才是可能的。[2]客观地说，我国广大人民群众的审美要求，在实现了温饱型小康社会后就已经开始了。目前，广大人民群众正在建设全面小康社会，进入审美愿望强烈的时代，大力发扬中华民族的审美传统，通过不断地强化以“内省”为核心的审美感受认识和把握“善”。当下中国广大人民群众的审美追求强调表达社会主义道德情感，向善向美的愿望已经成为一种普遍的、强烈的社会心理，这是我国社会发展引起的精神文化变迁的主导方面。文艺工作者应清醒地认识到，要使自己的艺术真正地、充分地体现和彰显艺术美，应着力满足广大人民群众的这种现实的审美需求，这是推进社会主义先进文化建设的现实需要。

（二）我国社会美的发展已经汇聚成了美的主流，这种新趋势以符合社会主义核心价值体系要求的美好事物的涌现为显著标志

学术界普遍认为，美的事物包括自然美、社会美和艺术美。从满足广大人民群众的审美需求来看，自然美对于陶冶情操具有一定的作用，但缺乏震撼力。我国鲜活的、形象逼真的、富有震撼力的社会美好事物正在大量涌现。比如，2012年2月3日中央电视台评出的感动中国十大人物——浙江的“最美妈妈”吴菊萍，徒手勇接从十楼坠下来的素不相识的女童妞妞，在国人的心目中掀起了美的波澜；山东见危知助的“最美姑娘”刁娜，同样在社会上产生了强烈的审美震撼力。在促进先进文化大发展大繁荣的今天，艺术美应以提炼社会美为主，文艺工作者要注意弘扬社会主义核心价值体系所倡导的精神，要执着于描述当代中国经济社会生活发展进程中的美好事物，要善于将深邃的人生思考贯穿于对社会美好事物的艺术弘扬、创造中，这样会与广大人民群众产生强烈的共鸣，对推进社会主义先进文化建设具有重要意义。

（三）“大众审美”新时代拒斥不良的、粗俗低下的娱乐倾向，这是文艺工作者在悉心培育艺术美的过程中需要特别注意的社会心理

我国全面建设小康社会开启了大众审美新时代，这种新时代的一个突出特点是，符合社会主义核心价值体系要求的审美需求汇聚成了社会审美心理的主流，人们对社会美、时代美的追求成了社会精神文化领域的主导力量，广大人民群众的审美素质普遍地提高了，他们拒斥一切不良的、粗俗低下的娱乐倾向。然而，我们也必须看到，在娱乐业的某些角落，依然存在着一些不良倾向，比如在一些地方，娱乐业不涉黄就没有多少实质内容，也有人用庸俗粗野的艺术垃圾来迎合少数人的迂腐心理，造成了某些所谓“边缘艺术”价值取向庸俗化和道德理想走低的严重后果。这些文化糟粕对社会主义先进文化建设是一种阻碍力量，为广大人民群众所深恶痛绝。这从反面告诉我们，文艺工作者的艺术美的培育是何等重要。对社会上依然残存的剥削阶级的腐朽文化的治理一直困扰着有识之士，党的十七届六中全会像一股春风为人民提出了治理的指导思想和强有力的措施。当前，文艺工作者要认真学习和贯彻党的十七届六中全会精神，大力弘扬符合社会主义先进文化要求的艺术美，要把先进性要求与广泛性要求完美地结合起来。笔者认为，艺术美视野里的广泛性要求，在目前其实也是一种普遍意义上的先进性要求，因为艺术美要符合广大人民群众的向善向美的精神需求，不能拿任何粗俗低下的内容腐蚀群众，让群众厌烦乃至伤感，否则就使“艺术”失去美感，真正意义上的艺术美也就不复存在了。在当前，要真正实现艺术美，审美主体应充满活力，积极地进行精神和情感投入，还要注意与审美客体保持必要的心理距离，力求审美价值诉求的去狭隘功利性，实现直观性与情感性、继承性与超越性、建构性与创造性的和谐统一，这是推进社会主义先进文化建设的客观要求。

二、当下发展艺术美推动社会主义先进文化建设的措施

事实上，不管是对于哪一种审美主体而言，艺术美都是一种更高的境界。它要求文艺工作者应能动地关注和观察现实生活（包括自然现象和社会现象），准确地把握我国社会美发展的新动向、新趋势，在科学先进的审美理想、审美观点的指引下，对现实美进行深入的感受、体验、理解、加工、提炼、熔铸和升华，在此基础上展开艺术创造，才能不断地给社会主义先进文化注入新的活力。

（一）要展示群众喜爱的艺术美是先进文化建设的本质要求

要充分展示符合广大人民群众要求的美好事物，使文艺工作者的审美追求与广大人民群众的迫切的审美新期待高度契合。通过展示艺术美，使人民群众爱美、求美的愿望转变成创美、立美的现实活动。第一，文艺工作者要按照马克思主义唯物史观的基本要求，将“艺术美”概念规范化、明晰化。文艺工作者必须注意，艺术美要求作品首先必须是艺术，然而“艺术”却并不一定都是美的。那些歪曲生活本质、思想内容消极颓废、甚至反动、艺术形式和手法粗糙低劣的作品，虽也名曰“艺术”，根本无美可言。第二，文艺工作者在服务群众的过程中，既要坚定正确的政治立场，又要积极地进行艺术探索，要注意及时地、高效地解决艺术手段选择、表现上的某些困惑。要有坚定正确的责任伦理，又要注意培养真切的艺术感受，要进行严谨的学理分析，通过艺术形象的展示发挥艺术美的智慧启迪功能，使社会主义先进文化所倡导的价值理念通过艺术美的弘扬得以实现。第三，不管文艺工作者塑造的是历史人物形象还是当代人物形象，都要注意满足广大人民群众对美好事物的追求，满足其审美新期待。艺术审美价值具有时代或地域等历史具体性，文艺工作者塑造的具体形象，有的侧重于历史人物的再现，有的则偏重于对现实人物的塑造，但它们都必须符合一条基本的审美标准：满足当下人民群众的审美要求，歌颂真善美，贬斥假丑恶。文艺工作者的主观努力只有符合广大人民群众的审美新期待，艺术美的新境界才会凸显出来。

（二）要把对艺术美的追求作为先进文化建设的重要手段

艺术中的审美创造，是对物质乃至社会领域审美的创造和超越，艺术美离不开艺术家的技巧，而艺术家的技巧也是伴随着生活而出现的。[3]社会生活的源流活水，是一句在学术界常讲的话，问题是，要做到常讲常新，就要着眼我国社会审美的新动向、新发展。第一，要着眼广大人民群众审美要求的新特点、新发展加强艺术美建设。如前所述，当前，全国人民正在建设全面小康社会，人民群众在普遍意义上摆脱了贫穷，我国社会审美发生了积极的重大变化：一方面社会美好事物大量涌现，另一方面，人民群众的审美要求迅速地增强了，这是我国艺术美大发展大繁荣的现实基础。要坚持艺术美来源于社会现实的生活中、艺术要与客观现实密切结合这一重要原则。文艺工作者在探讨艺术美的本质、寻求艺术美的客观根源时，必须坚持艺术美来源于生活、广大人民群众当下审美新期待异常迫切这样的审美现实。第二，文艺工作者对社会美好事物的观察和研究实际上就是对我国现阶段人民群众本质力量的深入研究和体认。艺术美是人的本质力量在艺术作品中，通过艺术形象来显现的。社会生活的源流活水，在艺术美生成和发展的历程中是那样深厚、那样有力和绵延不断。文艺工作者在目前充分认识和研究社会美好事物的基础上，能使艺术作品更具时代感。第三，要注意对现实的、富有震撼力的、直观形象的美好事物进行深入的观察和研究。任何艺术形式都不能离开艺术形象的描绘，没有了形象，艺术也就不复存在了。艺术形象是根据现实生活中各种现象加以艺术概括所创造出来的具体生动图画。现实社会的富有震撼力的美好事物对艺术工作者创造艺术形象是极为重要的，其重要性表现在它为文艺工作者的审美创造积累了大量的第一手素材，这正是当代中国艺术美的真正的源流活水。第四，既要深入研究和探索我国经济社会实现科学发展的基本规律，又要注意探索发展过程中的个体差异。对宏观规律及对微观差异的准确把握能够激发文艺工作者产生错位思考，激发创新潜能，这对发展艺术美是极为有利的。第五，既要注意观察和研究现实社会中美好事物的内容，又要注意探究其基本形式。在我国现实社会的审美活动中，无论是内容还是形式，都是文艺工作者需要特别予以关注的。艺术美，实际上是构成艺术形象的各种美丽因素的融合，艺术美既包括它所再现的客体的美，也包括它所表现的文艺工作者的主观世界的美，即文艺工作者的思想、情操、理想所构成的美，这些都需要从现实社会的美好事物中汲取营养。

