浮士德读后感精选(九篇)
第1篇：浮士德读后感范文
10岁时，辜鸿铭跟干爹——英国人布朗去英国留学。
课余，布朗教辜鸿铭学德语。布朗的教法类似中国私塾的填鸭式教育——背诵《浮士德》。布朗对辜鸿铭说：“在西方有神人，却极少有圣人。神人生而知之，圣人学而知之。西方只有歌德是文圣，毛奇是武圣。要想把德文学好，就必须背熟歌德的名著《浮士德》。”
布朗总是比比画画地边表演边朗诵，要求辜鸿铭模仿他的动作背诵。小辜鸿铭不懂，很想知道《浮士德》讲的是啥，但布朗不讲，说：“只求你说得熟，并不求你听得懂。听懂再背，心就乱了，反倒背不熟了。等你把《浮士德》倒背如流时我再讲给你听。”
学完《浮士德》，辜鸿铭开始学莎士比亚。布朗为辜鸿铭订下半个月学一部戏剧的计划。8个月之后，鉴于辜鸿铭背得快、领会得深，计划又改为半个月学3部。这样大约不到一年，辜鸿铭已经把莎士比亚的37部戏剧都背熟了。
有一天，拖着长辫子的辜鸿铭坐在电车上看报，几个英国人嘲笑他。辜鸿铭就把报纸调头来看。那几个人说：“看，那个中国小子连字都不认识，还看什么报纸？”辜鸿铭用纯正娴熟的英语把整段文章念出来，然后说：“你们英文才26个字母，太简单，我要是不倒着看，那就一点意思都没有。”
辜鸿铭所在中学的课业本来极繁重，但由于辜鸿铭在布朗身边都提前打下了基础，应对起来毫不费力。1872年，辜鸿铭正式入爱丁堡大学就读，专修英国文学，兼修拉丁文、希腊文、数学、形而上学、道德哲学、自然哲学、修辞学等。
因为难，辜鸿铭在学习拉丁文、希腊文时不知哭了多少次。但他不放弃，立志遍读爱丁堡大学图书馆所藏希腊文、拉丁文的文、史、哲名著。刚开始时，读多少页便背诵多少页，还没觉出多么困难，后来随着阅读量的增大，渐渐感到吃不消了。他要自己坚持、再坚持，一定要一路背诵下去。辜鸿铭晚年回忆：“说也奇怪，一通百通，像一条机器线，一拉开到头。”到后来，不仅希腊文、拉丁文，而且法、俄、意等国的语言、文学，辜鸿铭也能触类旁通，一学就会。
第2篇：浮士德读后感范文
【关键词】浮士德;形象;认识;精神;启示
在《浮士德》这部巨作中，歌德塑造了几百个人物形象，其中的核心人物浮士德带给了我们心灵的震撼。浮士德这个人物形象承载了作品丰富的内含，作者对这个人物形象的客户也可谓匠心独运，学界对浮士德的人物形象研究也一直没有停止过。为此，本文将从浮士德这个人物形象的精神世界入手，对浮士德的人物形象进行深入的研究。
1.浮士德精神的内涵
在作品，浮士德被视为人类的化身，在浮士德身上有着深刻的哲学意义。浮士德精神是这部作品的内核，这种精神就是人类对现实生活不满，开始追求理想，并在现实与理想的矛盾中追求真理，并且通过自身的实践来检验真理，最终找到拯救自我的途径。歌德推崇启蒙主义思想，他认为人类从中世纪的桎梏中走出来，就可以达到人性的自我完善。在作品中，浮士德有坚定的毅力，有理想、向往自由。
在这个物欲横流的社会里，能够抵挡住各种欲望的诱惑，最终战胜自己，能够做到这种程度的人少之又少。人本身是一个复杂的统一体，丰富的物质世界不断的在诱惑着人们，同时在人的内心深处又有着积极向上的进取精神。每个人都是“自私”的，追求安逸的生活也是人类的最终梦想，但是那种安于享乐、不思进取的思想也成为人类发展进步的障碍，只有像浮士德一样保持清醒的意识，用坚强的意志力才能不断前行，而不会沉沦下去。可是能到达浮士德这种境界的人又有几个呢？克服欲望的诱惑，战胜自我，这些品质是人走向成功的保障。这些品质在浮士德身上得到了集中的体现，浮士德的精神也在不断积累我们前行。
浮士德并不会为了追求飘渺的理想而失去自我，同样也不会因为沉浸于物质的享受而不能自拔，而是能在理性与理性之间保持一个合理的维度，在生活的追求与创造过程中展示出人类精神的本质。浮士德追求的自我并不是停留在一己之私的层面上，而是追求一个无限的自我，不断的追求超越。浮士德在人生的几个阶段内，对现实的生活都是不满足的，但是这样不满足并不是数量上的不满足，而是发自人类本质上的一种不满足，体现了人类的渴求与欲望，浮士德试图在有限的生命中超越无限的自我。
虽然在《浮士德》中歌德将浮士德打造成了一个影响的形象，但是晚年的浮士德也开始了反思，个体的幸福能代表整体吗？浮士德一直在进行思考，但却百思不得其解。但是当听到工人的痛苦和夫妇的不幸之后，这样的反思达到了高潮。我们终于明白,靡非斯特其实只是浮士德内心中的一个魔鬼，浮士德之所以会受到诱惑，正是因为内心中也存在着靡非斯特的想法。所以说靡非斯特只是人内心邪恶思想的一种化身。
2.浮士德形象给我们的启示
浮士德的这种感悟正是现代人常有的困惑，现代人面对着理想经过奋斗后往往都会有失落感和无奈的感受，这部作品已经隐约的表达了这种现代观念。再如，浮士德和魔鬼签订契约时曾说：“我从前把我自己吹得过分, 我其实只能和梅非斯特品衡”。人文主义精神的核心是强调人的价值和人的存在，而进入20世纪后人们开始怀疑自我的存在。所以这部作品在很早的时候就预言了人文主义必然会被现代主义所取代，人最终也会沦落到恶魔的手里。浮士德也正是因为对自己有了比较清晰的认识，所以才会和梅非斯特联手入世。而且浮士德还说：“让我在那感官世界的深处治疗慰我这燃烧着的一片热情!”。
虽然浮士德与梅非斯特是合作关系，但是梅非斯特对世界很了解，所以浮士德也不得不承认：“我也感觉着, 我只是徒劳, 虽然积聚了人类精神的环宝, 到头来待我静坐思维, 新的心力却迸不出丝毫; 我自己没有一丝头发的增高, 无际的存在依然是无穷的迢遥。”人们的欲望是无限的，然而生命却是有限的，所以浮士德与魔鬼签订契约本身就是对自己的一种否定，他感觉生活缺乏目标没有意义，所以才决定去探索人生的真正价值和意义，所以浮士德虽然一直有着一种理想和追求，但是从各个阶段的奋斗经历来看，表现出的更多的是一种对未来的茫然。只不过浮士德与现代人不同的是，他一方面不相信自身的价值，另一方面又不愿意放弃对梦想的追求。
总而言之，浮士德精神是一个时代的产物，这种精神放在不同的历史时期人们会有不同的理解，但是在歌德的那个时代，《浮士德》的思想内涵已经到达了思想界的最高峰。它能够洞悉这个社会的种种矛盾，能够揭示诸多矛盾之间的关系，浮士德精神对于我们的现实社会仍具有着重要的启示性作用。在现代社会，人们依然会困惑生命的价值与自我的存在，在这个纷繁复杂的社会里人们对自我的定位又是什么呢？这些诸多的困惑，或许在《浮士德》中就能寻找到答案，这也是《浮士德》巨大的魅力之所在。
【参考文献】
第3篇：浮士德读后感范文
我从前梦见过热烈的爱情，
梦见美丽的鬈发、桃金娘和木犀草，
梦见甜蜜的嘴唇和辛酸的话语，
梦见忧郁之歌的忧郁的曲调。
这些旧梦早已残破而无影无踪，
连我那最可爱的梦影也已消逝！
留下的只有我从前在那轻柔的小调里，
热情奔放地写下的小诗。
许多年之后，我才知道，这些“奔放的小诗”的译文，出自一位名叫钱春绮的翻译家之手。在接下来的日子里，通过钱春绮的翻译，我读到了歌德、席勒、海涅、尼采、黑塞等伟大的德语作家的作品。钱春绮的译作，几乎构成了整个德语文学的大厦，而钱春绮式的语言，也支配了我对德语文学的理解。毫无疑问，受惠于钱春绮的翻译的决不仅仅是我一个人，我的同时代人如果想要了解德语文学的话，恐怕没有人会不知道钱春绮这个名字。我相信，如果歌德、海涅他们也说汉语、也用汉语写作的话，那一定是用钱春绮式的语词和句子。
钱春绮先生早年学医，并从事医疗事业，之后因热爱诗歌而放弃医学，专职从事德语文学翻译。几十年来，他一直在两个不同语言国度之间游走，传递着诗的消息。然而，即使同是德语诗人，他们的风格和精神世界却判然有别。歌德的博大、席勒的热烈、海涅的睿智、尼采的深邃……如果没有广博的知识、深刻的理解力和深厚的语言功力，是无法翻越这一座座文学的崇山峻岭的。
一位翻译家，如何在不同的语言之间完成对译和转换，显然是一个难题。从歌德笔下的浮士德博士那里，可以看出翻译的艰难。浮士德为《新约》中的一个句子的翻译颇费踌躇。他反反复复，精心推敲，试图找到全部能够穷尽“太初有言”的内涵的句子。
凭着我的一点至诚，
试图将它神圣的原文，
翻译成为我所喜爱的德语。
我先写下一句：“太初有言”！
译不下去了！谁来帮助我一番？
……
