男生声乐训练的方法精选(九篇)
第1篇：男生声乐训练的方法范文
[摘要]关于男高音的训练方法，古今中外，不同的声乐教师有不同的训练方法，关于声乐方面的论著大多也只是论男高音的训练，而并没有更细的把戏剧男高音和抒情男高音分开了进行论述，其实两者的训练方法虽然有很多的相同之处，但具体的训练方法却不尽相同。
关于男高音的训练方法，古今中外，不同的声乐教师有不同的训练方法，有关这方面的教学论文和著作也层出不穷，然而，关于声乐方面的论著大多也只是论男高音的训练，而并没有更细的把戏剧男高音和抒情男高音分开了进行论述，其实两者的训练方法虽然有很多的相同之处但具体的训练方法却不尽相同。
作为一名声乐教师，经过十多年的教学和探索，我深刻地体会声乐教学的艰难。不仅要求学生要有先天的优越嗓音条件、具备良好的乐感和声乐感悟能力，更需要他们有刻苦学习的干劲。特别是对男高音的训练，真是难上加难。经过了十几年的教学实践，积累了一些教学经验，取得了较好的教学效果，供同行和声乐爱好者们参考。下面我就针对戏剧男高音的高音训练来谈谈我的训练方法。
大家都知道，男高音一般分为：戏剧男高音和抒情男高音两类，目前全世界范围内都缺少好的男高音。男高音——难就难在高音。如果你细心观察，凡是高音好的男高音一般都是一些嗓门较小、声音较柔和、富于歌唱性的男高音，也就是我们所说的抒情男高音。而嗓门较大，声音结实有力的男高音一般高音很困难，这就是我们所说的戏剧男高音。而歌剧咏叹调大多数的角色都要求用戏剧男高音来演唱，那么为什么戏剧男高音唱高音难?我们又通过怎样的训练才能更好地解决戏剧男高音的高音问题呢?
一、戏剧男高音的高音难是因为声带结构决定
戏剧男高音的声带比抒情男高音厚实一些，而他的共鸣腔体——咽腔、口腔也要大一些，这样戏剧男高音发出的声音要比抒情男高音宏亮、宽厚、结实一些；戏剧男高音唱到高音时真假混合就没那么自如了，如果真声多了声音就上不去，越唱越紧，用力过一点声音就容易破：如果假声多了高音能上得去，但高声区和低声区音色容易脱节，使得高音和低音音色不统一，甚至完全是假声，这就是戏剧男高音高音难的问题。而抒情男高音由于声带结构和共鸣腔体的大小不同，发出的声音较柔和、细小而有弹性中声区假声成分多一些，当唱到高音时，真假结合自如得多，因此高音也就方便得多，这也是符合自然规律就好像一棵高高的树，树干的上节肯定比下节小，试想如果上面比下面大，那么这棵树肯定长不高。
二、解决戏剧男高音的高音问题
1、首先从转变声音观念开始——往往戏剧男高音声音条件好，在没有气息支持、喉部肌肉紧张的情况下也能发出较结实的声音，因此学生很容易骄傲自满，不求上进，以为自己的发声是对的，其实不然。相反，那些声音细小，声音稍暗的抒情男高音觉得自己条件不如别人好，于是肯于虚心求教，每个音都力求在气息支持的基础上发出，通过不懈努力，他也能发出优美高亢的高音来。这就是人们经常说到的：“一流嗓子不出歌唱家，二流嗓子容易出歌唱家”的道理。因此，我呼吁那些戏剧男高音们，你们拥有好的嗓子只是先天条件，你们更应该去学习科学的、有气息支持的发声方法，不要一味去唱大声，有控制地发声，即使声音小一点，那也是好的声音，只有这样才有可能解决好你的高音问题。
2、多进行哼鸣练习——大家都知道哼鸣位置就是歌唱时所想要的声音高位置。而哼鸣声就是真声和假声的连接纽带，当你发开口母音“a”到E、F、#F的三个过度音时，你会感觉到有点吃力，这时你就想到哼鸣的感觉来唱，或者a+ng(哼鸣)，我想你会得到意想不到的效果。当你唱好E、F、#F这三个过度音时，你的高音区这就自然地建立起来了，高音也毫不费劲地唱上去了。当然，这要有声乐教师反复地给予训练才能完成。因为声音是看不见的，而是一种感觉。因此，训练一定特别专心，当你找到这些哼鸣高音位置感觉以后就可以随心所欲地唱高音了。同时结合“u”母音来练习，因为“u”母音是中声区和高声区过度连接最好的母音，而且声音较窄，高音容易上得去。我们知道，半夜公鸡叫时发出的“呜……”声传得那么远，靠的是自然高位置的状态，因为鸡是没有思维的，只是随心所欲地“警报”——“天快亮了……”，我想多学习公鸡叫声，相信对高音练习一定会有很大的帮助。
3、要多进行“闭口音”练习——戏剧男高音声音大、宽，发声时往往只能大而不能小，声音不集中。声音位置就低，位置低了假声就混不进来了，因此，越唱到高音声音就越紧。所以，练声时要多练“i”、“ie”母音，养成高位置小声练习的习惯。当你练“i”好了、稳定以后，渐渐地加入“o、u、a”进来一起练，这样声音永远在“i”的位置集中明亮地发出，再结合哼鸣练习，久而久之，高音就很轻松地唱上去，一点过度痕迹都没有，也不会出现真假转换脱节，声音从低到高就会很统一。
4、多进行“半声”练习——一般来说，不论是男声还是女声，中低声区的声音大而宽，到高声区，声音就逐渐变小而细，这是自然规律。世界头号男高音帕瓦罗蒂也是这样的，唱到高音时声音就小而虚一点，“虚”就是假声成分多一些。因此练声时要养成用横隔膜来控制声音，让音量控制小一点，特别是唱“E、F、#F”时，更不能加大音量，就是用你最大音量一半左右的音量就可以。这样久而久之，声音既能大又能小，伸缩自如，唱起高音就方便得多了。
5、唱高音一定要高音低唱。高音低唱——就是唱到高音时，横膈膜的支持更稳固，两肋的扩张更大，感觉声音就在小腹那里发出。很多朋友往往到高音时，为了获得高位置，拼命的往上喊，结果适得其反，不仅高音上不去，而且气息往上浮，声音发白无力，如果长期这样训练，声带一定容易出现毛病(声带闭合不好、声带小结等)。因此，唱高音的时候一定要找到声音低落点的感觉。就好象我们想让乒乓球反弹越高，我们就得往下用力、使劲。这就是我们经常说的：唱高音时要落底。我想只要认真去实践和体会，会感受到唱高音的乐趣。
第2篇：男生声乐训练的方法范文
[关键词]民族声乐 男高音 声部 教学方法
近年来，通过电视大奖赛、区域性比赛、综合性比赛也推出了很多优秀的民族声乐歌手，但是民族男高音在各类赛事中始终处于“弱势”地位，获奖的级别和获奖的人数总是靠后。在第七届金钟奖进入民族组决赛的十位选手中只有三位男生，最后只有中国音乐学院的吕宏伟获得了三等奖，第八届金钟奖上只有两位男高音进入决赛，中国音乐学院的黄训国获得三等奖。在十三届青歌赛决赛中也仅有两位男选手进入决赛。最近，沈阳音乐学院主办的第五届全国民族声乐论坛上提出了“民族男高音教学方法”的专题讨论，可见大家都看到了民族男高音的教学需要急待提高的现实。
一、民族男高音演唱的技术构成
第一、民族男高音歌唱的呼吸要求是“深而饱满”。著名声乐教育家姜家祥说：民族声乐吸气分“闻（慢而多）”、“喘（快而多）、“补（慢而少）”、“偷（快而少）”，用气要“深、通、活”【1】。所谓“深”是指吸气要用口吸气，吸到横膈膜，是叹下气声音充分打开的感觉。所谓“饱满”是指吸气要吸下去，在稳和松的基础上足够支持乐句的歌唱，而且乐句的演唱要保持在打开腔体和叹下的状态中。第二、民族男高音在训练歌唱时所使用的发声练习和训练原理应有“针对性”。在训练时可以根据学生的状态运用快慢各不相同的发声练习曲，一般而言在开始训练气息时一般采用最简单的下行三度、五度、六度的ya yi练习。快速的发声练习曲包括五度的跳音练习、六度的快速连音练习、九度的大跳加上弹跳练习。第三、民族男高音训练的机理要求是要以真声为主，讲究真假混合。具体要求是气息吸开、胸腔打开，上口盖抬起、上下牙的上下咬合。所谓真假混和的训练主要是指在歌唱的气息吸开和叹下状态下，将胸腔的真声打开和鼻烟腔构成的头腔的音色释放出来与真声加以混合，达到“松、通、亮”的效果。腔体打开后，以胸腔的“真声”基因为基点，结合头声的金属色彩，做到“真中有假、假中有真、真假难辨”【2】，使声音状态“明亮、集中、饱满、悦耳、比例恰当”。当然，男女生混合的比例是各有不同的，男高音真假声比例大约是2：1，女高音真假混合的比例大约是1：1，男高音的训练和花腔女高音的训练比例基本相同。第四、民族男高音的咬字行腔的要求字正腔圆、字领腔行、咬字位置要高。咬字时要求脖颈与腰椎一条线、后腰顶起、上哼下叹、上下牙张合、以真带假，形成“通中咬、松中咬、似咬非咬；哼中咬、动中咬、清楚为巧【3】”的咬字诀窍。著名声乐理论家许讲真认为：“歌唱咬字一要拼合准，二要作形准，三是声调要准。汉字由1到4个音素组成，拼合规律是前后音内各自先拼合，继而前，后因拼后进入拖腔、首位阶段。强调咬字要以竖、厚、宽为主的作形咬字发音。指出歌唱遇到倒字时，要利用加上倚音的办法予以纠正”【4】。