（三）要把弘扬艺术美作为推进文化产业发展的重要措施

艺术美对文化产业能够起到积极的推动作用，源自于中国文化产业内容的先进性要求。艺术美追求的是符合广大人民群众审美新期待的美，对群众进行符合社会主义核心价值体系要求的道德和情感教育，既体现了文化产业内容的先进性要求，同时也为社会主义先进文化建设贡献了力量。第一，广大人民群众只有通过对崭新的艺术形象的欣赏，才能够感受到艺术作品的求新之美。任何艺术形式都不能离开对艺术形象的欣赏，没有了人民群众的欣赏，那艺术本身也就不复存在了，更谈不上艺术美了。当前，我国艺术美的新意来自何方？笔者认为，要避免低水平的重复，要开拓富有重大内容创新的艺术美产品。第二，要使艺术品的各个环节都符合广大人民群众的审美要求。艺术的功能是多元的，一个艺术品展示给广大人民群众也是分环节的，这些环节既包括有形的也包括无形的：审美、娱乐、消遣、认识、道德、教育、感化、启迪、政治宣传、心理平衡、社会干预、文化交流、商业广告等，都属于展示文艺作品的重要环节。文艺工作者要追求艺术美，就要对所有这些环节予以重视，并根据中国特色社会主义理论体系所倡导的精神，将符合广大人民群众审美要求新期待的美的创造贯穿其中。第三，文艺工作者要为群众的欣赏提供一流的服务。艺术审美的价值主要维系在对于人的生存现实的心理补偿可能性方面，[4]文艺工作者对艺术美的展示要凭借意境的感染力、艺术环境的震撼力来使审美主体（广大人民群众）在获得美感的同时得到审美愉悦，改善审美文化心理结构。第四，文艺工作者要从提高广大人民群众的精神境界的高度展示艺术美。文艺工作者所创造的形象是根据现实生活中各种现象加以艺术概括所创造出来的具体生动图画，它必须出于生活，高于生活。不能把艺术形象仅仅理解为人物形象，艺术形象必须是能够提高人民群众精神境界的形象。文艺工作者创造的艺术是否美，还要交由群众去欣赏、去评价。影、视、剧需要人民群众去欣赏，至于绘画、雕刻、建筑、文学等，也都需要人民群众去观看、去评价的。艺术的魅力是吸引人民群众的瑰宝，这其实包含着艺术是否富于美感、是否具有震撼力的内容。可以说，“观”、“品”、“悟”是人民群众鉴别艺术是否具有美感的三个阶段。“观”和“品”以感性为主，到了“悟”的阶段，则转化为以理性为主，文艺工作者创作的作品是否具有美感，美的程度如何，自会有公允的评价了。

当前我国艺术美的革命性内容和坚定社会主义先进文化前进方向的强烈的价值诉求，为艺术美的创造和广泛传播提供了新的理论视角和实践方式，对保持和发展文化产业内容的先进性、提升艺术作品的质量具有积极的促进作用。文艺工作者要密切关注社会美的发展趋势，对现实人与社会的存在际遇和未来命运做深入的思考，致力于满足广大人民群众审美新期待，才能进一步彰显社会主义文化的先进性，才能使自己创造的文化产品在增强社会效益的同时提高经济效益，既满足国内文化市场的需求，也有利于在国际市场的竞争中赢得主动权。这不仅有利于拓展和深化中国艺术美研究，也是扩大文艺批评理论视野、论域的应有之义。

参考文献:

[1]何林军.美学教程[M].长沙：湖南师范大学出版社，2006：200．

[2]马克思.1844年经济学哲学手稿[M].北京：人民出版社，2000：90-91．

第3篇：工艺美术的意义范文

现代生活要求每个人必须在复杂的社会中重新寻求自己生活道路的时代，从根本上重新看待过去价值观，从而探求到符合时代新的理学与价值观。儒家和墨家在先秦时代传播广泛，其影响亦延续至今。回望两家关于工艺美学的一些阐述，可以从中发现其美学意义中的伦理维度，对于当下的工艺美术困境或许颇为有益。

“文质彬彬”是儒家工艺美学的内核。“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”。(《论语・雍也》)“质”可以意指本质、内容，亦可指为伦理、道德；“文”则包含了形式美的含义，“彬彬”则是协调、相宜。孔子以此提倡一种在社会理性(礼)基础上追求感性的形式美的思想，要求“文”与“质”统一，“彬彬”才是人的完美状态。“文”在儒家思想中是与“礼”联系在一起的，因此，“文质彬彬”亦要严格以“仁”为中心，以“礼”为最高目的。不可否认，“文质彬彬”在中国工艺美学思想发展中具有重要的意义，它以“宜”为追求的境界，使工艺美术保证了一种稳定的发展态势，这是一种理想的也是现实的存在状态。但是，“礼”保证的只是一种特殊的“工艺美学状态”，在儒家看来，就是达到合乎礼制。在孔子看来，合“礼”则予以赞美、发扬：不合“礼”则被讥讽为“觚不觚，觚哉觚哉”(《论语・雍也》)。对于不合某一家主张的便予以压制、清除，将人的不同需求完全束缚于礼制，这种伦理意义的建构使工艺美术的发展缺乏一种“变”的勇气，囿于传统，压制了不同的“求变”的发展。

“墨子以利为道德之本质，于是其兼爱主义，同时为功利主义”。墨子的“非乐”思想集中体现了他的工艺美学思想。他的这个主张，除了表现在对社会现实的不满之外，主要与其从功利的立场看待工艺文化有关。工艺造物与人的生活休戚相关，墨学能在当时成为显学，与墨子重视功用，摒弃装饰有关，因为当时的社会战乱频频，人民生活困苦，在这种条件下奢谈审美，显然是不合时宜。但是墨子强调工艺的实用性，但并不反对美，只是认为“食必求饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽；居必长安，然后求乐”(《墨子佚文》)，亦即人对美的追求应该是在其物质生活得到基本满足之后。这无疑是合理的。实用高于审美，先于审美是工艺造物的特殊所在，也是工艺美学所具有的特殊性。由此，墨子的“非乐”“非美”正是从功能出发，从“人”的需求出发对于美的一种表达方式，是一种伦理意义上对美的阐释。“非美”之美，正是将造物还原于造物本身，强调功能，强调实用与适用，表现对于人之日常生活的关怀。

儒墨两家对待工艺造物中审美装饰的观点有显著的不同，却又有其一致之处，二者都遵循特定的功利目的，只是方向不一致。孔子主张先质而后文，“绘事后素”(《论语・学而》)，“文质彬彬”；墨子主张“非乐”而尚功用，以及后来的韩非子“好质而恶饰”的思想都是以质为根本。这是民族本质中求实、理性的精神和民族特性在工艺美学中的反映，也是一种生存的理智，是人的生存之理。毕竟，人首先要活下去和追求活得更好一点。这种对生存、生命的重视，是一种善，而关涉审美则成为伦理意义的表现，二者都不同程度上强调了“人”这个最为根本的工艺美学观照对象。在中国，美与善始终都是统一的，人们把美的社会价值与善的目的性联系在一起，把实用功利观与审美之间联系起来的正是“善”的观念，而工艺美术本身就是美与善的结合点。“善”这个词的意义是由社会舆论决定的，社会是制造道德要求的立法者。在古代，工艺造物既是个体的又是社会的。因此，将个人的意志上升为“礼”的道德的约束，必然导致公正性的丧失，对差异的压制以至消灭，在伦理意义上是可怕的。

工艺美术在当下的困境，一方面是工业文明带来必然冲击，另一方面则是因为工艺美术发展中“人”的缺失。伴随机械文明的扩张，人们对于工艺美术并没有把它的“感觉”的多样性本身理解为一种智性的东西加以尊重，而是简单地将其归为农业文明不成熟的落后产物，给予抛弃；或者本着功利的目的，对其“肢解”，粗暴的对其进行改造或者取舍。建国初期，有选择的发展工艺美术品，用于出口换取外汇，造成了一些工艺美术品种虚假的“繁荣”，也造成了一批工艺美术品种的衰落乃至消失；当下也存在如此的情况。对于工艺美术的保护，也存在仅仅关注工艺美术作品，对于创作者的生存状况却不予关注。工艺美术品具有自身的特性，充满了创作者的情感与人性的关注视角，例如，姑娘送给心上人的自己缝制的鸳鸯荷包，就蕴含了丰富的人性和独特的经历感觉。对于工艺美术中伦理意义的忽视，造成了“人”的缺席。伴随着工艺美术离去的还有对于“人”的重视。因此，工艺美术的困境更反映了当下人的困境。

第4篇：工艺美术的意义范文

关键词:现代艺术;当代艺术;多重背景系统

丹托讲述的艺术的终结之后的问题时至今日，在当下的艺术的语境中。已然被证明不存在这种观点的忧虑，艺术本体、艺术史、现代艺术的终结伴随着当代艺术的活跃也找到了现代艺术的新的出路。详细的说对于艺术家而言，就是今天我们所定义的艺术仍跳脱不出杜尚博伊斯提出的概念与命题。所以，今天艺术家们所做的工作就是不断为语言的边界开疆拓土，将艺术语言不断地细化深化。随着语境的不断变动，问题将不断出现，即迎来了艺术家个人问题意识的产生，随之而来的则是解决问题的方法意识的出现。新的问题意识与方法意识的出现的过程，也是将艺术家从事物与艺术的外部引向问题的核心的过程。如此看来杜尚、博伊斯的贡献在于突破了现代主义的边界问题。通常我们对现代主义的认识，是语言已经饱和了的事实，“已经没有新的玩法了”，这也是让许多当代艺术工作者感到绝望的一件事。但是，语言真的饱和了吗?就连毕加索听到杜尚去世的消息后，喃喃地说:‘他做得不对。’……杜尚……是把艺术拉向‘毁灭’……”。但是，杜尚和博伊斯这两个看似破坏了现代主义艺术边界的人，却实则扩充了艺术语言的边界，正是这两个人以“反艺术”的观念架起后现代主义艺术的脊梁。让我们重新审视艺术，并重新追问艺术对于自己是什么。是将艺术形式的过于本质的追求而引向对人和社会文化的强烈关注。再进一步说艺术是什么?这么看我觉得艺术其实就是流动的具有艺术性的生活。

