纹绣培训总结精选(九篇)
第1篇：纹绣培训总结范文
［关键词］非物质文化遗产；传统手工技艺；马尾绣；水族
中图分类号：F768.7 文献标识码：A 文章编号：1674-9391（2012）02-0017-06
基金项目：本文为2010年国家社会科学基金项目“民族村寨文化遗产保护与社会发展案例研究”（项目编号：10CG101）的阶段性成果。
作者简介：王彦（1976-），女，河北保定人，文化部民族民间文艺发展中心助理研究员，研究方向：民族服饰。北京 100009
进入21世纪以来，人类对文化遗产表现出了更多的反思与自觉，2003年11月，联合国教科文组织通过了《保护非物质文化遗产公约》，“人们的目光由物质性的、有形的、静态的遗产，延伸到非物质性的、无形的、动态的、记忆的遗产，显示出当代人对历史文明整体的认识向前迈了巨大的一步”[1]。作为文化遗产的大国，2004年8月，我国正式加入了这一公约，并于2005年3月颁布了《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》，从国家的高度确立了对民族文化遗产的保护政策。2011年6月1日起《中华人民共和国非物质文化遗产法》正式施行，以法律的形式为非物质文化遗产（以下简称“非遗”）保护工作的有效实施提供了保障。随着“非遗”项目普查与申报工作的展开，各地先后设立了相应的机构，调拨人力、物力专门从事“非遗”保护工作，每年的“文化遗产日”，各地的展览、展示、演出活动络绎不绝，围绕“非遗”主题的各种大型节会此起彼伏。①在文化遗产领域形成了“全民非遗”的态势，这一态势的最大推动力就是各级政府。
我国政府在“非遗”保护中的主导地位是由最初确立的“政府主导、社会参与，明确职责、形成合力”②工作原则所赋予的。在这一工作原则下，政府全面参与了“非遗”保护的各个环节，直接构建了我国的“非遗”保护体系。各类“非遗”被纳入这一体系之中，其传承发展的情境也发生了巨大的变化。作为“非遗”的一个重要部分，手工技艺也自然进入到这一进程之中，开始了“非遗化”的传承发展道路。本文以水族马尾绣技艺进入部级“非遗”名录为时间节点，考察这一技艺在政府主导的保护工作体系下的发展现状，试图探讨在“非遗”保护的大环境下，传统手工技艺的生存发展之路。
一、“非遗”前的马尾绣与水族传统生活
水族马尾绣因历史悠久、针法古朴而被喻为“刺绣中的活化石”，其主要流传地为贵州省黔南州三都水族自治县三洞、中和、水龙、廷牌、恒丰、塘州、阳安等地[2]。马尾绣的独特材质和工艺使其作品饱满清晰，呈现出特有的浮雕质感，华贵稳重的配色、大气流畅的线条、饱满神秘的纹样冲击着人们的视觉感官，显示出与众不同的魅力。在其流传地区，马尾绣是人们服饰及各类生活用品中的主体装饰，包括女性围腰的胸前绣片（也称为胸牌）、绣花鞋、绣花背包、童帽、背带、枕头、被面等。人们认为在衣服上装饰马尾绣的各种吉祥图案，可以“保佑外出赶场、走亲戚、做活时一切顺利，天黑也不怕，哪怕是带着这些图案的衣服放在一边，只要能看见就能护佑自己”，背带上装饰马尾绣 “把孩子放在一边或背上外出时就可以保佑孩子，不怕虫、安全、聪明、不生病、不胆小”，孩子长大后，“把背带留在家里也可以继续保佑孩子，还可以传给孙子”，马尾绣的花鞋会“保佑穿着的人走路快、脚不痛、身体好，穿着去干活，保佑顺利，有好收获”。③
水族的聚居区江河溪流交错，夹杂着若干起伏的丘陵、平坝、河谷和山脊，人们多依山傍水而居，长期生活在相对封闭的环境中，生产生活资料以自给为主，缝衣绣花曾是女性们的必修课，而马尾绣更是女性在出嫁前必须掌握的一项基本技能，其工艺的好坏是当地评价女性的一个重要尺度。在这种环境和认知下，一代代的水族女性自小看着长辈们刺绣、缝制，自然习得了工艺中的各个环节，记取了历代传承的纹样配色。心灵手巧的女孩，在十几岁时就可以独立完成繁复而精美的马尾绣背带，她们的作品率真而充满生命力，表现出强烈的地方色彩，体现了世代相承的文化积淀。
然而，20世纪80年代末，随着外来文化思想和价值观念的输入，人们的价值取向逐渐发生变化，大量青年外出务工。“在传统社会向现代社会转型的过程中，不仅商品极大的丰富改变了人们的生活方式，人们的思想观念也在发生变化，传统工艺所赖以存在的物质基础和文化基础受到了极大的动摇”[3]，自制的民族服饰渐渐被方便购买且价廉的成衣替代，女性不再把学习马尾绣技艺当作必然，和许多古老的工艺一样，马尾绣的需求减少，原本有限的本地市场进一步缩小，随着老艺人的辞世，制作技艺曾一度出现了断层，马尾绣的自然传承严重衰落。
二、“非遗”后的政府介入
2006年5月，国务院公布了第一批部级“非遗”名录，三都申报的水族马尾绣名列其中。自此，“非遗”的概念逐渐为当地各界了解和接纳，保护和利用好“非遗”也成为政府的一项重要工作。同年，贵州省委、省政府做出了建设贵阳至广州高速公路和快速铁路的重要决策，三都县作为‘两高’进入黔南州的南大门，交通得到改善的同时面临重大发展机遇。要想抓住这一契机实现兴县的目标，必须充分利用本土资源。作为全国唯一的水族自治县，三都拥有独特而丰富的民族文化资源，将这些资源转化为文化资本的前提是对文化遗产进行保护，而以马尾绣为代表的非物质文化遗产，其保护的关键环节便在于传承。为此，当地政府采取了一系列措施。
（一）机构和政策的保障
《中华人民共和国非物质文化遗产法》明确了地方政府的作用，提出“县级以上人民政府应当结合实际情况，采取有效措施，组织文化主管部门和其他有关部门宣传、展示非物质文化遗产代表性项目”[4]。作为某一地域的权力部门，地方政府的认知与决策对当地传统手工技艺的兴亡起着关键作用。
2008年，三都县成立马尾绣开发工作领导小组，制定《三都水族自治县水族马尾绣民间艺人培训五年发展规划》，由县人事劳动和社会保障局牵头，县扶贫办、民宗局、经贸局、旅游局 、文广局、文联等多家单位共同参与，明确了“进一步保护、开发和弘扬水族马尾绣工艺，全面提高马尾绣制作水平和营销能力，培养造就一批优秀的马尾绣制作民间艺人”④的指导思想，表现了当地政府对本地传统手工技艺的重视。
（二）培训班成为技艺传承的重要方式
2007年至2011年，三都县每年都会举办马尾绣培训班，其中既有普及型的“农村水族妇女马尾绣技术培训班”、“马尾绣乡土人才培训班”，也有针对技艺能手的提高型“能工巧匠马尾绣高级培训班”。
普及型培训招生，自由报名，基础不限，旨在提高马尾绣技艺传承的广度。从近几年的培训情况来看，当地妇女参与学习的积极性很高。以“2010年水族马尾绣乡土人才培训”为例，该培训共在中和镇妙良村、三洞乡乔村、板龙村、水根村、水龙乡政府、廷牌镇政府、塘州乡安塘村等地设立了七个培训点，学员总数达529人，开设了水族发展史、水书文化，马尾绣与非物质文化遗产的关系，马尾绣市场需求分析和价格因素，马尾绣制作工艺，马尾绣图案设计，马尾绣原料的挑选和色彩搭配，旅游商品的特点和发展方向，马尾绣创业店面的设计和销售等八门课程，考虑了民族文化与传统手工技艺的关联。全部课程由本族教师双语教学，并为每位学员免费提供记录本、绣花丝线和家织绣花底布等学习资料⑤。
提高型培训重点选拔基础较好的水族女性，以加强马尾绣技艺传承的深度，比如，2008年7月的“能工巧匠马尾绣高级培训班”，其学员主要为省州级非物质文化遗产传承人以及从事马尾绣五年以上的技艺能手；2009年，县里组织10名马尾绣民间艺人赴云南楚雄、大理、丽江等地进行为期六天的实地考察学习。深度的培训为技艺能手们开阔了视野和思路。
（三）提升优秀艺人的地位和影响
针对历届受训学员的优秀作品，主办方统一装裱，并举办专题展览以示鼓励。除县级评比外，三都县还选拔、推荐能工巧匠参加全省赛事。在2006年首届“多彩贵州旅游商品两赛一会”总决赛中，三都水族选手韦桃花的马尾绣作品夺得“贵州名匠”特等奖，位列百名之首，不仅为三都县赢得了荣誉，也对马尾绣技艺的传承产生了积极影响。
马尾绣列入部级“非遗”项目后，各级传承人的推荐与评审工作也逐步展开，目前马尾绣共有3位省级传承人，10位州级传承人，56位县级传承人。此外，三都县还启动了民间艺人专业技术等级资格评审工作，根据2008年12月贵州省民间艺人专业技术等级高级评审委员会评审结果，全县已有27人获得了高级专业技术等级资格、7人获得中级专业技术等级资格、183人获得初级专业等级资格，马尾绣艺人是其中的一个重要部分。
（四）扩大马尾绣的社会认知度和需求
除举办相关培训和比赛外，三都县近年来的大型节庆活动为水族马尾绣搭建了推荐和展示的平台，如：在中国-水族-文化旅游节、50年县庆、黔南州第三届旅发大会暨中国水族文化旅游节等活动中，身着马尾绣盛装的水族男女组成表演方阵，以其规模和特色吸引了各方的关注，“除马尾绣方阵外，所有的县领导和机关干部都穿马尾绣服装”，并将马尾绣“作为对外交往和大型活动的礼品”[2]。这不仅宣传扩大了马尾绣的对外影响，同时也提高了当地水族群众对马尾绣的认识，增强了自豪感，并在客观上扩大了马尾绣制品的社会需求。
三、“非遗”后的马尾绣传承
政府引导和各项保护措施培育和扩展了马尾绣的新兴市场，促进了人们对本民族文化遗产的价值认知和文化自觉，为马尾绣的传承带来了新的社会情境。
（一）传承主体学习热情增长
在政府宣传和经济效益的双重作用下，当地妇女对马尾绣这一传统手工技艺的重要性有了新的认知，越来越多的人重新开始刺绣，对相关的培训和学习持有较高的热情。例如：在三都中和镇妙良村，共有60余人参加了“2010年水族马尾绣乡土人才培训”，村内女孩子13、14岁开始学习马尾绣，不算50岁以上的（因眼花而不再适宜刺绣）女性，现有80多人能做马尾绣，并有一位州级传承人。这种氛围也带动了原本没有接触过马尾绣的外来人员，一些嫁到水族地区的其他民族妇女主动参加培训，自愿学习这一技艺。
（二）传承人积极发挥带动作用
