先学后教美术论文精选(九篇)
第1篇：先学后教美术论文范文
关键词：姜丹书；美术教育；美术史；透视学
中图分类号：G23 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）02-0250-01
一、成书背景及出版经过
这部书共分艺文论议、艺林史事、师友传记三编，汇集姜丹书先生自清季以来各个历史时期有关艺术教育史料、传记、评论、随笔等遗稿近九十篇，三十万余言。是其幼子姜书凯先生在“十年浩劫”初期趁出差和探亲回杭州老家的机会，从丹枫红叶小楼尘封已久的旧书堆里、旧画稿箱中一本本、一捆捆背离喧嚣的闹市来到浙南山区的乡野小镇历时许年整理而成的。1991年浙江教育出版社以《姜丹书艺术教育杂著》为名将这批遗稿付梓出版。使这些弥足珍贵的艺术史料重现世间，姜丹书先生在中国美术教育史上的筚路蓝缕之功也从此被世人所重！
我读先生文稿，论述严谨，文笔畅达，眼界深远，涉猎广泛，文史兼顾，情趣并存，真如听“白头宫女”谈“天宝遗事”。 我们也从这些教育家、艺术家的传纪里看见了近百年来我国内忧外患、民间疾苦的风俗事态，也得知了中国美术运动和艺术教育的风云变幻、经营惨淡。姜丹书所经历的时代环境：幼年、少年时期是满清王朝时代；青年、壮年时期是民主革命时代；中年、老年时期是民族抗战时代；晚年是民族解放时代。这部书稿里姜丹书先生把他所亲历世事的沧桑，所阅经人情的冷暖，所感读艺术的美善，东鳞西爪，深入浅出，点点滴滴地都娓娓道来……让人时而怅然叹息时而欢呼雀跃！
二、主要内容与史料价值
在艺林史事中，他谈雷峰塔始末及倒出的文物琐记，论现代中国艺术教育概观、说施存统的《非孝》文与浙江第一师范的反封建斗争、忆浙江两江师范学堂暨第一师范学校、写寒之友社记、作浙江五十余年来艺术教育史料等。特别是有关两江师范学堂的创立和开始制度，不仅具有史料文献价值，而且文笔优美，文风朴实具有很高的文学价值。在艺文论议中，他的《美术史》自序、《透视学》卷头语、历代书画展之观感、《棉花草虫》之图跋、对中国艺术前途之意见、我教艺用解剖学三十余年之总结……可窥见他敬业乐业的生活态度，严谨扎实的理论功底，率直真挚的学术精神。师友传记是他对一生所结交的教育家、艺术家做的回忆录和生平小传。
三、艺术特色和人格品质
姜丹书不仅是美术教育家、史论家，还是一名“画柿名家”。作为书画家，他早期的绘画创作活动，以西洋画为多，并不时带领学生到西湖写生。他的西画从学于日本画家盐见竞。自从担任美术院校基础理论教学以后，则专研国画。擅画山水、花鸟、蔬果。国画则师承李瑞清、萧俊贤，擅作写意山水，以自然为师。其书法学何绍基而遗貌取神，自成一格。他曾参加“寒之友社”和“莼社”等民国期间著名书画组织，常与画友合作国画，并利用假期与邵裴子、潘天寿、吴之、潘玉良等历游名山大川，师法自然。特别是1934年他登临黄山后，胸襟大扩，获得了许多素材，放胆抒写，笔墨为之一变。他体会到作画、写文章，深入生活，深入社会，体验自然、考察文物古迹、调查研究十分重要。艺术资料，随处都有，要善于体会，善于拣取，善于吸收，善于运化，善于表出。
在杭州时几乎每年秋天都要到西溪两岸观赏朱果累累的柿林，端详枝头一个个圆里带方的铜盆柿，反复摹写，积久自成腹稿。他画的红柿，千姿百态，色调酣畅润泽，用笔虚实有致，用墨浓淡适宜，线条厚重，笔情墨趣，与朱耷、石涛有近似处。他对红柿如此迷恋，因此他名其居所为“丹枫红叶室”既表现了他对红柿的喜爱，也表达了他对夫人朱红君的真挚爱情。传世作品有《黄山图》(图录于《现代书画集》)、《山水》(图录于1947年《中国美术年鉴》)。出版有《敬庐画集》。