二、民族男高音在发声和训练上的构建
第一、男生变声期前后声音的差异性。男生一般12岁至15岁进入换声的年龄，男孩换声后喉结突出、声带宽厚、会厌结实，音色变得浑厚结实。女孩换声后喉位圆平、声带细长、会厌狭长，音色依然清亮明脆。因此，男高音的自然音域比女高音是低五至八度的，男高音要想获得明亮优美的高音很不容易，这是先天的构造造成，也是后天的方法形成的。
第二、民族男高音换声问题的综合解决。在现实教学中大概有千分之一左右的男生是“婴儿会厌”，基本不用换声就能声音统一、圆润、明亮、集中，一般的男高音需要对他们进行有针对性的发声和作品训练，积极锻炼舞台和演唱感觉，认真训练民族的风格和行腔咬字，最终都能成为一名优秀的歌手。现实教学中有百分之三十的男高音属于比较好调整的换声点过渡的类型，只要在初学阶段多训练横膈膜的呼吸机能、多引导学生打开腔体咬字，运用气息配合上下牙的开合打开训练，一般二年左右时间的训练也能构建出通透、圆润、真假统一、明亮集中的声音。
就男高音训练的发声练习曲而言，在初始阶段最好选择慢速练声曲辅以横膈膜的保持气息的练习，打开胸腔、上哼下叹以真声的低音区色彩训练为主，效果会很好。就发声字母而言主要选择利于保持气息的ya、yi 二字为主，就方法步骤而言可以先选择比较简单的三度、五度下行换字发声练习，逐渐可以过渡到六度下行、八度下行、九度大跳下行等发声练习。就发声字母而言从ya、yi逐渐过渡到yo、ye、u等。
尽管每个老师训练男高音所用的发声练习曲或者发声手段与方法不尽相同，但是要达到的目的基本一致，就是一定要声音结实明亮、音区统一、咬字清楚，也要求共鸣比例适当、气息饱满、腔体打开，做到“字、声、腔”的完美结合与“声、情、韵”的最佳统一。
在初级阶段，教师要更多的注意良好歌唱习惯的形成，从最简单的站姿开始，要求两腿与肩膀同宽、站直站稳，脖颈与脊椎一条线，臀部提起、上下牙咬合，眼睛平视且炯炯有神，在气息上一定要求嘴巴吸气、舌头放平，声音叹下、真声的胸腔共鸣为主。当然，男高音尤其要注意的是字的训练，要从学唱的开始就贯穿咬字练习，在学习初大部分的学生的字头是不稳的、松弛的，这既与他们不稳定呼吸状况有关，他们站立不稳有关，要及时区别情况予以矫正。他们往往不能协调“气、声、字”的平衡有关，教师必须予以重点和长期的关注这些。
第三、民族男高音共鸣腔体的运用是以头腔共鸣的获得为高级技巧。就歌唱的共鸣要求而言，民族男高音要用到整体共鸣，即胸腔、头腔、鼻咽腔、口腔的共同参与的共鸣。但是由于男高音的生理构成和腔体特点的特殊性，在初学阶段训练就要引入混合音区的训练，当然这还要配合着气息的下探和上下牙的发声咬字为前提，在这几个腔体的运用中以头腔共鸣的运用最难、最不容易找到。头腔的声音明亮集中、具有金属感，它是歌唱时高音的“助动器”和音色的“调节器”。
男生要想获得“金子般”的高音很难，这主要是因为男生自身的发声机制是以真声发声为主的，要保持气息在高位置上唱出连贯的高音确实是一种高难度的技巧，要用科学的方法和耐心的练习才可以获得。男高音在唱高音时一定要很仔细、很小心，在唱g2时气息还搭着胸腔只要利用咽壁立起的部分力量就可以上去，但在唱ba2时，后咽壁完全立起，气息的感觉减弱，下巴向下产生拉力，上颚与气息的对应产生明亮的头声，到了bb2以及c3时气息的拉力只挂了一点点胸腔的力量，完全靠下巴的下拉的力量和上嘴的崛起形成方大的嘴形，让声音竖在头腔。
男高音头腔的获得需要运用横膈膜的肋肌控制气息，打开头腔，慢慢找到头腔的混合声音。要求上颚抬起、上下牙上下形成拉力，最容易找到打开的腔体和明亮集中的感觉和金属质感的亮音。现在很多优秀民族男高音作品的演唱音域大多都突破了超高音，比如大家熟悉的一些比赛作品《西部放歌》、《西部情歌》、《故土情》、《情姐下河洗衣裳》、《草原牧歌》、《大江南》、《不能尽孝愧对娘》、《天路》、《格桑梅朵》、《梦中的卓玛》、《大西北的鼓声》、《关东风情》等都要求要有娴熟的高音掌控能力才能演唱好，所以说没有很好的技术基础和扎实的基本功去一位追求大作品是徒劳无益的。
三、民族男高音曲目训练的阶梯性
男生的训练在初始阶段可以唱《美丽姑娘》、《赶牲灵》、《太阳出来喜洋洋》、《高高太子山》、《二月里来》，逐渐过渡到《在那桃花盛开的地方》、《草原上升起不落的太阳》、《草原之夜》、《下四川》、《我不能忘记》、《思恋黄河》、《我心上的一朵玫瑰花》、《美丽的玫瑰花》、《丢戒指》、《峨眉酒家》、《乌苏里船歌》等，在选择曲目时还要根据学生的具体情况来看，有的性格活波的学生在唱好欢快的曲目后，可以加强一些艺术歌曲和创作歌曲的训练会更全面，有的性格温和的学生可以选择一些抒情歌曲后，要他唱快速的表现力很强的歌曲来锻炼他的台风和表现能力。有的学生性格温和喜欢演唱地域性很强的山歌、牧歌，有的学生性格开朗喜欢演唱快速抒情表现力很强的歌曲，但是在教学中都要善于抓住学生表现的欲望，激发他们的演唱热情，鼓励他们大胆的表现音乐、表现情感，尽量做到“声音统一、处理得当、咬字巧妙、字腔结合、感情合理、富于表现力。”
就舞台表演而言，民族声乐是最强调表演要有神韵、要有中国风味，在传统戏曲里男生的手、眼、身、法、步要大胆借鉴，这是形成民族声乐风格的重要部分。民族男高音的舞台表演，在课堂教学中要多强调男生表演的刚劲气质和大气形象，表演中手掌要平展有力，虎口打开，动作不能拖泥带水，眼神要自信而稳重。在综合表演上，现代民族声乐要向我国的戏曲学习，学习戏曲里唱念做打的身法手位，学习生旦净末丑的行头与形象表达。
总之，民族男高音的声部构建的是一项长期而复杂的过程，它包括声部的教学与训练、声部曲目的选择、不同风格作品的搭配以及不同音区声部的构建等。特别需要提出的是，上下牙的发声咬字是关键，气息的配合和流畅是纽带，大家一起来关注、探讨男高音的教学，为我国培养更多更优秀的男高音演唱人才，为文化的大繁荣大发展作出贡献。
参考文献
[1]姜家祥《民族声乐的探索》《人民音乐》1979年第七期；
[2]姜家祥《民族声乐的探索》《人民音乐》1979年第七期；
[3]郭祥义《民族声乐歌唱状态训练》《中国民族声乐论文集》2009年九月
第3篇：男生声乐训练的方法范文
1.合唱团的规模
以一个学校为单位组建合唱团，其人数规模大约在30至60人之间比较适宜。如果少于30人，在和声的配置上很难达到对多层次、多功能的体现和清晰完整的共鸣，以至于和声效果不理想。如果多于60人，从合唱水平提高和组织工作方面又会增加不小的难度，所以要实事求是地确定一个科学的、合理的规模。
2.合唱团队员的挑选
合唱艺术对学生的音乐素质要求较高，所以，合唱队员要具备一定的识谱能力、听音能力与歌唱基本技能等。那些有良好的声音条件、较宽的音域、音调准确、有较好的听辨能力和较强节奏感，并对音乐感兴趣的学生是应该优先选择的对象。
二、合唱团的训练
1.培养学生对合唱艺术的兴趣
兴趣是学习音乐的基本动力，是学生与音乐保持密切联系、感受音乐、用音乐美化和丰富人生的前提。合唱训练应充分发挥音乐艺术特有的魅力，根据中学生身心发展规律和审美心理特征，以丰富多彩的教学内容和生动活泼的教学形式，培养学生对音乐艺术持久而稳定的兴趣和爱好。
2.要特别重视中学生变声期的声音特性
从调查的情况来看，处在变声期的初、高中学生中，普遍缺少科学发声法的有关知识，由于从小唱歌用的是自然声，到了变声期唱歌就问题多、困难大。高音上不去就喊，男高音的毛病是“捏”、女高音的毛病是“挤”。他们低音唱不下去就压、唱强音就“吼”，唱弱音就虚。有的还出现舌根音、喉音、鼻音等毛病。所以，我们要研究和弄通中学生每个不同时期的声音特点和用声方法。避免训练无术、要求无方，损伤声带造成不良后果。
3.科学而有针对性的发声方法的训练
在声乐艺术中，独唱讲个性，合唱讲共性。虽然发声原理是一致的，但在合唱的用声上要受多方面的制约。既要有男女高低各声部统一音色，又要有多声部音色组成的合唱整体；既要有规定的气口，又要有不减音量的循环呼吸；还要控制各种音量的各总变化，有时轻的扣人心弦，有时响得激动人心，以及群声吐字唱词的一致性，各种对比的默契感等等。