马尾绣列入“非遗”项目后，得到了多方的关注，各级传承人除了提高自身的作品水平外，还在政府的鼓励和扶持下大胆尝试，由马尾绣的制造者、传授者转变成为经营者和宣传者，在更大范围内带动了当地妇女对马尾绣传承的积极性和信心。
省级传承人韦桃花、宋水仙是其中具有代表性的人物。两位心灵手巧的艺人，从小跟随长辈学到了一手好技艺，尽管成年后的经历各异，但对马尾绣的执着相同。韦桃花曾在省内外赛事中多次获奖，精湛的技艺与各项荣誉为她赢得了更多的关注与支持。她于2009年和2010年两次获得贵州省中小企业发展专项资金的扶持（3万元）。在多方帮助下，她的事业越做越大，2010年8月，她投入20万元成立了三都县桃花马尾绣艺术品制作有限公司。宋水仙曾作为传承人的代表，先后参加北京中国博物馆博览会、上海世博会、台湾文化民俗观光博览会等，向各地观众宣传和展示马尾绣的魅力，并陆续收集数千件马尾绣作品，在经营马尾绣品的同时，开办家庭博物馆供人们参观。
传承人对马尾绣的热爱与坚持，不仅改变了自身的生活，在扩大经营的过程中还吸纳了一批水族姐妹跟随她们学习、制作马尾绣，促进了马尾绣在当地的群体传承。
（三）商品化经营带来的改变
传统的马尾绣是水族人服饰及生活用品的一个组成部分，主要以自家生产制作，亲友间互相赠送为主，少量的作品在集市上销售给本地人。而今，大量马尾绣制品进入市场，进行商品化经营。三都的马尾绣销售主要形式有 “马尾绣协会为大家找销路（三都现有两个马尾绣协会，分别在中和镇和三洞乡板龙村）；专门从事马尾绣收购加工的经纪人和马尾绣专卖店；城镇人、外来旅游者零散购买纪念品、礼品；本地人的购买需求”⑥等几个方面。
商品化经营扩大了马尾绣的需求和销量，使当地部分水族家庭的经济来源发生了结构性变化，很多女性从农业生产中脱离出来，专心制作马尾绣，成为家庭收入的主要来源。在生活中男性的态度也逐渐发生转变，比如在三洞乡板龙村，以前男性很少做活，妇女既要下地种田，又要喂猪、带孩子等，随着村内马尾绣事业的不断发展，男性能够积极配合女性，分担家务，使她们有更多的时间去学习和制作马尾绣，马尾绣让水族妇女获得了更多尊重，家庭和社会地位明显提高。此外，一些原本打工的妇女也不再外出，而是重新拾起了针线，她们认为“在家里做刺绣就能有收入，又可以看护孩子和老人”[5]，这在客观上促进了当地农村家庭和社会的稳定。
四、马尾绣制品自身的变化
近年来，马尾绣的功能已逐渐由传统的实用生活物品，拓展到工艺装饰品、旅游纪念品、特色礼品等多个方面，成为三都县标志性的民族工艺产品。在这个发展过程中，马尾绣制品的内容、形制也在发生着变化。
（一）纹样在继承中创新
在长期的生产生活中，马尾绣形成了独特的艺术风格与各种吉祥纹样，映射着水族人的审美心理。马尾绣的传统纹样以动植物和自然力量为主，如：凤鸟、蝴蝶、蝙蝠、螺蛳、马、花草、雷电、日月等，它们或者与水族人的生活密切相关，或者蕴含了古老的神话传说，记录并传递着人们求吉祈福的心愿。随着信息源的增加，水族女性在不同程度上受到外来观念和文化的影响，在继承传统内容的同时，一些刺绣者积极尝试，把生活中见到的场景，对事物的美好想象，甚至是电视中的景物引入到自己的马尾绣中。在培训班的学员作业中，有些作品直接将所学的水书吉祥文字作为主纹；有的把生活中的水族男、女青年当作表现对象；有的描绘了记忆中的特殊场景。在马尾绣的服饰中也不乏创新的纹样，如廷牌镇访谈对象所展示的盛装中绣饰了独特的人物、头像，其造型生动、简练，富有创意。和许多古老的传统手工技艺作品一样，马尾绣是一个具有鲜明特色的整体，但同时它的每件作品又是独一无二的，体现了每位创作个体的艺术积累和所见所感，因此不同时期的作品会呈现出各自的风貌。
（二）形制在生活中流变
随着生活方式和观念的改变，水族马尾绣作品的形制也在悄然发生着变化，按照存在状态，大概可归纳为四种情况：
一是逐渐消亡类，如枕头、被面的装饰。在九阡镇水各村的水族文化展厅内展示着枕面和被面镶饰马尾绣的实物，但在水族的生活中已很少见到。
二是演变并存类，如绣花鞋。马尾绣翘尖花鞋是水族服饰中的重要组成部分，而今，传统的纳底绣花布鞋依然存在，但喜爱新样式的中青年女性将马尾绣与高跟鞋相结合，利用成品高跟鞋底辅以手工绣花鞋面，加工成为水族地区特有的马尾绣高跟布鞋⑦，其中的红地绣鞋更成为县城女性结婚时的首选。
三是保留继承类，如背带。马尾绣背带，水语称为“歹结”，工艺精美、繁复，堪称水族马尾绣的代表作，仅背带盖部分就由20个马尾绣片组成。水族地区至今还保持着送背带的习俗，当姑娘出嫁后生第一个小孩时，娘家人一定要送上一床马尾绣背带，祝福女儿婚姻幸福，祝福孩子吉祥安康，自家不会做的也要买来送。因而在乡间集市上至今仍有马尾绣背带的交易，这一形制的作品得到了较好的继承。
四是延伸拓展类，如盛装衣饰。马尾绣流传地区的传统女性盛装只在围腰上装饰马尾绣胸牌，而近几年随着人们对马尾绣价值认知的提升，马尾绣装饰拓展到了领襟、袖口、裤腿等部位，人们在节庆和重要场合时以穿戴自己绣制的马尾绣盛装为荣。与此同时，部分商品化的马尾绣作品形式发生了转化和延伸，加装镜框的绣片、大型壁挂等纯装饰类制品应运而生，甚至出现了为企业定制的产品商标，马尾绣被带入了更为广泛的应用领域。
五、马尾绣保护与传承的思考
马尾绣不仅是一项传统手工技艺，更是水族的文化血脉，在一代代的作品中传递着祖辈的历史和情感，与一些民族地区所传承的刺绣作品趋于简化和雷同的状况相比，水族马尾绣在“非遗”后形成了新的传承情境，在变化中获得了自己的生存和发展空间。从积极的角度讲，各方的关注与当地政府主导的资源开发，带来了新兴市场，推动了马尾绣技艺的保护与传承，并且在一定程度上提高了技艺持有者的地位，为人们开拓了视野、增强了自信心和创造力。
但与此同时我们也应看到，在开发利用的过程中，马尾绣不再是单一的、自给自足的传统手工艺品，一部分制品已成为特色民族商品，在这种转化中，马尾绣的历史价值和文化价值被削弱。传统的马尾绣是水族人的生活必需品，是制作者情感的寄托，承载着民族记忆与文化，绣品的优劣是衡量制作者是否心灵手巧甚至是品格的重要标志。而当其成为商品之后，人们更加追求制作速度和外在形式，工艺得到了保留，但内在却往往被忽视。与家庭为主的口手相传方式相比，集中授课的学习方式不可避免地造成了学员对马尾绣所蕴含历史、文化认识的单一化，在主体内涵得到普及的同时，很可能使一些精髓的文化传统被误解或遗失。
针对这种状况，笔者认为马尾绣的保护与传承可以分为两个发展方向：一方面是延续和保护传统。由地方政府投入力量做公益性文化事业，“提供必要的传承场所，提供必要的经费资助传承人开展授徒、传艺、交流等活动”[4]，分级建立专题的传承展示中心，由当地的传承人担当起承上启下的作用，制作步骤、用料不简化，守护好传统手工技艺的特色，不单纯追求产量和经济利益，在教授技艺的同时，还强调马尾绣的文化内涵，保护精神财富。这是保护之本，也是发展的根基。另一方面是创新与市场拓展。“国家鼓励和支持发挥非物质文化遗产资源的特殊优势，在有效保护的基础上，合理利用非物质文化遗产代表性项目开发具有地方、民族特色和市场潜力的文化产品和文化服务。”[4]借助学者和媒体进一步提升马尾绣的社会认知度，鼓励有实力的企业与有创新意识的传承人合作，充分发挥传承人的艺术才能，地方政府予以减免税收等适度扶持政策，依托企业的运营优势，研究和把握现代商业环境的特点，开发符合现代消费者需求的新产品，打造出马尾绣相关产品的品牌，实现对文化遗产的多层次开发。
变迁是传统手工技艺传承中的一种必然。正因为每一个时代都有不同的社会文化情境，有不同的时代性格和追求，我们的“手上技艺”才会呈现出不同的特点。就水族马尾绣的传承发展而言，“非遗”保护体系无疑为其焕发生机创造了契机。地方政府主导下进行的“非遗化”的努力与随之举办的培训和推介，也许有政治和经济的动机，但不能否认其客观上较好地处理了传统手工技艺如何与现代社会接轨并生存的问题。在这种文化自觉层次上发生的改变，应归属于一种良性的变迁或者说是积极的传承。
注释：
① 影响较大的有中国非物质文化遗产博览会（山东）、中国（浙江）非物质文化遗产博览会、中国成都国际非物质文化遗产节等。
②《国务院办公厅关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》（〔2005〕18号），2005年3月26日。
③ 根据对当地村民访谈整理。
④ 参考《三都水族自治县水族马尾绣民间艺人培训五年发展规划（征求意见稿）》。
⑤ 参加培训的学员不仅全部免费，而且还统一配发了资料袋，资料袋内除一般学习所用的记录本、笔之外，还有五彩丝线和绣花用的底布，这两样东西的准备组织单位确实花了一番心思，丝线以草绿、黄、金、橙、灰、紫、棕等颜色为主，沿袭了传统马尾绣背带绣线的色调，对学员的刺绣配色起着引导作用，而底布则特别选用蓝靛染成的家织布，并加粘底衬保持硬挺，裁成A4大小，方便携带和装裱。
⑥ 根据当地访谈整理。
⑦ 当地人认为，这种高跟绣鞋简化了制作程序，并保留了传统的吉祥纹样，更耐磨、防水，既实用又美观。
参考文献：
[1] 张道一．张道一选集[M]．南京：东南大学出版社，2009．
[2] 潘瑶．非物质文化遗产与水族马尾绣[Z]．贵阳：内部培训讲义，2010．
[3] Zhang Jianshi，Yang Zhengwen．The Protection for the Southwest Traditional Handcraft Culture Resources[J]. Journal of Southwest University for Nationalities (Humanities and social science), 2004,(03)．
张建世，杨正文．西南少数民族传统工艺文化资源的保护[J]．西南民族大学学报（人文社科版），2004（3）．
[4] 中华人民共和国非物质文化遗产法[S].第三十二条/第三十条/第三十七条.