对于艺术家而言在我们介入文化生活，遭遇问题，解决问题，最终让作品获得普世性价值，这种过程也可以从另一个角度诠释当下语境中的艺术，即对于艺术家而言工作方法的后台开始走向前台的过程也可已被认为是艺术，在当代艺术中，语言的交互融合体现着格式塔法则，即整体的意义远远大于局部之和的意义。当今的艺术工作者所做的工作已不能被简单的归为哪一类的艺术领域，他们的工作实际上是建立自己的一整套话语体系，传统的艺术分支已不能再框定和限制他们的思维和工作了。这是一套可以在自己领域不断深化的方法论。这种方法论具有自身的独立性和延续性。这么看来艺术为什么不是一种个人的发展中的文化史呢?在我看来现代艺术的之后，随着艺术的跨学科的介入，各种哲学体系背景下的对艺术的作用，甚至是艺术本体与多视角多维度的解构后的重建都在标注着当代艺术的属性，这就像是一个动态的概念，不断进行自身消解，然后再次建立的过程，所以当代艺术的边界广义上不断被模糊化同时狭义上又具体化，这就导致当代艺术越来越像是一个人类社会活动、认知、连接世界与自身的偶然现象。这样来看康德的判断力批判在跨过现代艺术的当代艺术的范围下来看艺术的边界就是每个人个体的边界，每个人的审美判断。我认为，另一方面艺术的定义不一定要以严肃和低俗来分隔，当代艺术或者说以后发展的艺术中艺术的概念被定义在各种背景系统、多角度结构之中的交叉点。它们同样也存在于认知以外的灰色地带。随着信息的爆炸，信息技术的革命，全球化等等当下的发展中，艺术被解读产生新的意义已然成为新的母题，不再是以非艺术反对艺术或是低俗艺术反对严肃艺术的仍然过于本体化为主的思维逻辑。当代艺术的特点就是以强大的包容能力消解二元对抗元素，裹挟着或被裹挟着资本的力量左右着艺术的格局和建立新的艺术的语法规则。这是不容忽视的，艺术家开始艺术在各个领域的背后系统的深层的推进和边界的再次扩张。那么背景系统和多角度的介入艺术的合法性在那里?背景系统、多角度本身具有多重符码和身份的寄主。当代艺术的问题意识的产生与知识背景系统、多角度的方法意识有着天然的联系，问题意识的产生和方法意识的出现本身就是在知识系统、多角度结构之中寻求可以挖掘的新的交叉点。换言之，在不同学科里遇到相同的问题，或是在现有的知识系统遇到新的问题，怎样解决这种不断复杂化的问题，就产生出相应的多背景多角度的解答方法。

在这个过程中新的知识被生产，原有的知识系统的背景再次分离、整合变成多元的知识系统。当代艺术的作品价值的判定正逐步在向各自的知识背景，甚至是多种的知识背景的再次利用和多重视角的转向而发生着转向。学术、形而上的深层推进和审美性批判的逐步回归成为当代艺术的主要内核，我们可以看到皮埃尔．于热的关系美学在资本力量的介入，具有欧洲传统美学的审美性的再次利用，把关系美学形而上的资本的参与使得作品更具有介入社会的能力的意义重新向前推进，在关系美学的形而下的呈现上对于欧洲传统美学掺杂着异质文化的混合视角产生出新的视觉经验。我们还可以看到何程瑶的在微博上进行贩卖自己的2000个小时的作品，在一瞬间消解了严肃艺术和低俗艺术的界限，知识背景的混乱的不同个体同时在完成了这一个学术问题，比之艾未未的通过媒体的利用，显得更加有效。当代艺术家不断遇到新的问题，无论艺术内部、外部。具有问题意识、方法意识已成为一个当代艺术家的必然的素养，在我们怎样无法跳脱出杜尚的概念之时，艺术家开始在各自的知识系统背景里转换角度，以推进学术、作品深度的命题才是重中之重。杜尚曾说:“要建立自己的美术史。”在丹托的判断下，美术史的终结也许正是个人美术史的崛起，而当代艺术是连接个人美术史的通道。

参考文献:

［1］阿瑟．丹托(美)．艺术的终结．

［2］尼古拉斯．伯瑞奥德(法)．关系美学．

第5篇：工艺美术的意义范文

【正 文】

记忆的图像和思考的图像

“毛泽东时代美术文献展”的策划和组织，初衷是希望通过对这一时期的美术图像的重组和呈现，探求这些图像本身所隐含或背后所具有的社会学、文化学意义，当然，这种重组和呈现本身就是研究、整理以及重新审视历史的重要环节和过程。图像具有文化记忆的意义，记忆载负着文化而产生思考和审视的内涵，当历史中的文化图像以新的角度和方式，在新的时间空间中被重新呈现出来，它们将体现出新的思考点，引发人们对图像进行重新解读，以更深地挖掘图像的历史内涵，延伸其与当下文化之间的意义链。

但是，在整个展览的呈现和接受过程中，我们发现一种很有意思的现象，人们似乎更多地以现实而通俗的眼光来看待这样的历史文化图像，在这些图像中，更多看到的是与个人经验相关的情感记忆，带有较普遍的怀旧或追怀的情绪，以及认同和满足的心态。毕竟，那个特定时代的美术图像，更多保留和体现着那个时代对“美”的一种普遍的、意识形态化的呈现和理解，保留着经过改造的思想和情感对社会、现实以及“美”的真诚的表达。那个时代的美术，曾经以它作为一个时想的、有着恒远意义的“美”的代表，深深地扎根于人心，并曾经成为一代成长中的人们心中对美好前景的憧憬和想象。“美”以其强大的图像化的力量占领了人们的视觉以至思想，这种力量，可以说是社会性的、铺天盖地的，它不仅紧紧抓住人们的视觉，更深深地成为人们的记忆。因此，当我们有了一定的历史距离之后，重新来面对这样的图像时，记忆成为了这些作品最突出也最容易生效的特征和亮点。wWW.133229.cOM因此，“毛泽东时代美术”的图像，似乎更主要地成为了记忆的图像，与个人的情感经验、个人的成长经历、普遍的追怀心理相关的记忆图像。

记忆，当然是图像一种无法回避的功能和特点。然而，我们面对的也许不仅仅是个人普遍而现实的情感和经验，作为一个特殊时代的图像，所凝聚的记忆的内涵也不应仅仅限于“美”的图像化的视觉意义，当图像作为文化和历史而存在，而被追溯其意义，图像的重新解读、重新组合和呈现，它的思考的意义更可能被体现出来。

作为文化图像的“毛泽东时代美术”，具有完整而独具一格的形态和样式，具有独立的史学价值和美学价值，形成了独特的视觉文化形象。这其中，包含着意识形态史和观念史等方面的丰富内涵。从意识形态史的角度上讲，这一时代的美术，从1942年甚至更早的时期开始，美术图像的建立和应用，建构了包括文艺思想和理想、文艺体制和教育结构、美术的功能和目的、艺术家的身份认同和创作图式、意义指向等。这方面，美术图像与国家政治、政权、政党、制度、国际阵营与文化较量等，有着无法脱离而且是服从、服务的关系。从社会观念史和艺术观念史等方面看，革命化、现代化、民族化、大众化，还有现实主义、批判现实主义、革命现实主义和革命浪漫主义、现代主义、波普艺术思潮、民间意识、女性意识、形式与内容关系等，构成了中国社会在这一特定时代的文化观念的发展历程，以及在世界进程中，中国所表现出来的独特性和影响力。其实，无论从何种角度看，“毛泽东时代美术”在中国美术史、文化史上，都形成了强烈、独特、无可替代的影响，这一时期的美术图像，更是具有深入研究、反思的意义和必要性。因此，在时间过去了二十多个年头，我们现在又处在一个从文化接受、思维维度、社会环境、经济关系等都有大不一样空间的时代，我们有了相应的历史距离以及对意义、价值等的不同认知和定义，对于那一时代的美术图像，我们应该而且可以去寻求思考的新起点，去获得思考的新意义。

但是，我们所处的又是一个疏于思考和不断弱化判断力的“读图时代”，公众乐于接受清晰无误、情感单纯的图像，简单明了于图像本身的内涵和意义，并且用平面化的图形来传达平面化的思想。图像不仅能够轻而易举地占领和统治人们的视觉，使视觉在愉悦中安详而疲倦，几乎丧失了面对图像去安静深入思考的能力，并且，图像还不断地引导和干扰着我们的思考，我们好像活在一个被别人或被时代、历史规定好的视觉世界里，同时，我们也以我们的方式去规定别人的视觉。这样，图像的记忆，情感、经验、经历的记忆成为了某些图像，如“毛泽东时代美术”的图像的最主要的功能和特征，也轻而易举地使人们满足于欣赏和情感记忆。

也许，记忆更多的是建立在情感的基础上，而思考则来自于思想和精神的支撑。一个时代，或一个时代对另一个时代的研究和反思，更需要这种支撑。

概念的使用与研究的价值

有学者提出对“毛泽东时代美术”概念的质疑，我认为的确应该对我们所运用的概念进行讨论。

第一个问题是，我们到底是在什么语境中运用这个概念？在我们这次“毛泽东时代美术文献展”和研讨会的策划理念中，主要是在现代美术史研究的学科框架中设定和使用“毛泽东时代美术”这一概念，也就是说，我们是在美术史学的语境中使用它的。

