看戏作文精选(九篇)

第1篇：看戏作文范文

每年春节我都要到奶奶家待上一些日子。奶奶家所在的大山村过春节时总会邀请戏班子来村中唱戏，今年也不例外。戏台搭在奶奶家旁边学校的旧操场上，因为那里的一个水泥台，被临时改成了戏台。

这个戏台非常漂亮：一块红色的幕布把整个戏台遮掩起来，两边放着各种我叫不出名字的演奏乐器。戏台前面摆放着两个大大的“箱子”，其实这是两个扩音器。台下放着许多椅子，这是村民们提前抢放着的。戏台周围有许多零食小摊，包围了戏台前的大空地。甘蔗、冰糖葫芦、瓜子、棉花糖……馋得我口水直流。

吃过午饭，戏就开始了。奶奶和我刚坐下，就听见“咚咚锵锵”的锣鼓声响了起来，震耳欲聋。不一会儿，演员们一个个粉墨登场了。她们身上穿着漂亮的戏服、脸上抹得花花绿绿、头上戴着头饰，走起路来一闪一闪地，非常耀眼。她们“咿咿呀呀”地唱着，一会儿哭、一会儿笑。虽然我一句也没听懂，但看到那些年长的爷爷、奶奶们听得津津有味，我也感到非常高兴。

奶奶说：“我小的时候没有电视，所以最盼望看戏了。现在生活好了，每天都能看到许多精彩的电视节目，但还是非常喜欢看戏。戏剧是我国的国粹，是中华民族五千年文明的精华。我们不能忘记它。”我深深地点了点头。虽然我没能看懂这出戏，但奶奶的话却深深地印在了我的心里……

第2篇：看戏作文范文

今天，大课间的时候，我看刘晗熠“戏弄”陈硕羽。

刘晗熠笑嘻嘻地趴在地上，轻轻地朝陈硕羽爬去，想打陈硕羽的屁股。刘晗熠打了三下陈硕羽的屁股，陈硕羽没有反应，因为她玩的太高兴了。刘晗熠又打了几下，她终于反应过来了，刘晗熠一下子就跑了。陈硕羽用最快的速度来追刘晗熠，可是，刘晗熠比陈硕羽跑得快，所以陈硕羽没追上刘晗熠，只好垂头丧气地回教室了。

一年级:方瑞晗

第3篇：看戏作文范文

今天上午，学校组织我们看了一场木偶戏。

我们出了教室，放眼望去，只见操场上熙熙攘攘，人头攒动。同学们有说有笑，像一片欢乐的海洋。不一会儿，演出开始了。这场木偶戏讲述了一只名叫熊狗的熊捉来了两只花母鸡，准备邀请好友花娘小姐共同享用。当他得知花娘小姐想吃肯德鸡时，一下傻了眼。无奈之下，只好把这事发到了朋友圈中求助。不久，来了一只诡计多端的狐狸。他谎称自己会做肯德鸡，熊狗丝毫没有怀疑，兴冲冲地出门了。当熊狗回来时，狐狸早已做好准备，将吃剩的鸡骨头用布盖了起来。这时，花狼小姐赶来了，熊狗正在后院磨刀。狐狸便装腔作势地说：“花狼小姐，快逃吧，熊狗要吃你的耳朵，你听，他正在磨刀呢！”花狼小姐竟信以为真，一溜烟的逃跑了。随后，狐狸告诉熊狗花狼偷吃了鸡又逃走了，熊狗气急败坏地追了上去。当他们弄清了事情的真相，才知道上当受骗了，他们合力把狐狸捉住并送到了公安局。狐狸受到了应有的惩罚。

木偶戏真有趣呀！

第4篇：看戏作文范文

看马戏表演

慕子霖

今天下午，我和妈妈一起看了马戏表演。他们表演了：空中飞人、小丑、俄罗斯舞蹈、狗熊滑冰、倒立、骑自行车等等。

我最喜欢小丑的表演，他是外国人，老是让我们开心。

他们的表演可以用一句话来形容，台上一分钟，台下十年功。我觉得小时候的生活是爸爸妈妈给我们创造的。我们长大了要自己创造美好的明天！

第5篇：看戏作文范文

春天来了，二（1）班的小朋友们一起去深圳湾公园玩。今天天气格外晴朗，天上飘着几朵白云，天蓝蓝的。在公园里，大家细心地找春天。小树换上嫩绿的新装，花朵张开灿烂的笑脸，和我们招手，春风吹着小草，小草弯弯腰，好像在做早操呢。