[5] 马子雷．宋水仙：守护水族马尾绣的传承人[N]．中国文化报，2011-7-10．
[6] 苑利，顾军．非物质文化遗产学[M]．北京：高等教育出版社，2009．
[7] 中国民间歌曲集成贵州卷编辑委员会．中国民间歌曲集成・贵州卷[M]．北京：中国ISBN中心，1995．
[8] 杨晓辉，等．贵州民间美术传承与发展[M]．贵阳：贵州人民出版社，2006．
[9] Hu Ping. Lucky Culture in the Trappings of the Shui Nationality[J]．Journal of Qiannan Normal College for Nationalities, 2002,(05)
胡萍．水族服饰中的吉祥文化[J]．黔南民族师范学院学报，2002，（5）．
第2篇：纹绣培训总结范文
关键词：彝族 服饰 刺绣 传承 色彩 工艺 图案
中图分类号：K892.23文献标识码：A文章编号：1006-026X（2013）12-0000-02
彝族是一个古老的民族，有着丰富多彩的文化和悠久的历史。彝族主要分布在云南、贵州、四川等省份，是我国古老的少数民族之一。云南是彝族的主要分布区域，其中大部分又集中在楚雄彝族自治州。
楚雄彝族主要分布于楚雄州境内的各县的半山区和山区，大姚县，位于云南省北部偏西，东邻永仁、元谋县，南与姚安、牟定县毗邻，西和祥云、宾川县接壤，北临金沙江与永胜。彝族历经多年发展形成了有自身特色的服饰文化，且种类繁多、多姿多彩。能够充分体现出彝族人民的审美意识和彝族的传统文化。
作为彝族艺术的结晶，彝族服饰集刺绣、蜡染、挑花、织带、织锦等多种传统工艺于一身。在服饰不同的部位制作不同的花色装饰，并根据不同季节更换应时的新作，在主要用一种工艺手法的同时，穿插各种工艺手法，或挑或织、挑织相兼，织中有绣、挑中有绣、染中有绣、使服饰图案花团锦簇，变化万端，异彩流光，更加显示出鲜明的彝族艺术特色，如上衣多用黑色制作，肩、袖、衣领均有花饰。从前多用绣，而绣是20世纪年代开始盛行的，成为彝族特有的刺绣方法。彝族刺绣运用的针法主要有平绣、辨绣、钉线、编绣等，平绣一般绣具象拟形图案中的红花绿草，色彩明丽。钉线、辨绣适合绣几何图案，如披风的领圈与下摆处，绣上连续形的圆圈或吉祥的图案。彝族刺绣把彝族服饰装饰的分外鲜艳亮丽，彝族刺绣长久以来都在表达着彝族人民对美好生活的向往。从彝族刺绣中我可以看出彝族人民朴实的性格和纯真的情怀。妇女盛装花饰多，为交领右枉肥大短衣，下围长裙，并穿裤子，是裙子向裤子过渡的装束形式，围裙及裙之一侧有花饰，穿时前摆系在裙内，后摆露在裙外， 彝族妇女日常服装一般上身着右衽大襟上衣，衣身多有刺绣，戴黑色包头，彝族男子多穿黑色短袖开襟上衣，下着多褶宽脚长裤。由于地域不同、分支不同，彝族服饰历经长时间的发展，形成了独特鲜明的服饰特点。
彝族服饰在大姚县以百草岭为主要聚居区。大姚县三台乡还在每年的三月二十八日举行赛装节，以展现彝族精美的工艺和绚烂的色彩，由于楚雄彝族主要分布在山区，服饰有着较强的地域性，但是由于呈现出，大散居、小聚居的特点，所以大姚彝族服饰也受到汉族服饰的影响。大姚县彝族大多属于里颇支系，彝族服饰特点十分明显，与其他地区的彝族服饰有显著差异，尤其是色彩、纹样、结构以及工艺都是很有开发研究价值。大姚彝族女装服饰主要为右衽大襟圆领，在领口袖口和肩部都有镶边以及图案精美的刺绣，花饰繁多，色彩艳丽，图案主要是花卉为主，二方连续纹样也多应用在刺绣上，在前襟和肩部还装饰有传统云纹和马樱花等。衣料多选用红、黄、紫、绿等艳丽的色彩。衣料上点缀有银光闪烁的亮片，构成了华丽多彩的装饰效果，彝族人民多在山间劳作，劳动时动作幅度很大，这样上装和下装连接部位就会在外，劳作地点多为山里，气候相对偏凉，故用围腰可以保护腰部，起到保暖的作用，另外一般衣服的前襟部位易脏，围腰还起到阻隔脏物的作用，且脏后更方便清洗腰部，所以彝族人系有围腰，围腰上有工艺精湛的刺绣，工艺以挑花、镶补、平绣为主，有的围腰有三层，每层色彩各不相同。用黑色包头布盖于头顶上，顶中央镶制一块精致绣花方帕，方帕后面垂有许多用彩色毛线组成的缨穗。在大姚彝族多数人都习惯背一个绣花挎包，彝族是一个能挑善绣的民族，他们的挎包都是以挑和绣来装饰，特点多用飘穗，硬扎，厚实，总体上讲是有挑有绣，风格造型多样。大姚彝族包的装饰主要以花卉植物图案为多，如马缨花图案，鸟兽鱼虫也比较常见，此外还有日、月、天地、田野、道路等图案。
大姚彝族女服以桂花地区最具特色，楚雄大姚县的桂花地区，彝族服饰特点十分明显，与其他地区的彝族服饰有显著的差异，不论是纹样、色彩、结构以及工艺都是很有开发研究价值的。大姚桂花妇女，上穿前短后长对襟衣，前襟齐胸，后襟长披至腿部，有的甚至长及小腿，类似长袍，下身镶花腿套，罩黑底花裙。上衣胸背都用彩色布料镶嵌各种几何图案，裙体亦用彩布镶数道横向条纹，风格粗犷、古朴，为其他其他地区彝族服饰所少见。桂花服饰的典型特点是装饰纹样的抽象性和贴布绣的应用，与其他彝族地区的服饰不同的是，桂花彝区的服饰纹样从具象的马樱花造型中脱颖而出，桂花的服饰纹样是抽象的几何纹样，在桂花女服中装饰纹样的抽象性更是给桂花服饰平添了几分强烈的艺术感和美学价值，此外，桂花女服的刺绣工艺与其他彝族支系有很大的不同，桂花女服中刺绣多是贴布绣，这种工艺只有在桂花女服中可以见到，贴布绣是彝族刺绣中最为特殊的一种刺绣工艺手法，贴布绣一般是先把彩色的布根据装饰需要和位置的不同裁剪成宽窄不同的布条，然后把布条依据个人喜好剪成有规律的简单图案，再把剪好的布条先用手针固定在衣服上，之后用针线钉出纹样的具体轮廓。贴布绣的图案纹样大多是抽象的几何纹样，这种绣法绣出的绣品更具现代审美价值，这种刺绣方法楚雄大姚桂花地区的女服最为多用，这种独特的工艺结构也使桂花女服有了更高的艺术价值。
近年来，随着社会的巨大发展，人们的生活水平日益提高，文化交流逐渐扩展，大姚地区受外来文化影响较大，很多少数民族服饰都在用料和制作工艺上都有了较大变化，楚雄大姚服饰也不例外，当地的服饰观发生了较大变化。呈现出以下几大特点：一、呈现出了汉化的趋势。经过走访调查发现，由于民族服饰制作过程复杂，难于清洗，以及穿在身上劳作不方便，彝族的少年和儿童在上学的时候则是完全穿着汉族服饰，年轻女性也多穿着汉族服饰，只有在打跳和过节时才会穿上传统服饰，平时基本上不穿着，有些年长的彝族女性还会有选择性的穿着民族服饰，但是有的传统服饰中的下装和鞋则完全被汉族日常服装所取代，有的则完全穿着汉族服饰，只在头上包上了带有刺绣的头巾；二、机器代替手工。随着社会生产力和文化旅游业的发展，使大姚县的服饰生产引入流水线，彝族服装服饰上最能展示当地彝族服饰特点的部分，如挑花绣朵，制作布纽扣，钉制各种精巧的装饰品等工序，也大都由机器生产代替了手工，彝族妇女穿着的服饰大都是机器生产而成，在当地的集市上，机器制成的彝族服饰到处可见，然而，机器制作出的服饰根本无法与手工制作而成的相媲美；三、服装服饰产品设计缺少创意。和那些旅游业蓬勃发展的少数民族地区相比，大姚的服装服饰旅游产品款式相对单一，配套饰品较少，一些生产厂家盲目的的借鉴其他彝族服饰的制作工艺，忽视了对当地彝族服饰优秀传统工艺的继承，失去了自身的特色。此外，当地的刺绣工艺和图案主要是从前人那借鉴而来，没有创新。
彝族服饰是中华民族服饰中的一部分。彝族服饰作为一种特有的艺术形式，不但起到了对彝族的文化传承、记载、表现和发扬的作用，而且反映了彝族在生活、劳动各方面的生活习惯、审美喜好、、传奇经历等作为少数民族的文化瑰宝。因此，彝族服饰如何在变化中求得传承和发展是当下的重要任务。和其他民族一样，云南楚雄大姚彝族也需要将民族服饰向趋于产业化管理的模式中变迁，以适应新形势下民族服饰文化的飞跃发展，与此同时，楚雄彝族服饰也必须要随之有所改变，也要寻找新的出道路并且改变前进的方向，只有这样，楚雄大姚彝族服饰的传承和利用才能拥有光明的前景，古老的文明才能再次闪耀出动人的光芒。当地政府应该鼓励和扶持大姚彝族服饰的发展，宣传服饰对于一个民族的重要性，提高彝族人民对彝族服饰的重视。并且开展彝族妇女刺绣技术提高培训班，
为广大彝族妇女提供学习刺绣技艺的机会，为刺绣能手们提供交流切磋刺绣技艺的平台。当今的服饰设计师可以通过了解彝族服饰元素，通过提炼归纳演绎将彝族服饰元素运用到自己的设计作品中。彝族服饰带有典型的地域色彩和民族风情，历经几千年的迁徙变革而依然保持着独立的民族性和特点，彝族服饰文化不仅仅是华夏文明的结晶，同样也是世界文化长河中的宝贵财富，更是现代服装设计的创意源泉。当今中国的现代服装设计应该以传统、民族为支撑和根基，将彝族服饰元素运用到当今服装设计中不仅可以丰富彝族服饰文化领域的研究，而且在当今“民族风”逐步渗透的服装圈，具有现实意义。挖掘彝族服饰元素的精髓，可以挽救日渐消亡的苗族服饰，传承和保护民族文化；另外，保留和发扬苗族传统服饰元素并将其应用于现代服装设计之中，也增加了时装本身的文化内涵，提高时装产品的附加值。但是在实际应用中要对彝族传统服饰元素进行客观的评价与分析，分析苗族传统服饰元素适用于现代服装设计的部分，对传统苗族服饰元素进行改进或设计创新，避免设计中只停留于表面借鉴的 “拿来主义者”做法，为传统元素的现代运用提供具体实例参考。希望本课题的研究能真正为时装设计对传统元素的利用提供些许借鉴之处。既丰富传统苗族服饰艺术的现代利用，也增加了时装本身的文化内涵，提高时装产品的附加值。
在如何保护民族服饰遗产的传承上，文化主体充当了传承者的角色，也就是说文化主体决定了民族服饰遗产将以何种形式存和如何传承的问题。首先要改善当地人的生活，提高他们的生产力，其次就是要激发他们文化自觉的热情，让他们自觉的发自内心的传承自己的服饰文化。
参考文献：
[1]王四代，王子华.云南民族文化概要[M].成都：四川大学出版社，2006年
[2]陈立.刺绣艺术设计教程[M].北京：清华大学出版社，2005年
第3篇：纹绣培训总结范文
海南师范大学美术学院艺术设计专业有这么一个方向：黎锦装饰与服装设计。它的培养目标是要学生通过本科四年的学习，能够通晓黎族文化、必须熟练掌握黎锦的设计制作、编织工艺及商业开发能力。
海南师范大学美术学院院长张梦介绍，学院主要通过三个方面进行保护：一是在理论上，通过理论研究以及实物的研究深挖该民族的技艺与文化；二是在技术上，结合现代技术改良生产工具，加大产能改善产品。改良不能改变其本质，依旧要保持其手工制作的特色。三是创新与发展，黎族五个方言区的图腾符号几百年来也就积累了100个左右，后人应该通过对黎族文化研究开发出新符号：或组合、或挖掘、或创新。如此，我们才是真正的发展民族文化。