作为《浮士德》的译者，钱春绮当然深谙浮士德所遭遇的翻译的困境。然而，与当下许多学外语出身的职业翻译家不同，钱春绮先生不是一架语言传译机，他的博学和典雅的母语表达力出类拔萃。这些能力通过他的译著中大量的注释和对译文字斟句酌的精心锤炼而得以呈现。钱春绮在接受书评家云也退的采访时，解答了这方面的问题：“我小时候上的是私塾――不读《三字经》《百家姓》什么的，我那时读的是《论语》、《孟子》、《大学》、《左传》，虽然也是死记硬背，但是，背诵确实是很有益处的。我最喜欢《左传》，我觉得左丘明的笔法是最经典的，他不用虚词，但是文句的意思非常畅达。当我把《左传》里的篇目背下来之后，在翻译中那些凝练的词句会自然而然地浮现到头脑里。”正因为如此，钱春绮才能够让我们得以见到一个说汉语的歌德、说汉语的海涅。正如浮士德所从事的另一种事业――炼金术――一样，伟大的翻译就是一种“语言炼金术”。
一些熟悉德文的朋友说，钱春绮先生的译作准确、严谨。在我看来，这决不仅仅是一个语言问题。翻译不仅是两种语言之间的语义对译，同时也是它们之间的价值交换，是两种不同语言中所蕴含的文化精神密码的破译、融合和重构。我相信，钱春绮先生的这种准确、严谨的精神，正与德意志文化精神相契合，也与他曾从事的医学专业精神相契合。翻译就是将一种语言的种子，移植到另一种语言的土壤里。好的翻译不仅要使异质的语言在新的语境中生根发芽，并能够绽放出绚烂的语言之花。
钱春绮先生深得德国文化之神髓。他的一生也像他所翻译的歌德笔下的浮士德一样，几十年如一日的书斋生活，试图在时空阻隔的不同民族文化之间，构筑一条语言的通途，传播着诗意的福音。老一辈翻译家冯至曾评价钱春绮说：“我对于这位不管外边的气候如何变化，而几十年如一日的孜孜不息的翻译家肃然起敬。”冯至所说的“外边的气候”，既包括曾经风雨如磐的严酷政治气候，也包括近年来唯利是图、泡沫飞扬的文化心理气候。钱春绮先生却从来不曾随波逐流。
这位经历了一生辛劳而不懈追求完美诗意的翻译家，终于离开了人世。然而，我们这些受惠于他的后人不会忘记，正是这位缪斯的使者，让我们领略到来自遥远国度的诗意芬芳。许多人将他的译作视为翻译典范，也将他的工作之风视作翻译家的楷模。伟大的译者将与他所翻译的伟大的文学经典一道，归入不朽的行列，这样的人生是幸福的。正如浮士德临终前所吟咏的那样――
我的尘世生涯的痕迹就能够
永世永劫不会消失。――
第4篇：浮士德读后感范文
在浪漫主义出现之前的两百多年的时期内，西方思想一直认为人类的各种行为方式是相互分离的，艺术的各种形式之间也泾渭分明。而浪漫主义的作品打破了艺术间的界限，呈现出融合多种艺术形式的特征。德国浪漫派作家让·保罗（Jean Paul）曾写道“浪漫主义是没有界线的美”（Oliver Strunk（ed.），Source Reading in Music History，New York：W.W.Norton&Co.，1950，p.746）浪漫主义这种综合多种艺术形式的趋势使得这一阶段的艺术家表现出音乐、文学、美术等多种才能并使艺术之间界限消失。浪漫主义作家认识到仅仅结合诗歌和散文、史诗和戏剧是不够的，必须将音乐包括进去。德国浪漫诗人弗雷德里希·施莱格尔（Friedrich Schlegel）写道：“诗歌与音乐的和谐结合让人类更加高尚，这是多么美妙的事情。”（John C.Blankenagel，“The Dominant Characteristicsof German Romanticism，”Partl of，“Romanticism：A Sym-posium”PMLA，LV（March，1940），p.3，p5.）同时音乐也面临着表现的局限性，由此音乐家选择了文学与之结合。这一时期的很多作曲家本身就拥有相当的文学修养，舒曼、韦伯、瓦格纳、李斯特、霍夫曼、门德尔松都给世人留下了文学作品。文学也给予了浪漫派作曲家们许多启示和引导，瓦格纳曾写道：“旋律应该最能说明语言所表达出来的情感”。（WolfgangGoltner，Richard Wagner as Poet，trans.Jessie Hayned，London：McClure，Philips&Co.，1907，p.82）
浪漫主义时期里对“综合性”的追求，即文学、戏剧、音乐与美术等艺术形式的交叉与融合促成了文学与音乐的结合，并对德国浪漫主义时期的音乐产生了深远的影响。它是霍夫曼主张艺术跨越媒介并融合的“总体艺术”理论形成的基础，这一理论在瓦格纳的作品中得到很好的体现。它促成了浪漫主义时期新的音乐理论，在此理论下，和弦和调性所固有的情感表达的可能性变得同等重要。浪漫派作曲家在这一趋势的促使下探寻着一种新的音乐表达方式，而18世纪的音乐理念已经不能适应新的表现需要。
德国所经历的浪漫主义运动在音乐史上通常被认为是由贝多芬引入，在文学史上由歌德引入。歌德与威廉·海因里希·瓦肯罗德、蒂克、E.T.霍夫曼对音乐的影响不同，他本身不是一位音乐家，也从未写过音乐评论，但他为音乐家提供了丰富而深刻的创作源泉。对于19世纪的音乐家们来讲，歌德为他们提供了一个重要的文学素材——《浮士德》，它在多方面都符合浪漫主义的感性标准：一个英雄式的主人公一浮士德，魔鬼一墨菲斯托，一个赎罪的女性形象一葛丽卿及主人公内心正义与邪恶的激烈冲突。浮士德是欧洲资产阶级知识分子的代表，也是文艺复兴以来资产阶级启蒙思想家的象征。他的探索所经历的五个阶段：知识追求、爱情生活、政治生涯、艺术追求、事业追求，是一部包括了宗教改革、文艺复兴以来，一直到1 9世纪初期三百年间德国和欧洲资产阶级知识分子精神发展的历史。追求理想、积极向上的“浮士德”精神，体现了欧洲上升时期资产阶级先进知识分子追求理想、自强不息的精神。但浮士德的性格又充满矛盾，一方面有贪图享受，安于现状的一面，另一方面又充满理想，积极进取，这使他的一生是一个矛盾的过程。这些都激起了艺术家们的想象和创作的激情，如法国浪漫派绘画先驱欧仁·德拉克洛瓦（Eug ene Delacroix）、荷兰画家沃马·塔德玛（Alma-Taderna），音乐家如舒伯特、瓦格纳、李斯特、舒曼、舒伯特、伯辽兹、古诺等。
李斯特最成功的作品之一《浮士德交响曲》即建立在歌德的戏剧《浮士德》之上。这一完全建立在文学文本之上的作品成为德国浪漫派音乐的一个里程碑。李斯特回避《浮士德》的故事性、情节性，而重在人物的刻画。一方面，他批评浮士德在对待魔鬼上的不坚定和软弱性，另一方面又避免描写浮士德性格中的弱点和不光彩的事迹，譬如他对葛丽卿的抛弃。李斯特以三个乐章来勾画歌德的《浮士德》。作品从奏鸣曲形式开始，描绘浮士德的抱负、哀伤及对生命的探问；然后进入行板，令人想起浮士德心爱的女子葛丽卿；最后转为快板，刻画魔鬼墨菲斯托的多变性格。李斯特的音乐中浮士德的性格呈现出多种特征，包括以增三度和弦为主的怀疑、绝望、烦闷的老年浮士德；快速游走的短促音符所表现的积极躁动的浮士德；还有柔和旋律所描绘出爱情中的浮士德；最后是主要以铜管乐器表现的完成大我理想的浮士德。
第一乐章《浮士德》为奏鸣曲式，透过五个主题将浮士德复杂、矛盾的性格充分表现出来。如浮士德的忧心事主题（谱例1），他对生活的热爱和追求主题（谱例2），恋爱中的浮士德主题（谱例3）等。而恋爱中的浮士德主题也是一个赋格段的主题，表示墨菲斯托提供给浮士德的爱并非真正的爱。
第一主题的前8小节中1、2小节4拍，3、4小节3拍，5到8小节2拍，李斯特用这种方式塑造出了浮士德桀骜不驯的个性。在第2、第3个主题中，他也同样利用节拍的变化来制造他所需要的情境。李斯特的语言和风格与以往的作曲家不同，为了以音乐来刻画浮士德复杂的性格特征，在第一乐章，李斯特没有坚持传统的奏鸣曲的快板形式。如不再强调相互对比的“A”“B”主题。贝多芬交响乐中非常重要的发展部在此也有所削弱，代之以较长的呈示部这一典型的浪漫派交响乐形式。李斯特同样调动了和声与配器的多种可能性来表现浮士德。如他特意强调了弦乐和铜管，以乐器高音区上的经过句来描写浮士德情感的剧烈变化。刺耳的半音阶、调性感的丧失及节拍的快速变化同样描写出浮士德的情绪变化。
第二乐章是《葛丽卿》，葛丽卿的两个主题非常简单，一些浮士德主题也出现在这一乐章中，这既符合标题音乐的倾向，也符合浪漫派要求贯穿作品的主题统一的倾向。这一乐章表现的是葛丽卿的纯真可爱以及浮士德对她的爱慕。这一乐章与第一乐章完全不同，乐队的编制缩到很小，李斯特用三部曲式构筑了这个乐章，第一次的主题由双簧管吹奏，中提琴伴奏；第三次则由弦乐来演奏。描述葛丽卿的音乐是平静的而且都是全音阶，由此表现她灵魂的纯洁性。这一乐章完全没有浮士德乐章中的那种极度不和谐音和半音阶。在形式上的唯一发展是在发展部中间再现了第四个浮士德主题，以表示葛丽卿开始关注浮士德。李斯特将这一动机包括其中完全基于对原文的忠实。他充分考量了歌德的《浮士德》的文本，从他对花园场景的表现可以窥见一斑。在这里，葛丽卿用摘花瓣的方式来揣测浮士德“爱我，不爱我？”李斯特用休止分隔短句的方式表现了这一场景（谱例4）。这一部分仅用了长笛、单簧管和两把小提琴，最后以未解决的七和弦结束，李斯特将听众置于疑问中，正如葛丽卿问题一样没有最后的答案。