大家还准备了许多好玩的游戏，小朋友们最喜欢玩的游戏是“给大熊猫贴嘴巴”。大家将事先准备好的画板竖立在草坪上，把没嘴巴的“大熊猫”贴在画板上，轮到玩游戏的小朋友蒙上眼睛，从五米外的地方走到画板前，将做好的嘴巴贴在“熊猫”脸上，看谁贴得准。轮到小明了，他大声喊“我是最棒的，我一定比其他人都贴得准！”小明蒙着眼睛向前走，大家给他加油。有的小朋友喊“偏了偏了，往左一点……”，有的小朋友喊“快点快点，往右往右……”，有的小朋友喊着往前……，大家七嘴八舌地喊起来。小明听了歪歪扭扭地向前走去。哈哈！他把嘴巴贴到了眼睛上了。大家又做鬼脸又是哈哈大笑，小明摘下眼罩，感到不好意思。

大家争先恐后地抢着玩这个游戏，今天过得真是太开心了！

2012-03-20

第6篇：看戏作文范文

一、民俗文化是黄梅戏发展的根源

一方水土养一方人。安徽人爱唱黄梅戏，由来已久，属于人文情怀，地域文化。以这种民俗思维来看黄梅戏的作用，我们会从中得到更有益的认识。

看黄梅戏、唱黄梅调是一种民俗生活方式，是与其有“血缘关系”的人释放感情的载体。黄梅戏起始的作用很朴实，时至今日，黄梅戏活动方式之一仍为“红白喜事”演唱，“过年过会”喜庆。黄梅戏中历来贯穿着明是非、知荣辱、辨善恶的价值尺度和人文情怀，承担着对芸芸众生启蒙的任务和道德教化的作用，从而形成雄厚的社会文化沉淀和不灭的生命力。从古至今不论黄梅戏以何种生态出现，都有巨大的影响和广泛的市场。

如今，黄梅戏要发展，仅靠采取行政措施是不行的，关键要创新思维，需用“以人为本”的民俗思维来统领黄梅戏，而不是用官本位的“权力思维”来振兴黄梅戏。

从历史上看，据《通鉴・唐纪二十七》记载，从唐代李隆基开始，就把当时民间流行的“俗乐”同专门为皇家服务的“雅乐”区别开来，设专门艺术机构，并由地位高的将军来领导。唐玄宗李隆基6岁就登台演戏。开元二年(714年)他创建了唐“梨园”，一时，“州有伶，府有戏”波及四方。“安史之乱”后。唐梨园不少艺人流落各地，自发实现了宫廷梨园艺术与民间艺术的交流结合。包括黄梅戏在内的中国戏曲在发展中有两方面价值取向：一方面是生长在民间，主要为广大农民群众文化生活服务，即趋“俗”的民间艺人化戏曲生态；另一方面是取之民间、活跃在城市，主要为官方(文人)和市民休闲服务，即趋“雅”的官方文人化戏曲生态。黄梅戏艺术分别在上述两方面价值取向上发挥作用，并在两者逐渐融合中成就自身。

在以经济建设为中心的新时期，工业化和城市化发展居于社会发展重要位置。虽然有关黄梅戏艺术生产的资源配置多集中在城市，但城市居民“小家庭”人际环境带来的“封闭性”，以及电视文化、网络文化的冲击，使城市黄梅戏处在“边缘化”的状况。相反，黄梅戏适应于农村的“大家庭”人际环境和农村文化生态。因此，要发展黄梅戏，就要把黄梅戏的“话语权”交给民众，做到“三贴近”，充分发挥黄梅戏在社会主义新农村文化建设中的作用。如2008年举行的“安徽省首届农民戏剧节”极大地调动起农民朋友的戏剧热情，在那人山人海的演出现场：一双双渴望看戏的眼，一张张神情专注的脸，一阵阵开怀大笑的掌声格外动人!这说明黄梅戏民间活动(大众自娱自乐)与非民间活动(主要是官办)都需要，而且可以互补双赢，两者之和兼顾了黄梅戏艺术的普及提高，促进了城市文化与农村文化的同步发展，十分有利于中国特色社会主义和谐社会、和谐文化建设。

二、黄梅戏发展须不断培植新生态

中国戏曲传承方式是“口传心授”，因此，相对于其他艺术种类来说，中国戏曲是真正的原生态艺术。黄梅戏发展要与民俗生活同步，这是戏曲大众化的内在要求。黄梅戏原生态是黄梅戏存在的“根”，培育黄梅戏新生态是为了发展“根”。不丢“根”是保黄梅戏，发展“根”是“救”黄梅戏。