“毛泽东时代”作为一个历史学的概念在党史研究和现代史研究中早已被运用，问题在于，“毛泽东时代美术”作为一个美术史学的概念是否成立呢？如果说从美术批评的角度来看，“毛泽东时代的美术”这个概念是可以成立的话，我们就来看看在美术批评概念与美术史学概念之间究竟可能存在着什么样的联系。

大量的美术批评概念的确不能成为美术史学概念，但是也有一些源出于美术批评的概念却成为了美术史学的概念。如“哥特艺术”就是从被用来定义一种艺术风格发展为可以用来概括一个历史时期的概念（注：参见迈克尔·卡米尔《哥特艺术》，第9页，中国建筑工业出版社2004年版。）。当然，从美术批评概念转换为历史学中的“时代”的概念必须满足一些必要的条件，如一定的时段性，在该时段中对该领域影响的全面性、普遍性等等。因此，我们也恰恰是在认为美术在这一历史时期的确深受时代政治的影响的基础上提出和使用这个概念的。如果在这个领域中的相关课题的研究结果表明这个概念的历史学性质并不成立，那么我们当然就不应该使用它。以目前的研究语境来看，提出和使用这个概念可能具有突出时代特征的意义，而最终能否成为一个独立的历史时期概念，还要通过不断研究来检验。

第二个问题是，“毛泽东时代美术”对于今天具有何种价值？这是一个更为复杂的问题。当然，这不会是指毛泽东时代的艺术品在今天的经济价值——那种价值是没有人会怀疑的。实质上它首先指的是指导“毛泽东时代美术”的生产、传播、建构的社会成员的审美意识和精神世界的那种价值观念在今天——在一个已经远离了那个时代话语的大众商业文化语境中的存在以及是否可以发挥有效作用的问题，其次还指“毛泽东时代美术”作为文化遗产在今天的历史判断中的价值问题。虽然“毛泽东时代美术”在今天对于不同的社会阶层所具有的意味是很不相同的，但“毛泽东时代美术”对于我们来讲仍然具有重要的价值。这种价值是：第一，作为引导艺术生产的一种价值观念，它在今天可以成为艺术多元格局中的一种重要的积极因素；第二，作为文化遗产，它的历史价值更是不容置疑；第三，对于“毛泽东时代美术”所诉诸的对象而言，它仍然具有唤起社会群体的主体意识的意义。

从“毛泽东时代美术”的价值问题中必然会引申出的一个问题是，如何看待艺术与社会政治的关系这样一个老生常谈，但又充满了复杂意味的话题。艺术无法真正做到脱离社会。自我、艺术本体、个体心性的呈现等等无疑是艺术审美意识中很重要的方面，但它们实际上无法使艺术超然地割裂与社会的联系。归根结底，艺术无非是社会精神意识的一个领域，它的价值判断、表达方式、传播效果等无一不是在社会中形成与实现的。布迪厄和哈克在坚持承认艺术的政治性问题上的言说值得我们深思，尤其是在普遍逃避政治性言说的时候。哈克说有许多美学家认为一切政治参与都会玷污艺术。但是他又指出：“不论艺术家愿意与否，艺术作品总是带着思想意识的标志，即使它们并不为某个确定的、有名有姓的主雇服务”。他还谈到了艺术机构的政治性问题：“其实艺术机构是具有政治性的地方。也可以说这是战场，社会上各种思潮在这里相遇”（注：参见皮埃尔·布尔迪厄、汉斯·哈克《自由交流》，三联书店1996年版，第87、97页。）。无论人们是否愿意接受，在现实中，写作与艺术的社会性关怀使其无法真正逃避政治意识。更为重要的是，我们对艺术的追问实际上就是对意义的追问，离开社会与人生的价值追求，艺术的存在意义必定是很欠缺的。近年来我和一些朋友疾呼艺术的社会学转向，正是与我们的社会关怀紧密联系的——毕竟我们这一代是从中国的社会底层走进大学课堂的。

这里还要谈一点的是我对图像学研究方法的看法。按照潘诺夫斯基的说法，“图像志”“关心的是与艺术作品的形式相对的作品的题材或意义”，告诉我们“某些主题在何时何地由何种特定母题来体现”，而“图像学”则是在图像志基础上结合历史学、心理学或批评论的方法对艺术品进行解释的方法（注：见潘诺夫斯基《图像志和图像学》，载贡布里希《象征的图像——贡布里希图像学文集》，上海书画出版社1990年版，第414-417、6页。）。贡布里希进一步阐明图像学的研究是“对一种方案的重建”，而不是仅仅把图像解释为“对现成原典的直接图解”；他认为应该在图像与题材之间建立沟通的桥梁，要“重建业已失传的证据”，并通过对确定的上下文的理解来弄清图像所表现的故事的意义（注：见潘诺夫斯基《图像志和图像学》，载贡布里希《象征的图像——贡布里希图像学文集》，上海书画出版社1990年版，第414-417、6页。）。这里所说的“方案”的确具有重要的含义。贡布里希以意大利文艺复兴中的艺术赞助人向艺术家提出的题材需求、独特想法来说明“方案”与“原典”的区别，而在我的研究课题中，“方案”就是各时期的意识形态的需求，用以往流行的革命叙事话语来说就是“革命斗争的需要”。对于这些“方案”的认识必须以实证性的史料研究为基础，把历史语境中有特定意义的“方案”与“图像”之间的联系重建起来。

在这里应该引起警惕的是对于图像诠释的过度化问题。早有学者指出，“贡布里希的目的是要建立一系列标准和防护设施，以校正对图像阐释过头的习惯，这种习惯已经败坏了图像学的名声”（注：见马辛〔j. m. massing〕撰写的“恩斯特·贡布里希”，引自贡布里希《理想与偶像》中译本附录，范景中等译，上海人民美术出版社1989年版，第384页。）。在图史互证的研究中，的确充满了陷阱，尤其是面对与现实斗争密切关联的革命图像，任何一种图像分析稍有不慎便陷入自以为是的困境。但是，正如贡布里希赞同波普尔关于科学知识增长的过程就是不断“试错”过程的理论所揭示的，图像分析的“试错”也正是建立关于图像的知识的必要过程。

艺术史解读的复杂性

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对“毛泽东时代”的界定不仅要注意到时间的意义，还要注意到空间的意义。延安时期毛泽东思想在解放区内占主导地位，但在整个中国并不如此，即使1949年10月以后，毛泽东思想也有一个逐渐占支配地位的过程。我们可以笼统地把1949年10月1日以后的中国称作“毛泽东时代”，但这只是政治意义上的，还不能说是文化上的“毛泽东时代”。从毛泽东在天安门城楼向全世界宣布“中国人民从此站起来了”到此前发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》在全国范围发挥作用并深入人心，有一个历史过程，这可以用马克思的经典理论来解释，即经济基础与上层建筑的关系。1949年以后从私有制到公有制的转化有一个历史过程，城市中的对私有工商业的社会主义改造，农村中的人民公社化的运动，在时间和空间都有一个过程，对知识分子的思想改造、对全民的思想教育也同样是一个历史过程。在新中国建立前夕，毛泽东说：“人民革命的胜利和人民政权的建立，给人民的文化教育和人民的文学艺术开辟了发展的道路。”（注：毛泽东：《毛泽东论文艺》(增订本)，人民出版社1992年版。）“毛泽东时代”这个概念凸显的是毛泽东在政治、经济和文化上的核心领导作用，但在最初它们并不完全同步，只是到了一定的历史阶段才开始同步。1949年7月在中华全国文学艺术工作者第一次代表大会上，毛泽东文艺思想就被确定为新中国文艺发展的指针，从而为新中国文艺树立了明确的方向，但从确定到深入人心进而变成自觉行为需要时间。这个问题很重要，忽略这个历史过程会影响我们对那个时代文化现象的解释效果。

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应当注意到，毛泽东文艺思想从1942年到1976年对于美术实践的作用同样有一个历史过程。

1942年前后的延安地区在文化上有特殊性。一般而又普遍的左翼思想被毛泽东思想所取代是一个重要过程，从左翼的文艺思想向毛泽东文艺思想的转化需要研究。

1949年到1957年是新中国的初创期，在文化和思想上则表现为马克思主义的意识形态与非马克思主义的意识形态的激烈冲突。在国内的大部分地区，军事上的敌人已被战胜，但是文化上和思想上的敌人远未肃清。1949年7月2日至9日，中华全国文学艺术工作者第一次代表大会在北平召开，这是文学艺术工作者全国规模的第一次盛会。毛泽东在贺电中说：“如果没有人民革命的胜利，如果没有人民政权的建立，进步的文学艺术工作者就不可能有今天这样的大团结，就不可能在全国范围内和全体规模上获得自己的发展。”实际上，这是一次全国“进步的文学艺术工作者”的会议，当然不包括“落后的文学艺术工作者”，更不可能包括“异己的或反动的文学艺术工作者”。“我国是处在经济落后和文化落后的情况中。在革命胜利以后，我们的任务主要地就是发展生产和发展文化教育。我们相信，经过你们这次大会，全中国一切爱国的文艺工作者，必能进一步团结起来，进一步联系人民群众，广泛地发展为人民服务的文艺工作，使人民的文艺运动大大地发展起来，借以配合人民的其他文化工作和人民的教育工作，借以配合人民的经济建设工作”（注：毛泽东：《毛泽东论文艺》(增订本)，人民出版社1992年版。）。1957年是各种思想和文化全面较量的高峰时期，而文艺界的“右派”曾经大部分是“进步的文学艺术工作者”。毛泽东在《一九五七年夏季的形势》中，确定了这一场斗争的性质：“右派和人民的矛盾是敌我矛盾，是对抗性的不可调和的你死我活的矛盾。”1958年到1966年，“进步的文学艺术工作者”的社会作用被“革命的文学艺术工作者”或“社会主义的文学艺术工作者”的社会作用所取代，毛泽东的文艺思想才真正在全国范围内起支配作用，《在延安文艺座谈会上的讲话》也才由延安的文艺经典变成新中国的文艺经典。“文化大革命”主要批判的是建国十七年的“资产阶级思想和路线”。到了1966年以后毛泽东的文艺思想居全面支配地位，对其后的历史发展当然也要作具体分析。