据美术学院党总支书记韩显中介绍：黎锦是一门实践性很强的的民间传统艺术，美术学院为了缩短理论与艺术创作实践的距离，建立了“校内的理论课堂、实验室课堂、民间组织课堂、企业生产课堂”四类课堂。从理论研究到实验室设计元素、符号，再到民间采风验证设计作品的民族性，最后的到工厂转化成产品，从而实现“循环研习+创产联动”的教学模式。而这一教学模式在2009年被教育部和财政部批准为“基于黎锦文化传承的艺术设计人才培养模式创新实验区”。从教育的角度，让现代年轻人直接参与其中，再由年轻人传承到下一代。
一个技校走进山洼
盘过弯弯曲曲的山路，再爬上长长的山坡，便到了五指山的海南省民族技工学校。这个学校里有一个黎族织锦技艺学历班，是由五指山市文化馆和海南民族技工学校签订合同联合创办的。技艺班除了面对初高中毕业生，从09年开始，还在农村开设办学点，五指山市冲山镇番茅、什保、应示等村镇轮流开办学习培训，面对农村基层干部和农村青年，学制3年，包括民族历史文化，织锦设备、单反面织技艺、图案设计等相关课程。学完所有课程，成绩、操作合格者，获得海南省民族技工学校毕业证书。
海南省民族技工学校黄校长介绍，学校相比于传承人更具影响力：一个传承人，两至三年带十个人，传授的非常慢；很多传承人只知道这项技艺很重要，不知道为什么重要。而学校除了教授技艺，还要从文化角度，系统的讲述黎族历史与知识以及黎锦在民族中的历史作用，形成更为系统、深度的传达。通过办学点增强当地农村文化的培养，通过一门技艺的掌握让大家有活干、有钱赚，实现家门口就业，即维护了当地的稳定，又发展了当地的经济，最主要的是我们的民族文化保存下来了。
一个景区的深度表达
在甘什岭的小山谷里，一排槟榔树林中露出两个牛角。写着“槟榔谷”几个大字。顺着景区主线往里走，检票口挂着一幅大型壁画，是黎锦精品龙被。一个博物馆隔着村里与村外，村外的槟榔树下藏着阿妹的布隆闺，不时传出几声山歌，露出几抹艳丽的筒裙；村内，一排排干栏式建筑出现在眼前，挂着几束山兰稻，几捆玉米。哦，是囤放谷物放养牲畜的黎家囤；旁边茅草搭建的船型屋外的草席上坐着几个带着纹身绣面的黎族老阿婆，木刀挑着腰肢机上的经线，拉来卷在木棍上的线索形成纬线，一拉一扯间，编织出或蛙龙或鸟兽的图案，形成一段段灿若云霞的黎锦。一阵风来，带来一股山兰酒香，催促你快抬脚步去看看黎人酿酒的现场，好客的黎家妹在一声“be long”后，送上一杯黎家的“biang酒”。
一声山洪声开始了黎族历史演绎，从民族的灾难到丰收、从外族侵犯到凯胜归来、从布隆闺到十里相送、从纹身绣面到纺染织绣、从狩猎到打柴舞……竹木乐器、树叶鼻啸、山歌舞蹈、纺染织绣、打柴猎兽，黎族的民俗风情与技艺才华竟全融入了这场舞台剧。
这个被誉为海南省民族文化“活体”博物馆的槟榔谷景区，数年来都在为保护、传承和弘扬海南岛少数民族文化努力。据说，在海南省国家非物质文化遗产保护的20个项目中，槟榔谷景区就展示了其中的10项。
景区馆内收藏的龙被、供养的一批带着纹身的老阿婆、村寨格局的布置、组织的舞台剧在表达着一幅鲜活的黎族风情图。
一个黎村妇女的黎锦纺
五指山市冲山镇番茅的福建村，有一间小院，里面两栋小楼房相对而立，一栋是五指山市黎族传统织锦纺染织绣技艺传习所（陈列馆），主持人是黎锦部级传承人刘香兰；一栋是五指山黎族织锦文化发展中心，主持人是黄慧琼。一个院子里两套人马，跟着刘香兰的有60人，跟着黄慧琼的有14人。
在发展中心，黄慧琼说，这里的房子原来是福建村的阅览室，几年前她召集村里的姐妹成立了五指山番茅黎锦坊并借用此地。传承所、发展中心的生产活动已经不是纯粹为了盈利。正如黄慧琼的发展中心还成了省民族技工学校“黎族织锦技艺学历班”的教学点，主动担当起传承技艺的责任，培养了村里年轻一代的兴趣，传授传统织锦的工艺。目前发展中心最小的学徒只有四岁，小朋友已学会了简单的织锦图案。黄惠琼还把在外打工的女儿拉回来，加入织女的行列，教导女儿说：这是我们民族的瑰宝，你现在有机会要抓紧学。
一个生产黎锦的锦绣织贝公司
第4篇：纹绣培训总结范文
【关键词】精益改善；刀具优化；工装改进；标准作业；工艺
电脑绣花机是随着计算机技术、电子技术、 机械加工技术的发展应用而不断发展起来的高自动化的刺绣设备。在江浙一带电脑绣花机产品已形成规模效应[1]，要想获得更高的市场占有能力，就要不断降低生产成本，提高生产速度。在此背景下，浙江某电脑绣花装置生产公司提升加工能力的需求特别强烈。这家公司是我沈阳机床股份有限公司的重要客户，为了帮助客户解决生产运营中遇到的问题，我们对该公司的加工部分进行了深入的研究。通过细致的调查研究，我们发现该公司加工部分共有9种自制零件。按照市场每月4000套的需求，我们将识别出的改善前零件的加工时间绘制成柱状图，以供进一步研究使用。
由于加工部分为两班制，每班有效工作时间为8小时，每周休息1天，每月工作时间为26天。 故计算其节拍时间（TT）为374S。从改善前的柱状图可以看出，目前存在的问题有工序平衡率低、存在瓶颈序，部分零件加工时间超节拍等。且改善前加工部分所用设备19台，每班操作员12人。
1.对加工部分的改善
针对该公司存在的上述问题，我们从刀具优化、工装改进、工序合并和制定标准作业等方面入手进行改善。
1.1刀具优化
由于加工零件的材质为铝合金，传统的加工刀具是造成生产过慢的原因之一。
在孔加工方面，受排屑性能和线速度等方面的影响，原来应用的普通高速钢钻头，啄钻达到Q2（2mm/次），转速3800rpm，进给280mm/min，加工效率低；改善后选用适合铝合金加工的硬质合金钻头，使得一般2-3倍孔径比的加工可以一次加工成型且切削参数有所提高，加工效率提升约30%。
在螺纹加工方面，原来应用的切削丝锥的参数为啄攻Q3（3mm/次），转速2000rpm，进给1400mm/min，加工效率低；改善后选用适合塑性材料螺纹加工的挤压丝锥，使得螺纹可以一次成型进行加工，且加工参数提升至转速3000rpm，进给2100mm/min，加工效率提升了45%。
在倒角加工和槽加工方面，原来应用的两刃倒角刀和普通立铣刀加工效率较低，通过试验，应用多刃倒角刀和适合铝合金加工的立铣刀后提升效率也比较明显。
1.2工装改进
改善前，该厂所应用的工装为传统的虎钳装夹工装，每次只能装夹一个工件，装夹时间为人工内部时间，制约生产效率的提高。为此，本项目也设计了专用的工装夹具，一次完成4个工件的装夹，且装夹操作由气动部件来完成，目的是节省机床的换刀时间并且减轻操作员的劳动强度。应用此气动工装后，加工效率得到进一步的提升。
1.3合并工序
经过上述改善后，加工效率得到了一定的提高。在此基础上，对该公司的加工部分进行了部分工序的合并，并且进行了加工单元的划分，对每个加工单元进行了“三定”（“三定”通常指定件号、定机台、定工艺）作业。
1.4制定标准作业[2]
在上述改善的基础上，又针对单元中每个操作员进行了标准作业合并表的编制。每一个操作员按照标准作业合并表规定的动作进行作业，一人操作2-3台机床也能保证在节拍时间内完成生产任务。通过应用标准作业，可以便于对操作员进行相应的培训，也便于管理者对现场运行进行考核和评价。
总之，通过刀具优化、工装改进、工序合并和制定标准作业等方面的改善，该公司的生产能力得到了一定的提升和均衡。改善后消除了瓶颈工序，工序平衡率达到了92%，所需设备降为13台，所需操作员降为6人，均衡生产的能力得到了很大的提高。
2.总结与探讨
在江浙一带有很多家族式的加工厂也存在本项目所研究公司遇到的问题。由于沿用传统的生产方式，造成加工效率低、生产不均衡以及资源利用不合理等诸多问题。本项目为解决这类问题作了一定的探讨，对于合理并充分利用加工资源具有一定的实际意义。由于作者的能力有限，考虑不周的地方在所难免，项目中的论述也可能有失偏颇，希望能得到及时的批评与指正。
【参考文献】
第5篇：纹绣培训总结范文
关键词 马尾绣 非物质文化遗产 文化堕距
中图分类号：C955
文献标识码：A
一、导言
我国的历史文化非常悠久，各族人民用自己的双手创造了数不清的人类文化奇迹，其中包括独具特色的少数民族质文化遗产。少数民族非物质文化遗产是土生土长、乡土气息十足的文化，它具有不拘一格、自由、朴实有代表性的特点。“它反映了一个民族一个地区所独有的生活理念和生活习惯。它是中国传统文化不可缺要组成部分”（2）。
首先要明确三洞乡少数民族非物质文化遗产在传承过程中受到社会发展变迁的冲击而出现重重问题是不可避免的次，三洞乡少数民族非物质文化遗产的传承中存在着机遇和挑战，只要及时采取合理措施便能使其得到很好的良好的措施和健全的传承体制的确定将缩小非物质文化发展和物质文化发展之间的时间差，从而缩小文化
最后，社会存在决定社会意识，从经济问题上着手，采用适当的方法才是解决转变中带来的问题的最好的方式。
问题解决的基本方法要围绕马尾绣的具体情况因地制宜，适应当今时展形势而因时制宜和合理开发。
二、水族马尾绣的传承、保护和开发状况
民族文化是凝冻的音乐，是人类文明史和人类居住发展史，每个时代都在自己特有的文化里留下了深深的烙印，族非物质文化作为民族文化的一部分，虽然没有万里长城、故宫那样雄伟，显得有些单薄和渺小，但这些凝聚着该民族的精华，是少数民族创造力和智慧的结晶。
尾绣是水族妇女世代相传的一种独特的民间手工制作技艺。长期以来，主要流传在三都水族自治县的水族地区，水族人民独特朴素的美学素养，具有鲜明的水族特色和广泛深厚的群众基础。以前马尾绣主要用于缝制在当地，女儿出嫁后生第一个小孩的时候，娘家都会送上一个马尾绣背带作为礼物。保护和传承这种古老技艺对于展示水族群众的创造力，对于研究水族民族文化的发展史，促进民族团结，弘扬优秀的民族文化特色的价值和重要的现实意义。马尾绣都是靠手把手的方式来传授，2006年被国务院列为第一批非物质文保护名录。
通过笔者对三洞乡各地对马尾绣的调研了解到，总体看来，马尾绣传承情况较为乐观。我们得出：
图1
调查结果表明，马尾绣的传承不存在危机，受访村民中90%的人认为寨子里大部分人都会马尾绣的制作。5%的受访人我们，在他接触的人员中，只有一小部分的人不太熟练马尾绣的制作，5%的人则一点都不懂得马尾绣的由图1可以很明显地看到九成多的当地妇女都会制作马尾绣，马尾绣的传承状况良好。