1、班社发展开启黄梅戏新生大局面。

职业性的表演团体的出现开启了黄梅戏新生态局面，表现在：大约在清咸丰年问就已出现。如在咸丰七年(1857年)，清军多隆阿、鲍超曾在冬至这天，在宿松“缄为剧楼，演花鼓戏，邀各营队长洎众文吏聚观”(宿松县志)，这里说的花鼓戏就是黄梅戏。光绪之后，黄梅戏的职业班杜，在岳西、宿松、潜山、太湖、怀宁的皖西一带就相继大量出现。20年代到30年代，是黄梅戏职业班社发展比较多的时期，除长江以北皖西、长江以南的至德(今东至县)、青阳、贵池、铜陵乃至徽州地区均有黄梅戏班社的组建。抗战时期，一些戏班到抗战后方演出，宣传抗日救亡。抗战胜利后，大江南北，此散彼聚，聚而又散，散而又聚，比较活跃。1932年，丁永泉与艺友们一起，带班子进入安庆市，结束了黄梅戏只在农村演出的历史。

美术设计，使舞台呈现有质的变化。黄梅戏倡导“民主革新”的时代精神，践行文化戏曲的建设理念，实行全新的黄梅戏艺术生产体制、机制，创作大量的具有进步思想的黄梅戏剧目。培养新型的黄梅戏艺术人才，提高黄梅戏观众的文化品位和欣赏水平，为中国戏曲艺术发展积累了宝贵经验，为中国戏曲添加浓墨重彩的一笔。

2、新中国成立开创黄梅戏生态历程。

黄梅戏的更大发展是在中华人民共和国成立之后。党和国家历届领导人对黄梅戏给予足够的重视，为加强艺术力量，安徽省陆续选派一些文学、戏剧、音乐、美术方面的专门人才参加了黄梅戏的改革工作。新老文艺工作者的共同努力，使黄梅戏的整体面貌焕然一新。黄梅戏从安庆小戏一跃而成为安徽省最大的剧种。至今，黄梅戏与黄山一起，并称“安徽二黄”，成为安徽省的骄傲。

由于戏曲工作者无私奉献及辛勤工作，这一时期演出的剧目很多，如《打猪草》、《夫妻观灯》、《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》、《党的女儿》、《江姐》等不胜枚举。其中的《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》拍成了电影，为黄梅戏的广泛流传，为保留黄梅戏艺术家的卓越风采，起到了重要的作用。黄梅戏的舞台不再局限于安庆一隅，从此以后，黄梅戏可以放眼世界任我行。

3、戏曲进校园拓展黄梅戏生态范围。

国家教育部已推行“戏曲进校园”工作，有利于对学生进行人文教育、优秀传统文化教育和校园文化建设。定期举办“校园戏剧节”是个好做法、好抓手，真正实现了“戏剧与美育为伴，戏剧与德育同行”。安徽省高校林立，戏曲进校园活动有着广泛群众基础，如安徽师范大学、安庆师范学院、安徽大学、安徽黄梅戏学校等院校经常举办戏曲演唱比赛，召开戏曲研讨会，有的还办了戏曲刊物。因此校园师生是安徽戏曲事业发展不可或缺的重要力量。

4、黄梅戏休闲娱乐与黄梅戏“精品”生产并进，优化黄梅戏生态。

黄梅戏休闲娱乐与黄梅戏“精品”生产只有两者并进，才能起到平衡、完善、优化黄梅戏生态的作用。

(1)黄梅戏生产体制创新，发挥政府引导作用。

从人学的角度看黄梅戏：黄梅戏也是生活“必需品”。黄梅戏占据生活的空间大小，涉及到政府如何引导的问题。现代生活节奏加快、生活质量不断提高，传统戏曲“慢动作”传递的有限信息量，消解了观众当年观赏戏曲时的冲动和愉悦感。要澈活现代观众看黄梅戏的兴趣，就得在剧目建设和优化黄梅戏表现方式上做文章。这些问题仅靠政府是解决不了的，“民间”问题得用“民间方式”来解决。群众是黄梅戏活动的“运 动员”，政府只做“裁判”。因此，要创新黄梅戏艺术生产体制，改变有“米”的不“开锅”、“开锅”的没(等待)“米”的生产状况。

(2)黄梅戏生产机制创新，发挥市场主导作用。

从戏曲经济学角度看黄梅戏：黄梅戏是文化资本，需要经营。2006年，由北京人艺排演的话剧《白鹿原》的生产营销，就完全按市场经济操作。名人、名著、名角是一个个看点、卖点(剧中《老腔》就是看点和卖点)，一票难求是成功佐证。由此来看黄梅戏生产的市场动作：首先要了解社会需求，特别关注不同层次的消费群体，这是剧本创作的使用创作的依据。

创新黄梅戏生产机制，关键有两条：一是建立健全与黄梅戏生产机制相配套的政策和法规。如政府支持的面向社会的“黄梅戏发展基金”和针对黄梅戏生产行业设立的融资机构和黄梅戏行业自律机构(行业资质认定，产品市场评估)等。二是大力培育以资本动作为“权威”、以资产增值为“动力”的黄梅戏市场，如黄梅戏知识产权交易市场、黄梅戏生产资源配置市场(公办和民办平等竞争资源共享)等。