第三乐章是《墨菲斯托》，描绘魔鬼想要以青春、爱情、权力等诱惑来收买浮士德的灵魂，但是以失败而告终，音乐也在这里强而有力地结束。在这一段中李斯特没有使用新的主题，而是将第一部分中的一些主题作了不规则的改变；即把第一部分的主题进行了拆解变形。“墨菲斯托”代表的是一种具有破坏力的否定性的存在，基于这个理由，李斯特在这一乐章扭曲了浮士德主题，由此体现出墨菲斯托的破坏作用。但葛丽卿主题在最后乐章中没有任何改变得以再现，由此说明墨菲斯托的魔力并不能控制葛丽卿。
音乐接近尾声时引入了人声，以《浮士德》第二部结束部分的“神秘合唱”为文本，在这一段中，歌德强调了作为上帝与浮士德之间媒介的女性形象，只有葛丽卿的爱才能拯救浮士德的灵魂。
李斯特的《浮士德交响曲》表现出了歌德《浮士德》第二部追求至善的精神。从再现部和终曲的结构来看，垂暮的增三度和弦主题与渴望生命的积极主题先后出现，在终曲中，垂暮主题穿插于大我理想实现主题，增三度和弦的怀疑、绝望、烦闷感干扰者快速流畅的华丽感，通过这种处理呈现出追寻善的过程中尾随的恶，吻合了歌德原著的精神。除了少数几个场景外，李斯特特意回避歌德作品中的情节性，而趋向于音乐的人物性格描写。他很好地平衡了巧妙的形式运用和想象的生动性之间的关系，由此实现了《浮士德》的音乐画卷。
瓦格纳于1832年创作了为歌德《浮士德》而作的七首以声乐为主的作品。而他计划创作浮士德交响曲要比李斯特早很多。1840年，交响曲的第一部分完成。从李斯特和瓦格纳的书信往来中可以看出李斯特在创作《浮士德交响曲》时借鉴了瓦格纳的一些构想。作品的结构和瓦格纳在信中提到的框架非常相似。后来瓦格纳放弃了创作交响曲的计划并于1854年将《浮士德交响曲》第一乐章改编为一个乐章的《序曲》。他将手稿寄给李斯特征求其意见及建议。李斯特为之打动并在其《浮士德交响曲》中采用了《序曲》中一个重要的主题。
在作品开始部分出现了《浮士德l》的这一段落：驻在我胸中的神，能深深激动我的内心，但这支配我全部力量的神，却没有对付外力的本领；因此，我觉得生存真是麻烦，我情愿死，不愿活在世间。（歌德，浮士德[M]，钱春绮译，上海译文出版社，2007：48-49）这一段吸引了瓦格纳是因其非常契合他在法国的遭遇。瓦格纳意欲以《浮士德序曲》来描述浮士德的厌世、绝望及渴望死亡的心绪，因此整部作品由阴郁的段落构成，没有呈现出清晰的结构形式。
在瓦格纳这首《序曲》中，有七个独立的主题动机。小提琴先上行然后下行的音型非常重要，这种音型又被瓦格纳变形成两个主题，交织在其它音乐主题中，它们制造出激烈的情感。类似这样的主题变形、交织、发展贯穿于全曲中。序曲开始时的低音主题迟缓而沉重象征着老年时的浮士德；高音主题暗示着憧憬期盼而又略带忧伤的浮士德；然后是两个主题的变形后代表情感延续和创新的第三主题。先上而下滑动的小提琴一直贯穿其间，制造出丰富激动的情感。前奏之后开始奏鸣曲式的第一主题，其音乐动机已在前奏中完成，因此奏鸣曲式就是前奏音乐主题的发展与变形。音乐情感的高峰出现于再现部，音乐主题呈现出激烈的戏剧化的情感，同时以木管乐器的断奏制造出轻浮嘲弄的意味。双簧管与单簧管所发出的尖厉之音、突然的调性变化、强烈的半音阶音响、旋律的分解和极强的力度共同表现了浮士德病态的思想。
舒曼和李斯特一样在其人生的最后阶段开始关注《浮士德》。舒曼对待歌德《浮士德》的态度在当时有些与众不同，吸引他的不是浮士德与葛丽卿的爱情故事而是《浮士德》所传达的精神，其重心在浮士德的人间罪孽、努力、斗争和救赎。这部作品是在舒曼几近疯狂，不得不从宗教中寻求慰藉的时期创作的，所以《浮士德场景》在表现内容上也迥异于李斯特和瓦格纳的作品。譬如对墨菲斯托的处理上，在舒曼作品中，墨菲斯托是一个无足轻重的角色，他只在花园和浮士德的死亡场景里出现。对葛丽卿，舒曼也未将其作为描写重点，舒曼认为最为重要的是浮士德的精神救赎，因此他将《浮士德ll》最后场景中的台词完整地体现在作品中的天堂场景里，几乎占据整部作品的三分之一。这部作品在结构上与伯辽兹的《罗密欧与朱丽叶》比较相似，如作品采用了一个很长的由管弦乐队演奏的引子，其中包括了诸多重要的主题。乐队的作用也在作品中得到强调。虽然舒曼在表现上与李斯特大相径庭，但他对花园场景的处理与李斯特却几近相同。同样以休止分隔短句，以此刻画葛丽卿摘花瓣卜算“他爱我，抑或不爱我”的场景。在最后“他爱我”这一句，舒曼也用了未解决的七和弦。
舒曼不仅从原著中挑选了音乐所需的场景，他还选择了大量情境作为音乐的背景，并将选出的内容按照思想上的关联性分为三部。序曲中的十三个场景在戏剧性上并不统一，但它从某种程度上说也是作曲家舒曼人生沉浮的反映。舒曼赋予了这部作品浪漫主义的特征，原文中与宗教相关的部分得到强调。通过这部作品，他打破了歌剧及圣咏各自的独立领域。在形式上，为避免戏剧叙事性的、广泛包容的特点，并与作曲家选择的场景及情节相对应，苏曼集合了多种音乐元素：歌曲、歌剧、圣咏及教堂音乐。这部作品被认为是苏曼最感人的作品之一，也是他作为浪漫派作曲家在文学中寻求音乐表现力的一部代表作。
舒曼的《浮士德场景》将精神层面的内容作为表现的中心。支配浮士德的是未知的命运，结尾是浮士德超越自我的变貌和救赎主题。救赎与葛丽卿也息息相关，她对浮士德的爱最终升华到宗教的层面。围绕葛丽卿命运设定的三个场景（以花占卜、悲伤的圣母、愤怒之日）被舒曼以忠实原文的态度表现出来，力求体现原作的韵味，如“悲伤的圣母”这一非常吸引舒曼的场景，葛丽卿将鲜花一边插入花瓶一边祈祷。舒曼使用了中提琴上演奏的三连音音型来象征葛丽卿颤抖的手（谱例5）。大圣堂阴森的场景中，合唱“愤怒之日”表现了教会的冷酷，葛丽卿的柔弱无力，这一场景接近舞台效果。为此，典礼性的音乐材料丝毫没有采用，仅仅是模仿单旋律性，合唱的和弦仿佛甩掉葛丽卿的叹息和恶魔的狞笑，一路上行达到高潮。教会的权威及葛丽卿悲惨的呼喊始终贯穿全曲。
舒曼将作品第三部命名为《浮士德的变貌》，最后这一场景围绕歌德“人类最终将走向更为光明的未来”的信念展开，浮士德蒙受了光荣的恩宠，承受了赎罪之爱。德国音乐评论家弗朗茨·布伦德尔（Franz Brendel）在其著作《意大利、德国、法国音乐史》里写道“《浮士德场景》第三部可以被看成是一部宗教性的作品。虽然不是为弥撒仪式而作的严格意义上的教会音乐，但其反映了新的精神。因此，我认为舒曼《浮士德场景》第三部包含有近代教会音乐的要素。”整部作品从色彩暗淡深沉的序曲到优雅宁静的结尾，作曲家的人生沉浮完整的反映出来。歌德热情洋溢的原作在舒曼的笔下变得沉静而内敛。
李斯特、瓦格纳和舒曼作品中的中心人物是浮士德，然而对于舒伯特来讲，他关注的焦点是葛丽卿。他所创作的有关葛丽卿的歌曲中，《纺车旁的葛丽卿》被认为是西方音乐史中第一首真正意义上的艺术歌曲。葛丽卿所有的歌被舒曼谱成曲，第一首是民谣“图勒王”（Der Konig in Thule）。与这首歌相关的场景是葛丽卿并不知晓浮士德和墨菲斯托透过窗户在看她。当她打开窗户想要透下气的时候，一丝恐惧涌上心头，随后唱了这首预示着她命运的歌曲：图勒有一位国王，一世忠诚可佩，爱妃在临死时光，给他一只金杯。（歌德，浮士德[M]，钱春绮译，上海译文出版社，2007：96）
这时的葛丽卿在舒伯特眼中是一位单纯的姑娘。与李斯特戏剧性作品不同，他将这首歌处理为简单的民歌形式，以呼应葛丽卿的性格，没有复杂的和声，只有d小调暗示着国王的哀伤。葛丽卿这个纯洁的姑娘完全没有意识到生活里隐藏的悲哀。
然而在葛丽卿唱第二首歌“我的平静已逝”（Meine Ruh isthin，舒伯特将这首歌名为“织机前的葛丽卿”）时，她心中发生了极大的变化。葛丽卿内心思念浮士德，坐在织机前唱着这首爱念之歌：
我失去安宁，内心沉闷；要找回安宁，永远不能。
我眺望窗外，只想见他，我走出家中，只想找他。（歌德，浮士德[M]，钱春绮译，上海译文出版社，2007：121）
舒伯特用以下音型描绘出织机的运动。（谱例6）。织机的音高和速度伴随着葛丽卿的情绪而变化。葛丽卿的第三首歌“哦，悲哀的人”（Ach neige duSchmerzensreiche）是求救的呼喊。葛丽卿此时不再是单纯的女孩，也不是内心充满爱念的女人。被浮士德毁掉的葛丽卿面临着悔恨和悲惨的命运。舒伯特以突然的变调及歌剧式的独唱段落生动形象地描述了她的痛苦。歌曲以降B小调开始，然后突然变调为远关系A大调。当葛丽卿情绪失去控制时，人声部分变得十分华丽。
第5篇：浮士德读后感范文