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对“毛泽东时代美术”有多种理解，与艺术史的功能视角关系密切。

第6篇：工艺美术的意义范文

随着社会的发展，传统工艺美术和现代设计在发展延续过程中不断地相互影响，相互借鉴。传统工艺美术的手工制品为了适应现代人的审美需求，在造型设计上增加了现代设计元素，这样使得传统工艺美术在现代社会中得到了更好的延续和发展。传统工艺美术在受到现代社会环境影响的同时也影响着现代设计，现代设计在传统工艺美术的文化基础上进行创作，从中源源不断地汲取养分，激发设计者的灵感，丰富现代设计的元素和个性化内容，在传统工艺美术的审美特性上加强了实用性。现代设计和传统工艺美术的结合，既有利于传统工艺美术的传承，又为现代设计增添了活力。

二、工艺美术在现代图标设计中的应用

中国工艺美术图案是中国文化的积淀，蕴含着丰富的历史文化含义，在中国人心中有着特殊的意义。许多现代设计大师在图标设计中应用了工艺美术，在传达信息的同时也表现了设计的文化底蕴、凸显了设计的个性。

（一）传统图案在现代图标中的应用

传统图案是我国传统文化的缩影，具有丰富的寓意。为体现出民族企业特色，现代图标设计中常应用此素材。例如，由香港设计大师靳棣强设计的中国银行的标志，其图案酷似中国古钱币，外圆内方，契合了银行的作用，同时也暗含着中国文化中天圆地方的寓意。并且巧妙地将“中”字安排在标志中心，强调了此图标为中国银行的标志。又如，著名设计师陈幼坚为香港西武百货公司设计的标志，此标志借鉴了传统的太极双鱼图，以其此消彼长，相互推动的涵义象征公司生生不息的生命力，以“鱼”的谐音代表年年有余的美好寓意，并且标志造型恰好是香港西武百货公司英文名称的首字母。

（二）汉字和书法艺术在现代图标中的应用

书法是汉字的书写艺术，是汉字在漫长的演变发展过程中形成的一种独特的造型艺术，它不仅是中华民族的文化瑰宝，而且在世界文化艺术宝库中独放异采。许多现代图标的设计中都运用了传统书法艺术。例如，2008年北京奥运会会徽是以书法艺术为载体设计的。会标以印章的形式呈现，主体部分是一个篆刻的“京”字，形态似一个张开双臂舞动的人，此标志将中国文化和奥运精神完美地融合在一起。又例如，2010年上海世界博览会会标是以汉字“世”的书法创意为基础设计的，将“世”字巧妙地设计为三人相拥的形态，象征着“你、我、他”广义的人类，表达了世博会“理解、沟通、欢聚、合作”的理念，突显出中国2010年上海世博会以人为本的积极追求。

三、工艺美术对现代广告设计的启示

工艺美术是传统工艺美术的延续，其继承了传统工艺美术的色彩、图纹、构图等特点。现代广告设计可以从这些方面借鉴学习，以激发设计师灵感，开拓广告设计发展的新空间，树立具有民族特色的设计风格。

（一）色彩

现代广告设计将图形、色彩等元素合理组合，以视觉方式传达信息，是现代社会中宣传和交流的重要工具。在现代社会中广告设计要具有独特风格，色彩上就要回归传统。传统工艺美术中的色彩大都具有浓郁、强烈的特点，并且善于运用色彩的对比给人以强烈的视觉效果，借以表达自身的强烈情感。现代广告设计中可以借鉴此色彩的运用方法，浓郁而强烈的色彩运用，既可以引发一些人对传统文化的追寻，对己逝岁月的追溯，又能满足一些人彰显个性的要求。

（二）图纹

现代广告设计中图像是重要的构成要素，它能够形象地表现广告的主题和创意。我国现代广告设计的发展正处于一个需要文化积淀和民族特色来充实其内容的阶段，因此从我国传统图纹中汲取养分，借鉴具有象征意义和文化内涵的图像，成为现代广告设计的必经之路。在我国历史发展中出现了许多特殊的象征图案，如龙、凤、祥云、牡丹等图纹都具有独特的寓意。现代广告应该在设计中借鉴这些具有民族特色的图案，并在此基础上进行创新应用，使现代广告设计既传承传统工艺美术，又符合现代人的审美特征。

（三）构图

现代广告设计的构图多为三维图像，重视细微光影的刻画和可透视的逼真画面，而传统工艺美术大都是在平面的二维空间中，不同于现代设计的构图，它追求的是神似的意境，将现实经过艺术加工，在事物形状上进行适当的夸张修饰，经由概括图像来表达思想和情感。二者虽然在图案的表现形式上有所不同，但就表达效果而言却有着异曲同工的作用。因此，在现代广告设计中可以借鉴工艺美术的构图，增加概括图像在设计中的运用，凸显图像特征的同时体现其象征意义。

四、结语

第7篇：工艺美术的意义范文

关键词：艺术创造精神生产文化工业大众文化

在商业化的现代社会，人们的审美热情和审美观念正在发生转型和嬗变。传统的精英文化和大众文化的鸿沟已经被模糊。从某种程度上说，人们对高雅艺术的审美热情和追求有所减弱，社会的审美心理机制也大为萎缩，高品位的审美创造和接受活动被边缘化；而相对而言，以追求生活审美化和欲望审美化为旨趣的大众文化已经形成泛化的审美或审美的泛化。这显然是一个后现代语境中的审美悖论。这个审美悖论，不禁使我们想起马克思关于物质生产和精神生产的理论，以及资本主义生产与精神生产某些部门与诗歌和艺术相敌对的理论。

一、从艺术创造到资本化的艺术生产

艺术作为审美范畴伴随人类由远古走来，是人认识世界、反思自我、交流情感的重要手段，是人成之为人的一个重要特征和标志。当我们用黑格尔“美的艺术”这个尺度来观照文化史、艺术史时，我们发现整个人类艺术史上，无数大师为我们树立了今天称之为“经典”的艺术品。然而，在后工业社会的当代社会，在资本和商业操作介入艺术之后，在营利的目的下，艺术的娱乐功能被极端放大，审美意蕴、批判尺度、人文关怀和对现实及自我的反思都逐渐地淡漠。大众文化兴起并在后工业社会成为文化主流，对于传统的艺术创造构成了明显的威胁；实际上，无论是艺术创造和接受的审美倾向，还是在人们日常生活中的审美体验，大众文化以及以娱乐产业等构成的文化工业都对传统的艺术创造和文化模式进行了解构。我们过去所认为的艺术审美的无限精神性和无限超越性已经被大大降低。艺术对人的灵魂、心灵和人格的涤洗、净化、提升、批判、完善、反省功用已经退化，艺术审美的无限性、精神性、永恒性、超越性和不朽性的神话已经破灭。

对于后工业社会这种文化的转向或者说艺术生产的转变，马克思是有着他的精准预测的，在他的《1844年经济学——哲学手稿》等论著中对于异化劳动以及物质生产和精神生产的论述中就蕴含了对于资本主义统治的工业社会中艺术创造的异化的预见。马克思主义唯物史观对资本主义生产的批判，从根本上体现出对人的本质的关注：人的本质表现为“自由的自觉的生命活动”。就艺术生产来说，这种对人的本质的关注无疑更是一个基本的立场。艺术生产是通过人的“对象性活动”，“按照美的规律”来生产的一种“特殊方式”，即以一种审美的方式来生产；审美活动是最能体现人的本质即生命活动的自觉性和自由性的活动。…

那么，为什么艺术一进入商品生产，艺术创造活动就会出现反本质的异化呢?马克思认为，随着艺术商品化现象的出现，艺术产品变成了商品，因而丧失了自己以前的光彩。在前工业时代，人在民族、宗教、政治方面不管怎样受到限制，却总是作为生产的目的出现，现代社会里，生产是作为人的目的而出现，而财富是作为生产的目的出现。可见，以人为目的的生产作为人的本质力量展现的生产，就是马克思所说的艺术劳动以前的光彩。所以马克思特别强调作家绝不能把自己的作品看作手段，作品就是目的本身。然而，一旦进入商品生产的领域，艺术就发生了反本质的异化，也就是马克思所说的，财富成为了生产的目的，艺术越来越失去了它的本性。对此马克思尖锐地指出：“资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对。”