5、黄梅戏事业与黄梅戏产业并举，转变黄梅戏发展方式。

黄梅戏不断发展，最明显的特征就是黄梅戏发展方式的转变，即黄梅戏文化产业的出现。如以市场化方式动作的黄梅戏会馆及安庆电视台“黄梅阁”栏目，白开办以来很受群众欢迎，是因为“黄梅阁”、“会馆”本身就是黄梅戏新生态文化产品。力求市场化动作，把黄梅戏融入时代文化消费的潮流，如将黄梅戏表演打造成为安徽旅游市场的一个重要的特色文化产品和品牌，说明黄梅戏具有不小的市场空间，关键是通过什么样的方式加以打造和推广。事实上，在黄梅戏的创作演出、中介服务、舞美设计、服装制作等生产环节，已经兴办了不少产业实体。黄梅戏事业与黄梅戏产业并举，就是实现政府主导和市场主导相统一，是实现投入性、公益性和黄梅戏事业与回报性、赢利性的黄梅戏产业双赢的重要措施。

三、黄梅戏发展得合理配置资源

1、黄梅戏资源浓厚、丰富。

黄梅戏原本是露天旷野土台上、农贸集市上的环境产物。当时人们看戏多为购物交易、会朋结友。而现在黄梅戏进了豪华剧场，反倒没有城墙下、乡村集市自乐班那么红火，原因何在?黄梅戏观众对此深有感触：黄梅戏只能亲近大众，而不是远离大众。所以，广大观众提出的“写农村、演农民、在农村演、农民演、农民喜欢”的观点非常正确。

2、黄梅戏名家与黄梅戏“大家”并重，配置好黄梅戏生产资源。

什么是原生态黄梅戏，老百姓最有发言权。他们喜欢听“原汁原味”的黄梅戏，业余演员如此受大家喜欢，表面上是专业与业余之争，实际上反映出黄梅戏艺术生产资源“分配不公”引起的深层次问题!

黄梅戏生产资源不合理地集中在城市、聚拢在“小众”身上，喜爱黄梅戏的大众只好清唱自乐、吼几声黄梅戏过过允瘾。

3、黄梅戏活动方式创新，发挥群众能动性。

“关心黄梅戏，就是关心平民文化生活”。农村是黄梅戏活动的主阵地。我们应该多举办农民戏剧节，把戏台搭到农民家门口。农民戏剧节突出了新农村建设主题，力求实现农村经济与农村文化的“互动”。并在活动方法上有所创新：一是采取点面结合、城乡互动的方法，使城镇舞台演出与农村田间地头演出同时进行。二是政府搭平台，农民唱主角。以奖代补，经费支持。不讲排场、讲实实效。

发展黄梅戏，重在黄梅戏自身建设，重在平衡、完善、优化黄梅戏生态。黄梅戏剧目建设和队伍建设，这是黄梅戏事业发展的中心环节，也是黄梅戏产业发展的必备条件。黄梅戏生产建设和黄梅戏市场建设是黄梅戏产业发展的基本前提，也是黄梅戏事业发展的有力支撑。只有把黄梅戏事业建设和黄梅戏产业建设很好地结合起来，才能真正发挥好黄梅戏的作用，也才能使黄梅戏艺术不断地向前发展。

第7篇：看戏作文范文

1.《社戏》教学导入实例

教师在开展《社戏》课文讲述的过程中，可以从整体上为学生们梳理一下文章的整体故事情节，然后引导学生对全篇文章进行阅读，接着为学生提问一些富有启发性的连续性问题来激发学生对于所学知识的理解和认识。下面以师生对答的形式来进行相关的导入研究。

教师：同学们都知道这篇文章主要讲述了七件事，那么通过这几件重要的事情，你们可以得出作者本身对于社戏的印象吗？

学生：学生在通读文章后，大都会知道教师所提问题的答案在文章的最后一段，这时候教师可以引导全班学生朗读最后一段。

教师：既然同学们都知道作者对于社戏的印象，那么为什么作者在文章中说：“我再也没看到那夜似的好戏。”那么你认为社戏本身到底好不好看呢？请根据文章中有关的语句来进行作答。

学生：学生在通读文章后，会得出社戏本身不好看的结论，这点从文章中作者描述社戏本身的情况即可看出，作者并不是喜欢社戏本身这个节目。

教师：既然同学们都知道作者感觉社戏本身不好看，那么作者为什么还要说“再也没看到那夜似的好戏”还是说作者说的好看另有所指，请结合文章中的内容来进行作答。

学生：在经过对文章的反复品位后，学生大都可以发现美主要体现在作者所描述的景色上。

在经过上述的一系列提问及对答后，学生的学习兴趣和求知欲已经得到了有效的激发，同时对于《社戏》这篇文章在整体上也有了清楚的认识，这时候教师可以通过采取合理的教学方式来让学生学习《社戏》文章中所包含的文学思想和写作技艺等知识。而就具体的教学方式而言，教师可以从以下几个具有层次关系的内容来进行文章的导入教学。