摘要菲茨杰拉德因为准确地把握住了时代的脉搏而被誉为美国20年代的“编年史作家”。他的作品不仅生动地反映了“喧嚣的20年代”的飞速发展的美国社会和人们丰富的物质生活,而且通过刻画挣扎于梦想与残酷现实之间的众多人物,进一步表达了那个时代的人们所经历的迷茫与失落,为读者揭示了在纸醉金迷的表象下,人性的异化以及道德和精神的瓦解,展现了浮华背后的道德荒原。
关键词:菲茨杰拉德 爵士时代 迷茫
中图分类号:I106.4 文献标识码:A
司各特・菲茨杰拉德(F.Scott Fitzgerald ,1896-1940)是美国20世纪最杰出的作家之一,其作品对美国文学和文化都具有深远的影响。他在20多年的创作生涯中完成了4部长篇小说《天堂的这一边》(This Side of Paradise,1920)、《美女和被诅咒的人》(The Beautiful and Damned,1922)、《了不起的盖茨比》(The Great Gatsby,1925)和《夜色温柔》(Tender is the Night,1934)。此外还发表了160多篇短篇作品。菲茨杰拉德创作的旺盛期正值美国历史上的一个特殊时期――“喧嚣的20年代”,也称之为“爵士时代”。那时第一次世界大战刚刚结束,经济大萧条尚未出现,传统的清教道德日渐消解,享乐主义开始盛行。生活和创作与这一时代的交融使他将自己的生活经历和对时代的真切感受揉进了小说的创作过程中。在菲茨杰拉德的笔下,我们可以看到那些纸醉金迷、嗜酒如命的红男绿女,读到浪漫却又略带忧伤的爱情故事,感受到那个年代美国人对财富和成功梦想的执着以及浮华背后的迷茫与空虚。
一 菲茨杰拉德作品中的“咆哮年代”
菲茨杰拉德生命和创作的鼎盛时期可以说都处于美国的20年代,他的作品展示了那个时代的方方面面,他因而被誉为是美国20年代的“编年史作家”。当时的美国正经历了第一次世界大战后经济和科技的飞速发展,交通方式和通讯方式都取得了长足的进步,在人们眼中,经济和科学技术似乎能够使一切成为可能,因此,那个时代也被称之为“咆哮年代”。以当时的一个标志性商品――汽车为例,美国在19世纪20年代已远远超过老牌工业化国家英国和意大利,成为名副其实的“汽车王国”。在菲茨杰拉德的成名作《天堂的这一边》中,轿车是出现最为频繁的词汇,小说中的富有家庭都拥有汽车,并配有专职司机。而年轻人开车兜风、约会,甚至因酒后驾车而丧命。他的另一部名作《了不起的盖茨比》,同样以重墨描绘了当时汽车在人们生活中的地位。主人公盖茨比通过炫耀豪华轿车来显示自己的富有和成功,每次他家举行大型聚会,纽约来的轿车就会五辆一排地停满车道,场面惊人。而盖茨比的悲惨结局也与他的汽车不无关系。黛茜酒后驾驶盖茨比的轿车撞死了汤姆的情妇威尔逊太太,威尔逊先生在汤姆的误导下认为车主就是撞死妻子的罪魁祸首,从而杀死了盖茨比。
从1923年到1929年间美国人的工资水平提高了11%,物质条件的改善使人们的生活质量得以提高,娱乐生活更加丰富多彩,这也直接导致了人们的生活观念的巨大变化,殖民地时期占统治地位的清教道德土崩瓦解。20世纪20年代的美国人认为节约可能对社会有害,消费才是一种美德。菲茨杰拉德自己将那个时期称为“一个奇迹的时代,一个艺术的时代,一个挥金如土的时代,也是一个充满嘲讽的时代”。人们疯狂消费,认为挣钱和花钱是一种快乐,缺钱成了惟一的罪过;同时纵情享乐成为时尚,爵士乐和舞蹈等欢快的娱乐方式蓬勃发展,因此,这一时期也被称作“爵士乐时代”。在菲茨杰拉德的作品中频频出现的高尔夫球场、乡村俱乐部和豪华宅第里的上流社会聚会就是欢歌笑舞的“爵士时代”的真实写照。《了不起的盖茨比》就被公认为是反映这一时期美国社会现实的典型作品。小说通过尼克的视角为读者展示了盖茨比家灯红酒绿、醉生梦死的奢华生活。盖茨比的别墅气势宏伟,是诺曼底某市政厅的翻版。豪宅内每晚都飘荡着音乐声,每两周就要举行盛大的宴会和舞会,接待着大批相识或根本未曾谋面的人们。正如美国历史告诉我们的那样,这种喧嚣的社会迷雾,最终将带给人们的不仅是破碎的梦想,还有迷失的方向。
二 在梦想与失落中挣扎的芸芸众生
美国是个充满梦幻的国度,源于殖民地时期的“美国梦”一直深入人心,每个人都希望发财致富,跻身于上流社会。有历史学家认为,美国经济的快速发展并非只是因为资源丰富,更是因为所有人都相信自己有机会通过奋斗获取财富。19世纪美国作家霍雷肖・阿尔杰(Horatio Alger)写了100多部小说,大都是讲穷孩子如何通过勤奋和诚实获得财富和社会成功,这些作品经多次翻印,卖出几百万本,可见成功梦想对美国人的影响之大。然而当时的社会现实却使美国人感受了从乐观到失望的落差,从梦想到幻灭的痛苦。从经济的飞速发展到大萧条似乎只是一夜之间的事,包括菲茨杰拉德在内的不少作家都以深远的洞察力捕捉到了这一社会现状。
在菲茨杰拉德的作品中不乏追逐梦想的人物,而且多是挣扎于浪漫梦想和残酷现实之间的人物。《天堂的这一边》中的阿莫瑞生于富豪家庭,从小娇生惯养,梦想能够上名牌大学,娶漂亮姑娘,登上社会的顶峰做个大人物。他的父亲去世后,母亲不善经营家业却开销极大,最终导致家道败落。从前衣食不愁的阿莫瑞因经济窘迫,不得不中断学业,开始从底层做起,一步步去适应生活。《冬天的梦》中的主人公德克斯特不甘心在高尔夫球场当球童,经过努力取得了成功,拥有了数家洗衣店。用他自己的话说,跟同样年纪的人比起来,他挣的钱在全西北恐怕还没人及得上。但在与富家女裘蒂・琼斯的交往中,他总觉得自己只不过是个粗汉,这使他意识到,要融入上流社会他还需要付出巨大努力。《了不起的盖茨比》被视为表现美国梦幻灭的巅峰之作,小说中的人物无不是名利的追逐者。盖茨比出身贫寒,经历坎坷,通过贩卖私酒暴富。为了掩盖致富的真实背景,盖茨比隐瞒了自己的身世,说家人已经去世,自己继承了大笔遗产。他还编造自己在牛津生活的经历,在豪宅的图书室里摆上一架架的书来显示自己的品味。他购置了豪华汽车、水上飞机,频频举办聚会,向人们展示自己的财富。他认为财富能让他高朋满座,能为他赢得声誉,甚至能帮助他夺回心爱的人。但现实展现给盖茨比的却是一个破碎的梦,亲情、友情、爱情,一切都是那么虚伪。当盖茨比以为可以与黛茜旧梦重温时,他却成了上流社会特权阶层的牺牲品。梦想让盖茨比失去的不仅仅是理智,还有自己的生命。
三 浮华背后的道德荒原
1931年,在《爵士时代的回声》(Echoes of the Jazz Age)一文中,菲茨杰拉德将美国的20年代称为“爵士时代”。他积极地投身于这一时代,其生活和创作也伴随着“爵士时代”起起伏伏。菲茨杰拉德1896年生于明尼苏达州圣保罗市的一个商人之家,后考入普林斯顿大学,但中途辍学。1917年入伍。1918年出身破落中产家庭的菲茨杰拉德爱上了阿拉巴马州最高法院院长的女儿――高贵、神秘、狂野的泽尔达,而泽尔达却并不看好每月只有141美元军饷的菲茨杰拉德。直到1920年,伴随着《天堂的这一边》一书的成功出版,菲茨杰拉德一举成名,成了“一个口袋里丁零当啷装着钱的人”,两人原本虚渺的爱情才变得真实可能。同年,菲茨杰拉德如愿与泽尔达结婚。婚后,他们挥金如土,过着奢靡的生活,成为社交界的宠儿,“爵士时代”的“金童玉女”。但与此同时,巨大的开销又使菲茨杰拉德深受其害,难以支撑。他将自己的生活经历作为写作素材运用到小说创作中,他的成名作《天堂的这一边》和他最出名的小说《了不起的盖茨比》都带有半自传的性质。他小说中描写的那些享受着财富和成功,同时又不得不为挥霍无度和失败而付出代价的年轻人,正是他自己和泽尔达生活的写照,从中不难看到菲茨杰拉德从追求理想到梦幻破灭的过程。正因为有着这种亲身的生活经历和感受,菲茨杰拉德才能以敏锐的视角审视那个时代。虽然当时的美国在经济和社会生活等方面都实现了巨大飞跃,然而在他的眼中,这个充满奇迹的时代同样充满着讽刺意味,人们疯狂地追求物质享受,崇尚消费,但透过浮华的面纱,他看到的却是社会的虚伪、丑恶,看到的是新一代人的迷茫。
在菲茨杰拉德的作品中,不少人物在对金钱和浮华生活的追求中人性发生着蜕变,道德逐渐腐化,这种情形在《了不起的盖茨比》中比比皆是。盖茨比小的时候是个努力上进的孩子,他为自己制定了严格的作息表,确定了努力的方向。但他却没有从现实出发,一步步的脚踏实地的做起,因为爱情的失败,他离家出走,在经历过各种生活后,最终通过勾结黑帮贩卖私酒发了财。在闯荡的过程中,他改了名字,编造学习经历,宣称自己父母双亡。拥有财富的他甚至企图利用金钱把从前的恋人夺回来,最后却人财两空,身家不保。黛茜的丈夫汤姆・布坎南虽出身豪门,却傲慢狂妄,冷酷残忍。他丝毫不隐瞒婚外情,甚至把它作为一种炫耀的资本。他不能容忍盖茨比的豪奢姿态,暗地打探其底细。在知道盖茨比夺回黛茜的意图后,汤姆怀恨在心,他将黛茜酒后开车撞死威尔逊太太的责任转嫁到盖茨比身上,利用威尔逊之手杀死了盖茨比。在盖茨比死后,原本灯火辉煌的豪宅人去楼空,没有人再来光顾,也没有人前来参加葬礼。由此可见,在那个时代浮华的面纱下掩盖的是虚伪和丑恶,是道德沦丧。