其实，姜丹书一生真正的成就则是在其及门弟子身上！潘天寿卓然成家而驰誉画坛后，对人辄称“丹青夫子”；著名金石书画家来楚生以再传弟子的身份，称姜丹书为：“老师的老师”；漫画家米谷在成名后曾远道来看他，自承是他的学生。至于丰子恺，一生都以师徒相称。另外，还有美术史家、画家郑午昌；著名木刻家力群；工艺美术家蔡振华；文艺理论家王朝闻；作家许钦文；数学家陈建功等这些大家、名家或为及门承教，或为再传弟子。他们在造诣上都各有千秋，洵为盛事！
姜书凯先生回忆他父亲晚年说过的这样的一段话：“譬如烧窑，我们就是第一窑陶器，虽然外表粗糙、形状简陋，但毕竟从无到有。以后，通过一代又一代的努力，终于制成了精美雅致的瓷器和被世人视为瑰宝的景泰蓝。”这是姜丹书先生在美术教育实践上培育出众多艺术大师的根源，这也代表了姜丹书先生当年甘做陶者筚路蓝缕的奉献精神。这一切，都砌成了他立身处世，敬业乐群的基石。
第2篇：先学后教美术论文范文
关于美术新教学模式突出的特点就是注重学习方式的改进和指导，尝试教学理论，强调学生自主学习，主动参与，自由探究，主张“先试后导，先练后讲，先学后教，具体操作是“从尝试入手，从练习开始”，采用灵活多样的尝试策略，为教学理论注入，新鲜血液。以此来提高学生的精神素质和学习能力！
【关键词】尝试教学；中学美术教学；主体尝试作用
【中图分类号】G633.955 【文献标识码】B 【文章编号】1009-5071(2012)02-0324-01
中小学教育改革轰轰烈烈，但是学生自学能力弱，创造能力低，这种情况在我们欠发达地区显得尤为突出。在当前美术课教育中，也存在同样的弊端，传统的注入式教学方法严重地影响了学生的绘画兴趣，束缚学生智力的发展，能力的提高，不利于培养独立思考，勇于创新的开拓型人才。尝试教学理论，强调学生自主学习，主动参与，自由探究，主张“先试后导，先练后讲，先学后教，具体操作是“从尝试入手，从练习开始”，采用灵活多样的尝试策略，为教学理论注入，新鲜血液。美术课以练为主的学科特点非常适合运用“尝试教学法”，中学美术教学界有借鉴运用尝试教学理论的必要，“尝试教学法”在中学美术教学中大有用武之地，有利于推动美术教学改革，充分发挥美术教学在素质教育中的功能，促进全体学生在素质教育中均得到同步发展和提高。尝试教学法在中学美术课的意义主要表现在以下三个方面：
1 “先学后教”
是指让学生先自学，教师在学生自学的墓础上再进行全面系统的教授、尝试教学法冲破了“注入式”的传统教学方法的束缚，先让学生大胆去尝试运用绘画技法或进行手工制作。对于没有教过的绘画技法，看不懂的画面效果或脑中还未成形的制作方法，学生能够凭借已有旧知识大胆地尝试，通过自学相互相讨论，依靠自己的努力去尝试解决问题，这样，学生在不断地尝试中获得新知和能力，注重培养他们试一试的精神，长此以往，便逐步形成了创新精神和能力，不断提高创造美的能力。
2 “先试后导”实现了美术教师角色的换位
“先试后导”是指让学生根据教学目的先自己进行尝试。教师根据学生的尝试情况再进行指导，强调先让学生试一试。以练习为主的美术课正适合充分运用尝试教学法，以提高课堂教学效果。教师先不讲绘画技法或制作方法，而是让学生自行观察范作先试着画或试着做，这样一开始就把学生推到了主体地位，而教师则退居”幕后”，对课堂实行监控，及时指导．及时矫正，发挥主导作用。 “先学后教，以学为主：先练后讲，以练为主”，充分体现了把课堂还给学生，把学习主动权交给学生的精神，改变了教师主宰课堂的现状，实现了教师角色的换位。这正是当前实行创新教育所必须的。
3 先练后讲”实现了美术自学能力的培养本文