2.1呼吸：呼吸是歌唱发声的基础与动力。歌唱发声的用气与自然呼吸不同，它必须根据乐句的长短、强弱、快慢来安排呼吸量的大小，做到有意识的控制。我们可以用一些科学的、容易掌握的方法来进行训练。如叹气放松练习、打嘟噜练习、闻花香练习等来体会胸腹式呼吸法。在此基础上，根据多声部合唱的需要，我们还要增加三个方面的整体呼吸训练。（1）全体一起呼吸；（2）声部之间交错轮流呼吸；（3）循环呼吸。逐渐引导大家掌握好强、弱、快、慢各种气息的运用。
2.2声音位置：合唱寻求声音共性的主要手段靠的是共鸣位置，只有解决好各部位的共鸣位置，才能取得合唱的共性。因为合唱的基础是声部的齐唱能力，声部的基础是个人的基本功。在合唱的用声上必须强调个人服从整体，这样才能达到谐调、平衡、统一。
2.3咬字与吐字：我们在训练中要强调咬字吐字的重要性，强调字母、声母、韵母的关系；强调字与腔、字与声、字与技巧、字与发声方法的关系。尤其对一些不太容易读的字，用汉语拼音标好。每首歌词都要用普通话朗读，随时注意纠正不正确的咬字吐字，结合发声训练不同声母、韵母的正确口形，使学生逐步做到“字清、意深、情自真”。
2.4低音声部：合唱艺术是通过声音的多声部、多层次在横向、竖向的有机结合而产生的音乐表现形式。它的结构基础是传统的四部和声学：女高、女中、男高、男低。其中男低音声部是混声合唱中的最低音（即根音），叫做基础音声部。顾名思意，男低音声部在合唱中，对和声功能的转换、对声部连接的流暢，对和声力度的内部支撑以及对音色细微变化的精准衬托等，都起到了珠联壁合的关键作用。但在中学合唱团中，这个声部往往是最弱的，也是最容易被忽略的。解决的办法（1）变声后期的一些男同学，如果对他们加以科学的发声训练，低音是可以再往下走一点的。（2）为了保证男低音的声音效果，也可以从本校的年轻男教师中选几个能唱男低音的补充进来。总之，男低音声部万万忽视不得。
三、选择合适的合唱作品
中学合唱以混声合唱为主，但是我们现有的混声合唱作品大多是成人作品。而中学生还处于变声后期，声音不是很稳定，很难达到成人合唱的要求。因此，教师应根据学生具体情况善于选择一些适合他们年龄特点的合唱作品，
第4篇：男生声乐训练的方法范文
关键词：歌唱教学；高中声乐特长生；换声区；训练
abstract：music education in senior high school is placed in important stage of whole music education, music education not only is an education for all-round development of organic constitute part, also is the important means that carries out education for all-round development. the student not very poor ground of senior high school walks into classroom, but backlog certain knowledge, technical ability and life experience. the performance that has no lack of on the vocal music among them contains the student of opposite stronger advantage and we call it as "the vocal music special features living". give vocal music special features students full demonstration and the space of development, ability full body now the student's main body, but in sing the training, control unifying of good voice area, voice of flowing freely and comprehensiveness of sound area, among them a very important link, be want to control to change an area to sing a method so much.
key words：sing teaching; vocal music special features in senior high school ; voice change area; train
在歌唱训练中，要掌握好声区的统一、声音的流畅及宽广的音域，其中很重要的一个环节，就是要掌握好换声区唱法。Www.133229.Com无论男女声都会碰到换声区问题。
我们在“声乐特长生”声乐训练中，常常会碰到这样的问题：女声常见的“真假声”打架，或者中声区用真声，特别是初学者,唱到高声区突然变成假声，中声区到高声区之间总有一个坎儿，形成中高声区的不统一，也就是我们常讲的“两截子”声音。男声常见的是高声区唱不上去，或者唱到一定的音高，喉头就上提，发出一种白声，甚至喊叫的声音，高声区总是掌握不好。这些问题都是因为不懂换声区的唱法及没有掌握好换声区的唱法而出现的问题。
我们知道人声的自然音域是非常有限的，不经过专业训练，人声的自然音域仅有一个八度或者一个八度多点，如果超过了这个自然音域再往上发展，恐怕大多数人都唱不上去，唱上去也可能是喊的声音。所以，超过了自然音域再往上发展，就必须转换成另一个声区的唱法，这种自然声区到高声区的连接区域，就称为换声区。各声区从自然声区转入高声区，都有相对固定的转换点，这个点就称为换声点。男女各声部的换声点分别是在:女高音:#f2、女中音:be1、女低音:#c1、男高音:#f2、男中音:be2、男低音:#c2。清楚了各声部的换声点后，各声部在唱到换声点时，就不能再用自然声区的唱法，而是要使用换声区的唱法。
一、女声的换声区训练
女声各部经过换声点时，不能再用真声唱，而是适当掺入假声，形成真假声，也叫混声。假如女声经过换声点时不掺入假声，那么中声区就会真声太多，再往上发展声音就会产生破裂，并且将失去高声区，或者形成中高声区的不统一。所以，女声的换声区训练，我认为主要是解决用混声过渡，而不能用真声，只有掌握了用混声过渡才能顺利进入高声区，才能使中高声区统一起来。
女声的换声训练多采用以下几种办法：
1．采用“真声”和“混声”对比的办法
因为初学者往往不懂什么是混声，所以，首先要搞清楚什么是“真声”，什么是“混声”。教师可先示范一句真声，然后再示范一句混声让学生分辨，在分辨的基础上，再让学生自己掌握用混声过渡。
2．采用戏曲喊嗓的办法
我们知道戏曲喊嗓时，声音位置高，而且多采用混声去喊，所以，才开始练习可先不用音阶，而是直接用i和a两母音做喊嗓练习，要求必须用混声，而不能用真声。掌握了i和a后，再练习其它音。
3．采用下行音阶练习的办法
在分辨、喊嗓的基础上，再做音阶练习，开始最好用下行音阶，注意起音不要太低，太低了不易掺进假声，起音最好在换声点以上，但也不要太高，可先在b1或c2处做下行练习。因为下行音阶容易找到混声，特别是起音找到后，其它音只要保持住起音的状态，然后慢慢过渡到换声点以下。所以，最好先采用下行音阶，然后再用其它方法练习。
4．采用半声唱法的办法
换声点过渡时，还要注意不要用太强的音量，因为太强的声音容易发出真声，很难控制声音，而且容易产生真假打架，所以，要耐心有控制的用半声过渡，只有控制音量，才容易顺利通过换声区。
二、男声的换声区训练
如果女声的换声区过渡是解决真假声结合的问题，那么男声的换声区过渡，我认为主要是解决“敞开”和“掩盖”的关系。也就是所有男生各声部在通过换声点时，不能再用敞开的声音唱，而是采用掩盖的手段，比如：a母音唱到换声点时，不能再唱成纯a母音，而是略带点u音，形成一种a和u音的混合音，使a母音变暗变圆，这就是换声区的掩盖手段。这里不仅仅是指a母音，无论什么母音，在唱到换声点时，都不能再敞着唱，而是惨入u音的音色，形成换声区的掩盖唱法。所以，男声换声区的过渡，只有明白了这个道理，掌握了换声区的掩盖唱法，才能顺利进入高声区。