菲茨杰拉德作品中的爱情也没有摆脱金钱和财富的腐蚀,《天堂的这一边》、《冬天的梦》和《了不起的盖茨比》都描绘了物质利益驱动下的爱情。《天堂的这一边》中与阿莫瑞相爱的富家女罗莎琳德,最终还是选择了没有情调但是富有的道森・瑞得;《冬天的梦》中的裘迪・琼斯是个可爱的女孩,也能激起他人的热情,但周围的环境使她与德克斯特之间真实的情感变得脆弱而短暂;《了不起的盖茨比》更是将建立在财富基础上的爱情和婚姻描写得一针见血。黛茜曾与盖茨比爱得轰轰烈烈,但在真爱和财富之间,她最终还是选择了后者,嫁给了性情粗野但非常有钱的汤姆・布坎南。而盖茨比同样希望通过炫耀财富来赢回失去的爱情,他为“爱情”所做的一切努力都是基于黛茜的期望值,而且也很奏效,黛茜对他的豪宅啧啧称赞,看着他衣柜里花花绿绿的衬衣掩面而泣。难怪盖茨比和尼克都觉得黛茜的声音中充满了金钱。在这些作品中,菲茨杰拉德为读者展示的是一个爱情和亲情为商业气息所湮灭的世界,置身其中的人们经历着人性的异化以及道德和精神的瓦解。
菲茨杰拉德被称为“爵士时代的桂冠作家”和“编年史作家”,他的作品准确地抓住了时代的脉搏,在一定意义上说是一个时代的绝妙记录。从1920年的《人间天堂》到1934年的《夜色温柔》,菲茨杰拉德的作品既反映了美国19世纪20年代经济的飞速发展,社会观念的巨大改变,又揭示了金钱和消费背后的道德和精神堕落。正如菲茨杰拉德自己所说的,“那个时代既创造奇迹,又充满着讽刺”。
参考文献:
[1] Bruccoli,Matthew J.(ed.)New Essays on The Great Gatsby[M].Beijing:Beijing University Press,2007.
[2] Curnutt,Kirk.The Cambridge Introduction to F.Scott Fitzgerald[M].Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,2008.
[3] Fitzgerald,F.Scott.Echoes of the Jazz Age[A]in The Crack-Up.Ed.Edmund Wilson.New York:New Directions,1945.
[4] Fitzgerald,F.Scott.The Great Gatsby[M].New York:Cambridge University Press,1991.
[5] Fitzgerald,F.Scott.This Side of Paradise[M].New York:Charles Scribner’s,1995.
第6篇：浮士德读后感范文
抛开原著小说不谈，《浮沉》绝对是职场戏中的大剧，自始至终的结构与台词都保持了高水准。《浮沉》很厚黑，但里面的黑暗都很“真诚“；《浮沉》也够“”，情人、阴谋、夺单、权术，光鲜白领的背后有着不堪的死穴，风光权重的官员内心则背负着屈辱的心结——上帝公平地配给着不同的人生，一切中产阶级的伪装皆被剥光；同时，《浮沉》也够光明，它终是借乔莉和王贵林这样执著于理想的人，完成了国企与外企之间的成功接壤，完成了剧中那个“著名经济学者”于志德都认为不可能完成的“改制”。
如何在宏大的社会、经济背景中去寻求职业生涯的意义和价值，这本身是对白领剧的提升。《浮沉》聚焦快速发展的社会中不同阶层人群的生活和情感状态，以欲望和理想牵连出当代都市的人生百态。如若商战的味道过于浓烈，对于观众而言距离感会转化为隔阂感，但是如果过分儿戏，又会显得蜻蜓点水不给力。而这样一部貌似升级版的杜拉拉，无论是美企的职业精神、日企的武士道文化，还是国企里古旧却有情有义的人文价值，抑或潜规则和权衡之术，由于将职场与情感及社会文化渗透得恰到好处，而令观者有了亲切感，又因其扎实的社会质地而有了厚重感。
《浮沉》的宣传语都在标榜萝莉爱上萌叔，但其戏核实是于志德和王贵林不同价值观的碰撞。于王二人是发小，私交甚笃，最大的分歧是：于志德把这7个亿当成一块鲜美的肉，他拿到了，手上沾满了油，虽然脏，但是总觉得既然沾上了，不妨就沾得彻底些，总不能让自己尝不到丁点肉味；而王贵林则把这7个亿当成一条条人命，碰了便似手上沾满了血，因此，他不敢碰，也杜绝别人碰。
年轻观众通常不会对国企改制感兴趣，但《浮沉》将商战戏、情感戏、家庭戏都做了成功杂糅，不同的观众都能在其中找到自己的兴趣所在。但这同时也导致一个问题：于志德和小芹的腻歪好几分钟，剩女危机论又是好几分钟，故事主线有些分散；也许是因为过于贪心，许多人物情节无法进一步展开；而且整剧基调过于成熟，因此更适宜高知群体欣赏。还有不得不吐槽的一点便是那些恍如当年王刚解说《夜幕下的哈尔滨》时频频出现的旁白，实在有些沉重。
第7篇：浮士德读后感范文
为什么要读《论语》？
我们今天为什么要读《论语》？在中央政治局第13次集体学习时，明确指出：“培育和弘扬社会主义核心价值观必须立足中华优秀传统文化。……中华传统美德是中华文化精髓，蕴含着丰富的思想道德资源。”我们今天读《论语》，切中了当前文化建设的脉。
不仅如此，我们今天读《论语》，还是现实生活的需要，具体地说，就是追求美丽、成功、幸福人生的必然要求。一些人奋发有为，可是不注重修身，最终身败名裂。这让我想起现在流行的一句话：“小胜靠力，中胜靠智，大胜靠德，全胜靠修。”力，就是气力，就是身体好，靠体力吃饭；智，就是知识和能力，聪明才智得到适当开发，靠智商吃饭；德，就是道德修养比较高，或者说具备了相当的美德，有准君子甚至真君子的健康人格；修，我的理解就是修养到了圣贤境界，就是孔子所谓“从心所欲不逾矩”，真正抵达了现实人生的自由境界。一个人如果仅仅求取日常的小胜，只要有个好身板大致就够了，而如果想要拥有真正的人生大成功，就不得不诉诸修德、修身。《论语》正是修得、修身之学。从这样一个视角看，它关涉人生的成功――持续的、稳定的、长远的成功。
更重要的是，是因为我们要做人，要成为真正的人，要过属人的精神生活。《论语》是儒家最重要的经典，千百年来是中国人的精神食粮和生命支柱。当代中国重建中华人文精神，必须从优秀传统文化中汲取精神营养，正如所言：“要认真汲取中华优秀传统文化的思想精华和道德精髓，大力弘扬以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神，深入挖掘和阐发中华优秀传统文化讲仁爱、重民本、守诚信、崇正义、尚和合、求大同的时代价值，使中华优秀传统文化成为涵养社会主义核心价值观的重要源泉。”培育社会主义核心价值观，核心与关键是中华士君子人格的重塑。要成为一个真正的人，就必须孜孜以求，将精神生命置于日常生活之首位，成为“威武不能屈，贫贱不能移，富贵不能淫”的大丈夫！这就是读《论语》为代表的中华优秀经典的真实意蕴所在。
怎么读《论语》？
怎样读《论语》是阅读技术问题。
第一种方法，随时读，也就是利用零碎时间随时阅读《论语》，将《论语》当成中国人的圣经来读。那年我到瑞典，住在酒店中，打开床头柜，发现里边有一本《圣经》，英语和瑞典语双语的，信手翻了翻，有些喜欢，就向服务生要了，她痛快地送我一本。那年到天津，住在劝业场附近，散步时走进一座教堂，一位慈祥的中年修女热情接待了我这个陌生人，并送给我一本《马太福音》和一本《路加福音》。这两次的经历令我印象极深刻。基督教在教义传播上的精微、细腻，很值得我们今天传播、推广中华优秀传统文化时学习、借鉴。我也想起了钱穆先生说过的话：“任何人，倘能每天抽出几分钟时间，不论枕上、厕上、舟车上，任何处，可拿出《论语》，读其一章或二章”，“社会也会彻底变样子”。
第二种方法，研读，也就是所谓“主题研讨法”。将《论语》所关涉的中华人文精神的核心范畴，作为不同的主题分别进行深入的研究，将《论语》所表述的儒家人文精神做深入的思考，分析其中最核心的价值观或最基本的范畴，如仁、义、礼、智、信、勇、中、和等。这种方法，属于专业研究型的阅读法。
第三种方法，通读，也就是循序渐进地、认真地通读。钱穆先生曾说：“读《论语》可分章读，通一章即有一章之用。遇不懂处在暂时跳过，俟读了一遍再读第二遍，从前不懂的逐渐可懂。如是反复读过十遍八遍以上，一个普通人，应可通其十分之六七。如是也就够了。”我理解钱穆先生的意思，是说《论语》这种经典之经典，需要从头到尾地读，细细地读，认真地读。