（1）品位景美。

教师：在文学作品的创作过程中，作者为了使文章更具魅力，大都会对景色进行精致的描写，《社戏》也不例外。下面让我们通过多媒体课件来一起对鲁迅先生所描绘的江南水乡美景进行学习吧。（学生被课件中所展示的各种美景图片所吸引，教师可展示文章所运用的修辞手法以及情感表达的方式等，让学生更好地品位和赏析文章。）

教师：同学们觉得作者在那夜吃的豆子真的那么好吃吗？请同学们结合文章中作者的看法来解答。

学生：豆子的味道很普通，因为作者在第二天吃的时候感觉不太好吃。

教师：既然豆子本身不是那么好吃，那么作者那夜真正感觉好的是什么？

学生：送豆子的人。（紧接着即可引导学生一起探讨人美。）

（2）品位人美。

教师：通过对文章的学习，同学们肯定会对文章中的人物角色有一个深刻的认识，那么你们最喜欢的人物是谁呢？请以下式句式来进行表达：我最想和文中的……交朋友，因为他……，我是从课文……看出来的。

学生：有的学生会认为：“我最想和文中的六一公公交朋友，因为他非常热情好客，我是从课文中他与作者之间的对话看出来的。”等等。（通过对学生表述的进行总结，我们可以看出学生大都喜欢那些性格鲜明，敢于表现自己的人物角色。）

（3）品位情美。

教师：虽然平桥村的人口数量少，但是作者本身却受到了优待，那么同学们请从文章中找出作者受优待的句子和段落。

学生：有的学生感觉看戏前，小伙伴送作者钓虾;有的学生认为看戏时，小伙伴为作者买豆浆;也有的学生认为看戏后，六一公公送作者豆子等均可以体现平桥村热情好客的特点。

教师：老师终于知道了，社戏本身并不是那么好看，豆子也不是那么好吃，使作者真正感觉到好的是什么呢，同学们知道了吗？

学生：景美、人美、情美。

2.《社戏》教学导入优化研究

第8篇：看戏作文范文

一、关于传统戏曲现代化

这里的“传统戏曲”，指的就是现存的我国本土的民族戏剧，即戏曲。只要稍加注意就会发现，说“传统戏曲现代化”，其实说的就是“传统戏曲”内容的“现代化”。我们知道，在“传统戏曲”的形式中，无论是“歌舞演故事”的表演机制，还是“一化三性”的舞台美学原则，都较难进行“现代化”。如同格律诗的平仄、对仗、句式、韵脚等形式一样，如果真的“现代化”了，那么，它就不再是它本身了，说话的对象也就不复存在了。此外，在我们的戏剧实践中，也还没有出现过把某个剧种从形式上呼为“现代”戏曲的。只有当某个剧种演出现代戏时，才偶见“现代戏曲”的说法。可见，“传统戏曲”是形式定位，而要“现代化”的却是内容规范。

这样的“现代化”大约有两个层面的问题。其一是政治层面的，即将传统戏曲中不符合时代要求的思想、观念，以及与人民大众思想情感相抵触的腐朽意识统统予以清除，所谓“剔除封建性糟粕，保留人民性精华”。这一点，20世纪50年代大规模开展的“戏改”运动已经大功告成。当然，这是否就是“传统戏曲”的“现代化”?于中国戏曲究竟是喜是忧?都还有待定论。其二是艺术层面的，这可能是持此观点者的主要着眼点。即让涂抹着浓厚“现代化”油彩的价值判断和审美趣味进入民族戏曲，使之脱离原有形态，“旧貌变新颜”。这在愿望上可能有积极之处，但在实践上却不免令人担忧。

以这样的“现代”来“化”中国戏曲，于浅薄者，将兴“戏说”之风；于自恃高深者，则酿“奸古”之祸。我们看到，在这种所谓“现代化”的旗号下，唐明皇对儿媳的霸占成了“伟大的爱情”；钱谦益的投降成了“舍一己之清誉，保倾城之生灵”的壮举；潘金莲的自然也就成了对女人“性权利”的大胆追求……。这些不独使古人“灵魂出壳”，背离了他所赖以产生的历史及文化背景，更重要的是使戏曲丧失了作为大众文化的平民判断视角。作为在休闲娱乐中感知世事、建立或强化是非观和善恶心的戏曲审美个性遭到破坏，观众原有的社会认知也不能得到舞台的公平验证。这必然导致戏曲承担本不属于自己的哲学、历史学和社会学责任：导致戏曲与话剧及影视艺术的差异缩小，类别界线模糊；导致戏曲个性在不知不觉间迅速丢失。如此，观众虽然是在看戏，却体会不到“戏味”，感受不到看戏应有的独特乐趣。从接受美学的角度看，舞台上所演出的，实质上应是观众总体戏剧愿望的对象化。我们说，传统从来就不是一张历史遗照，它是一种活的存在，一种现实的力量。如海德格尔所说：“只有当人有个家，当人扎根在传统中，才有本质性的和伟大的东西产生出来。”要消除中国戏曲与生俱来的传统性，实质上就是要消除戏曲为它的观众长期构筑的精神家园。