马尾绣在水族范围内已经形成文字，图片，音像等基层培训，保护民间艺人，发展演出宣传队伍开展民间艺术活马尾绣这种独特的刺绣方法是唯一的，是水族流传的艺术品，它在民族学，民俗学、美学已经中外文化艺方面具有重要的研究价值，也成为三都主要的旅游产品推广之一。我们针对当地村民的马尾绣的销售情况作了调查。
图2
在对当地的妇女问卷调查中，91%认为现在的马尾绣主要是外销为主，9%表示他们制作马尾绣的目是自用，包括把他们当做女儿出嫁时的嫁妆等。在板告村，我们拜访了省级马尾绣非物质文化遗产传承人，她向我们展示了当地的马尾绣制作工艺以及马尾绣工艺制品，十分精美。此外，宋水仙还与三都县家马尾绣工艺品店和马尾绣家庭博物馆，另外还和贵阳、凯里等厂家建立了供销关系。当地的马尾绣销广泛，远销英国等地。目前，马尾绣的传承状况可以用市场化的运作方式来诠释，主要表现在以下的方面先，市场化的运作方式。马尾绣不止是水族人民的生活用品，还用于交易，当地的集市有固定的手机马尾绣的还有一些人与当地马尾绣制作者订购（定做形状，固定价格），以前只是制作背带，现在马尾绣的制作者场的需求还开发了像帽子，鞋垫，鞋子及小型刊物等，品种繁多。现在的马尾绣图案和花纹大多为收购商，布料也多半是工业布料，与以前的马尾绣制作材料相比发生了很大的变化。从马尾绣被列为部级非物遗产以来，马尾绣的需求量大增，市场规模扩大了，交易的方式也多种多样。马尾绣已经形成了一个“织——画图案——交给村民绣——收购——对外销售”产销结合的产业链。宋水仙、韦应丽在三洞乡开了一绣工艺制品店，其自身也在制作马尾绣，2011年，三都非物质文化遗产中心主任潘瑶建立了“风之羽”水质文化遗产展示中心，以收购销售马尾绣为主，三都县专门在板告，杨柳村等组织了马尾绣培训班，每期十人，有宋水仙、韦应丽等传承人和水书老师来授课，他们的授课除了教授基本的制作技巧和工艺之外，了市场的需要来制作产品，使理论与实践，文化价值与经济价值相结合。
第6篇：纹绣培训总结范文
苏绣最早发源于苏州吴县一带，后传至周边地区的无锡、常州、扬州、宿迁、东台等地。从广义上讲，“苏绣”应包括“苏南绣”和“苏北绣”；是指以苏州为集散中心，遍及江苏全境的一种手工刺绣，其中长江以北的绣品，又被称为“苏北绣”，俗称“江北绣”。而狭义的“苏绣”应指“苏南绣”；但一般人们把苏州本地人所作的刺绣，看成是狭义上的“苏绣”，所以又称为“本地绣”。我认为这一狭义的解释并不太合理，因为常州的杨守玉及她的一些弟子，在苏绣发展过程中的影响及贡献是绕不开的。“苏绣”概念的解释，一方面要从地域、从事的人及人数的多少、影响力等因素考虑，另一方面也应从苏绣的风格特色等因素去考量，所以说“苏绣”狭义的解释，应为“苏南绣”。而苏州“本地绣”又是“苏南绣”的代表，也是“苏绣”的象征，在刺绣市场“苏绣”一般指“本地绣”，具有一定的特指性质。这样解释可能更为合理一些。
苏绣由远古先民们作为一种服装纹饰发展到今天成为了一门民间艺术，它经历了几千年的发展蜕变。纵观苏绣整个历史进程，苏绣与美术的关系，与绘画的关系，始终是紧密相连的。明代的吴门画派，晚清时期的西洋绘画以及近现代学校美术与刺绣教学的结合，都对苏绣产生了重大的影响。
清代是苏绣发展的全盛期。从苏州城里出现的一些与刺绣有关的巷坊命名，诸如绣线巷、绣线弄、绣衣坊、滚绣坊等可见苏州刺绣的盛况。当时皇室享用的大量绣品，几乎都出于苏州刺绣艺人之手。苏绣在民间也是运用广泛，形式多样，各路竞秀，名手众多，刺绣也逐渐由日用品发展到了观赏品。在清末民初，有一个人的出现使苏绣名声更是远扬海外，1915年苏州刺绣名手沈寿创作的一幅《耶稣临难像》， 参加了在美国举行的“巴拿马——太平洋国际博览会”并获了金奖，在国外引起了不小的轰动。这是一幅在苏绣发展史上具有里程碑意义的作品，沈寿在继承传统的基础上吸收了西洋绘画的一些表现手法，开创了仿真的新绣法，使苏绣有了更具观赏性的艺术视觉效果，拓展了“苏绣”在表现上的空间，这也预示着苏绣面貌将有一次大的改变。
“五四”以后，西学东渐，在“科学的”就是“先进的”思想影响下，认为西方绘画讲解剖、讲透视是“客观的”科学做法。此时传统绘画遭到了严重的挑战，康有为说：“今宜取欧西写形之精，以补吾国之短”[1]，陈独秀更是疾呼 “美术革命”[2]的口号。传统绘画在“洋为中用”、“中西融合”等思想的指导下，改变了原来师傅带徒弟式的传授方式进入了学校，在上世纪初，刺绣也被纳入到了学校教学的科目中，由于刺绣与绘画相通性的特点，再加上学校的教学形式本身就是西方模式，因此学校的刺绣教学受西方绘画的影响是必然的。画写生，学素描也就成了学习刺绣的重点基础之一。例如，丹阳正则女子职业学校开设的刺绣班，就十分注重这一形式的教学，培养了一批对日后影响至深的刺绣人才。
杨守玉跟从吕凤子学习美术，后被吕凤子聘到丹阳正则女子职业学校任教。她不仅能画善书，更是一位有着深厚传统文化修养的刺绣高手。她在刺绣创作及教学上有着自己的观点和认识，她所创作的“乱针绣”可以说是另类材料的绘画表现形式，是她对视觉审美表现与认识的一种体现。就她作品的视觉效果来说，仍然可以把它看成是“仿真绣”的延续与发展，但与沈寿的作品相比，已经有了本质上的区别，沈寿的仿真绣，更多的是一种对仿真效果的追求，而杨守玉在仿真效果的追求过程中，更强调了刺绣表现效果的追求与创造，她所开创的乱针绣法及其作品更具视觉冲击。杨守玉的成功是她多种学养功底的最终体现，特别是对西方素描的表现，有着比较深的研究与认识，因此她的刺绣作品更具绘画性的语言与视觉，对其以后整个刺绣的发展影响深远。
任慧娴是又一位在苏绣艺术发展过程中有着重要影响的人物，任慧娴1935年毕业于正则女校并留校任教，随后继续跟随其老师杨守玉。她凭借着深厚的素描功底与娴熟的乱针绣技法，创造出了“虚实乱针绣”（我认为这一说法不够严谨，有待商榷）。她创作的作品比杨守玉更注重刺绣画面视觉空间的虚实表现，使“乱针绣”的精细程度达到了一个新的高度。所谓的“虚实乱针绣”，我认为总体上仍然是杨守玉对刺绣画面视觉效果追求的延续和发展。所不同的是她利用针线特点，在借鉴西画某些处理手法时，更进一步强化了素描表现中虚实效果的处理。从某种意义上说任慧娴的作品表现样式，也是乱针绣发展的必然。因为乱针绣法所追求的就是空间的虚实与物像体积过渡衔接的柔和处理，而到了任慧娴那里，她把源于素描的线条表现方法转化成刺绣作品中的一种富有形式机理美感的针法，使乱针绣法对形象的表现更趋于完美。所以说，任慧娴是杨守玉乱针绣技法的延续、发展和进一步精致化的结果，也是沈寿追求“仿真”效果的进一步艺术化处理的最高境界。
从三位刺绣大师的作品来看，沈寿是一个影响苏绣发展的关键性人物，她开创了苏绣艺术追求的另一番新天地；杨守玉在追求西画式的“仿真”效果的过程中，创造性地运用了乱针绣法，使艺术表现与刺绣针法得到了完美的结合；任慧娴延续着杨守玉的艺术观点与艺术追求，结合自己扎实的绘画功底，使刺绣更具绘画式的表现力，也使刺绣画面“仿真”式视觉效果的艺术性追求达到了一个新高度。这是一座由三个人共同完成有着别样景致的刺绣艺术高峰。
如今，就刺绣技法来说不会逊色于我们的前人，也许还有发展。但其艺术的趣味性就很难说了，这也许是现在刺绣行业内“刺绣人才后继乏人”呼声不绝的原因之一。刺绣人才的培养问题一直是一个被关注与热议的话题，2012年4月在上海东华大学召开的“中国历史刺绣与非物质文化遗产保护” 论坛会上，许多专家学者都对这一系列的问题表示出不同程度的担忧。现在一些地方政府部门、学校也在人才的培养上做着各种努力，这是一个值得欣慰的好事。最近苏州有一技校针对初中毕业生在招收刺绣专业的学生，据说报的人还不少，而且生源基本都是来自市区。在刺绣人才的培养上，不能就事论事，简单化的培养。关键是要在培养什么样的人，怎么培养等问题上多考虑。作为学校来讲，它应培养的是具有对苏绣艺术有较深认识与理解的、具有一定传承使命感和传承能力的人，这也是现在“非遗”传承过程中所遇到的关键性问题。同时学校更要肩负起对学生进行传统文化教育的职责，苏绣作为一个教学的内容，教育的形式载体，可以使更多的学生去了解它、喜欢它，目的不是要让他们去从事刺绣，而是使苏绣有更广泛的群众基础，这也是苏绣传承、保护与发展所必须的土壤。
至于苏绣人才培养什么样的人，怎么培养的问题，我想我们或许可以从苏绣发展的历史与上面提到的三位刺绣大师的成长背景中得到一些启发和感悟。
沈寿（1874-1921）生于苏州一个古董商之家，从小随父亲识字读书。家藏的文物字画丰富。其夫余觉出身书香世家，能诗善书画，夫妻唱和，画绣相辅，相得益彰。1904年沈寿受清朝政府委派赴日本考察、交流和研究日本的刺绣和绘画，回国后被任命为清宫绣工科总教习。光绪十六年，沈寿在苏州创办同立绣校，1914年张謇在江苏南通创办女红传习所，沈寿被邀担任该所所长，其夫余觉担任南通平民工场经理。但不幸积劳成疾，临终前在张謇的协助下完成了堪称我国第一部系统总结苏绣艺术经验的专著《雪宦绣谱》。
杨守玉（1895-1981）出生在一个书香之家，早年受学于史良父亲史聘三先生。1910年在刘海粟常州青云坊创办的图画传业所里学习绘画，随后到武进县立师范师从吕凤子学习美术，1915年毕业后被吕凤子聘到丹阳正则女子职业学校任教。她能画善绣，能诗能章，篆刻书法无不精通。对刺绣艺术理论和教学有其独到的见解，并在绘画艺术与刺绣技法相融合的探索实践中取得突出成就。解放后参与了苏州刺绣学校的创办、教学等工作。
任慧娴（1916-2003），15岁进入正则女校学习，主攻各种刺绣传统针法技艺和绘画、文史等。1935年毕业后留校任教，并继续跟随杨守玉学习。她凭借着深厚的素描和乱针绣功底，运用虚实结合的线条，绣面洗炼活泼，疏密有致，线条感极强，使“乱针绣”达到了让人难以企及的高度。1952年，任慧娴参与苏州刺绣学校的创办并担任了教学工作，随后又参与了创办苏州刺绣研究所，并历任苏州刺绣研究所刺绣针法研究室主任。撰写了多篇文章和与人合作编著了《乱针绣技法》一书。
苏绣作为一门艺术，对人才的要求，不仅仅需要有娴熟的刺绣技艺和一定的绘画技能，更需要有一定的文化修养及较高的认识能力。就如同画家一样， 眼界的高低决定了作品艺术品位的高低。因此苏绣艺术的传承、保护与发展，需要的是优秀画家式苏绣人才。