第四种方法，反复读，就是反复地从头到尾细细品读。读《论语》这事，要活到老、读到老，生命不息，阅读《论语》不止。《论语》是解决做人这个根本问题的，人生在世一天，这个问题就永远没有完结，没有也不会得到彻底解决，就得保持住向上、向善的趋势、方向。《论语》就是这一保持“从善如登”的“核动力”。钱穆先生说：“整部《论语》共二十篇，一年以五十一星期计，两年应可读《论语》五遍。自二十到六十，应可读《论语》一百遍。”总之，阅读《论语》，可谓多多益善，用的话说，就是“循环往复，以至无穷”。这是阅读《论语》的总方法。
读《论语》会获得什么？
我主要谈体会。
第一点体会：努力做好人。什么是好人？好人就是君子。我认为现代中国人仍然应该努力成为君子，至少要成为“向君子”“准君子”。如果说君子就是好人、善人的话，那么向君子、准君子就是向好、向善的人，不存坏心、不主动做坏事的人。尽量不吃坏人的亏，又努力不主动做坏事、不成为坏蛋，这个方向也就是孔子所指出的君子的方向，沿着这个方向一路向上攀登，就是士君子以至圣贤的理想人格之路。
这个士君子人格的核心是什么？就是仁。孔子所创立的儒学也称仁学，就是做好人的学问。孔子说：“君子务本，本立而道生。”所以，他的这套学问所致力的就是人生之根本。《大学》中说：“自天子以至于庶人，一是皆以修身为本。”《论语》就是教人如何修身的学问。孔子讲“学而时习之”，讲“士志于学”，讲“学而思”“思而学”，最主要或核心的内容，就是修身的学问。修身的基本目标是成为君子，也即仁人，具备仁德的好人。“仁”的含义极丰富，但基本的含义是“爱人”。《论语》中说：“樊迟问仁，子曰：‘爱人。’”后来孟子直接说“仁者，爱人”，以此来简略概括“仁”的含义。人的生物本性是自私的，仁德的开启，意味着个体的人能够主动、自觉地爱别人，爱除了自己之外的其他人，这就是人脱离动物之性而具备人性了。爱他人或别人，起点是身边的亲人，所以孔子讲“孝悌也者，其为仁之本与！”爱他人要由爱亲人起始、发动，也就是培基固本的意思了。当然，进一步的要求是由近及远地“推己及人”，并达到“泛爱众而亲仁”的目标，具备初步的君子人格。我们一般说“仁”是总德，又说仁德是美德之枢、之核，讲的都是“仁”这一范畴在儒学中的根本意义。
第二点体会：“义以为上”，要努力具备“以义驭利”的道义担当精神，成为民族的脊梁，也就是孔孟所谓士君子、大丈夫。这里的关键是，解决好义与利的关系问题。《论语》中，孔子对于利益谈论得极少。虽然极少，却并非不谈。我们从侧面探究，可以发现孔子对利益的真实看法。孔子说“无见小利……见小利，则大事不成。”又说：“见利思义。”前一句，挺有意思，孔子告诫我们不要盯住蝇头小利，那样就会妨碍成大事。大事，是不是可以理解为大利――整体的、群体的、长远的利益？我觉得可以这么理解。那么这个整体的、群体的、长远的利益是什么？孔子的视野中，这就是“义”。所以，第二句说的就是“见利思义”。孔子还有一句话：“因民之所利而利之。”这话其实挺通俗的，就是为人民服务了。
《论语》中有一段很著名的话：“饭疏食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。不义而富且贵，于我如浮云。”真正的人，首先须具备沛然独立的人格，不为物欲所羁绊，当然也就不会为金钱、权势所左右。你看看孔子对饮食的态度，对小睡的态度，都是极随便的，有青菜、白饭，或者就是山东特有的煎饼（饮饼），有瓢清水，吃喝问题就解决了，就完全心满意足了。干半天活累了，中午小睡片刻，发现枕头破得不行了，枕不得了，就睡在自己的胳膊上――曲肱而枕之，也睡得香喷喷地，也可以感觉美滋滋地很幸福――乐亦在其中矣！就是这样平淡之至的物质生活，孔子仍能感到很快乐，这就是我们伟大的人文圣哲的人生观、快乐观、幸福观。显然，孔子所追求的幸福，主体或核心是精神上的。
富且贵，孔子都不拒绝，你看他当政后，合于礼制地“食不厌精，脍不厌细”“唯酒无量，不及乱”，可略见一斑。然而，孔子又明确表示“不义而富且贵，于我如浮云”。富贵自然是要的，但有一前提，就是合于道义，合于礼制；如果与道义、礼制不合，那就是浮云。什么是浮云，就是飘在天边、与自己毫不相干的物事，有或者没有，都无意义。
我们看到，儒家并不回避利益问题，但是刻意回避的是对一己私利的追求。孟子曾直言不讳地教导梁惠王：“王！何必曰利？亦有仁义而已矣。”并且还一再重复、一再强调：“王亦曰仁义而已矣，何必曰利？”盯着自己的利益，就是孔子所谓“见小利”，这样缺乏政治眼光和人文胸怀的人，必定“大事不成”！让百姓享受物质和精神上的双重富有，这就是仁义，也就是仁政。实行这样政治管理的人，“然而不王者，未之有也”，你想不做管理者，老百姓都不答应。
第三点体会：要做“克己复礼”的志士仁人。要懂礼、守礼，循礼而行，做文质彬彬又充满阳光气质、冲撞意志和创新能力的现代君子。这里的基点是“复礼”。我们当然不是要恢复西周的礼制，也不要恢复封建的礼教。我们是要回到内在的秩序，也就是士君子人格所代表的强大、强烈的自律精神上，做有规矩感、遵纪守法的公民。我们的制度环境正在得到极速优化，现代法治精神（制度理性）所追求的良法善治也将迅速地成为生活中的现实。为了实现和谐与秩序，时代还极其需要强化传统文化所凸显的德性修养也就是自律精神。
第8篇：浮士德读后感范文
2006年秋，我在哈佛法学院做客座教授。有一次在Porter Square的书店里看到一本《千家诗》的英译本。《千家诗》是孩提时代的启蒙读物，时隔多年又在波士顿的书店里重见，备感亲切。书名翻译为“Poems of the Masters”，一下子就引起了我的兴趣。《千家诗》这本书的英译其实有好几个版本，但是没有一个版本的名字翻译得像这一本这样简洁有力，直入正题。Golden Treasury of Quatrains and Octaves，这种译法太迂腐，而且“四行诗”、“八行诗”这两个词会引起误解；而 Gems of Classical Chinese Poetry 和 An Anthology of Popular Ancient Chinese Poems 又过于宽泛，都不如“Poems of Masters” 来得简练准确。《千家诗》名曰千家，实际不到百家。“千”只是比喻众多而已。
我随意翻了一下，看了其中的几首，觉得它的翻译非常好，自然清丽，言简意赅。像孟浩然的《春晓》，“春眠不觉晓，处处闻啼鸟，夜来风雨声，花落知多少”这一首，他是这样译的：
sleeping in spring oblivious of dawn
everywhere I hear birds
after wind and rain last night
I wonder how many petals fell
可以看出，他表达得贴切自然，无拘无束，但意境已经充分体现出来了。首句简直是神来之笔。
还有李白的这首《独坐敬亭山》，“众鸟高飞尽，孤云独去闲，相看两不厌，只有敬亭山。”他是这样译的：“Flocks of birds disappear in the distance， lone cloud wander away；whoever cares about my company， only Jingting Mountain.”翻译用非常简洁的形式，但又能让你感觉到诗的韵味。
美国诗人Frost曾经说过，“诗就是在翻译的过程中被丢掉的东西”。我看了《千家诗》英译本的几首之后，感到非常高兴。译诗是我看到过的汉诗英译作品中差不多最好的了，因此我对译者产生了兴趣。他叫Red Pine，也就是赤松。当时我对他并不熟悉。当我的目光落在译者序上的时候，我的心里突然一震。我看到在序结尾部分的致谢里，他说他感谢美国政府的食物补贴券，感谢他当时所在地免费提供食物的中心等。我看到这里不禁潸然泪下。这才叫真正的热爱。他如果不热爱中国的诗词，就绝对不会在饿着肚子的情况下进行翻译。我顿时感到这本书的重量，把它买了回来。回到家中，在网上一查，发现赤松的原名叫Bill Porter，1943年生于美国洛杉矶。他好像在加州读的人类学，在哥大跟随Burton Watson学中文。他这本书就是献给Burton Watson的。Burton Watson是个非常优秀的汉学家。也翻译过很多中国的典籍。
哥大毕业之后他没去工作，而选择了修行，云游四方。这个选择在美国人看来应该是一种非常令人钦佩的行为，但在中国人看来可能有点儿傻—不务正业，到处去游荡。后来，他在台湾住了10年之后又回到了美国，在西雅图海边的一个小村子里面买了一处旧房子，把他的妻子和女儿接了过去住，他自己就集中精力做翻译。