此外，戏曲的内容和形式也是长期彼此决定、互相选择、双向适应、不断演进的结果，是不该也不能被轻易剥离的。一方的变异，必将导致整体结构的失衡，危及自体的生命系统。对内容的所谓“现代化”，必将最终引发对形式以及中国戏曲个性的整体颠覆。

二、关于地方戏曲都市化

我曾在数年前写过文章，主张戏曲“占领都市”。理由是随着我国城市化进程的加快，戏曲不能固守、更不能退守农村，而应勇敢地、积极主动地占领都市，这样才能保证戏曲的长治久安。这是针对戏曲的整体而言的，与“地方戏曲都市化”所谓新观念没有共同之处。

首先，地方戏曲不等于农村戏曲，很多地方戏曲就其最终成型看，其更多地是属于城市的。我们知道，越剧诞生于20世纪初，即使我们把新中国成立前来自于浙江嵊县的越剧笼统地看作是“农村戏”，那么，它也才不过是四十几年的“农村身份”；而新中国成立后浸泡于上海的“都是越剧”却有了五十五年的“城市身份”。那么，它还能再被视为“农村戏”吗?由此可见，口号的提出者所说的“地方”，其实是以“中央”为对应概念的。这实质上是要求戏曲“精英化”、“贵族化”和“贡品化”。是要用戏曲的“宫廷性”取代戏曲的民间性，用审美的单一性取代审美的多样性，用城市戏剧的共同性消解地方戏曲的地方性或个别性。使300多个剧种“千人一面”，几千个剧团“异口同声”，其结果，必将造成地方戏曲的中性化。

我们知道，中国是个多民族的国家。地域辽阔，人口众多。十里不同俗，百里不同腔。不同的文化背景决定了不同的戏剧文化形态，不同的地域风格决定了不同的戏曲情致。以往，我们曾肤浅地以为，地方戏只是声腔和语言上的差异，对其文化内涵、基因序列、族群规定等内在差异视而不见，因此导致了戏曲改革的较大盲目性，付出了十分惨痛的代价。

说“地方戏曲都市化”，其出发点是把都市看成是各地人口杂居的地方。由于人口的驳杂多样，就要求戏曲疏离其地方性，把少数人的认可看成是戏曲的终极价值，由为特定人群服务，转变为为众多人群服务。在这种情况下，方言便首当其冲地要被既非普通话也不是地方语的中性的“城市腔”所替代。并且，由于语言的改变，建筑在语言基础上的特定的声腔韵味也就随之改变，这就是不少地方戏出现或多或少的“戏歌化”现象的原因所在。这还不是最可怕的情况，在“地方戏曲都市化”思想的影响下，剧团和演员以及剧种的创作人员不愿扎根自身的文化土壤，不愿承认自身的文化背景，不愿自己只属于某一地方，而热衷于面向都市，寻找文化的通用性。结果，演出来的作品，外地人看不出地方性，当地人找不到亲切性，那种可被解读的地方文化的标识已模糊难辨，甚至无迹可求。结果，谁都可看又谁都不爱看，“朋友遍天下，知己无一人”!人们看《打铜锣》认识湖南花鼓戏、看《打猪草》认识安徽黄梅戏、看《朝阳沟》认识河南豫剧、看《花为媒》认识河北评剧，并由此看到它们所属地方的文化气质和民俗风貌的可能，便因此而随历史远去。

“地方戏曲都市化”，倘以消弭地方戏曲千姿百态的个性、诱导出千人一面的中性化结果为前景，那么，地方戏曲的消亡也就为时不远了。

三、关于戏曲创作集约化

这个口号与前两个不是同一性质，但却关联密切，都会导致戏曲的中性化后果。

这个口号的提出，可能是出于对某些戏曲表演团体强烈的“翻身欲望”的适应。有相当多的戏曲表演团体，由于长期受到市场萧条、门庭冷落现状的煎熬，迫切期望重振雄风，一鸣惊人，重铸辉煌，大打“翻身之仗”；试图毕其功于一役，以“一个戏救活一个剧团”，完成所谓的“剧团转型”。如此，“拳头作品”、“经典作品”、“品牌之作”、“传世力作”等，就成了所有戏曲表演团体竞相追求的生存目标。

对艺术创作提出切合实际的高要求，这本无可非议。问题在于是否每个剧种、剧团都必须或者能够产生“经典之作”?外请“高手”，“集约化”生产，是否真的就能使本剧种或剧团起死回生、更上层楼?这样的创作是在贴近剧种或剧团赖以生存的文化土壤，还是远离它的生态基础?一句话，剧种或剧团是更像它自己，还是更像别人或找不着自己了?