男生换声区的训练多采用以下几种办法：
1．采用母音掺u音的办法
可先采用上行阶，三度、五度、八度都可，注意唱到换声点时，所有母音都要掺进u音的音色，达到掩盖的目的。最好先用a母音练习，因为a母音过渡时掺入u音容易体会掩盖的效果。掌握了a母音的掩盖技巧后，再用同样的办法练习其它母音的掩盖方法。
2．放下喉头保持稳定
通过换声区时，还要注意放下喉头，找到打哈欠时的喉位，并保持喉头的稳定，不能随着音的升高而随意抬高喉头，同时，抬起软腭打开咽腔，使声音顺利掩盖过渡。
3．保持头腔共鸣位置
换声区过渡时，要保持头腔共鸣，使声音全部进入头腔，形成意大利关闭唱法。不能忽前忽后，更不能使声音掉进喉咙里，造成一种舌根下压发紧的声音，这样既影响换声，又影响吐字。
4．将声音焦点集中
进入换声区时，还要注意声音不要太散、太大，这样能很难控制声音的掩盖，而且容易造成声音吃力、疲劳，而是要将声音焦点集中，在保持声音管状的同时，将元音变窄，使声音形成上小下大的金字塔形状，上小是指将声音焦点集中，下大是指将喉咙充分打开，这样掩盖后的声音就会省力、明亮、有穿透力。
5．采用下行音阶练习
第5篇：男生声乐训练的方法范文
一、中学生变声期的特点
何为“变声期”？每一个成年人都经历过，一个人在儿童时喉头、声带都比成年人要小，只有大人的一半，小学时期男孩女孩声音差别不大，但是时至青春发育期，身体各个器官迅速生长，喉部在外形和机能都发生了较大的变化，这种变化在生理学上就称为“变声期”。
在变声期，男同学喉头迅速增大、声带变长，大约比女同学声带多出三分之一，声带变厚，声音渐渐变得浑厚、低沉，这个时期声带充血、水肿，声带的后部闭合不全，所以发声不易控制，所发出的声音音色变暗、变哑。女同学变声期引起的症状没有男同学明显，但口腔、鼻腔、咽腔及声带都有分泌物，其发声说话变得沙哑、声音变暗，不好听，其症状要比男同学轻一些。
整个变声期主要表现为发声的持久性差，容易疲劳，声音不太稳定，唱歌时感到很费力。男生在这个时期喉部及甲状软骨没有明显变化，声音仍为童声，但有些沙哑，粗糙。女生在变声初期往往会感到声音涩滞，大约1至3个月以后，声音才逐渐变得丰满，假声也逐渐明显起来。
从时间上看，男女同学变声期并不一样，通常说来，女同学要比男同学早一到两年。一般说来，发育的早，变声期也来得早。女生大约在13至15岁之间，平均比男生提前一年进入变声期，过程也通常较男生短，症状并不很明显。男生变声期平均在14到16岁，整个过程较长且症状多数较明显。变声期的完成，女生最迟约到16岁左右，而男生则要到18岁左右变声可趋向完成。当经历了正常变声过程，男生的声音通常比变声前低一个八度，音域扩大，音色浑厚。女生的音域虽也变宽，音色丰满，但音高上却无显著变化。由此可见，变声期是一种必然的生理变换过程，而男女生之间变声过程，特点又是明显不相同的。
二、中学生变声期的嗓音训练
了解了上述变声期的过程和特点后，就可以因材施教，针对不同对象来展开嗓音练习了。
首先，教师在歌唱教学中需选用适当的乐声教材。歌曲的音域不能过宽，最好不超过九度；音量和力度也不宜过大。曲调要流畅，切忌“大跳”，以免学生叫喊练唱时应讲究科学的训练方法，教会学生唱歌是正确使用气息支持。平时练唱时应尽可能用轻声，切忌为了追求变声以前的高度和亮度而大喊大叫，若学生感到定调过高可适当降低。练声，练唱最好有教师指导，再合适的音域范围内进行。另外，练唱的时间也不可以持续过长，以防声带疲劳和受到损伤。
其次，根据变声期的学生的特点，适度调整呼吸方法以满足其增长了的喉头和声带的需要。事实上，中学尚处于属于生理发育，成长变化之中，他们体格单薄，肺活量小，呼吸较浅，不会用横膈膜来控制气息。唱歌时还往往习惯用变声以前童声的浅呼吸方法来唱（特别是男生）。一紧张更是喉咙卡紧，喉头上提，嗓音加重形成喊叫的白声。其实，浅呼吸只适合儿童短小声带的发声，变声后仍用这种方法唱歌是非常有害的。所以，教师必须训练学生习惯于用胸腹式联合呼吸方法来唱歌。是学生知道正确的发声概念，这样经过科学的、系统的训练，可以使学生的呼吸系统、发声器官均得到功能性的锻炼。从而为今后的歌唱打好坚实的基本功。
第三，教师给学生练唱时除了应讲究科学的训练方法外，还应注意循序渐进，不应急于求成。可先让学生从合适的、容易发声的自然音区练起，切不可用大音量练声练唱，也应避免发过高、过低的声音。平时练唱以‘哼呜“为主，也可以男女生分组练，以适应各自的声部特点。女生在变声后期连声时，可适当引入假声，进行混声训练，这对于女生今后声音的发展将十分有利。另外，在变声中期时，可采用多听少唱的方法，给学生加强音乐理论常识，音乐欣赏等课程，使他们在音乐理论知识、艺术修养等方面得以全面提高。
三、中学生的嗓音保护
变声期的嗓音训练和嗓音保护是相辅相成的，其二者缺一不可。嗓音保护的关键是需掌握正确、科学的发声方法。在变声期中如何科学地用嗓？如何正确掌握其正确的发声法？在前面已有所论述。其实，科学地用嗓正是嗓音保护很重要的一环。当然，除了补充说明不科学用嗓给嗓子所带来的危害外，还要叙述一下如何预防嗓子疾病来保护嗓音的问题。
人的正常生理功能，受体内各内分泌激素支配，在青少年的变声时期，他们的生长激素也处于亢进时期，如果这时不注意科学用嗓，不采用科学的发声方法，而是习惯性的用挤、卡、压或大叫大嚷来唱歌的话，那么，声带、气息和共鸣都得不到正常的工作，其结果必然是造成发声器官的运动失调，产生声音的障碍，更严重的是，发生运动中这种不协调、不平衡会引起学生发声器官的病变，比如声带小结等。此时，如果声带发炎仍继续用声，声带还会进一步受到创伤，产生声带息肉，以至于可能导致病变或终身沙哑等。日常生活中，不少喜爱声乐的中学生在变声期间喜欢学唱一些不适合自身生理条件的歌曲，不管难易程度如何，一味唱高音，唱不上去就拼命喊。这种无节制的歌唱，滥用嗓子，结果使变声期间本来就充血的声带产生极度疲劳，造成声音失调，从而引起嗓音的各种疾病。这一现象应当引起我们高度的重视。
在分析了不科学用嗓给嗓子所带来的危害后，不难得出结论：懂得正确的发声法，合理地用嗓，是对嗓音最好的保护。
第6篇：男生声乐训练的方法范文
多默尔在他所著的《音乐史》中，记述了1616年左右教会歌唱学校的训练情况：每天上午，学生用一小时练唱歌，另一小时做颤音练习；一个小时到教师那里去纠正发音，每人对着镜子，务必不能让面孔在歌唱时因肌肉紧张而显得难看。然后再研究歌唱表情与文学。下午有半小时的声乐理论课；半小时的简单对位法学习；一小时作曲；剩下来的时间去弹羽管键琴和练习颂歌、经文歌的写作，以及各人所喜爱的课程。
有时，他们到教堂去演唱，或听教师的歌唱，回来后，要把自己的感受和体会告诉教师。他们还常常到山谷里听清晰的回声，因此可以更好地发现自己唱歌的缺点。在波坦皮（G.A.Bomtempi，1624-1705．歌唱家、作家）所著的《音乐史》(1695)中也记述了马佐契(VM，1590-1650)所领导的罗马歌唱学校相类似的学习情况。在波伦亚、罗马、米兰、威尼斯、那不勒斯、佛罗伦萨等意大利的城市相继出现了许多歌唱学校，其训练程序和内容与前所述大同小异。学生们经过这些全面而严格的训练，不仅使他们成为训练有素的歌手，而且都具有较强的作曲能力。经过这种教育，使意大利产生了许多优秀的歌唱家、声乐教师，促进了歌唱艺术的发展与提高。
美声歌唱的“黄金时代”。阉人歌手兴起于中世纪，中世纪用男声替代女声，但男童到了青春发育期声音变粗就不能再唱了。为了保持悦耳的童声，将男童，使他们成人后既保持男童的音域，又有成人的威力和能量，演唱装饰音、快速乐句以及花腔技巧复杂的华彩段十分轻巧，灵便。17、18世纪阉人歌手盛行，在演唱上的重要特点是演员们在舞台上争奇斗艳，大量使用装饰性很多的花腔演唱，以取得观众的喝彩。由于在演唱中听众对嗓音的反应，比对戏剧和音乐本身的兴趣大得多，致使歌手们发展到放肆地使用歌唱技巧与华彩的演唱风格。
阉人歌手的声乐训练。这一时期声乐教学的对象主要是阉人歌手。当时在意大利的许多城市都有培养阉人歌手的歌唱学校，这些学校多为慈善性质（即孤儿院性质）的。阉人歌手在手术前后，一般要从师学唱，被送到歌唱学校学习。学生很少出身富贵之家，即使有出身富贵之家的，也是为了要在艺术上做出成绩，为家族争光。如法瑞奈里和卡法瑞里，他们都是音乐学校训练出来的优秀典范，他们的演唱技巧已经达到了出神人化的地步，成为当时家喻户晓的著名阉人歌唱家。