苏绣作为一个有着悠久文化历史的传统工艺，它不仅是当今“非遗”的宠儿，也是一个具有地方特色的传统文化教育载体。因此我们对这一大学生实践创新训练项目的辅导，目的很明确：把苏绣作为一个培养大学生创新实践意识的项目引导，以学习苏绣传统技艺内容为形式，进行传统文化教育，开拓学生的视野与知识面，结合学生自身美术专业的绘画基础优势进行刺绣创作创新实践。我们是通过这么几个环节来实施这一目标的：首先，组织学生到镇湖刺绣之乡对绣娘、绣庄、商家进行走访做问卷调查，了解相关信息，参观刺绣博物馆，请绣娘进行刺绣示范，同时进行相关的作品赏析与讨论，以各种形式使学生对苏绣有一个总体的认知和了解。其次，在此基础上聘请有丰富刺绣经验的绣娘进课堂，进行苏绣技艺的传授与辅导，使学生对苏绣有一个从感性认识到理性认识的体悟与实践。最后，在学生毕业创作阶段，让学生把刺绣技艺与绘画创作相结合，把穿针引线看成是另类材料的绘画创作过程。最终完成的作品效果不错，虽然是学生的初次刺绣自创作品，有些稚嫩，却有一定的新意，绘画性较强。
注释：
第7篇：纹绣培训总结范文
一、根据范文中某些自然段的表达方式进行仿写练习
三年级的学生提起笔来总不知如何下手,尽管老师常说要写身边发生的事,看到的,听到的,做到的,想到的,可是写出来的文章总是内容不具体,要不就是流水账。对于初学作文的学生来说就得为他们提供一些范文,使学生们学到范文中的语言组织和语言表达方式。
如教学《翠鸟》这一课时,对鸟的外形进行描写。对于三年级学生,是一个读写训练的最佳结合点,是练习仿写的好材料。全段围绕“鲜艳”,这个词展开,先总写翠鸟的羽毛非常鲜艳,再一步步从头部、背部、腹部分别具体描写。在写作手法上看,应用了比喻。让学生在阅读中真正理解、感受了这个片断后,按三年级重点训练片断的写作要求,让学生按总分的结构方式和一定的观察顺序观察一种动物,仿写一个片断。有一位学生告诉我,他家就饲养着一只小鹦鹉,特别喜欢它。因此,我抓住这个契机,让这位学生向大家介绍他家的小鹦鹉。我先让他总体说说鹦鹉的颜色、大小,再分别细致地说说小鹦鹉的眼睛、尾巴、爪子等有什么特点,然后在说的基础上进行具体细致的描写。这次训练达到了预期的效果,下面就是这位学生写下的一个片断:
它长得太漂亮了。它头上的羽毛像浅黄色的头巾,绣满碧绿色的花纹,身上披着一件翠绿色的外衣。眼睛亮晶晶的,像蓝色的宝石。深黄色的尖嘴,像弯弯的钩子。它的尾巴像把小扇子。一双橙色的小爪子紧紧地抓住“树枝”。
当然,模仿仅仅是起步,最终是引导学生从想象走向创造,让学生的作文写出自己的特色来。
二、根据原文的线索进行续写练习
续写是一种富有创造性的活动,它要求能依据原文题意和线索,去创造生动有趣的情节,设计各种不同的结局。它能引起学生的兴趣,让学生体验到创设“答案”后的愉悦感,这时学生产生强烈的习作欲望,对培养创造性思维是十分有益的。低年级儿童思维的主要特点是具体形象性,富有幻想,喜好新奇。因此,把续写童话作为低年级最佳作文训练方式,用来培养学生的想象力。
续编童话故事,是儿童的天性。“海阔凭鱼跃,天高任鸟飞”。想怎么写就怎么写,这样可以满足他们想象的愿望,创造的愿望。这样为作文提供了良好的动因、驱使力,在这种气氛下,学生作文的主动性、积极性得到了体现,变“要我写”为“我要写”。
第8篇：纹绣培训总结范文
[关键词] 上海绒绣 历史沿革 传承保护
进入21世纪，人们的精神消费需求趋于旺盛，综合东西、融贯古今的多元文化及其衍生产品也越来越受到世人的青睐。上海绒绣，在经历了其百多年传承发展之后，正迎来自己充满希望的今天。
一、上海绒绣的历史传承
用色彩丰富的羊毛绒线（彩帷绒）手工绣制在特制的全棉网眼布上，由千万个颗粒“次第排列”、“彩点组合”以点集成画面，我们称之为绒绣。绒绣也称“点子绣”、“斜针绣”或“毛线绣”，英语为NEEDLEPOINT或“TAPESTRY”。绒绣起源于欧洲，由于当时多用德国美利奴羊的羊毛制成绒线绣制，因此也被称为“柏林绒绣”。
1、工艺传入阶段：
1840年鸦片战争后，徐家汇天主教的修女为了扩大宗教影响，在传教的同时开始在教友和浦东农村中传授西方绒绣技艺，形成了上海绒绣的源头。后有外商收购修女的绒绣出口，因数量太少，不能满足其需求。
1918年，美籍犹太人福斯特格莱在上海圆明园路四川中路50号的谦礼洋行和谦泰洋行组织绒绣来料加工。1925年，由意大利传教士传授技艺，泰兴花边行招收的绣女开始扩大规模绣制作品。当时的绣品以日用工艺品为主，用色比较简单。鞋面花、粉盒面、提包面、靠垫等图案绣品及拖鞋、手提包等半成品绒绣花片陆续出口。1929年，“谦利”、“公信”、“兴泰”、“伟公”、“太平洋”洋行的绣工人数达300人，月产品已达1000余件。
2、本土生根阶段：
三十年代以后，上海绒绣的从业人数渐多，生产有所发展。开始有中国商人开设花边行，对农村从事花边、抽纱和绒绣等副业的妇女发给原料，收回半成品，集中加工整理后供外商出口。原先在谦礼洋行任职的买办――陆家嘴杨家宅人杨鸿奎在位于浦东的陆家嘴路（花园石桥）开设纶新绣花厂，包揽谦礼洋行的全部绒绣订单。随着业务逐渐扩大，杨鸿奎又开办了新华、华新、丽新和博美等6家绣花厂。此时，上海绒绣已一改原来简易的图案和针法，可以提供图案新颖、针法多样并具有装饰性的日用品。绣花厂订单纷至，人们争相购置，上海早期绒绣生产基地在浦东形成。
3、工艺分流、形成风格阶段：
1943年，上海绒绣艺术家刘佩珍首先运用绒绣的拼色工艺复色绣制，攻破绒绣色彩过渡的难点，创作出第一幅绒绣人物肖像《高尔基》。刘佩珍开辟了中国绒绣艺术品创作先河，上海绒绣的艺术欣赏品和日用工艺品开始分流，并进入了绒绣艺术品的创新时期。
1949年9月，刘佩珍绣制了《像》，向第一次全国人民政治协商会议开幕献礼。1949年12月，刘佩珍（五姐妹）绣制了《斯大林像》敬献给斯大林70寿诞；从此，我国的绒绣艺术品不断走出国门。之后，刘氏姐妹又先后绣制了世界文化名人肖邦、莫扎特、泰戈尔肖像，绣制了《日本富士山》、《像》、《巴黎铁塔》、《高尔基》、《莫斯科大学》、《攻打冬宫》、《列宁宣布苏维埃成立》等绒绣艺术欣赏品。
1952年，美术专业出身的高婉玉绣制《斯大林像》。在外购线色不能满足绣制需求时，首次自行染色、配色、劈线、拼线、加色，使绒绣用线颜色从原先的几十种增加至近千种，有限的色线产生了无限的色彩效果。于此同时，高婉玉还运用图稿打九宫格，按比例在麻布上打格放大直接绣制，解决了绣制人物肖像时色彩转折过渡的难题，创造和丰富了上海绒绣制作工艺，实现了绒绣技法的飞跃（目前中国绒绣普遍采用这种绣制技法）。
1957年，高婉玉在绣制《上海中苏友好大厦夜景》时，采用人造丝绒表现灯光，突破了绒绣原有材料的局限，取得了画面华灯灿烂的效果。
高婉玉的代表作《鲁迅与萧伯纳在上海》、《列宁像》、《孙中山与宋庆龄》、《敬爱的总理》、《像》、《苏武牧羊》、《嫦娥奔月》、《得莱斯登尔宫》先后问世，创新的手段和精湛的技艺，使上海绒绣从一般装饰日用品发展为艺术欣赏品。
上海绒绣艺术形成自己风格的过程中，还有与高婉玉同时代的绒绣艺术家张梅君的贡献：张梅君创造了不见针迹的双面绒绣和镶嵌绣等新工艺，留下了《与尼赫鲁》、《中国共产党第一次代表大会会址》、《总理同美国里根总统、南希夫人谈话》、《南湖纪念船》等代表作。
4、工艺成熟阶段：
六十年代，上海绒绣艺术家对大型艺术欣赏品的合作项目做了不懈探索，在制作工艺方面取得了较大突破，使上海绒绣艺术进入成熟期。
绒绣艺人在此期间先后绣制出大型艺术作品《延安的火炬》、《六亿神州》和《万里长城》等几十幅绣作。1964年，上海红星绒绣厂艺人绣制的《在庐山》作品高3.2米、宽4.8米，采用两幅绷架分开绣制，再合二为一拼接成幅，画面不露痕迹。1966年为中国驻法国大使馆绣制的大型作品《江山如此多娇》仅使用的自染彩帷绒色线就有3000多种，创历史上线色采用之最。1966年4月，在北京中国美术馆举办的上海工艺美术博览会专设绒绣馆，展出的大型绒绣艺术品有《延安火炬》、《六亿神州》、《万里长城》等一百余幅。
七十年代初，上海绒绣借鉴中国传统手绣工艺，创新针法，成功地绣制了双面绒绣。绒绣艺人张梅君用粗、细网眼布镶嵌绣法绣制的日本名画《煌》和世界名画《蒙娜丽莎》获得成功。高婉玉成为上海市工艺美术学校后首届绒绣班的专业教师，培养出一批绒绣新人。1976年，首都举行“总理逝世追悼大会”，红星绒绣厂职工日夜赶制了一幅绒绣《遗像》送交北京邓颖超同志手中。
进入八十年代，上海绒绣工艺制作又有多方面改进，出现了半针绣和粗细针绣的混合绣法。《上海豫园》即是成功运用混合绣的代表作。上海市工艺美术研究所在科研单位协助下，采用发光彩帷绒色线成功绣制了《昆明圆通寺大佛》，较好地表现了大佛反射光的质感，突破了绒绣不能表现作品中高亮度部位的缺陷。经过近半个世纪的实践，上海绒绣艺术欣赏品形成了自己的特色，形、神、色、光都达到了较高水平。1979年，高婉玉被评为中国工艺美术大师。
1980年，张梅君绣制的《煌》参加日本横滨工艺品展览会。1983年，上海红星绒绣厂绣制的绒绣艺术品《上海豫园夜景》荣获中国工艺美术百花奖银奖。1988年，绒绣《无锡寄畅院》再次荣获中国工艺美术百花奖银奖。1991年，上海红星绒绣厂受外交部委托，为美国前总统尼克松图书馆和布什图书馆分别绣制《、会见尼克松》和《邓小平会见布什》。
5、发展大型作品阶段：
九十年代后，绒绣艺术品开始趋向于大型建筑的室内陈设。北京人民大会堂十多个厅和许多大型建筑内部多用大型绒绣壁画装饰，如北京人民大会堂湖南厅《与各族人民在一起》（830×350cm）、香港厅《香港维多利亚港湾夜景》（830X360cm)、上海厅《上海外滩夜景》（1050×150cm）、《浦江两岸尽朝晖》（804×319cm），国宴厅《万里长江图》（1408×403cm），澳门厅《中西荟萃・澳门之夜》（705×270cm）、重庆厅《山城夜景》（1100×330cm）、中央军委第一接见厅《革命圣地井冈山》（801×258cm）、外交部南楼多功能厅《清明上河图》清院本（局部）（1170×347cm）、中国人民银行总行《长城》（542×220cm）、陈云纪念馆《荷香图》（320×130cm）、大庆指挥中心大楼《油田日出》（580×210cm）、北京中美贸易中心大楼《郑和下西洋》（530×320cm）、《沙漠驼铃》（240×780cm）、《民间贸易》（300×400cm）、人民教育出版社贵宾室《黄河壶口瀑布》（450×160cm）、北京居然大厦《居然大厦夜景》（332×211cm）、山西迎泽宾馆《巍巍太行》（983×402cm）等。其中，河南黄河迎宾馆巨幅绒绣《嵩岳秋色》（1630×650cm）的绣制面积达106平方米，创绒绣史之最。巨幅绒绣的陈列装饰效果是目前我国其他工艺品所无法体现的，上海绒绣再一次充分展示了自己特有的价值。