在我看来，所谓“戏曲创作集约化”，就是由几个全国知名的编剧、导演及其习惯合作的班底，“包打”所有剧种的“天下”。不管什么语言，不论什么腔调，更无须了解各剧种的传统、风格、审美定位和与其他兄弟剧种、姊妹艺术相比照而存在的自我属性。一切剧种的剧本都写，所有剧种的新戏都排，以为任何一个编剧、导演甚至剧本、手段都可以当然地适合所有剧种，殊不知每一个剧种之所以存在，就必然有它与众不同的独特性。彼时彼地彼剧种或剧团的成功绝不能简单地移入此时此地此剧种或剧团。这种以不变应万变，以一个或一群的创作来“放之四海而皆准”的做法是可笑的，也是违反科学精神的。即使博得一些赞誉，那也只是已有成功的翻版，是一个抽象创作的成功，而非该剧种或剧团本身的成功。这种孤注一掷的所谓成功是艺术上的短视和浮躁，“成功”的后果便是剧种和剧团陷于更深的灾难。由此我们或许可以说，“集约化”的创作必然要把戏曲引向中性化绝境，造成剧种风格、剧团特色和美学趣味的单一单调，最终破坏原本丰富多彩的戏曲生态。

人们已经注意到，近年来在一些戏剧节、艺术节上，已多次出现少数几个剧作家、导演、灯光、舞美设计“集约”出多个地方戏作品参演的情况。这不仅使比赛或检阅的意义打了折扣，抑制了剧种或剧团本身创造力的发挥，还使各剧种、剧团间的个性差异缩小，加速了地方戏的中性化趋势，使戏曲创作和剧种生态平面化。这些侥幸风光于都市或节庆的“集约之作”，回到当地，大都较难与家乡观众见面，每每被它赖以生长的土地所陌生，遭遇“笑问客从何处来”的尴尬。

第9篇：看戏作文范文

关键词: 中国戏曲 通俗化 文人化

中国戏曲的发展,大致可以划分为准备、形成、完善、提高、变化五个阶段。如果说中国戏曲形成于宋,完善于元,提高于明,变化于清的话,那么,我们可把先秦到隋唐五代看作是一个漫长的准备阶段。在整个戏曲漫长的发展过程中,它经历了滑稽表演、传奇、宋的大曲、诸宫调、宋杂技、金院本、南戏、北杂技等多种形式,语言风格、结构方式、表现手法都经历了一个从朴素到典雅、从通俗化到文人化的过程。现在我们谈谈中国戏曲从通俗化到文人化的原因和特点。

从我国古代文学史与艺术史上来看,任何一种文学体裁或艺术形式皆起源于民间,在其形成之初,皆具有通俗朴质的特点,而一旦文人学士参与后,便皆具有了典雅精致的特点。戏曲艺术也同样经历了由朴素到典雅化的发展过程。戏剧的这一典雅化过程,是在明代随着戏曲作家的文人化而完成的。在宋元时期及以前,由于戏曲作家多为民间艺人和下层文人,普遍缺乏较高的文学修养,缺少有影响,即可以作为流派代表作家的人物;同时,他们创作戏曲的目的是娱乐,即供戏班演出、给观众观赏的,而且当时的观众多是下层民众,表现手法和结构等都受到一定限制。如王国维在《宋元戏曲考》中指出,从语言风格上来看,无论是宋元南戏,还是元杂剧,皆只有“本色”一派。作为上流社会的文人学士、官僚士大夫替代民间艺人与下层文人,成为戏曲作家的主体,则始于明代。而随着戏曲作家的文人化,明代的戏曲也呈现出与宋元时期的戏曲不同的特点。

宋元之前戏曲的故事情节比较简单,语言朴素,在塑造人物形象、刻画心理方面比较粗劣。自元末高明作《琵琶记》始,文人学士、官僚士夫逐渐取代民间艺人成为戏剧作家的主体。而随着戏剧作家的文人化,明代的戏剧也呈现出与宋元时期戏曲不同的特征。明代戏剧的题材、人物形象、语言、音律等方面都呈现出典雅化的特征。明代戏曲的文人化既提高了戏曲的文学品位,使得戏曲与诗文一样,具有了经典性,同时又由于其精致典雅后脱离了舞台,异化为一种案头文学,表现为以下特点。