第7篇：男生声乐训练的方法范文
【关键词】声乐作品 声部 音域 音色 换声
声乐艺术教育是一种纯粹的技巧研究和掌握声乐作品知识的问题。我们应按照自己嗓音的声部及声乐训练的各个阶段的特征来选择适合自己的声乐曲目，提高演唱技艺。如果所选择的声乐作品的难度与自己所掌握的声乐技术能力不相称，过难或者过量，都将会影响到歌唱技术的提高。
一、根据声部选择声乐作品
由于生理构造的差异，导致了人们嗓音的差异，形成了各具特色的声音。每个人只有了解自己的嗓音特点才能演绎好作品。那么，就得对声部进行鉴定。鉴定声部是一项非常重要的工作，错误的声部鉴定对声音的发展会产生严重的恶果。所以需要谨慎从事。
1、从生理结构划分
鉴定声部最简单的方法是从生理结构去分辨判断。一般而言，低音声部的人个子高大、脖子长、其声带长、宽、厚、喉结大，长得低；中音声部的生理构造比低音声部略小一号；高音声部的人个子矮小、声带又窄、有短、又薄，个头小，脖子短粗是男高音的典型特征，这种仅通过人的生理构造来鉴定声部的方法只是参考。
2、从音域角度划分
从音域角度划分，音域在c1―c3左右的是女高音，音域在a―a2左右的是女中音，音域在g―g2左右的是女低音，女低音在我国较少见，欧美一些国家居多。音域在c1―a2甚至c1―c3的是男高音，音域在a―g2左右甚至a―降b2左右的是男中音；音域在g―f2左右的是男低音。这是从音域的范围初步划分的。
3、从音色角度划分
声音的特质还有个最重要的一方面就是音色，决定其声部最重要的在于音色，那是因为人声的客观生理机构所塑造的音色，在较大的程序上可以体现出嗓音发展的内在能力。
在根据音域划分的基础上，结合音色又可进行这样的划分。女高音可分为花腔女高音、抒情女高音、戏剧女高音。花腔女高音音色集中明亮、轻巧、灵活，代表曲目如《夜莺》；抒情女高音音色优美、纯净、舒展，往往表现那种温柔而又美丽的女性特点，代表曲目如《我爱你中国》；戏剧女高音音色雄壮，浑厚而又结实明亮，且有强烈的、震撼人心的力量，代表曲目如《你知道吗，好妈妈》。女中音也可进行这样的划分，其嗓音特征与上述女高音相似，只是有音域上的不同。花腔女中音的代表曲目如《美妙歌声随风飘荡》，抒情女中音代表曲目如《我心花怒放》，戏剧女中音代表曲目如《爱情像只顽皮鸟儿》。女低音没有细致的划分，其声音低纯浓厚，代表曲目有《青青牧草》。男高音分为抒情男高音、大号抒情男高音、戏剧男高音。抒情男高音特点是声音柔实壮美，代表曲目如《桑塔露琪亚》；大号抒情男高音特点是声音宽厚、明亮、高亢，代表曲目如《负心人》；戏剧男高音特点是声音雄壮、壮实、嘹亮、辉煌，代表曲目如《圣洁的阿依达》。男中音可分为抒情男中音、偏高男中音、偏低男中音。抒情男中音声音稳实、宽厚、洪亮，代表曲目如《教我如何想他》；偏高男中音声音深沉、坚定、雄壮有力，代表曲目如《斗牛士之歌》；偏低男中音声音响亮、厚实、有力，代表曲目如《跳蚤之歌》。男低音也没有更细致的划分，其声音大都坚定有力、宽厚沉闷，代表曲目如《老人河》。
二、根据声乐训练的不同阶段选择声乐作品
声乐训练要按照人体发声器官，尤其是喉结声带周围的发声肌的负荷量去进行。声乐练习应从简到繁，从易到难，循序渐进地进行，这样才能逐渐使嗓音得到稳固的发展。此外，人对自己嗓音发展规律的认识与对声乐技巧的掌握，也须经历一个由表及里、由浅入深、由模糊到深刻、由一般性掌握到纯熟性运用的过程。一般而言，声乐训练往往分为以下三个阶段：
1、初级阶段
俗话说：“慎始则成半”。初级阶段的学习是十分重要的，声乐家阿・达利沃曾说：“歌唱者的初学阶段往往是带有决定性的。醉心于短期速成的人是很愚蠢的。”在初级阶段时，我们因该建立正确的发声状态与歌唱的口型。在这个阶段的训练中应用意大利的五个基本原音（母音）aeiou来练习。意大利文的元音，是形成嗓音的基本元素，只由五个音组成，柔和的在口的前部发音，语言器官动作时保持着完全的松弛。而且意大利语元音的形状大一些，共鸣多一些，旋律性也更强一些。另一方面，这五个元音与汉语单韵母相近，可以掌握汉语韵母在歌唱中的基本发音规律。因此，在声乐教学中，较为普遍采用意大利语中的五个元音作练习。波罗格那杰出的女高音托西（Tosi Pier Fracesco）教学时对学生说：“分别把各个母音唱好。只有当所有母音都唱得完好无缺时，才准许唱歌词。然后开始练习节目，研究表情。”一般以开元音a和闭元音i的练唱为主。每个元音都有其各自的发音特征。因此，应根据不同人不同的情形灵活采用元音，先选择唱起来最自然最放松的音，逐渐再练其余的音，等其余的元音唱起来也自然放松时，练唱的目的才达到了。
初学者其次还要注意的一件事是音域。初学者练唱时应限定在中声区。因为根据发声生理学研究，人的嗓音的整个音域中，最自然、最容易发出的又最省力的是人们用于说话的一段音区即中声区的声音。在训练中首先应该在中声区内建立起正确的状态，稳固嗓音，而后再向上、下两头逐渐扩展音域。
当然，在初级阶段也需加入歌曲的练唱，此时所选择的作品应旋律舒缓、气息平稳、感情平淡。从而使发音器官全面的放松，且绝对必要的方正位置，建立一个正确的歌唱结构。《十七十八世纪古典意大利咏叹调曲集》，中国歌曲如《花非花》、《渔光曲》、《问》、《共和国之恋》、《长城谣》、《思乡》、《红豆词》等。还有一些外国民间歌曲如《红河谷》、《照镜子》、《去吧，摩西》、《我们引吭高歌》、《北国之春》、《燕子》等歌曲，都可作为初级阶段练习的作品。
2、中级阶段
在中级阶段时要在进一步巩固中声区的发音状态的同时，适当增加声带张力，起到逐步扩展嗓音音域的作用，做到“稳中有进”。为高级阶段高音问题的解决奠定好基础。
此时可选唱一些艺术歌曲，因为艺术歌曲是作曲家根据一些优秀的诗词或歌词创作的，无论是词还是曲都经过了作者的精心琢磨、推敲，并赋予技巧性的艺术处理。另一方面，艺术歌曲的伴奏音乐亦非常精美，与歌曲形成一个整体的艺术构思，需要歌唱者静心体会。无论从提高声乐技能还是提高艺术修养来说都起到很大的作用。外国艺术歌曲如《月光》、《梦后》、《鳟鱼》、《献词》、《谁是西尔维亚》等；中国艺术作品如《玫瑰三愿》、《春思曲》、《点绛唇・赋登楼》、《教我如何不想他》、《阳关三叠》等。除了艺术歌曲以外还可以选唱其他的中等难度的歌曲如《一杯美酒》、《玛依拉》、《三套车》、《不要责备我吧，妈妈》、《夏天最后的玫瑰》、《西班牙女郎》等。
3、高级阶段
高级阶段是声乐技能掌握的成熟阶段，这时主要是解决高音问题。实质上是解决“换声”的问题，“换声”是指从唱中声区转换到唱高声区时，随着各器官间的发声机能进行技术性调整后，所发出的声音也出现音质上的根本性变化，这是在声乐训练过程中必然要出现的一种技术性生理现象。正确的换声是声乐技巧的一个重要环节，只有找准了“换声点”才便于调整发声机能，使其符合演唱高音时的生理状态，只有解决了换声问题才能使整个音域内的所有声音在演唱时都通顺流畅，转换自如。由于生理构造的差异，每个人的“换声点”也不尽相同，只有通过不懈的努力才可能取得一定的效果。使低、中、高各个声区保持统一的明亮的共鸣泛音音色，保持歌唱发声统一的完美性。
此时应该选择歌剧选段和难度较大的作品来演唱，在演唱中既使演唱技巧不断熟练，又能增强艺术表现力。歌剧咏叹调如女高音咏叹调如《人们叫我》、《漫步街上》、《鞭打我吧》、《我亲爱的爸爸》、《姑娘的秋波》、《晴朗的一天》等；女中低音咏叹调如《塞维利亚老城墙边》、《不知道我自己干了什么》、《哦，我的费南多》等；男高音咏叹调如《偷洒一滴泪》、《多么冰冷的小手》、《女人善变》、《星光灿烂》、《今夜无人入睡》等；男中低音咏叹调如《你不要再去做情郎》、《苏萨宁咏叹调》、《像天使一样美丽》、《我将离开故乡》、《诽谤》、《奥涅金咏叹调》等；高难度的歌曲有《我住长江头》、《大江东去》、《嘉陵江上》、《我站在铁索桥上》、《岩石滴水》、《啊!我的太阳》、《告别那波里》、《玛莱卡莱》等。
参考文献：
[1]［意］P.M.马腊费奥迪著,郎毓秀译.《卡鲁索的发声方法》.人民音乐出版社,2000年7月第1版.
[2]［美］兰皮尔蒂等著,李维渤译.《嗓音遗训―世界声乐史上历代大师教学经验荟萃》.上海音乐出版社2005年4月第1版.
[3]［美］维克托・亚历山大・菲尔兹著,李维渤选译.《训练歌声》上海音乐出版社,2003年3月第1版.