资本主义的生产带有极其强烈的功利性质，追求利润的原则是资本家从事商品生产的根本动机，这必然把商品的交换价值放在首位。资本主义商品经济条件下，艺术生产的产品转变为商品，成为消费的对象。这种生产与消费的形式，一方面打破了前资本主义艺术生产对奴隶主和封建贵族的依附，使艺术生产本身和消费从宫廷贵族沙龙的狭小范围摆脱出来，走向广大的市场，艺术品及其他精神生产本身在商品经济的催发下，从一般的个体生产发展成为社会规模的生产，成为相对于社会物质生产的完全独立的精神生产领域；另一方面，由于资本主义的精神产品商品化，审美价值服从交换价值和商业利益，使得人们的日常生活日益审美化，同时造成对艺术创造和审美欣赏的冲击和消解。

二、精神产品生产的资本化：文化工业

其实，工业生产和资本运作带来的并不只是对艺术创造的异化，在更广阔的范围上说，作为人的自由自觉的生命活动之一的精神产品生产也被资本主义制度所异化，资本化的精神产品生产转化成为文化工业，并愈加形成了巨大的规模和影响力。“文化工业”(cultureindustry)这个术语是在《启蒙辩证法》这本书中首先使用的，阿多诺后来在《文化工业再思考》(1967)中如此解释了他们使用“文化工业”的动机：“在我们的草稿里，我们使用的是‘大众文化’(massculture)，后来我们用‘文化工业’取代了那个表述旨在从一开始就有别于和大众文化概念拥护者相一致的解释：即认为它不过是某种类似文化的东西，自发地产生于大众本身，是通俗艺术的当代形式，‘文化工业’必须与上述说法严加区分，‘文化工业’把古老的东西与熟悉的东西溶铸成一种新质(anewquality)。在其所有的分支中，那些特意为大众消费生产出来并在很大程度上决定了那种消费性质的产品，或多或少是按照计划炮制出来的。”

文化工业的各个分支在结构上是相似的，或至少能彼此适应，它们将自己组合成了一个天衣无缝的系统。这种局面之所以能够成为可能，是因为当代技术的力量以及经济与行政上的集中。文化工业别有用心地自上而下整合它的消费者，它把分离了数千年的高雅艺术与低俗艺术强行聚合在一块，结果使双方都深受其害。高雅艺术的严肃性由于对其效果的投机追求而遭到毁坏；低俗艺术的严肃性因为强加于它内在固有的反叛性之上的文明化管制而消失殆尽。而这种反叛性在社会控制尚未形成总体化的时期即已存在。因此，尽管文化工业无疑会考虑到千百万人被诱导的意识和无意识状况，但是大众绝不是首要的，而是次要的，他们是被算计的对象，是机器的附件。消费者不是上帝不是消费的主体，而是消费的客体。

文化产业作为一个国家经济结构和综合国力的一个重要组成部分，已经或正在大批量制造出以大众受体作为销售对象的文化产品，并呈现着方兴未艾的势头。后工业社会和后现代背景下的商品化进程的辐射力和穿透力已经渗入国民经济的各个方面包括文化领域。文化生产的目的同样是为了赚钱，文化的商品化已成为一种不可遏制的趋势，并根据文化消费的需要来调整生产机制，听命于市场这只无形的手的指挥。从这个角度来看，后现代的文化，尤其是后现代的大众文化成了市场体系和商品形式的同谋。越来越凶猛的全球化趋势，巩固和强化了资本主义生产的运作方式和市场规律的统治地位无论是抵抗还是顺从，文学艺术都摆脱不了被纳入消费的框架体系，或被引导成一种时尚，走向大众化甚至平庸化的道路。

马尔库塞将问题的实质归之于资本主义生产关系再生的自我需要，他认为，文化工业反映出，在这种日益增长的劳动生产率和商品的经常发展的丰裕的基础上开始了对意识和无意识的操纵和调节。对于晚期资本主义来说，这变成了它最必需的控制装置之一，一再唤起新的需要使人们去购买最新的商品，相信这些商品将满足他们的需要，结果是把人们完全交给了商品世界的拜物教，并在这方面再生产着资本主义制度甚至它的需要。就是说，文化工业在实际上安抚了人们在资本主义秩序下的愤怒和不安，使人们对这种生活方式感到安定和满意。哈贝马斯也认为资本主义的大众文化通过消磨人们的业余时间，从而让一种支离破碎的日常意识成为意识形态的统治形式，实际上达到阻碍阶级意识形成的目的。

马尔库塞的这个观点与马克思在《1844年经济学哲学手稿》中论述异化劳动的观点是一脉相承的。由于私有观念的恶性膨胀使得唯利是图的资本家日趋贪婪。特别是在资本主义原始积累时期，劳动的异化所造成的劳动产品和劳动主体的异化以及劳动本质的异化，使得精神生产也必然随之异化。这样，不论是人所从事的物质生产，还是精神生产，都不可能使生产主体自由自觉地投入能确证自己本质的劳动。这种异化不仅仅存在于艺术的领域，而且在整个精神层面和所有的文化范畴中。甚至于，通过对精神产品的生产与销售，形成了新型的商业性的大众文化，拥有了自己的文化空间和话语权，这就是战后称为资本主义社会主流文化的大众文化。

三、大众文化：文化工业和资本运作造就的单向度文化

大众文化的实现途径与资本主义的社会特征有着某种契合性，文化工业的存在将意识形态纳入经济结构的运动之中，甚至使得包括意识形态在内的文化的含义也发生了改变。杰姆逊指出：“由于广告，由于形象文化、无意识以及美学领域完全渗透了资本和资本的逻辑，商品化的形式在文化、艺术、无意识等等领域是无处不在的，正是在这一意义上，我们处在一个新的历史阶段，而且文化也就有了不同的含义。”大众文化作为文化的主流正是以资本主义工业生产的意识形态身份而出现的。艺术生产的异化和文化工业的运行，造成了现代社会的审美悖论以及所谓日常生活审美化。简单地说，我们的物质生活、生活环境和生活方式已经发生了翻天覆地的变化：建筑、服装、美容、室内装潢、住宅小区、商场、绿地等等不一而足，几乎全是按照“美的规律”来造型，而且我们几乎再也找不到“非人工制造”的领域了。我们所能看到的一切，整个世界都是按照“美的规律”被设计好了的，艺术活动和日常生活的传统界限已经变得相当模糊。发达的大众传媒对人们的生活进行着全方位的“美化”和包装，使客观世界变得“影像化”了，改变了生活的“真实”存在方式和“真实性”内容。我们的生活已经“泛艺术化”了。

作为文化工业的代表，娱乐产业是大众文化的重要制造者，可以说是娱乐产业和大众传媒共同制造了大众文化的主要内容和运行模式。因为娱乐产业自身资本营利的终极目的和审美无功利的矛盾，以及价值尺度的混乱，娱乐本身的艺术性和审美价值逐渐降低；同时大众选择也多样化，娱乐产业在市场规律和追求最大利润的目标影响下，一般并不是提高质量追求审美愉悦，而是急功近利，导致产品同质化、低俗化，追求宣传和推销而放弃品味，表面繁荣而内在品质和意义退化。其实这是一个娱乐作为产业在资本和市场的压力下与传统的艺术创造分化的必然过程，是参与性不断提高而内涵逐渐降低的过程，也是娱乐与商业结合而生产销售大众娱乐产品的必然之路。

20世纪中叶以前，法兰克福学派曾经提倡过否定的辩证法。他们以否定的辩证法作为理论基础，通过宣扬否定的美学，极力推崇先锋文化中的审美批判功能，拒斥已经被资本主义意识形态所操纵和利用的大众文化。他们把大众文化的本质定性为一种加固现存制度的“社会水泥”，表面上看来是为人们提供娱乐和消遣，实际上却是为了不断强化资本主义秩序。当权者利用一种合理化和标准化的文化强力推行意识心理的一致性，使大众丧失自己的思考能力和批判能力。正如霍克海默和阿多诺所指出的那样，使听者对社会现实不加批评；简言之，它对社会意识具有催眠的效果。马尔库塞认为，大众文化是一种“肯定的文化”，它的根本特性是维护一个普遍强制的，永远更为美好的和有价值的，必须无条件肯定的世界，但可由每一个追寻自我的个人从“内心”而无需改造现实状态加以实现的世界。单向度的大众文化的主要途径是利用娱乐产品传播自身的价值观，用传媒虚构人的精神空间、改造人的思维方式。这种手段的本质是“清除双向度文化的方法，不是否定和拒斥各种‘文化价值’，而是把它们全部纳入已确定的秩序，并大规模地复制和显示它们。”这种复制的根本目的在于大众文化背后的商业营利目的。“如果大众传播媒介能把艺术、政治、宗教、哲学同商业和谐地、天衣无缝地混合在一起的话，它们就将使这些文化领域具备一个共同特征——商品形式。”当大众文化将高层文化融入商品形式进行生产和复制，高层文化的独立意义和双重向度便消失于单一的功利文化语境之中。