“先练后讲”是指让学生根据自己对教学内容的理解先练习，教师在学生练习的基础上再进行讲解。当前，许多学生在美术课上习惯于听教师讲解后才进行练习，根本谈不上动脑筋自学。而尝试教学法将从一定程度上改变这种现象。尝试教学法，从问题开始，经自学自我解决间题，再经讨论才去听教师讲解，是有主体意识的学习。“先练后讲”的教学模式非常符合学生认识事物的一般规律，在其过程中所积累的经验特别具有深刻性，它不仅使学生学会一些绘画技巧，更重要的是在学会绘画技巧的过程中培养自学能力，掌握思考方法，发展智力，具有举一反三。触类旁通的本领，达到叶圣陶所说的“教是为了不教”的目的。如笔者在《美术字》的教学中，就是鼓励学生一边看步骤图及课本中的美术字写法与步骤，一边进行练习，给于尽可能大的空间发展其自学能力 当学生碰到了百思不解的难点时，教师再及时给予讲解，这样在学生学会写美术字的同时培养了自学能“先学后教”实现了美术创新能力的培养。
4 让学生参与美术知识的形成过程
在美术教学活动中，教师不应该让学生简单学习现成的结论来替代学生自己的感情和认识。而应该让学生积极主动参与到美术教学的全过程中去，帮助学生学会体验、学会思考、学会鉴别、学会创造。使学生既会用眼睛观察、会动手制作，又会用头脑思维，在参与过程中构建自己的认知结构，提高审美趣味。而要做到这一切，就需要教师在挖掘教材、创造情境、研究学生实际认知上狠下工夫。认真探索美术教法如何符合学生的身心健康和思维规律，如何进行有层次、有梯度的启发式教学，如何进行观察、探索性的教学过程，如何发现和建立美术知识概念，如何驾驭学生观察、分析和讨论问题的节奏，从而使学生在获取知识的同时。也学到分析问题和解决问题的方法。
5 帮助学生提高“异中求同。同中求异”的能力
第3篇：先学后教美术论文范文
生命的本质并不是完全由艺术经验、艺术感受来体现的。就像“五四”时候，蔡元培先生提出“以美育代宗教”，在所有的新式学堂里都要开办图画课、音乐课、体育课，这在中国的教育史上是没有过的，甚至它还表明有这个教育是文明的教育，没有这个教育是不文明的教育，因此，美育在一定程度上成了一个象征性的东西。
蔡元培考察了西方教育之后，感觉中、西教育有很大的区别，中国存在差距，但他又认为单纯地把宗教引入中国是不现实的，因为中、西民众在上心态不一样，而且宗教中也有很多愚昧的东西。所以，他认为不如以美育代宗教，在国民中间通过政府的鼓励，用国家行为推行全民的美育。既免除了宗教的愚昧，又能培养出有教养的国民，这是蔡元培一个很好的设想。由于他的地位，他也确实把这个设想推行到了当时的国民教育体系中，做得很成功，在历史上功不可没，但是美育不可能代替宗教，宗教远比美育对心灵的影响要深刻得多。
所谓美育就是审美教育活动，就是我们通常的艺术行为、创作，包括实用美术，所以，那时就有了宗白华、朱光潜等先生到西方学习美学，回国后向国人介绍西方的美学家、思潮、原著，确实大开了国人的眼界。当然那时是战争的时候，贫困的时候，这种象牙塔的东西根本无法普及到普罗大众，但这并没有降低这些学人的学术价值，相反我们要对他们致以崇高的敬意。
虽然当时没有普及，但是对50年代的美学大讨论是个铺垫。解放以后，我们国家可以进行全面建设了，50年代也确实是开始热情地建设新的文化。在这样一个背景下，开始了美学大讨论。现在，回顾这次大讨论，是历次讨论中水平最高的一次。这次讨论随着范围扩大和问题的深入，最后按照简单化的做法，把参加讨论的人分成了几派。为什么会出现这个问题呢?就是因为它把美学讨论变成了一个哲学讨论，大家不自觉地就掉进这个逻辑圈子里去了，只要有一个人提出一个问题，他的论辩对象想回避都不行，比如：“你的审美观建立在什么样的哲学基础之上?”“你是相信美是客观存在的，还是人的主观感受?”