第8篇：男生声乐训练的方法范文
关键词：男高音；高声区；中声区
我们根据人的各自生理条件的差异，将人声大致分为男高音、男中音、男低音和女高音、女中音、女低音这六个声部。男高音作为这六个声部中最难训练的声部，在声乐表演艺术中，有着强烈的艺术感染力。声乐界里经常说：男高音是最有魅力的声部，也是最难练的声部。在此，我结合自身的学习、实践经历，谈一谈男高音在学习中常见的一些问题及其解决方法的见解，希望能帮助男高音学习者少走弯路。
一、关于男高音的中声区
关于男高音的中声区，许多声乐教育家都有过许多精辟的论述。在课堂上，教师们也喜欢用“万丈高楼平地起”、“打地基”等来比喻中声区的重要性和基础性。我认为对男高音而言，建立一个具有男高音特征而不单薄的、省劲而不浑浊的、音色优美而颤动正常的中声区尤其重要，直接决定着向高声区转换的能力。而在日常学习中，我们观察到很多初学者对中声区的练习存在以下误区。
（一）用力过大
我们注意到有些初学者在唱中声区时，有用力过大的倾向。这可能是由于唱中声区的音最自然并易于持续；或者由于声音概念的错误，追求男中音一样的宽厚中声区。但用力过大显然是不对的。美声唱法是混合声，这种唱法要求在真声的基础上，随着音高的上升，假声成分逐渐增多而且要合理利用腔体以便得到更多的共鸣和泛音。我初学时，由于声音概念不正确，唱音阶上行练习时常常一开始就用响的大的声音，唱到f2就唱不上去了。那段时间我感到很郁闷。我自从变声期过了后，嗓子条件就比较好，平时喊叫或者唱流行歌能唱到HIGH E。但是为什么学了美声唱法后连f2都过不了？后来上了大学，在前两年里，导师从不允许我唱高音，而且每节课训练的内容只是保证小声，不费气力的去唱中声区的音。在这个基础上，又要保证每个音都平稳和落到气息支点上。在这种沉闷的学习中，我曾经好几次打算放弃声乐这个行当。幸好我坚持了下来，声音也慢慢地出现让我欣喜的变化：中声区有了亮心的感觉，慢慢地出现了规律的波音，f2-a2也能自然地支持住了。我终于可以唱一些中等难度的艺术歌曲，当然这不完全是改正中声区用力过大就能得出的必然结果，但是我还是要强调：不要加额外的力去唱中声区的音，不要用最强音唱歌，大声歌唱必然会影响律动感和分句法，不利于获得泛音和真假声混合，更不利于获得轻松自然的高音。
（二）声音“机械统一”
男高音要获得优美的音色和宽广的音域，发声器官的运动状态务必要随着音区的变化而变化。合理地运用不同部位的共鸣尤为重要。在给学生练声时，声乐教师们常用“兴奋起来、打开喉咙、放下喉头、每一个音都唱到支点去、气息向下拉、软腭往上提”等说法来提醒学生调整状态，正确发声。但是悟性不好的学生，因为长期的潜意识习惯，容易把这些“真理”套在每一个音上，造成声音“机械统一”。那么，是否该用同一的感觉唱每一个音？就我自身感觉而言，这是不妥当的。观众听到歌者的音色统一，并不代表歌者是用同一的感觉唱每一个音。其实歌者在发每两个不同的音时，气息、声带、喉部肌肉、腔体等都在迅速地进行调整，这些调整动作确保不同的音高都具有和谐顺畅的音色。我们可以做这样的一个试验：有意识地用同样的腔体、气息状态，一口气唱一个d1跳到d2的八度跳音。我们会发现用唱d1的感觉根本唱不好d2。因为要唱好相隔一个八度，需要身体各方面较大的协调配合。假如我们在初期练习不注意寻找每个音和腔体、气息的协调规律，一味把“真理”套到里面，将会导致中声区僵硬，无法向高声区过度。想要尽快找到自己每个音的客观统一和主观状态不统一之间的联系，我建议大家多点用录音的方法，记住每一个发出良好音响效果的身体状态，把这种状态潜移默化为歌唱时的条件反射，把不统一的主观状态变统一，把不自然变自然，达到“灵活统一”。
二、关于男高音的高声区
男高音的高声区，是最能激发观众肾上腺激素的灵丹妙药。但是男高音高声区的建立难度是比较大的。因为唱好高音是要靠一定技巧能力才能获得的，对于一名初学者来说，他的自然音域一般唱到g2就唱不上去了。如果让其用狠劲“挤上去或喊上去”，时间长了就可能把嗓子唱坏，还有初学者在学习一开始就急于扩展音域，并演唱一些音域较宽的歌曲，他们在中声区还没有树立正确的发音方法或在声音上还存在前文中所指出的问题，没有进行必要的改正之前，就急于唱高音而且为了盲目追求音量，拼命的唱强音，结果喉咙越卡越紧，声音生硬、苍白、松散，这样唱的时间长了就会导致整个发声器官失调，甚至会使声带发生病变，最终中止自己的演唱生涯。所以笔者在这里忠告大家，一定要改掉前文中所述“声音‘机械统一’”、“用力过大”等中声区的毛病，才可以着手准备高声区的训练。
第一步：建立信心 勇于探索：每天练习前都要自我暗示：“我已经把 中声区的基础打好了，只要我不急于求成、耐心练习、循序渐进、不久的将来肯定能获得完美的高音！”因为我们知道，有些人音域是天生的，但是艺术嗓音的高音技术肯定不是天生的。每个声乐大师都是经过长久的训练才渐渐掌握高音技巧。证明每一个学歌唱的学生都是有可能练得高音的。所以此心理暗示有助于我们摆正 心态、建立目标和信心。高声区练习时和中声区一样，歌唱者的发声状态、呼吸、共鸣、吐字等方面的应用，一定要随着音的变化相应地进行不同程度的调整。我的体会是在#f2以后随着音高的上升，声音会越来越集中，而共鸣焦点也越来越向后上方倾斜，气息的支持点也明显加强（声带下面的气压和鼻咽腔体的对抗明显加强）。练习初期的失败是正常的，千万不要一味的从发声器官的功能方面解决，还要研究歌唱的心理状态。要知道音高是思维、意志、神经、呼吸压力等与喉头声带主动配合的问题。唱高音时还要有必胜的信心，不要把高音技术看成高不可攀、深不可测，只有经过多次的失败才能获得永久的成功。另外，唱高音还要有激情、大胆、勇敢。如果到了高音就紧张、胆怯，发声器官就会僵死，机能平衡就会失调，气息也就随之上浮，高音就上不去。
第二步：掌握“关闭”技巧： 男高音在掌握高音技巧的初期，常常会觉得自己在唱高音时音色过亮，不够圆美，而且和中声区的音色还有一点脱节。这种高音叫开朗声（Open Voice），它音量较大，但由于是直接冲出，未能充分利用共鸣，因而缺乏金属质地和温柔动人的特性。但它并不是大本嗓，也是经过刻苦训练才得来的音色。想要高音进一步发展，这时候就必须学习“关闭”声（Closed Tones）技巧。
“关闭”声的特点是气息上升至上腭与头腔共鸣区时，运用腹肌向里收缩，横膈膜向上与胸肌配合来维持强大的气压，软腭及小舌均上提，将气运到头腔区，将音色变暗，转向头的中区与后部，再转向前送出，凭借强力气压的支持而发出的发出一种金属质地般的响声，铿锵有如洪钟，动人心魄。关闭时喉头是向下的，气息由口部向后向上直入头盖，喉头要尽量保持不动。关闭唱法是男高音解决高音的关键，也是男高音发声技术中解决高音时最巧妙而又最难掌握的技巧，近代以来的歌唱家无不对此万分重视，世界上很多优秀的男高音把此技术当作解决高音问题的必然保障以及将歌声的高音处理得具有艺术性的唯一方法。
那么如何练习“关闭”的声音呢？首先在气息控制喉头打开且稳定状态下，从e2以上开始用小声找“假声”(弱而不虚)，也就在真声的基础上稍微“掩盖”集中些，直到找出“头声”(混声)感觉。中声区基础好的学生最好从上往下练。一来容易兴奋和打开；二来能快速将声音混起来，高音进入得也干脆，声带闭合的能力也能自然提高。尽量采用i、Li或ie、io、ia等母音来训练声音(闭口母音容易集中和获得高泛音)。等找到了“关闭”的精确位置后，再把声音放大唱，这样既保险又有效率。“关闭”声的主要特征是：“声不挂喉、力不挂身”。即一是把声带上受到各种强制性力量的压力摆脱掉，将发声的各种力量严格集中在后咽壁下端的支点上进行正确的发声和歌唱，把全身肌肉运动震动的力量都集中到最小的点上，这样可使整个身体得到解放。二是将多余的“劲”从身体上甩掉。
第三步：巩固提升：用各种途径达到的高音，都必须牢记在心，尽量把好的东西和“关闭”灵活地配合起来，使自己的高音圆润、优美、轻松自如、持久传得远，有穿透力，而且高音的能力要保持不反弹。
三、关于男高音的日常生活
歌唱者的成功，是靠10%的条件加上80%的自我感悟以及10%的老师的正确引导。这一点也不夸张。这里的自我感悟包括提升自我艺术修养的能力、自学的能力、悟性（辩证地接受新知识新观点的速度）、努力程度。这些要点都体现在日常生活的点点滴滴中。以下是我对学习声乐的同学长期观察中总结出来的比较严重的问题，声乐学习者应予以重视及反思。
（一）欠缺艺术包容心
“音乐工作者应以最包容的心态和最宽广的胸襟，去接纳每一种艺术形式。”这是我音乐欣赏课老师的名言。的确，每一种艺术形式都有其存在的理由及社会价值。不苛求同学们都精通如美术、舞蹈、歌剧、戏曲、民歌、爵士、摇滚等艺术形式，但我们至少要做到主动了解和接纳。但又有几个人做到这一点呢？现实生活中充斥着如“我学声乐为什么要弹钢琴？”“戏曲都是古代人看的！”“歌剧都是欧洲人的文化！”“民歌土得掉渣！”“摇滚是噪音！”等幼稚言论；无数的声乐学生天天关在琴房为吼上几个高音而闭门造车；无数音乐学院的莘莘学子以为懂得了17-19世纪的西方音乐就得到了音乐的真谛而不知自己已成“井底之蛙”；更可笑的是，很多同学在日常生活中只听流行歌曲！