第8篇：工艺美术的意义范文

[关键词]思维方式；情感体验；主观性；直观观看

[中图分类号]J2[文献标识码]A

[文章编号]1007-4309（2012）02-0045-1.5

经历工业革命的时代后，进入20世纪人类社会各方面都处于多极化状态。那么由工业革命催生的现代文化中的艺术，同样以其动态的昭示对立性的“主义”来构成艺术自律发展的逻辑。现代主义的艺术，是随社会工业发展取得空前进步而诞生的文化艺术风格，作为时代的艺术，它把科学的逻辑，形而上学的思维方法作为自己的哲学。在现代艺术中的许多流派风格中，都能看到现代科技和哲学的影子。从光学对色彩原理的研究成果，到爱因斯坦对时空观念的新解释；从大工业革命生产严格冰冷的机械秩序，到弗洛伊德对人的深层潜意识分析……都被印象主义、立体主义、未来主义、超现实主义、抽象主义等艺术流派作为精神上的伙伴。这使艺术作为一门独立的精神表现形式而获得了本体性建设，并逐步摆脱了与日常生活意义范式的联系。最突出的表现在：它对作品中形象的解构趋势――自后印象主义开始，艺术就以“变形”摧毁了传统的透视法，进而用“形式构成”、“观念意识”代替了模拟再现，最后终于使绘画变成了对音乐感的追求（康定斯基）；对抽象结构的显现（蒙德里安）和对绘画材料自身纯粹性的探索（M．路易斯），以及对艺术观念本身的颠覆、解构（杜尚）……这种以“形式创造”代替“形象再现”的观念是要借个人化的艺术直觉来彰显更深层意义上的“艺术真实”。为此，现代艺术逐步发展出了一套远离常人视觉经验的专业式“句法”，来言说他们那永远也说不出的“终极语言”，完全没有与社会大众取得和谐交流的意愿。同时，现代艺术又是极端个人主义的。随着近代主体的觉醒，个性的解放，个性日益感受到它与社会的对立。艺术家力图以个人在精神领域中的自由创造，来填补自己对于某种精神信仰的空缺。杰姆逊在谈到现代主义时指出：“在19世纪，艺术家只是想创造一些作品，而现代艺术家则想创造唯一的作品”。这也就是说现代主义想要表现的是“绝对”、“最终”的真理。

那么在这样一个纷繁复杂、多样化，主张突显极端个人主义，被后现代意识强烈冲击的文化背景中，作为曾是传统绘画，架上绘画的“基础”――素描在今天应以怎样的形态而被人们所回顾、思考。

素描作为一种视觉艺术，不仅在于它是一种观看媒介，而且还在于这一媒介会提供出关于外部世界的各种物体和事物的无穷无尽的丰富信息，揭示了人类看待外部世界的另一种方法――视觉思维。通过造型活动（素描只是其中之一）所学会的“看”，改变了人对外部世界的感知方式。马尔库塞说过：“艺术的使命就是让人去感受世界，重新解放感性、想象和理性……只要不自由的社会仍然控制着人和自然，被压抑和扭曲的人和自然潜能，就只能以异在的形式表现出来。”所以，艺术更多的是情感的表达，艺术教育的首要职能是挖掘人的潜在的创造能力。素描在当今其涵义日渐丰富，它不再单指是单色的描绘与实现造型的基础手段，而成为一个独立的画种，是个人（艺术家）遭遇现实信息的过程中最直接、最朴素的反应和处理，并依照个人思考和体验到的美的视觉表现所进行的造型活动。素描一方面构成了艺术家本身特有的视觉思维方式（艺术直觉），另一方面形成了这些视觉思维方式的基本要素，即造型的基本素质和能力。通过对造型过程的认识和研究，揭示出素描的另外一种存在的意义。

在图形泛滥的今天，视觉形象组成了一种现实与我们对立着，这些形象，因为承载了太多太复杂的概念，逻辑和推理而显的僵化不堪，使直观地“看”变得十分困难。作为造型活动的素描，代表着艺术家对现实信息观看、思考、反应和处理的方式。在艺术活动中的观看表现为：我们总是在想要获取某种事物时才真正地去观看这件事物的每个方方面面。说到底，这种观看实质是一种思维活动对自然的认识方式，每一次的观看活动都是一次“视觉判断”，是一种艺术直觉。

对于某一事物人们是处于认知目的，而艺术家则对其进行艺术感知，审美活动可看作是主体情感的外射。因而审美情感性是其艺术直觉的第一特征。第二，艺术直觉带有明显的主观表现性。这种表现性由审美主体的一定审美结构与审美对象所构成的审美关系来决定的。三月桃花飘然而落给人以一种春光无限美好，生活悠然的轻松感，而在林黛玉那里却化为不尽的愁思。由此可以看出，审美对象的表现性是客体对象的自然属性与审美主体的主观心理相互作用的结果。因此，艺术直觉带有明显的主观性，而正是这种主观性又表现成为艺术家的一种独特的创造性。正如“因为我的对象只能是我的某种本质力量的证实”。同时，艺术直觉是审美主体在审美活动中通过客体的感性形式对其表现性内涵加以直接把握的艺术思维能力。它是在艺术家的长期生活体验，审美经验以及艺术实践的积累基础上诞生的。它是由感性直观因素，理性因素与二者相伴随的情感体验三方面交织而成的。感性因素是艺术直觉过程中的可见因素，艺术直觉中的理性因素起着潜在导向作用。它的一方面指艺术直觉的结果，即从审美对象中获取意义、意味；一方面又指艺术直觉的抽象能力，这样才是艺术直觉与直观（一般的观看）具有本质区别。艺术直觉中的感性因素与这种抽象作用并不矛盾，也正是由于两者之间构成的一种张力，才使艺术直觉成为融合感性与理性的一种特殊思维能力。情感因素对于艺术直觉有着不可缺少的意义，它使艺术直觉成为一种审美体验或感受活动，能给人们带来美感享受。在整个过程中艺术家必须具备两种相互联系，紧密结合的能力：发达的审美感受能力和传达他对客观世界的审美感受的艺术表现能力，由艺术知觉到艺术直觉的审美过程，解决的就是“为什么画，画什么”的问题。而艺术直觉的结果便是审美意象的产生。审美意象乃“心象”也，“心象”的清晰度是作品成败的关键。只有找到它，才能真正改变被动的描摹，进入主动表现，同时也才可能克服脱离对象，盲目玩弄技巧的现象，进而有目的的探求“怎样画”的表现语言。在经过大量的艺术实践后，才形成艺术家特有的心理条件反射――艺术家的下意识。当然这种艺术直觉也时代背景有着密切的关联。这也是出现各种不同面貌艺术风格，各种流派艺术家的主要原因。

第9篇：工艺美术的意义范文

实用艺术作品(works of applied art)是指具有实际用途的艺术作品，包括工艺品以及工业品外观设计，如器皿的造型、地毯的图案设计等。其概念有狭义和广义之分，狭义的实用艺术品，仅指手工制作的兼具艺术性和实用性的造型艺术作品：广义的实用艺术品，则既包括手工制作的也包括工业上批量生产的造型艺术作品。实用艺术作品兼具艺术性和工业实用性，这类作品就可能得到著作权法和专利法的双重保护，但对于实用艺术作品是否应当同时受到双重保护，实践中依旧存在着分歧。原因在于首先，实用艺术作品、传统的纯美术作品、工业品的外观设计、工艺美术作品不易区分；其次，著作权行政管理部门所依据的著作权法，法律条文中并未明文规定实用艺术作品属于版权保护的作品。那到底什么是实用艺术作品々对实用艺术作品能否进行保护?怎样对实用艺术作品进行保护?以及在具体的管理实践中怎样区分实用艺术作品与实用美术作品、工业品外观设计等，这些都是目前我国版权管理和研究机构所面临的问题。

世界知识产权组织(WIPO)出版的《伯尔尼公约指南》指出，公约使用实用艺术作品这个综合词以适用于小装饰品和玩具、珠宝饰物、金银器具、家具、墙纸、装饰物、服装等等制作者的艺术贡献。《伯尔尼公约》在第2条“受保护的作品”专门有一款对“实用艺术作品”进行规定在符合本公约第7条第4款规定的前提下，本联盟成员国的立法可以规定其法律对实用艺术作品以及工业品外观设计和模型的适用范围，以及这类作品、外观设计和模型受到保护的条件。在来源国仅作为外观设计和模型受到保护的作品，在本联盟其他成员国只能受到该国给予外观设计和模型的专门保护。但如果该国没有这种专门保护，这些作品应作为艺术作品受到保护。《伯尔尼公约》第7条第4款还规定作为艺术作品受到保护的实用艺术作品，保护期不得短于25年。

根据《伯尔尼公约》对实用艺术作品的规定，实用艺术作品应是具有实用性、艺术性、独创性和可复制性特征并符合作品构成要件的智力创作成果，使其成为版权保护的客体。

其主要特征如下

(一)众所周知，实用艺术作品既具有实用性，又具有艺术性。这是实用艺术作品的最明显的特征，也是它与一般美术作品和一般工业产品的本质区别。一般美术作品是为审美的目的而创作、是不具有实用性的作品，因而只具有美学上的审美意义。而实用艺术作品则是为实际使用而创作或创作完成后实际使用的艺术作品，从这个意义上说，与工业产品的外观设计本质上没有差别。按世界知识产权组织编写的《版权法与邻接权法词汇》，实用艺术作品与美术作品具有如下区别：美术作品仅仅是某种艺术品，而实用艺术作品除了必须是艺术作品外，还必须是为实际使用而创作的作品，即不能仅为观赏目的而创作。而美国的判例也认为，只有为实际使用而创作或创作成功后被实际上付诸使用的艺术作品，才被视为实用艺术作品。根据世界知识产权组织编写的《著作权和领接权法律词汇》当中为实用艺术作品下的定义是：“具有实际用途的艺术作品，无论这种作品是手工艺品还是工业生产的产品。”具体来讲包括平面设计作品、效果图等。其中的平面设计作品包括海报招贴、书籍装帧、企业形象设计、标志标识、产品包装装潢等等。例如小装饰品、玩具、珠宝饰物、金银器具、家具、墙纸、装饰物、服装等。但实用艺术作品又不同于一般工业产品，一般工业产品是为满足人类的生产和生活而制造的，并不具有艺术价值和美学的意义；而实用艺术作品除了对人类的生产生活具有实际使用功能和使用价值外，还具有较强的艺术性，具有艺术价值和审美的意义。