对这个问题你就不敢不正面回答，当时你还不敢绕，你来我往以后，大家突然发现不是在讨论美学，而是在讨论一个按照斯大林的哲学体系下来的一个所谓的哲学问题，斯大林的哲学体系包括三句话：第一句为世界是物质的；第二句为物质是可以认识的；第三句为人对物质的认识是有能动性的。这三句话套在美学里就是这样：“美是客观存在的”“美是可以认识的”“对美的认识是可以有能动性的”，哪一派都合理。蔡仪就占这第一句话，主客观结合派是“美是可以认识的”，高尔泰、李泽厚他们就是“美可以有能动性”。―下就把一个理应很有趣味、很有自身学科特点的问题变成了哲学思辨的课题，而且使热爱美学的青年人一下失去了兴趣，直到后来研究美学的人变成了不需要有审美经验的人，因为我们讨论的是主观、客观的问题。翻检当时的杂志，会发现后来一些和审美活动无关的人加入了进来，有关的人反倒敬而远之了。
“”还没正式开始的时候，当时的政治气氛就是这样无聊的哲学讨论也没有了，事实上也讨论不下去了。特别是讨厌“小资”的东西，当时是尽量使生活粗俗化。但是，对美的追求是压不住的，当被压抑到极致时会反弹的。举个例子，我当知青的时候，在那样一种文化极度荒芜、物质极度匮乏的年代，我们到处找军装，然后对它做些微妙的改变，使它穿起来更帅气。张仃先生的夫人跟我讲：“”期间，一位来中国的外国记者在王府井大街上发现一个女人抹了口红，立即向西方做了报道，说：“中国还有希望，没有丧失对生活的热爱”，这好比“二战”时美国大兵窗台上的红玫瑰给人心灵带来的震撼。
“”结束以后，马克思的《巴黎手稿》出版。以前我们自称是以马克思思想为指导思想，但没有看到他的原著，都是用二手的甚至倒了几手的所谓的“马克思主义”，对他的研究也不是完整的。大家发现马克思的有些思想可以作为美学的前提或者结论，当时由此就提出一个问题：“马克思是人道主义吗?”“马克思尊重不尊重人道主义?”此时，学术界突然发现我们激烈的美学讨论其实是在探讨人性，如果按照这个思路讨论下去，会深入到人性的讨论中，但可惜都被政治的暴风雨摧残掉了。当时，需要的是阶级斗争，虽然“”的历史阶段已经结束了，但很多人的思想还停留在“”阶段的认识，所以，开始了清除精神污染。于是，第二次的美学大讨论就这样收场了，与此几乎同时爆发了“文化热”，讨论“美学和文化”的问题，但规模和前两次没法比了。这时的中国学人把视角转入到中国传统文化。学术视野比前两次扩大了。
在这次讨论中有了系统的方法论，前两次没有。信息论，控制论以及当时大量的西方哲学流派、心理学流派、社会学流派都被大量引入进来，被当成一种方法论，有关学者还引入了一些自然科学的研究方法，就变得特别的五花八门，成了“八五新潮”的一个组成部分。当时美术方面的现代艺术运动以及音乐、文学、美学都加入了这个潮流中。新潮运动，就是要从一个新的学科的、新的方法开始进入讨论。当时，有个有趣的现象，在杂志发表文章首先要看题目，题目中出现了新词，发表起来就比较容易，我把它叫做美学的方法论时代，或者是新学科的实验艺术时代。结果，美学变成了时尚的前沿学科，因为其他的学科反应都比较迟钝，我想主要原因是它是一门不成熟的学科，各种实验手段就可以很多。
第4篇：先学后教美术论文范文
关键词：中国美术史 教学 方法 研究
美术史是对美术现象和具体美术作品及与相关的历史事实的学术性研究，概括各个时代的审美意识和文化特征，把握美术发展的基本规律。数千年的历史，中国建立起了一座座宏伟的美术史丰碑，如商周的青铜艺术、汉代的汉画和石雕、晋唐的佛教艺术和人物画、宋元以后的文人画以及绚丽多姿的民间艺术。中国第一部系统的、较科学的绘画史著作《历代名画记》就出自于一千多年前的唐人张彦之手。