二、上海绒绣的特点
在百多年传承发展的过程中，上海绒绣艺术欣赏品的设计制作逐渐形成了自己的艺术特征。
表现题材广泛。上海绒绣的表现对象既有油画、国画，也有摄影作品，写实绘画、抽象绘画，人物肖像、动物、风景、花草图案都可以成为绒绣蓝本。上海绒绣擅长表现名山大川、古典建筑、文化古迹、城市景观、民俗风情，也可根据个性化创作图稿，绣制别具一格的艺术欣赏品。
艺术效果独特。上海绒绣远观色彩浓郁，层次清晰，立体感强；近赏色彩丰富有变化，层次复杂而分明。整个画面由多种色彩交融汇合，通过人们视觉感官的反映，形成独特的复色艺术效果。
观赏性强。绒绣作品不反光，视觉效果柔和，质感厚实稳重、富丽高贵，无论观赏者从正面还是侧面观赏作品，都有良好的视觉效果。从画稿到绒绣并非是被动地效仿和临摹，而是一个再创作过程，它既要符合原作的精神，又要表达出绣制者的理解和个性。不同题材、尺幅的绒绣作品可适用于各种类型楼、堂、馆、厅、室的陈列布置，其艺术效果是其他画种难以比拟的。
三、上海绒绣的主要技法与工艺流程
1、基本针法
上海绒绣的基本针法有粗针、细针、板针等。
粗针。粗针是在1英寸10目的二横二直经纬线组成的麻布上以一大方格绣制1针的针法。其制作可分为正面斜、反面直和正面斜、反面斜两种。
正面斜反面直的直针是一种常用针法，省线，宜于绣制大幅作品，也可投入批量生产。
正面斜反面斜的横针针法较厚实，不易露底，效果较好；但因反面也是斜向，所以比较费线，不宜做大幅作品，适宜做人像的面部等画面局部。
细针。细针在1英寸10目的二横二直经纬线组成的麻布上，用单根线以1小格为1针（即4小方格为4针）绣制。粗针的1/4针就叫细针。细针的制作方法只有正面斜、反面斜一种（横针）。这种针法刻画细致，但非常费时且成本高，不多运用。有时为了使绣品细致、多变化，或当某些日用品的花纹或欣赏品的脸部及肌理不能用粗针表现时，可以适当采用。（水果细针、面部细针、眼睛细针、花卉细针举例）
板针。板针需跳格绣制，有长有短，有疏有密，有横有直；板针又可分为有规则板针和无规则板针两种。
有规则板针固定跳格绣制，如每格针都是5格一跳或4格、3格有次序地跳格绣，省线，省时，一般适用于日用品的铺底，也可用来绣制日用品的图案花纹标记、书法、印章等。不规则板针参差跳格绣制，3格、6格、4格、2格都可以跳，没有一定的格数限制，比较灵活。目前这种板针有时也用在艺术欣赏品的天空及河水倒影等的绣制，但应根据画面的组织结构，为更好地表现主体而适当采用。
新针法。新针法常用于绣制国画的书法题词及印章，也根据动物有规则的毛势绣制。作为绒绣的特殊用途辅助针法，一般用在日用品或现代装饰壁画上。
2、绒绣艺术品特殊技法
绒绣艺术品的技法主要有如下几种：
绣。斜针绣、点子绣。
拆。在浅色线难以覆盖深色线时使用。
劈。劈股，以四股绒组成一根线的最细单位。
捻。用不同色的多股线合而为一，避免蓬松。
拼。根据需要，对不同单色（原色）系进行排列组合，以形成无限种色线，拼股成复色线。
克。轮廓刻画。
罩。疑底线不正确，再在画面上覆盖绣制。
拨。将拼线后的线色根据画面需要外露。
接。接麻、接色。上下、左右衔接，自然平滑过渡（单人绣制时前绷与后绷之间统一协调，多人绣制时相互之间色线的衔接要求统一）。
拉。制成动物毛感。
盘（绕）。塞填充物使之有浮雕感。
镶（嵌）。大多用于传统画面有故事情节的人物刻画上。用细麻绣细针，整个画面针子有细有粗，画面既有理想效果，又能省工。
上海绒绣工艺流程：1. 设计定稿 2. 按比例放大 3. 读图分割 4. 裁麻 5. 拷边缝合 6. 拣线 7. 自行染色 8. 排线 9. 拼麻 10. 打格 11. 勾图 12. 劈线分股13. 合股拼线 14. 复色绣制 15. 校对调整 16. 接色 17. 拼接 18. 整体检验 19. 局部修正 20. 装裱上墙
3、绒绣基本工序
绒绣的主要工艺流程包括设计选稿、缩放、染色、上绷、绣制、质检等。
“设计选稿”要求确定未来绒绣作品的内容和尺度规格；“读图”要求参与绣制者认真分析和理解原稿境界；“缩放”是按比列将画稿放大或缩小以适合绣制；“分色、配料”是由专门人员从储备线里挑选出配线。
“染色”工艺主要用于艺术品绣制。染色需准备搪瓷盆、玻璃棒、脱水机、竹竿等工具，然后根据图稿及所绣作品的规格大小，分析色系、色阶，估算各种色线的线量，做到“量、色对应”。染色工艺中色彩的准确程度与染料（红、黄、蓝三原色）的成分比例、添加投入有关。线色浓淡与高温下置放的时间长短、投入染料与水的比例有关。小规模染色一般凭借经验积累目测，大规模染色需借助小样测试后确定颜色配方比例。
染色完成后专门人员将色线按色系由深至浅“排线”，保证不缺色。然后裁剪麻布，按照画幅规格“拼接麻布”；依次在图纸和底布上打九宫格；待底布“上绷”，在绷架上绷挺，就可以“勾图”、“翻样”（用绒绣的语言来表达画稿）了。
绣制结束后的“质检、验收”工作同样重要，绣制者要将作品与原稿进行反复对照，作必要的“调整、修补”，经过“整烫、缝合、整理、配框”，才能打包出厂，安装上墙。大型绒绣作品还需要建筑装饰工作人员配合收边。
五、上海黎辉绒绣现状与探索
上海黎辉绒绣艺术有限公司在地方政府浦东新区洋泾街道的帮助下，成功将“上海绒绣”申报列入部级非物质文化遗产项目予以保护。2000年，在国务院及上海市政府“传统工艺美术保护条例”精神鼓舞下，当时上海红星绒绣厂、东方绒绣厂的一批退休、待退休、协保、流失系统外的绒绣技术人员在浦东新区洋泾街道泾南路重组创业。
2004年，上海黎辉绒绣艺术有限公司所从事的绒绣被上海市经委评审认定为“上海市传统工艺美术品种”。同年，上海黎辉绒绣艺术有限公司被上海市经委确认为首批原创设计大师工作室。2007年，“黎辉绒绣”被浦东新区人民政府确认为第一批非物质文化遗产项目；2009年，被上海市政府确认为第二批非物质文化遗产项目；2011年，被国务院确认为第三批部级非物质文化遗产项目。
一幅绒绣艺术品的完成，除了多道工序的合作外，还需要一个工艺师付出至少几个月的创作心血，有的作品完成甚至需要数年。绒绣艺术品制作不仅绣制周期长，投入成本高，技艺要求严谨，且对专业绣制人员的艺术灵感、悟性和创新素质等有较高的要求。因此，一方面，一件绒绣艺术品的投入产出比不同于一件普通生活用品，其市场价值需要得到新经济时代的文化认同；另一方面，培养一位出色的绒绣艺术工作者，也成为文化创意人才培养工程最困难的组成部分，没有三至五年时间很难见出成效。
上海黎辉绒绣艺术有限公司组建后，绣制大型艺术作品时的人数最多曾达23名。但目前，老一批绣制人员年龄增大，身体状况发生变化，绒绣技艺人员自然减少，仅存大师、工艺美术师、设计师和专业绣制人员12位，平均年龄已达57岁（最大年龄70岁，最小年龄49岁），绒绣技艺青黄不接的问题日渐突出。
为了将上海绒绣艺术发扬光大，“黎辉绒绣”除坚守绒绣这块传统文化阵地外，还积极开展各种力所能及的活动，以扩大绒绣艺术对都市生活的影响。“黎辉绒绣”先后为社区举办多期绒绣艺术普及培训，组织社区不同年龄、不同职业的爱好者体验绒绣艺术创作的乐趣，提高大众绒绣欣赏水平，培养绒绣艺术潜在专业人群和欣赏人群。此外，“黎辉绒绣”也积极大胆地尝试与时尚产业领域合作，为时装“秀”提供绒绣艺术元素，与其他时尚产品结合出现，以进入人们的当代生活。
国家非物质文化遗产法出台，提倡对非遗开展生产性保护，政府的扶持成为重要保障。我们希望早日获得政府在税收优惠政策、学艺传承者经费资助方面所提供的扶持，帮助绒绣学艺者解决学艺期间的生活问题和社会保险等后顾之忧，为他们创造安心学艺的环境，以吸引更多的年轻人加入到绒绣团队来。而“黎辉绒绣”，则将“非遗”资源转化为生产力，在原汁原味保护传统工艺的同时，增加产品附加值，发展衍生产品，为城市生活提供既保留传统工艺、又体现时尚审美价值的绒绣制品，使上海绒绣的传统保护有可持续传承的动力。
包炎辉
非物质文化遗产“海派绒绣”项目代表性传承人中国高级工艺美术师
中国工艺美术学会工艺设计分会理事
上海工艺美术学会纤维艺术专业委员会主任
唐明敏
第9篇：纹绣培训总结范文
关 键 词：缂丝 传承 发展
一、缂丝的历史渊源与工艺特点
缂丝是发展历史悠久的传统工艺。据日本学者藤井守一研究考证，中国的缂丝织物远在彩陶土器时期（公元前2500年左右）就已存在，到商代（公元前1600年～公元前1046年）缂丝织物制作已经非常精良。在《西域考古记》中就有唐代宝相花纹缂丝的文字记载。宋代缂丝工艺得到了很大的发展，南宋时缂丝生产的重心由北方移至长江下游的苏州、松江等地。元朝时，缂丝已用于皇室贵族袍服中。到了清朝，缂丝基本上被皇族垄断。晚清之后，国力衰退，战乱不断，缂丝行业日渐衰败，粗劣之作充斥于市，即便宫廷所用之物也罕有精品。
缂丝工艺严谨繁杂，织造时，一般以真丝为原料，生丝为经，各色熟丝为纬，需要经过落经、 牵经（穿竹筘）、上经、挑交、打翻头、拉经面、上样、 摇线、缂织、 修毛、 装裱上框11道工序（图1）。
在编织技法上，缂丝与普通织物存在着较大的差异，一般普通织物的织法为通经通纬法，即纬线贯通织物的整个幅面。而缂丝采用的是“通经断纬”法，以经丝贯通织物的整个幅面，花纹部分用不同的小梭子进行局部织造（图2）。在结构上，一般遵循“细经粗纬”、“白经彩纬”、“直经曲纬”等原则。因此，缂丝相比较于其它织物，塑造出的作品犹如雕琢镂刻，华丽璀璨，具有“丝织品之圣”的美誉。
二.苏州缂丝的传承和发展现状分析
苏州自南宋以后就成为了缂丝发展的重镇，到了19世纪后半叶，随着国力的衰退，缂丝产业步入了衰败之境。1949年新中国成立后，由于政府的支持，苏州缂丝业枯木逢春。50年代后期，苏州缂丝传承代表王金山，在传统技法的基础上又创造了多种新技法，织成双面异色异样的缂丝织物，揭开了缂丝新的一页（图3）。80年代，日本商家大批量的向中国订购和服腰带和贵袈衣（日本和尚高档礼服性袈裟），缂丝行业迅猛发展，以苏州、南通为中心扩散，苏州先后建立了苏州缂丝厂，吴县东山缂丝厂，蠡口、黄桥、陆慕缂丝厂，称为五大缂丝龙头厂，共有六百余员工，缂丝机六百多台。同时形成苏州以生产明代缂丝为主，南通以生产本地缂丝为主的两大缂丝工艺流派。