纵观历史上大部分成名的声乐艺术家，在其擅长的领域之外，对其他音乐领域都有过不少的尝试。伟大的男高音帕瓦罗蒂曾经缔造过《帕瓦罗蒂和朋友们》这一跨界品牌音乐会。在每一次的这种音乐会中，歌王都参与演唱各现代音乐领域的名作，其中涉及的领域包括布鲁斯、摇滚、流行、R&B、爵士甚至说唱等；合作过的音乐人包括艾瑞克·克莱普顿、艾尔顿·约翰、迈克尔·波顿、瑞奇·马丁、布赖恩·亚当斯、乔治·麦可、莱昂纳·里奇、邦·乔维、席琳·狄昂、玛利亚·凯丽、斯汀、U2等。在2003年，这位68岁高龄的男高音歌王还与迪卡唱片公司合作出版了首张流行唱片《蒂?阿多罗》作为其收山之作。国外著名歌唱家多明戈、卡雷拉斯、波切利、莎拉布莱曼等均多次演唱跨界作品并出过跨界专辑；国内著名青年歌唱家如王宏伟、谭晶等在多个演唱领域均做过努力尝试并且不断研究各个民族的歌唱特点。
21世纪，人类社会在高速向前推进，音乐艺术的多元化愈演愈烈。我们作为未来的音乐工作者，更应该与时俱进。通过大量地浏览和熟悉各种民歌、艺术歌曲、歌剧、现代音乐等途径，辩证地接纳和分析各个艺术领域的特点。这样才能提高艺术鉴赏力和训练对歌声好坏的判断力，理解艺术对社会生活的作用和社会生活对艺术的反作用，提高音乐修养，培养艺术想象力，以及理解、阐释歌曲的能力。最终提升自己的艺术修养和服务于艺术实践。
（二）不注重语言训练
歌词是歌曲的灵魂，歌曲离开了歌词也只能算是乐曲而已。在我国学习声乐的学生，演唱时经常出现“有声无情、有音无字”的现象。此现象的产生虽与传统的教学方式有一定的因果关系，但是最大的原因是很多学生在日常生活中不注重语言的训练（广东的学生尤其不注重普通话的训练）。历史上很多学者对如何发好欧洲语系的5个母音，有过精辟的讲解，我在这里着重谈谈演唱中国歌曲时的语言问题。
普通话是演唱中国歌曲的根基，也是中国艺术歌曲形成特殊韵味的重要因素之一。与欧洲语系不同，汉语以字为单位，在字的声和韵的结合上较欧洲语系要复杂得多；演唱时为了要使吐字清楚，口型就要随字音的不同而作相应的变化。矛盾的是，美声发声法要求口腔必须尽量打开，因此就会产生“音包字”的现象，“腔”虽圆而字不正，形成所谓的“洋味”。要改变这种状况，主要应从三个方面进行调节：
1．宇头、宇腹、宇尾发音的调节。 所谓字头，是字的声母部分，即辅音，为字的起音；字腹指的是字的中间韵母部分，即元音；字尾亦称韵尾，是一个字的结束部分。我的经验是：字头要发在音前的一瞬间，不能含糊，但切忌咬死，耍“咬完即放”，让字腹落在音上。此时可以尽量打开口腔，以便于美声唱法的用气和发声。在保持喉头稳定的状态下，随元音的不同微微调节软腭和舌的形状位置，以保证字腹的准确。至于字尾，由于也是“唱”的尾端，口型的变化对美声唱法发声的影响有限，因此重在归韵准确。
2．四声的调节。 平、上、去、入四声是中国文字的一大特点，与外国文字的逻辑重音不同，而且变化要丰富得多。研究四声并在歌唱时加以调节，适度地对字的四声加以强调，同样是改善“洋味”的重要手段，应予以充分重视和利用。
3．朗诵诗歌及歌词。 特别是粤语系和闽南语系的学生，朗诵时要注意改正方言味，保证准确发音。
（三）不良的生活习惯
男同学活泼好动，思维敏捷，但是往往会养成不良的生活习惯，如抽烟、喝酒、饮食和睡眠不规律等。长期下来，必然会影响嗓音工作，严重的会导致过早地结束歌唱生涯。在此我建议同学们在日常生活中做到不抽烟、不喝酒、少吃辛辣油腻食品、谈话时避免高声喊叫、多吃水果多运动、合理安排进食及睡眠时间等，这样才能永葆嗓音青春，延长自己的歌唱寿命。
参考文献：
第9篇：男生声乐训练的方法范文
一、 欧洲阉人歌手兴盛的主要原因
阉人歌手能独霸舞台两个世纪，这与当时声乐的演唱水平和人们的审美情趣分不开，它之所以能够兴盛主要有下面三点原因：
1、 社会原因
1586年，罗马圣保罗教皇在《格林多书》中指令：‘令妇女们在教堂中保此安静’……由于教皇至高无上的权威，女性不但被剥夺了在教堂发言和歌唱的权利，进而也失去了在剧院和其它公众场合歌唱的权利。特别在整个18世纪，受教会势力的影响，罗马禁止妇女在教堂里或舞台上演出。而自公元367年劳第契阿会议之后，唱诗班包办了宗教集会中的歌唱任务，当时的唱诗班是由男童来担任，可是男童经过多年的训练到能较成熟的演唱时，又面临变声期的问题，所以其演唱生命并不长，这就必然造成必须有其他声音来替代童声。当初就有人用成人的假声歌手，特别是到了15世纪中期，要求有更广的音域和更高超的歌唱技巧的无伴奏合唱的盛行，使得当时全欧洲的教堂唱诗班都需求能唱出女高音音域的西班牙假声歌手。
而假声歌手虽然不受变声期的影响，但其音色不太自然，音质很难让人感到愉快，特别是假声是比较虚弱的声音，其表现力有限，已经不能适应歌剧歌唱的需求，这使他们就逐渐被更优于他们的阉人歌手所取代。
阉人歌手由于其具有特殊的生理特点，他们在童年时被，就一直保持着少年的喉头，取得了与女人一样的声音，而且声带比女的更短、更薄，他们的又拥有男人的体格配以男人的胸腔、肺部及力量，产生了不寻常的广泛音域，再加上他们掌握了纯熟的声乐技巧，决定了他们的声音具有其他声音所不具备的特点：既有童声的优美音色，又有更为洪亮有力，更长的艺术生命（有的可达40年），音域比女声的真声区高一个八度。当时他们包揽了一切专业音乐作品中的女生部分。
当时的男声的训练上还没有这正解决高音问题，再加上人们都已听惯童声，对于正常的男声，都认为太粗、太难听，所以在17、18世纪，男高音和男低音都无法与阉人歌手相比拟、相竞争。
17、18世纪的演唱偏重于纤巧、灵活和抒情性，阉人歌手在这方面具有不可比拟的优势，无论是在歌剧舞台上还是在教堂的唱诗班里，他们替代了其他声音，并且受到当时大众的追宠，每年都有大量的男童接受外科手术，然后进行训练，使得优秀的歌唱家不断涌现。
2、 自身发展
对阉人歌手训练是非常严格的，而阉人歌手自身的也非常刻苦，绝大部分的歌手都是出身贫苦家庭，选择这条道路就是为了能更好的活着，而其中少部分出身较为富贵的歌手，也是出于要在艺术上做出成绩为家族争光，为了能成为优秀的歌手，他们的训练都异常的严格和刻苦。这些歌手在处于男童时，就清楚的知道自己的一生将一歌唱为专业了，因为如果训练后不能唱，其身体的局限，必将受到世人的种种歧视，生活将变得更加悲惨，“在意大利在没有比这种人更受人轻视的了”。
阉人歌手一般在男童时期就接受严格的音乐训练，而在手术之后，会被送到当时专门的音乐学校接受训练，“这些学校的学习期一般长达5年，主要是训练胸腔的扩展、发达，并最终于女性的胸部相似，这样就能够标准的支持和控制气息的吐纳。此外，还要训练出灵活柔韧的喉头，掌握高难度复杂的装饰音，同时学习作曲等。”有此不难发现阉人歌手受到专业、严格的训练，为他们精湛的歌唱技巧打下了坚实的基础。1771年伯尔尼参观过那波利“圣・奥诺费欧”音乐学校后写道：“上午一小时唱困难的乐段，一小时练吐字发音，一个小时在镜子前练唱；下午半个小时阅谱，半小时的自由练习，其他时间练习羽管键琴和作曲。”相信现在的歌唱学习者，看到这样的训练安排时，都会不由的为之惊叹。正因为有了这样的训练，使他们能唱出大段的装饰乐段并且可以即兴作曲。
正因为有了这样严格的训练，他们把歌唱的技巧推到了一个后世很难达到的高度，如著名的阉人歌手法瑞内利在其17岁时，在罗马演唱了波波拉创作的一首用小号助奏的咏叹调，“当小号筋疲力竭后，法瑞内利仍从容不迫地继续演唱了一曲带颤音的快速高难的华彩乐段，使小号为之折服，观众为之震惊。”
3、 大众审美
正因为阉人歌手具有精湛的歌唱技巧，使得在17世纪，特别是18世纪，观众主要是要听带有歌唱明星即兴表演的花腔、快速乐句和装饰音的咏叹调。使得歌剧舞台上的中心人物就是那些著名的阉人歌手，甚至产生了“惟声论”。罗西尼在谈到演唱歌剧需要什么条件时说：“第一是声音，第二是声音，第三还是声音。”
阉人歌手成为歌剧舞台的中心这除了他们精湛的演唱技巧外，还有他们那很高的音乐修养，因为他们在音乐学校训练的时候，除了训练演唱技巧外，还对他们的音乐修养进行严格的训练，使得很多阉人歌手既是歌唱家又是作曲家。他们的即兴创作，使得在17、18世纪的正歌剧中兴起了具有鲜明装饰性的声乐演唱风格，当然作曲家们也在其音乐中，也运用了这种装饰性歌唱的形式，如罗西尼和多尼采蒂等。虽然，在不同时代，对这些装饰性的演唱评价不同，特别是在现在，通常认为在阉人歌手的时代，对华彩乐段的歌唱看做是一种纯技巧、装饰性、无情感内涵的空虚的演唱，受到很多专业音乐家的抨击。其实，这种情况是在阉人歌手装饰性的即兴演唱发展到后期，被一些歌手无节制的滥用而造成的。而在此之前，这些华彩歌唱是有表情目的的。在当时，华彩乐段善于表现各种情感，如：愤怒、狂暴、复仇、决心。华彩乐段特定的装饰音都有其特定的含义，如：“颤音和回音来加强乐句的结束感；倚音可以带来庄严和分量；……”正因为阉人歌手非常擅长演唱这样的华彩乐段，而且他们可以根据自己的特长，对华彩乐段的演唱进行了个性化处理，所以他们很容易在歌剧舞台脱颖而出，成为歌唱明星，成为歌剧舞台的中心。