(二)实用艺术作品是人类的智力创作成果，表达的是人类的思想活动和主观认识，如一种构思、一个设想、一种创意等。之后，通过手工或工业生产的方式转化为物质产品。因此，从表象上看，实用艺术作品是有形的物质产品，但其本质仍是人类的智力创作成果。

(三)实用艺术作品具有独创性和可复制性。这是实用艺术作品应受著作权法保护的原因所在。实用艺术作品的独创性只要求作品是由作者独立完成的，不是抄袭他人已有的作品，并不要求作品一定要达到专利法要求的新颖性。这与著作权法对作品的要求是一致的。实用艺术作品的可复制性，是指可以通过手工或工业生产的方式制作作品的复制件，但复制的方式仅限于与实用艺术作品同样的方式。这与一般著作权意义上的复制不同，其原因就在于实用艺术作品具有实际用途，如果以其他方式进行复制，可能会丧失或改变作品的实际用途。

二、各国实用艺术作品的法律保护实践

由于各国法律传统及司法实践要求的不同，各国著作权法对受著作权法保护的作品种类的列举方式不同，影响了实用艺术品在著作权对象范围内的定位，但透视出立法对实用艺术品市场发展中权利保护要求的反映。从各国的立法和司法实践来看，对实用艺术品提供法律保护的立法技术不完全相同。以英国为代表，他们对美术作品给予普通的著作权保护，而对用于工业产品的美术作品和实用艺术作品给予一种较低水平的保护，即一件艺术作品一旦用于工业生产，其版权保护期就降为25年，而不按作者终身加70年计算。法国知识产权法典L.112―2条将实用艺术作品单独列为“被视为本法典意义上的智力作品”，以此区分于绘画、建筑、雕塑、雕刻、拓印作品。1976年的美国版权法第101条关于“绘画、图形和雕塑作品”的定义为：绘画、图形和雕塑作品包括美术、图形、实用艺术品、印刷字体、复制品、地图、地球仪、图表、示意图、模型及技术虱纸(含建筑规划)等平面或立体作品。就其形式而非机械或实用功能而言，此类作品包括工艺品。所定义的实用物品设计应视为绘画、图形或雕塑作品，但只有且仅以该设计中所含之绘画、图形或雕塑的特征可使其区别于且能独立于物品的实用功能而存在者为限。

从各国相关法律条文的比较中可以看出，英国法更多地是将法律视为一种技术，追求务实地解决争议：法国法更多地将法律视为对维护正义的一种标榜，追求对实用艺术品与纯美术作品享有平等权利的确认：美国法是在经济刺激理论基础上构建起著作权保护制度的，其以著作权法保护实用艺术品虽有一个逐步演变的过程，但均表现为以尽可能宽泛的概念和列举来包容实用艺术品在内的以任何现在已知的或以后出现的可感知、复制并传播的物质表达。

三、我国实用艺术品及其相关艺术成果著作权的保护状况

目前，在我国越来越多的实用艺术作品在社会上广泛流通。中国，作为一个有着悠久历史文化的大国。实用艺术作品通常是以民间文学艺术作品的形式大量出现的。如：形象千奇百怪的剪纸窗贴、五彩缤纷形象各异的风筝，还有目前已被列入中国文化抢救性保护 工程的木版年画等等。在日益频繁的版权贸易中，这些实用艺术品的交易越来越多。如果我国对这些宝贵的极具民族特色的实用艺术作品不作任何知识产权的保护，将流失大量的社会财富，在国际贸易中居于不利地位。

中国对实用艺术作品的保护一直缺乏法律的明文规定。实用艺术品是否给予著作权保护这一问题，我国著作权法及其实施条例都未作规定，既未明确给予保护，也未明确不予保护，只是笼统地规定美术作品受著作权法保护，对其保护范围未作具体规定。同时，由于我国著作权法没有明确规定保护实用艺术作品，而《保护文学艺术作品伯尔尼公约>又要求我国履行保护实用艺术作品的义务，且我国专利法所规定的外观设计专利保护期限不能满足该公约所规定的实用艺术作品保护的最低期限，故国务院1992年9月25日了《实施国际著作权条约的规定》。该规定第一条就明确规定，“为了实施国际著作权条约，保护外国作品著作权人的合法权益，制定本规定。”因此。这一规定只适用于保护外国著作权人的作品，不适用于保护我国著作权人的作品。同时，该规定第6条第1款规定：“对外国实用艺术品的保护期，为自该作品完成起25年。”界定外国实用艺术作品的保护期为自该作品完成起25年，美术作品(包括动画形象设计)用于工业制品的，不适用此规定。而我国实用艺术作品却处于无法可依的尴尬境地。司法实践中，对外国人的实用艺术作品，就适用上述规定进行保护，而对我国的此类作品，只能硬往美术作品上套。对于本国实用艺术品是否给予著作权保护，可以从该规定的背景和目的着手进行分析判断。该规定是在《保护文学艺术作品伯尔尼公约》以及与外国签订的有关著作权的协定即将在我国生效的背景下的，主要目的是为弥补我国著作权法的差距。因为我国著作权法在某些方面未达到国际公约要求的最低保护水平，而根据著作权保护国际公约的精神，这种差距应限于国内范围，对其他成员国作品，一方面应给予国民待遇，另一方面必须提供不低于公约要求的最低保护水平。《实施国际著作权条约的规定》的，对外国作品的著作权保护提高到公约要求的最低保护水平，即提供了高于本国作品的著作权保护。这一规定的客观结果是，一方面满足了公约对外国作品著作权保护水平的要求，另一方面却造成了目前我国著作权保护上本国作品与外国作品“双重待遇”的尴尬局面。鉴于该规定的背景及其明确的目的性，可以得出如下结论：对本国实用艺术品是不给予著作权保护的，否则，该规定的第6条第1款就是多余的。按伯尔尼公约的要求，必须为实用艺术品提供法律保护，可以是著作权法保护，也可以是其他专门保护。但是，如果未提供其它专门保护就必须提供著作权保护。在《实施国际著作权条约的规定》中为外国实用艺术品提供著作权保护，恰好印证了我国著作权法未提供这种保护。假如我国著作权法已对本国实用艺术品提供了著作权保护，外国实用艺术品按国民待遇原则会当然得到著作权保护，无必要再作专门规定。但是，应该明确的是不予著作权保护的本国实用艺术品仅限于艺术成分和实用成分不可分的实用艺术品。对于艺术成分和实用成分可分的实用艺术品，其艺术成分无论是单独存在，还是与实用品共同存在都不影响其享有著作权。如徐悲鸿的画无论用在脸盆上，还是印在纸上都不影响其著作权的存在。

2001年中国入世后，作为八世承诺，中国加入了《与贸易有关的知识产权协议》，即：TRIPS协议。在实用艺术作品的法律保护上，TRIPS协议全面承接《伯尔尼公约》的相关规定。即：实用艺术作品受版权法保护。但是与此相应的事实却是，为了迎接八世，我国相继修订的《著作权法》和《著作权法实施条例》却未对实用艺术作品给予明确的法律保护，只在《著作权法》第3条将美术作品作为保护客体(该法中的美术作品是指绘画、书法、雕塑等以线条、色彩或者其它方式构成的具有审美意义的平面或者立体的造型艺术作品).这种模糊的规定使实用艺术作品的保护成为一个难题，也在一定程度上造成人们保护知识产权的意识薄弱。而在第六章第59条中规定了“按照工程设计、产品设计图及其说明、模型进行施工、生产工业品，不产生文学、艺术和科学作品的，不属于本法所称的复制。”这种表述把工业上的艺术作品排除在著作权保护之外了，这显然是不妥的。

新著作权法将杂技艺术作品、建筑作品、计算机软件及内容的选择，或者编排体现独创性的数据库，或者其他材料的汇编作品都增列为受保护的客体，基本上与伯尔尼公约的保护范围相一致，基本达到了TRIPS协议的要求。但是唯独遗漏了实用艺术作品的保护。伯尔尼公约第2条第1款明确规定，要保护实用艺术作品，同时，在第7条中又规定了保护期限不应少于自该作品完成时算起25年。而我国长期忽视对实用艺术作品的保护，新著作权法仍然没有将它列为保护的客体。在著作权法修改之际曾有学者建议，这类作品或者作为外观设计由专利法保护，或者由著作权法保护。不过，从新修正的专利法来看，并没有将实用艺术作品作为外观设计加以保护，这就使实用艺术作品的保护问题没能彻底落实。而且即便作为外观设计进行保护，也不合适。参加立法工作的专家分析的原因有三一是实用艺术作品与纯美术作品不易区分，有些美术作品创作出来的时候属于纯美术，但是可以用在工业产品上。比如齐白石的画最初是纯美术作品，以后可能印在茶杯上。如果印有美术作品的茶杯也由版权法保护，就会混淆文学艺术产权与工业产权的界限，而工业产品本应由工业产权调整，不应由版权法调整。二是实用艺术品同工业产权中的外观设计不易区分，工业产权保护在手续和保护期方面显然不具备版权保护的优势。如果都用版权保护，将会严重影响工业产权保护体系的发展。三是实用艺术作品同工艺美术作品不好区分。该专家认为，在我国，实用艺术作品的艺术方面，可以按美术作品保护，申请外观设计的实用艺术作品，可以以工业产权保护。