赤松翻译出版了很多中国书，主要围绕隐士文化，包括《石屋山居诗集》、《寒山诗》、《千家诗》等。他也翻译过《道德经》。他好像是个居士一样的人，对禅、佛教都很感兴趣。赤松这个人有点像中国古代的高士，文字简练、干净、清雅。1993年他出了一本书，叫“Roads to Heaven：Encounters with Chinese Hermits”。该书后来由一位名叫明洁（好像是居士）的译者翻译成了中文，由当代出版社出版，名字叫《空谷幽兰》。这本书是他遍访中国隐士，写下来的感想。
他认为翻译是一种很好的修行。他说你可以用一天的时间看完一部经，但是要花上一年的时间才能将其理解，并进行很好的翻译。他认为翻译是一门艺术，也就是他所说的道。翻译就像和古人跳舞一样。他说翻译韦应物的诗就像是和他跳华尔兹，而李白的诗比较飞扬，翻译起来就像是和他对练拳脚，而翻译佛经就如同和祖师在一起坐禅。
学院派和诗人派之间
他本身应该就是一个诗人，所以他翻译的《千家诗》非常优美，很有意境。要是从比较正统的观点看，可能会觉得他的翻译不伦不类，因为翻译历来都是学院派和诗人派两种。学院派就是学汉语的人，但他们不是诗人，不懂得诗；而诗人派就是诗才很好，但不懂汉语，所以翻译起来还是有隔阂的。学院派像翻译了很多唐诗、古代诗词的大翻译家，比如Arthur Waley （1889～1966），或是瑞典的翻译家马悦然，还有他的老师高本汉。诗人派包括庞德，他是意象派诗人的大家。他也翻译过很多诗。赤松是在两者之间，不像学院派那么拘谨，所以行文比较随意又贴切，最重要的是自然。但同时他又不像诗人派那样按照自己想象，按照自己写诗的风格把原作译得面目全非。
不妨以李白《送友人》中的这两句为例，“浮云游子意，落日故人情”，对比各家翻译，以窥赤松翻译之妙。
大翻译家翟理斯（Herbert Allen Giles，1845～1935）的译作“Your heart was full of wandering thoughts；For me， my sun had set indeed”，大意是“你的心里满是云游的念头，而我的太阳确实陨落了”。翻译不甚贴切，意蕴有点过，但并未添枝加叶。
美国意象派诗人领袖艾兹拉·庞德（Ezra Pound，1885～1972）的译作“Mind like a floating wide cloud. Sunset like the parting of old acquaintances”，大意是“心如一片浮云，落日好似旧相识之间的别离”，很有意象派的味道，与原诗意蕴吻合，但第一句稍弱，且缺游子之意。
另一位意象派的重要诗人艾米·洛威尔（Amy Lawrence Lowell，1874～1925）的译作“The floating clouds wander every whither as does man. Day is departing - it and my friend”，大意是“浮云流连此间，而人亦如斯，白天在逝去—它和我的朋友。”这是解释性的翻译，且文白夹杂，有点绕，添加颇多。
曾经留学美国威斯康星大学的日本学者小畑薰良（Shigeyoshi Obata，1888～1971）的译作“Oh， the floating clouds and the thoughts of a wanderer！ Oh， the sunset and the longing of an old friend！”，大意是“哦，浮云与游子的思绪！哦，落日与故友的怅惘！”比较接近原作，但因为两句都用了“and”之故，失去了原作的风格。去掉“and”可能效果会更好。“Longing”一词也不太贴切。
第9篇：浮士德读后感范文
一、 空间场域建置――去语境的视觉隐喻
文学经典用大量的文字语言描述故事背景、主人公的内心活动与情节过程，读者的视域局限于作者为其打造的时间流程范畴。至于电影，讲述故事的时间线被切断、弱化，甚至时间也被空间化，隶属时间的叙述语言、叙事发展也是在对空间的感受中获得。电影空间是影片上的画面，而这些画面是分离的：“一个画面就是一个影像，一个影像就是一个空间，而每一个空间实际上既是封闭的又是敞开的。”[1]电影空间的“敞开”意味着视觉化的影像时空潜藏着过去、现在和未来的时间运动潜力；而“封闭”则预示着单向游走的时间在空间的视觉放大下被凝固于一点。改编电影中的时空场域建置正是基于电影空间的“封闭”特征，实现着空间大于时间的视觉策略，完成去语境化的空间叙事。
《安娜・卡列尼娜》原著对安娜到莫斯科的原因作了详尽的铺垫，其哥哥奥布隆斯基生活中的混乱状况为安娜的出场提供了必要的背景环境。电影则用简略的空间重组将原著的叙述进行二度表达。在戏剧舞台式的画面空间中，银幕幕布拉开：奥布隆斯基的家庭状况，奥布隆斯基与家庭教师的，妻子多丽的愤怒都在安娜读信的过程中并置呈现。对于影像时空的视觉建构，交叉蒙太奇形成的画面组合，一来使安娜读信的“过去时态”的事件性描述转换为影像化的“现在进行时态”的空间展示；二是舞台搭景的空间场域设置自由切换人物所处的空间环境，除却幕布掀起时出现的“1873 沙俄帝国”外，圣彼得堡与莫斯科的空间转换消解了时间语境的存在，在幕布的切换与道具的移置中，观众得知的是安娜将要启程离开她目前的位置点。影像的蒙太奇组接使简单的重组空间完成了冗长的时间性语言叙事。
更为值得一提的是影片整体的戏剧式空间建构。舞台式的时空建置，自觉地呈现出空间的绝对自由，时间的被迫放逐。康斯坦丁为了追求基蒂一事，来莫斯科找奥布隆斯基寻求帮助，正在办公的奥布隆斯基约定与康斯坦丁在安格特瑞餐厅相聚。此处整齐划一，处理文件的职员们，一排排的布满画面，再加上节奏有序的画外音，将俄国上层社会呆板而机械的工作场景空间化地外显出来。随后画面空间的秩序性被杂耍表演、熙攘的人群打破，预示着原有空间正在被新的空间所取替。体面的政府文员与街头卖艺小丑被共置于同一空g内，视觉画面的滑稽整合简洁而有力的讽刺了俄国上层社会的腐朽，暗示了深刻的社会矛盾一触即发。安格特瑞餐厅内康斯坦丁与奥布朗斯基谈论爱情、婚姻的意义，此时响起三声画外音“康斯坦丁”，伴随着康斯坦丁的转头张望，原本隶属于餐厅的画面空间再度被打破。戏剧般的舞台上，人工搬卸餐厅的门窗毫无顾忌地展现在观众面前，康斯坦丁从座位上站起，与空间上方的基蒂对话。全景的舞台再次呈现，华美的序幕被拉开，明亮的光影中，基蒂如画中人般与背景画的天使同一。康斯坦丁在昏暗的侧光中缓缓走向心中的“天使”，空间转移通过视觉要素的空间化隐喻着康斯坦丁与基蒂之间难以逾越的社会差异，表征着纯真的爱情必然遭遇社会观念的牵绊。空间与空间的自由区隔与相连，彰显出影像空间推动叙事的强大动力，在固定的戏剧舞台空间中，画面空间的交替，通过不断区隔已有的视觉系统实现着舞台化影像视觉的双重空间建置。纯粹的视觉与声音影像，在空间的自由移动中暗示了对时间叙述的超越。
电影《悲惨世界》相较于原著对法国社会的细致描摹，影片伊始，一个恢宏磅礴的推镜头，由远及近地展现了“冉・阿让”们的悲苦遭遇，而这个空间便是文学作品中提笔而过的劳役场景。巨型船只、滂沱大雨与成群的拉纤者共同缔造了一幅19世纪法国底层社会的视觉景观。劳役者唱出的歌词以空间景观的感受完成了语言性的阐释功能。同样，对于假释中的冉・阿让的人生遭遇与内心困惑，电影的时空表现摈弃了文学详尽的语言描述，迪涅区主教的正直、善良亦没有大量的叙事铺垫。空间的去语境表达功能再次连缀了影像的叙事，在主教的家中，冉・阿让不仅得到了作为人的尊严，因为连夜盗取主教家中的银器又在此得到主教的原谅与宽容。电影文本再次放大了固定的空间视点，看似“封闭”的影像画面实则联动着时间化叙事的流动，空间的建置在去语境化的视觉隐喻中实现了叙事的呈现。
二、 影像语言奇观化――视觉式的叙事思维
电影影像叙事思维中空间优于时间的原则，促使近来的改编作品出现影像奇观化的特点。对于“奇观”的概念，《汉语词典》中解释为“罕见的景象、奇异少见的事情。”[2]就其特征而言，“奇观”在形式上强调的是事物的视觉化特性。居伊・德波在《景观社会》中指出：“在现代生产条件蔓延的社会中，其整个的生活都表现为一种巨大的奇观积聚。”[3]由此可知，“奇观”与消费时代的到来有着密切联系，电影的奇观性更标志着一种适应于消费文化的影像表征正在形成。视觉图像占主导地位的消费文化中，电影影像语言的奇观化逐渐遮蔽了传统的文学性叙事策略，彰显出视觉文化独特的影像叙事思维。