我国是一个多民族、幅员辽阔的国家，各民族、各区域的人文风俗、文化元素都有其民族和区域的特点，导致了文学、艺术、美术作品有着不同的特征和风貌，使中国美术史册丰富多彩而具强大的生命力。中国美术史作为高校美术专业的必修课和高校公共选修课，如何扎实有效地进行教学，使美术史在陶冶性情、提高人文素养、传承中国优秀文化和艺术等方面发挥重要作用，是值得我们今天来认真探索和研究的问题。合理组织美术史教学内容，提高思想认识，转变教学观念，探索有效的教学方法，建立教学合一的师生互动环境，是使学生有效学习美术史和提高自身文化素养的有效途径。
一、中国美术史教学中应提高思想认识、转变教学观念
美术史教学长期不被重视的现状要改变，关键在于院校的办学思想、教师的认识和学生的配合三方面的不足。我们要清楚认识美术史教学，不仅仅是让学生了解历史，知道画家和作品，更重要的是通过学习美术史，使学生了解艺术史，感受艺术大师的经历、人格及其作品内涵，掌握不同时期、不同人物、不同艺术风格的变化及发展，在传承和弘扬优秀艺术文化的同时，提高学生的审美素质和艺术修养，拓展学生的思维能力、想象能力，培养学生的创新意识，为学生今后的美术创作、美术生活和美术发展提供丰富的艺术元素，提高学生探索美、运用美、创造美的能力。美术史教师是美术史教学的主导者，教师水平、综合素质的高低直接影响着教学质量的好坏，教师首先要正确认识学习美术史的重要意义。要率先进入角色，要用积极向上的人生观、学习观去感染学生，其次要用新办法、高学术、高水平去教导学生，美术史教师要不断提升理论水平、史研学水平，同时要不断学习和运用新的教学方法实施教学。再次，美术史教师要带头进行艺术实践，把美术史论与现实的艺术创作和人文环境有机结合起来，使理论联系实际，达到新的教学效果。
二、合理组织中国美术史的教学内容
现在用的中国美术史教材都是以年代的顺序来编写的，教学时都以年代的顺序来进行，这样不利于画风之间的有效比较和学习，所以必须合理安排教学内容。把原始时代的美术、商代的美术、西周春秋时期的美术、战国秦汉美术、魏晋南北朝时期美术、隋唐美术、五代两宋时期的美术、元代美术、明清美术和近代中国美术中按绘画、雕塑、陶器、建筑、民间工艺六大类来集中安排教学。建议绘画类28学时、雕塑类18学时、陶器类8学时、建筑类12学时、民间工艺6学时，以上按种类来讲解美术史有系统性、比较性和适用性，有利于每个时期的同一类美术的特性、风格、变化、影响和发展有效比较讲解，使学生在比较中接受和消化，达到理想的教学效果。
三、探索有效的中国美术史教学方法
随着艺术院校的发展和艺术人才的需求，对中国美术史教学提出了更高的要求，要达到理想而完美的美术史教学效果，提高中国美术史教育教学质量，必须探索有效的美术史教学方法。首先需要构建教学合一的师生交流、互动的和谐学习环境。我国伟大的教育家陶行知先生认为：“先生的责任在教学生学”“先生教的法子必须根据学的法子”“先生须一面教一面学”。中心意思是要正确处理好教学中“教师主导”与“学生主体”的相互关系。教学过程是学生不断获取认识和改造客观世界的知识和本领的过程，也是学生身心不断得到全面发展的过程。在这个过程中，学生理所当然地是主体，也就是说，他们是学习的主人，教师在这个过程中处于组织者和教育者的地位。但教师主导作用的发挥必须以学生主体作用的发挥为前提，外因要通过内因才能起作用。所以教学要解决好教师与学生、教与学的关系，不能教师只是教，学生只是学，把学生看成客体或“容器”，教师只管自己的意思而不顾学生的才能兴味，而是要善于同学生交流、勾通、调动学生自觉自动学习的积极性和主动性，培养综合学习能力，教师一面讲，一面同学生交流，构建起师生交流、互动的和谐学习环境，为教好美术史奠定基础。第二，改变传统的一师教学为多师授课方式。在传统的美术史教学中，很多都是一位老师负责完成全部教学。