当时歌剧演出形成了一套规则：“第一主角必是女高音，而且绝大多数都是由阉人歌手扮演；第二主角则是女高音或女低音，也是阉人歌手居多；第三类配角才由男声扮演。”
而且当时歌唱家的地位不同、等级的不同，他们在舞台上的位置也不一样，这些位置是预先安排好的，而这些位置并不是根据剧情的需要而安排的。
在18世纪，意大利的歌剧是无法离开阉人歌手的，那时候的观众去看歌剧，并不是要去欣赏歌剧的内容和表演，而是去听那些歌唱明星的演唱，都为他们高超的声乐技巧和惊人的肺活量而倾倒，歌唱明星成为了舞台的中心。
二、 欧洲阉人歌手消亡的主要原因
阉人歌手具有辉煌的历史，但由于其美妙的声音毕竟是建立在不人道的基础上，再加上声乐水平和人们审美都在不断发展，最终走向了消亡，如今也很难再再现这段历史。研究这段历史，我们不难发现阉人歌手必将走向灭亡，其主要原因是：
1、 社会原因
阉人歌手毕竟是在特定历史时期产生的，他们的出现正是黑暗的封建的社会一种表现，是极其不人道的 ，“严肃歌剧的历史实际上是一部阉人歌手的血泪史” 。
当人们发现被以后的儿童长大以后声音没有太大的变化，可以唱很高的音域之后，当时的贵族们就开始使用阉人歌手来享乐。随着阉人歌手的需求量不断的增大，就出现了专门为造就阉人歌手而做的手术。虽然，受到当时医学水平的制约，这种手术往往是要冒着生命的危险的，但还是有很多渴望过得相对安稳宽裕的穷人把自己的孩子培养成阉人歌手，据估计在意大利每年大约有4000多名男童接受手术。
其实在当时的教会也是公开宣称反对这种不人道的手术，甚至严厉处分那些违禁的外科医生，把他们开除出教，所以最初很多阉人歌手都忌讳承认自己是阉人歌手，有的就称自己为西班牙歌者。虽然在1599年罗马教廷公开承认聘请阉人歌手菲利尼亚托后，阉人歌手发展更加迅速、更加公开，但教会始终没有认定手术的合法。
这种不人道的行为，随着社会的发展，更加不能为人们所容忍。从法国大革命开始，历届的那波里政府都反对行为，最终迫使意大利国王费朗契下令禁止，当然这就使得阉人歌手后继无人。
人道的发展的另一方面的表现是18世纪末到19世纪初，妇女们冲破了各种封建的桎梏，大胆的走向了歌剧舞台，出现了许多著名女歌唱家。虽然在罗马，作为教会的中心，还是非常严格禁止妇女在教堂和舞台上演出，但在1807年菲德里契作为第一位在罗马登上舞台的女子上演了歌剧《维尔基尼亚》。这显然使得阉人歌手对女声的替代作用失去，就必然减少人们对阉人歌手的需求。
2、 歌剧改革
在18世纪歌剧的剧情是无所谓的，只要有炫技的歌唱明星即可了。使得当时的阉人歌手只要全身贯注地即兴表演，尽情地炫耀他们惊人的绝技。有的阉人歌手甚至按照自己的习惯和癖好去表演歌剧。如“18世纪的鲁依奇・玛凯西不管演什么角色，也不管剧情如何，都坚持要在初出场时必须骑着马下山坡，头上要戴着一顶插着许多高达一米的五彩羽毛的头盔，而且还要有嘹亮的小号为之开道，然后第一只开嗓子的歌必须是他所拿手的、最心爱的咏叹调：《我的希望，我但愿……》”
1767年，格鲁克用他的歌剧音乐《阿尔切斯特》总谱上的前言写出了格鲁克格局改革的宣言。他认为：“意大利歌剧对声乐技巧的卖弄，从根本上违背了戏剧表现的原则。”当时的阉人歌手占据了歌剧舞台的中心位置，可以随意的即兴演唱，完全按歌唱家的癖好和习惯。这样难免走向了极端。格鲁克在其《时髦的戏剧》中对阉人歌手演唱时进行描述：“他可以自说自话的让咏叹调在任何音符上休止，又可以自行其事的用又多又乱的装饰音把华彩乐段延长。返始回复时更是肆无忌惮地篡改速度、篡改音符，以至于与乐队的节拍、和声不合。”正因为格鲁格的大胆改革，努力“把受到种种虚伪形式束缚的歌剧，改变成为有着巨大的人类情感与热情的真正的音乐戏剧”格鲁克的歌剧观念深深的影响了后人，无论是凯鲁比尼、柏辽兹还是贝多芬、瓦格纳，都继承了他的“纯朴、真实、自然”的三原则。
虽然莫扎特的歌剧观与格鲁克不同，莫扎特更加注重的是音乐形式的完美。他主张通过音乐本身的戏剧性体现出歌剧作品的戏剧性。他准确地地把握了咏叹调与宣叙调，巧妙地把意大利追求旋律线条美和格鲁克强调突出体现戏剧内容，以及乐队的功能性综合在一起，构成完美的作品。莫扎特的早期歌剧《地托的仁慈》在伦敦演出时，剧中的男主角塞斯托不是由阉人“女高音”来担任，而是由男高音康普洛斯来扮演。到了后来作曲家也逐渐摆脱了“歌唱明星中心论”，在写作时，都按照常理来安排角色，更多的由男高音直接担任第一男主角。如罗西尼的《英国女王伊丽莎白》、《阿尔米达》等歌剧中就安排了四五个男高音的角色，这也标志着歌剧开始像今天一样，正常的安排角色，对角色的安排不再依托阉人歌手，自然而然的，阉人歌手的地位就下降了。
正因为有了以格鲁克、莫扎特等为代表的作曲家不懈的努力，使得意大利歌剧逐渐走出了不顾音乐和戏剧表现，一味炫耀歌唱技巧的怪圈，使美声逐渐摆脱了“惟声论”，美声也逐渐真正成为表现真情实感的艺术手段。而作为以炫技见长的阉人歌手，也就逐步的失去其舞台上的地位。再加上喜歌剧的流行，再让阉人“女”高音歌手去扮演男主角，是无法让人容忍的。
而到了瓦格纳的时期，歌剧交响化、双管乐队的编制，要求声音必须宏亮，必须与乐队的音量抗衡，虽然这个时期，这样的要求对声乐的发展是一种打击，很多歌唱演员为了演瓦格纳的歌剧，嗓子都撑坏了，但其也导致了阉人歌手的声音不再是大家追崇的声音标准，阉人歌手也就失去了其表现的舞台。
而威尔第的歌剧要求用强有力的爆发力的硬起音来演唱，以表现戏剧性激情，威尔第的作品很多都是由短小精悍的乐句构成，富有战斗性，吐字发声铿锵有力，最终逐渐形成了华丽、激昂的“辉煌唱法”。也只有这种唱法才能表现出威尔第歌剧作品中那爱国主义的激情和英雄的气概。而阉人歌手来演唱是无法想象的。
正因为歌剧作为声乐的主要艺术载体，在不断发展中，不断地扬弃以前不合理社会所产生的不合理的声音，自然而然的使阉人歌手逐渐退出了历史的舞台。
3、 声乐技术的发展
19世纪初叶，“关闭”唱法的发明，具有划时代意义，因为这使得对女声和男声高音的训练不再是那么无法突破，音域随之扩展，高音的音量也较以前雄壮、丰满、嘹亮，反而是阉人歌手的演唱无法与之比拟，男声逐渐担任了歌剧的第一男主角。
随着作曲家开始正常安排角色，正常的男人和女人开始分别扮演各自的角色，特别是大歌剧的作曲家，对正常的歌唱家的要求更高了，有的更加的强调戏剧性和大音量等，这就需要歌唱家去努力突破自身的技术瓶颈，这方面男高音表现得尤为突出。男高音们开始认真地研究唱法，研究怎样唱高音？怎样唱大音量？初期解决不了换声区的问题，一般男高音真声区只唱到小字二组的e或f，小字二组的g以上不得不使用假声演唱，可以想象当时的男高音有多“难”。
也正是这样的历史需求，历史重担，使得男高音迅速成长起来。首先取得成功的是19世纪上半叶最伟大的意大利男高音歌唱家基欧凡尼・鲁比尼，他被称为那个时代的“男高音歌王”，“他是第一个有男人气概的伟大歌手，他与同时代的伟大女高音帕斯塔享有同样高的国际声誉，共同创造了贝利尼、多尼采蒂歌剧中的许多主要角色，对大歌剧的发展做出了巨大贡献。”在此之后，大量的优秀的男高音歌唱家不断涌现，推动了声乐的发展，当然使得观众对阉人歌手不再像以前那样需求。特别到了19世纪下半叶，“柔弱的男高音假声只是作为特殊的手段使用，听众要求男高音有更强有力的头声，抒情角色要有更多的英雄性、戏剧性的表现，通过有力而洪亮的歌喉，把音乐推向高潮，这便是所谓的强力男高音。”
男中音和男低音在歌剧中的地位也在19世纪上半叶逐渐提高。他们不再是过去那些最低等级的歌手，特别是在罗西尼的歌剧《塞维利亚理发师》、莫扎特的《费加罗的婚礼》等许多歌剧以及大量的喜歌剧中成功地扮演的主要角色，使人们逐渐喜欢他们，其地位也发展到与男高音较为平等的地位。
女声歌手的技巧相对男歌手取代阉人歌手的地位就显得顺一点，因为女声的发声器官和阉人歌手差不多，声带几乎是一般大小，只是体力、歌唱的支持力、肺活量较阉人歌手要少一些，这方面的不足可以通过加强基本功的训练。其他方面的训练和阉人歌手差不多，在过去训练阉人歌手上的一大批高水平的专业声乐教师和丰富教学经验，给女高音的发展提供了有利的条件。
正因为各个声部的声音都在发展，阉人歌手也就失去了他原有的光环，他们的地位也就逐渐被取代。