90年代，缂丝行业发展步入“冰点”，外贸订单的日趋减少，导致了企业劳动力过剩，生产萎缩，绝大部分企业停止运转。时至今日，缂丝行业仍处于低谷状态，据不完全统计，现今从事缂丝行业的人数约为200人，主要集中在苏州、南通等地，且从事人员大多为中老年人，文化程度平均为初中水平，创新能力较为薄弱。在传承方面，缂丝面临着非常严峻的问题，据不完全统计，目前传承人员仅在二十人左右，绝大多数年轻人认为缂丝业没有好的就业前景，且工作较为乏味，这一在东方闪耀了数千年之久的璀璨工艺，正面临着令人担忧的危机。
目前，政府和很多民营企业包括研究单位正在为缂丝的发展不断努力。以王浩然大师为首的宣和缂丝研究所，为了将女红传习制延续和深化，准备和联合国民间艺术组织成立女工传习培训基地。2006年，经国务院批准，缂丝被列入第一批国家非物质遗产名录。2007年，经国家文化部确定，江苏省苏州市王金山被指定为缂丝的代表性传承人，并被列入首批部级非物质文化遗产项目226名代表性传承人名单。2009年9月28日联合国教科文组织，在保护非物质文化遗产政府间委员会第四次会议上，缂丝作为中国蚕桑丝织技艺，入选世界非物质文化遗产。
苏州的苏绣和缂丝两项织绣技艺虽然都是非物质文化遗产，但苏绣因其成功的商业模式得到广大老百姓的热宠，然而缂丝，即使顶着“丝织品之圣”的光环，也要面临着无人传承的窘境。综合分析，有以下原因：
（1）公众认知度低
在古代，缂丝是一种认知度很高的上流社会的宠儿，以其珍贵和稀有，长期成为人们追捧对象。但时至今日，几经沉浮，大量技法失传，知名度急剧下降，即便是在缂丝的重镇苏州，了解缂丝的人群也越来越少。
在当下全球化的进程中，国人文化多样性的意识日趋淡漠，越来越多的人正在忽视本土文化。很多国内设计师对国外面料了如指掌，但对缂丝了解却不多。在相当一部分人眼中，缂丝已然被打上了古董的代名词，被认为是“过去式”，已经不属于当下的社会，问津之人越来越少。同时，经济的迅速发展和人们日益增强的物质需求，使得高效率、高回报成为市场的主流，这些因素都让缂丝这门需要静心研究的工艺遭到冷落。
（2）自身的局限性
缂丝的制作过程非常缓慢，在制作的过程中，同一种色彩的纬线不贯穿全幅，需要根据纹样的轮廓线或色彩的变化，不停的进行局部换梭，甚至数千次才能达到基本效果。如明代万历皇帝的由缂丝织成的龙袍，耗费了13年的时间才终成一衣。
在工业化大生产的当下，工业化的面料成为了缂丝的劲敌。缂丝是这个时代唯一不能被机器替代的工艺，这奠定了她“贵族”的血统，但却受到高速运转的市场化的冷落。市场占有率的减少直接影响企业经济效益，工人的收入受到影响，加上缂丝制作非常繁复且枯燥单调，所以愿意从事这份职业的人越来越少。
虽然近年来缂丝业出现了一定的回暖现象，但是缂丝产业生产速度过慢、存货过少、形成不了体系等原因仍然是缂丝发展道路上的绊脚石。
（3）缺乏设计创新
从存世的缂丝作品中，不难发现，绝大多数作品均采用书画题材（图4）。到了近代，缂丝作品仍然沿用了这一传统，题材的延续性、拓展性和多样性并没有得到进一步的开发，涉及到现实生活的题材更是少之又少。每个时代都应有反映时代特色的产物。因此，当下的缂丝工艺如何突破固定思维，在吸收原有精华的同时赋予其时代气息，使缂丝能真正融入时代、融入生活成为一个重要的课题。而解决这一问题，设计创新就成为重要手段。能否将新的设计和新的创意融合进这一古老工艺，是缂丝能够重现辉煌的主要因素。
（4）产品质量鱼龙混杂
缂丝是一门较为特殊的工艺门类，长期以来在大众心目中是一个模糊的概念，加上其价值体系的复杂性，使得即使在收藏界也有一些人不能分辨其优劣。目前，市场上的缂丝产品存在鱼龙混杂，质量参差不齐的状况。不法商贩使用低劣的材料织造缂丝，甚至用其他纺织物假冒缂丝，抢占市场。不少产品粗制滥造，完全失去了缂丝产品精工细作的工艺特色，这些因素都给本来就不景气的缂丝市场雪上加霜。
三. 发展缂丝工艺的意义
缂丝是一门在历史上盛名远播、影响深远的工艺门类。但在当下，缂丝因为林林总总的原因，备受忽视。人们更执迷于机器大生产带来的丰富的复制品和图像时代批量艺术生产的感官冲击。实际上，缂丝作为传统手工艺的一种，其现实意义与价值不完全在于其产生的物质财富。法国伟大的作家卢梭曾在《爱弥儿》中写道：“在人类所有一切可以谋生的职业当中，最能使人接近自然状态的职业是手工劳动。 ”可见，缂丝作为手工劳动中的一种独特技艺，对传统文化与民族精神的传承作用不可低估。传统手工艺不仅是一种手工劳动，也是一种重要的艺术表达方式。从历史上看，艺术对社会的整合作用表现在许多方面，通过一种特定的和经典的艺术形式不仅能够把一个社会的信仰和价值观念等表现出来，而且还能增强一个民族的自信心和凝聚力。
在机器大生产的时代，缂丝是唯一不能被机器取代生产的技艺。传统手工艺相对于机器生产，其独特性表现在以手工为主的制作方式上。这种制作方式的最大特点是其拥有无限的创造性。创造性是人类独有的一种综合本领，也是促进人类自身发展的因素之一。缂丝的图案和结构可以根据人们的需求而变化，且可以结合多种工艺进行织造，其灵活性能让作者在艺术创作上能体现出独特个性。这些灵动的艺术效果是机器生产的织物难以比拟的。因此，缂丝作为传统手工艺的一种，是机器生产规范化、标准化、一体化的补充。发展缂丝工艺，也是在发展我们自身的丰富性和想象力。
改革开放几十年来，迅速发展的经济一度让国内部分高端消费陷入误区，对国外奢侈品的盲目追求让人们忽略了对自身的关注。在21世纪的今天，中国也需要具有自身鲜明特色的民族品牌和高端产品。缂丝产品品质非凡、沉静典雅，具有强烈的东方艺术特色和工艺上的独特性，贴近人们在精神上的内涵需求。因此，发展缂丝工艺和相关产业，也是推动中国制造和中国品牌建设的重要方面。
四.对缂丝工艺的传承和发展的思考
基于以上的讨论，在缂丝工艺的传承和发展上，我们可以从以下几个方面进行努力：
（1）加大宣传力度，培养专业人才
由于缂丝的社会认知度较低，因此，在我们面临的信息时代，应该加大宣传推广是非常重要的工作。首先，我们可以借鉴国内外保护民间文化遗产的经验，依靠社会各界人士的力量，对缂丝的资料信息进行收集和整理，以文字和实物相结合的方式，建立起相关的档案库，数据库和博物馆。同时积极组织各类有关缂丝工艺的研讨会和展览会，将缂丝艺术的魅力不断传递给社会，加大关注度，从而营造出有利于缂丝工艺发展的舆论环境。
缂丝艺术的发展还需要加强人才培养方面的工作。在中小学可以开设相关的鉴赏课程，在有条件大专院校可以以相关艺术或设计专业为依托，建立缂丝培训基地，开设相关工艺技艺课程，聘请缂丝高技术人员做兼职教师，传授具有针对性、可操作性的技能技法，从而培养出一批既有艺术知识和设计创作能力，又具有一定工艺操作水准的专业人员。同时，相关缂丝企业也可以根据自身状况，建立人才继续教育机制，对员工进行培养，提高其艺术和文化素养，进一步促进专业人才的成长。
（2）明确定位，优化品牌，改进运营模式
根据缂丝制作手法细腻、完成周期长、成本较高等特点，市场的定位应面向中高端客户。由于技术的自身的特点，缂丝本身不能进行工业化生产，因此需要结合自身特点，不断探索技术和生产方式的改良，建立起一整套相应的研发、生产和营销模式。从而在保持品质的同时，不断提高制造效率。
在现代市场经济模式下，一般商品的价格增值点很大程度上依靠品牌的建设，品牌的竞争力成为了企业发展的重要基石。目前，有影响力的缂丝品牌寥寥无几，这对于定位中高端市场的缂丝产业来说是亟待改善的。这需要不断学习和借鉴国内外优秀案例，加强缂丝品牌建设，从而不断提升其市场竞争能力。
运营模式上，首先可以通过整合重组，争取各方面的资源支持的最大化。组建专业机构体系是发展的前提，有实力的缂丝企业应积极向国家申请成为织绣机构的改革试点单位，通过政府推动获得更多的支持；同时针对缂丝企业规模小、分散化的情况，可以在国内缂丝行业内不断推进整合，按资质、规模等资本方式进行组建，这对扩大行业影响力，提升产品地位都有积极的作用，使缂丝业逐步成为中国织绣业的代表性行业。同时，通过合作创新，不断增强企业竞争力。2011年11月，法国知名品牌H&M和Versace合作的系列在全球同步，掀起奢侈品“平价诱惑”的热潮，体现了品牌合作的优势和整合效应。在国际设计舞台上，出现了不少中国优秀设计师的身影，但是很少有进入缂丝行业进行产品研发。目前的缂丝产品缺乏设计支持和先进的经营管理以及品牌化运作已经成为发展的重要瓶颈，因此寻求与高端品牌合作，共享管理与研发资源，对快速提升产业形象，增加竞争实力，打开市场有着现实的意义。
（3）加强设计创新能力
民族工业的发展利在千秋，拥有出色的制造业是一个国家综合实力的重要体现。新疆的棉农将长绒棉销往日本，生产出著名的“无印良品”，但却出现了“遍身罗绮者，不是养蚕人”的窘境。中国的棉农买不起“无印良品”的背后，折射出的问题令人深思。因此，“中国制造”应该尽快向“中国创造”迈开步伐，在“加工”层面的不断周旋，浪费的不仅仅是时间，还有技术、金钱和机遇。而设计创新是解决这一问题最重要的手段。
缂丝面料结实耐用，纹样优美能许多优秀的属性。但产品的研发创新仍然处在起步的阶段，急需大批优秀的设计师进入这一行业。目前，一些品牌已经开始关注到这一点，将缂丝和现代审美理念相结合进行产品的创新设计，如中国服装品牌NE·TIGER创制的《鸾凤双栖牡丹》缂丝华服，将缂丝与现代礼服款式相结合，取得了令人耳目一新的效果，被首都博物馆永久珍藏（图5）。爱马仕创建的中国高端品牌“上下”，也针对缂丝特点进行设计并将其运用到当代生活用品之中。市场上对现代工艺产品的需求是非常大的，打造出将传统技艺和现代审美相融合的产品，具有广阔的市场空间，这将是缂丝业发展的重要契机和关键。
在华夏纺织文明中，缂丝拥有4000多年的历史，她继承了中国丝质工艺品之大成，是不可多得的艺术珍宝，振兴缂丝产业具有极为深远的意义。这需要我们坚持走传承与创新相结合的道路，不断探索新的缂丝产业经营管理模式，将传统手工艺与现代设计相结合，不断创造出富有时代特色和独特内涵的产品。只有这样，才能让缂丝这一古老而优秀的技艺，在新的历史时期始终呈现出新的魅力和光彩。
基金项目：本文为2012年部级大学生创新创业训练计划项目（项目号201210285009） 和江苏省高等学校大学生实践创新训练计划项目“基于中国工艺文化遗产材料与技艺的产品创新设计”（项目号SG31550912）“基于中国工艺文化遗产材料与技艺的产品创新设计”阶段性成果。
参考文献
[1] 朱华.缂丝探源.《四川丝绸》，2008年第1期.
[2] 郑丽虹.中国缂丝的源流与传承.《丝绸》，2008年第2期.
[3] 杭间.《手艺的思想》，山东画报出版社，2001年.
[4] 马广海.《文化人类学》，山东大学出版社，2003年.