一、剧本体制的规范化

这主要是就长篇的传奇而言,明代传奇由宋元南戏演变而来,与南戏相比,传奇的剧本体制有了一定的规范。由于宋元时期民间艺人所作的南戏是供戏班演出用的,不是供文人案头阅读,因此整本戏牵连而下,不分出更无出目。到了明代,文人所作的传奇不仅供演员演出,而且供案头阅读;为了方便阅读,故不仅分出,而且有了出目。另外,宋元南戏每本戏的篇幅也长短不一,如按传奇的分出,《张协状元》有五十三出,而《小孙屠》只有二十一出。

二、曲体的格律化

宋元南戏的曲体是非律化的,南戏作家没有较高的文学和艺术修养,对宫调、句格、字声、韵律等曲律没有专门的研究,而且其所用的曲调,为“宋人词益以里巷歌谣”,其中多为民间歌谣,如《张协状元》中的[东瓯令]、[台州歌]、[赵皮鞋]等曲调,便都是温州一带流传的民间歌谣。民间歌谣虽然顺口可歌,但是不一定合律,即使合律,也是偶然相合。而明代文人学士所作的戏曲,无论是传奇还是杂剧,其曲调皆具有格律化的特征,尤其是魏良辅改革昆山腔,采用以字传腔的演唱方式后,更注重曲调的格律,如他在《南词引正》中谈到昆山腔的演唱方法时指出:“五音以四声为主,但四声不得其宜,则五音废矣。平、上、去、入,务要端正。有上声字扭入平声,去声唱作入声,皆做腔之故,宜速改之。”所谓“五音以四声为主”,也就是说曲调的宫、商、角、徵、羽等乐律由字的平、上、去、入四声来决定。因此,对于作家来说,在作曲填词时,必须遵守句式、字声、用韵等格律。

三、剧作题材的文人化

在宋元时期,民间艺人编撰戏曲主要是娱人的,他们并不把它看作是一种文学创作行为,而只将它作为一种谋生的手段,让戏班采用自己的剧本,并且受到观众的欢迎,以获得较好的经济收益。故在剧作的情节内容上要迎合观众的观赏情趣,重视剧作的故事情节,以丰富有趣的故事情节和形象生动的舞台人物来吸引观众。因此,在选择剧作的题材时,注重题材的可看性,为此,多取材于民间的传说故事,或前代的小说,或民间说唱,而这些传说故事本身就已为观众所喜闻乐见。在明代,文人学士编撰戏曲虽然也不乏为戏班演出而作,但他们的主要目的不是获取经济收益,而是像作诗文一样,出于自娱的需要,或是显耀自己的文学才华,或是抒发自己的志趣,因此,文人剧作家在选择题材时,多取材于前代文人所作的文学作品、史书。例如许潮的《兰亭会》取自《晋书・王羲之传》,《东方朔》取自《汉书・东方朔传》,汤显祖的《紫钗记》取自唐蒋防的《霍小玉传》。明代文人戏曲所描写的故事情节与人物形象,也多与文人的意趣相合,或描写文人学士的风流韵事,或描写才子佳人的爱情故事,或描写神仙道化故事,或描写忠臣孝子、节妇义夫之事,这与前代剧作有雅俗之别。

四、作家主体意识的强化

在文人学士看来,戏曲是由诗、词演变而来的一种新的音乐文体,如明代藏懋循指出:“诗变而词,词变而曲,其源本出于一。”冯梦龙也认为,戏曲的主要功能就是“达性情”,“夫曲以悦性达情”。戏曲之所以能取代诗词而兴起,就在于它能达性情。因此,文人学士在创造戏曲时,普遍重视在剧作中寄寓与抒发自己的志趣。在文人所作的剧作中,虽然也有故事情节和人物形象,但他们描写的重点并不在故事情节和人物形象本身,而是通过这些来表达自己的志趣,故事情节和人物形象只是作者本人志趣的载体。因此,在文人所作的戏曲中,作者的主体意识十分强烈,如在剧中主要人物身上,往往融入了作者本人的生平经历与性格志趣,通过这些人物形象,也可能看到作者本人的精神气质。如汤显祖谓《红梅记》传奇中的男主角裴禹“虽属多情,却有一种落魄不羁气象,即此可见作者胸襟矣”(《红梅记・总评》)。

明代文人学士参与戏曲创作,这对于戏曲艺术的发展具有双重作用。一方面,提高了戏曲的文学品位,从而提高了戏曲的地位,使得戏曲与正统的诗文一样,具有经典性,另一方面,也使得戏曲艺术逐渐精致典雅后而脱离舞台,脱离广大下层观众,异化为一种案头文学。但戏曲作品不仅是一种文学读物,而且是要付诸舞台演出的,因此,雅典的语言显然不利于演员的演出与观众的欣赏,必然会影响其在舞台的流传。

参考文献:

[1]王国维.宋元戏曲考.

[2]中国古典戏曲论著集成.中国戏曲出版社.

[3]幺书仪.中国古代文体丛书・戏曲.人民文学出版社.