（一）身体奇观。身体话语模式作为阐释社会文化形态的基本范型，文化的转向实则寓意着身体话语表达的深刻变革。电影对文学经典的“后经典”式影像重塑，首先就体现为视觉作用下的影像身体文本的再生产。2012年的“安娜”已然从原著残酷的社会环境与阶级制度中被抽离出来，与沃伦斯基之间的再现被摄影机放大为身体奇观。脱离文学预设语境的安娜，其女性命运的悲剧性揭示同样被悬置于身体的视觉奇观中。影片中安娜面对妻子与情人角色的内心波澜被视觉化为身体话语的呐喊，安娜与沃伦斯基之间的情感发展过程在双方舞蹈般的镜头中交叉实现。角色阳刚与阴柔并置的身体语言，形塑着强烈视觉效果的奇观影像。在影像语言的奇观性展现下，身体已不仅是炫丽的视觉刺激，更形塑着角色，连缀着叙事。基于身体的奇观表达，安娜与沃伦斯基的甜蜜情感、情感间的裂隙呈现以及最终安娜的卧轨而亡皆通过安娜的身体形态自觉完成叙事需要。身体话语的诉求通过影像的奇观表征为安娜内心情感的外显，安娜的情感从欢快愉乐到无路可走，“身体”始终成为其情感转折点上的奇观对象。身体奇观在影像语言的视觉镜语中观照着安娜一生中的悲剧历程。
（二）场面奇观。场面奇观多指场景或环境的镜像景观。电影《悲惨世界》运用交叉剪辑的节奏调度，营造了颇为独特的视觉场面奇观。影片行至第二篇章，1832年，巴黎。法国革命前夕的夜晚，冉・阿让因躲避沙威的追击，带着珂赛特逃离巴黎；马吕斯在对珂赛特的爱情与献身革命之间痛苦挣扎；革命青年们为了明日的战斗满心壮志；沙威警长意在痛击发动革命的青年学生；德纳第夫妇则希冀着在革命中赚取横财……这些图景被并置于共时性的视觉场域。作为一部音乐电影，角色彼此间的不同歌唱声部承接着各自不同的影像景观。其所处的不同空间的快速剪接共谋了一场关于“革命”爆发前的视觉奇观，不同空间的场面景观在节奏铿锵的影像拼贴中映射着社会各阶层的人物群像。在众人“明日就将揭晓，天意如何安排。只待黎明！只待破晓！只待明日来到！”的和声中，镜头拉开，民众云集、盛宴式的中远景将影片推向叙事高潮，同时也将一幅由不同空间与角色塑形的革命场面奇观化的定格，给受众以独特的视觉震撼。
（三）心理奇观。心理奇观指影像语言以视觉奇观的方式将文学经典中人物的内心活动景观化呈现。2011年威尼斯电影节金狮奖影片《浮士德》，秉承导演亚历山大・索科洛夫一贯的精神气质，诗意的影像流露出导演对电影语言的不断探索与人生意义的不停追问。与此同时，索科洛夫极富个性的电影风格也让《浮士德》的影像表达带有浓厚的视觉魔幻气氛。影片的视觉景观既不是强烈刺激的身体奇观，亦没有节奏迅速、场景宏大的场面奇观，而是刻画着人类欲望和灵魂的奇观化外显。当玛格丽特找到浮士德询问是否杀死了自己的哥哥一事时，昏暗、狭小的房间变得光亮而刺眼。四目相对的一瞬，正常运行的影像时间被迫凝滞，狭小的空间被无限放大、延展和拉长。影像画面以极为缓慢的长镜头聚焦于浮士德和玛格丽特，于是在无限拖长的凝白色空间内，两人的面貌呈现出细微的扭曲与变形，左右分界的脸庞各自显露出柔美与阴狠的视觉印象。显然，此处的影像处理，折射的是浮士德内心深处思考与行动的矛盾，影像人物的奇观化呈现意蕴着人类欲望膨胀与人性腐化的不断挣扎。从一定程度上说，文学经典哲学性审美的视觉奇观化更加形象的建构了一种现代性的视觉神话。
由此，电影对文学经典的改编，在影像奇观的表象下同样蕴含了其塑造人物、表达叙事的张力，奇观化的文学再生产预示着图像不仅是一种感知方式，同时也具有富于逻辑的思维能力。
三、 影像的意义生成――视觉作用下的文学经典
正如海德格尔的预言：“我们正处于一个世界图像时代……世界被把握橥枷瘛！[4]当代文化不可避免地由语言主宰转向了视觉霸权。阿恩海姆认为：“知觉活动在感觉水平上，也能取得理性思维领域中称为‘理解’的东西。”[5]也有学者提出，“‘视觉转向’不但标志着一种文化形态的转变，而且意味着思维范式的一种转换。”[6]这就意味着视觉图像如同语言文字般具有逻辑与推理等理性化思维能力，所谓“视觉思维”由此进入人们的视野。因此，当代电影对文学经典的“后经典”式再改编，自觉体认了“视觉思维”的合理性及必要性。
（一）影像奇观：电影艺术本体的视觉特性
从电影美学的角度看，“奇观”的视觉性即电影的本体特征之一。电影的声光、色彩与造型，画面构图及场面建置等影像表征，在影像结构的语境中自为的转化为一种视觉讲述。这种效果正如本雅明指出：“我已不能思考自己到底在思考什么了，运动的形象已经取代了我的思想。观看者的联想过程被这些形象不停的、突然地变化打断了。”[7]因此，当代文化对视觉的强调，就电影本体性而言，可以从以下两点理解：
1.本体视觉性的影像彰显
自卢米埃尔兄弟拍摄《火车进站》起，电影就以奇观性的影像建构了自身。随着当代审美文化的视觉转向，电影的视觉特性逐渐呈现出对线性叙事、时间结构的消解，反而以独具魅力的影像空间与画面的奇观处理统率了叙事。相较于对文学叙事的亦步亦趋，电影通过影像的视觉性特征刺激着观众的审美体验。画面间的拼接、剪辑打破了受众文学式的思考经验，最终，视觉化的运动影像使观者在瞬间的震惊体验中感受电影艺术的本真力量。
2.本体视觉性的间离强调
电影影像替代文字，作为一种具有指涉意义的符号被放大。影像符号在与现实的隔离中塑造自我意义，并将关于文字的无限遐想空间封闭，取而代之为影像的视觉空间。而这种视觉化、奇观化的影像景观以外显于银幕的可视“形象”实现其与现实生活、切身体验之间的陌生化、间离感。正如索科洛夫的《浮士德》，近乎1：1的画幅播放格式，滤镜化影调的个人风格以及现实与想象的具象化并置等特质，无不体现着奇观影像自身颠覆传统的视觉感受。影像中的“浮士德”在间离了文学思维的范式下，自觉拼接着影像思维化的视觉形象，图像与图像的连接生成着图像自身的影像意义。由此，从电影的本体性反观电影自身，对影像的视觉化处理、组织也体现了影像自身的思考性与独立性。
（二）图像转向：视觉化的经典传播之路
不置可否，视觉文化时代的改编影像必然与消费的概念联系在一起。在消费的观念中，商品不再指代为确定的物，而成为了景观和符号。“视觉观念、声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。”[8]“视觉”成为时代的焦点。因此，采用视觉化经典再生产的影像策略更符合当代视觉文化与消费社会中人们对视觉满足的需求。而“经典”在当下的文化语境中也已经脱离了本雅明所谓的“韵味”气氛，理性文化日益被感性文化所超越，人们对叙事线索、情节、及人物的把握趋向分散、碎片，影像画面的奇观从视觉震撼的层面填补了叙事流失，生成了直观。于是，当代文化对视觉的强调，使得文学经典的视觉化在一定程度上适应了电影的本体性表征。
但是，对于文学经典的电影改编而言，影像奇观化呈现，除却对电影本体的视觉性强调，在图像供给的感官体验背后依然潜存着价值意义上的思考动力。对视觉思维的认同，使视觉化的电影影像深层包含着人类所具有的理性思考能力，镜头与镜头影像的剪接，预示着“格式塔”意味的组织过程。这种“格式塔”影像顺应着非线性、碎片式的视觉需要，但同时影像间视觉思维的调度又自觉生成了视觉画面背后的意义。《安娜・卡列尼娜》中安娜身体影像在电影奇观化的效果下反复衔接，意味着内心挣扎与情感路程的视觉化呈现；《悲惨世界》对法国革命前社会各层人物形态的影像组接，在看似直接而刺激的奇观作用下，饱含着对社会制度的冷静批判；《浮士德》的改编既体现了影像视觉语言的本体魅力，又在场景奇观化的背后意蕴着文学精神。对高度视觉化电影语言的理解仍然取决于受众对影像视觉意义的把握。所以，观赏文学经典改编的电影，“看”依然是一种话语行为，需要受众调动视觉思维能力，并自我建构着视觉影像文化再生产的意义。对文学经典的改编而言，改编电影毕竟不是景观电影，在表征电影本体视觉性的基A上，更要充分发挥影像视觉思维的思考动力，惟其如此或许才是消费时代经典改编的最佳道路。
参考文献：
[1]吉尔・德勒兹.电影与空间：画面[M]//陈永国.视觉文化研究读本.北京：北京大学出版社，2009：265.
[2]汉语大词典编辑委员会.汉语大词典（2卷）[M].上海：汉语大词典出版社，1988：529.
[3]居伊・德波.景观社会[M].王昭凤，译.南京：南京大学出版社，2006：12.
[4]孙周兴.海德格尔全集（下卷）[M].上海：上海三联书店出版社，1996：899.
[5]阿恩海姆.艺术与视知觉[M].北京：中国社会科学出版社，1984：56.
[6]周宪.文化转向 当代传媒与视觉文化看的方式与视觉意识形态[J].福建论坛：人文社会科学版，2001（3）.