这样的弊端很多，存在很多方面的单一性，一是教师风格个性的单一，二是知识上的单一，三是教学形式上的单一，四是能力展示上的单一，不利于培养学生的整体素质，缺乏教学的广泛性、生动性和趣味性，所以美术史教学须由多位教师来完成。根据教师专业的长处安排内容，如国画专业教师安排上绘画类，雕塑专业的教师安排上雕塑、陶器类。把美术内容分类后，根据教师的专长来授课，这样既能发挥教师的长处，又给学生全新的感受，学生更能学到每个教师的长处，从而提高学生学习积极性，提高学习效果。第三、美术史教学必须实行理论与实践有机结合，不能只教理论，教师在认真指导学生学习史论的同时，必须让学生真正掌握、运用与发展，使学生通过学习达到全面提高。一方面教师在教美术史绘画类时，可一边讲解理论，一边展示古今优秀作品，并演示传统而精华的绘画技巧。另一方面教师在课堂讲解史论后，要安排部分课外实践，带学生参观和观摩，实地感受中国美术史的博大，如著名的建筑、四川乐山石雕、河南龙门石雕、展览馆藏品陶器等。通过教师讲授、演示，学生实地感受学习，使美术史教学理论与实践有机结合，达到完美的教学效果。
四、建立多元化对学生学习中国美术史的评价方式
多元化的对学生学习中国美术史进行有效评价是促进学生学习积极性、主动性的有效方法，同时也是推进教师不断改进美术史课程设计和教学过程的动力。具体评价方式有：一是建立美术史理论考核方式，以掌握理论知识为主，进行试卷测试。二是建立实践考核方式，以学习实践美术史中美术作品、实物为题，进行观摩考核。三是建立讨论交流的考核方式，采用课堂上组织学生之间主动进行讨论、交流，教师现场评价。四是建立学生个性发展与今后发展的考核方式，学生通过学习美术史，对自己的个性影响和今后发展的思考，应该有一个明确的思路和目标，而这个目标每个学生都有差异，教师掌握鼓励考评学生这个环节很关键，对学生今后的学习发展有着较深的影响。通过以上多元化考核，学生的学习、思考、参与的效果和个性以及今后发展思路得到了有效展示和表现，促进了学生有效学习，从而达到有效的教学效果。
总之，中国的美术史在不断发掘和发展，中国美术史教学要不断改进，教育工作者在美术史教学中要提高思想认识、转变教学观念，合理组织安排美术史的教学内容，不断探索有效的美术史教学方法，建立多元化有效的学习美术史的评价方式；让美术史教学在艺术院校发挥它应有的作用。
（作者单位：贵州省安顺学院艺术系）
参考文献：
1.《中国美术史纲要》黄宗贤编著，1993年西南师范大学出版社出版.
第5篇：先学后教美术论文范文
[关键词]中国哲学；生命艺术；李石岑；梁漱溟
一、问题的提出
中国传统哲学在汤一介先生眼里曾概括为以真(天与人)、善(知与行)、美(情与景)三个相关连的基本命题：“天人合一”、“知行合一”、“情景合一”，以及“普遍和谐观念”、“内在超越问题”为主要内容的理论体系。
事实上，这三个基本问题在中国传统哲学的内在精神里是有机统一的。这里的划分依然是以西方知、意、情为标准的，是为方便理解的。然而我们要进一步追问：这三者的重要性是否是相等的?是否有某种精神在其间更能独特标明中国文化精神的特性?
在我看来，中国哲学的精神必须放在更大的“文化”概念范围内来把握，而一旦我们把中国哲学置于自己本民族的传统文化视野中，即刻会发现和西方文化相比有许多的不同：西方重视宗教与科学，而中土文化则为艺术和道德精神所贯注(这一点唐君毅、吴森均有论述)。很显然，谈中国哲学，艺术非但少不了，甚而说是相比西方文化更能彰显民族精神的文化特质。所以，方东美以他诗哲相兼的气度成就了一个广大和谐的中国哲学体系(这在拙著《方东美与中西哲学》已有表述，此不赘述)。他说：“回顾中国哲学，在任何时代都要‘原天地之美而达万物之理，’以艺术的情操发展哲学智慧，成就哲学思想体系。”这就是说，中国哲学是一种艺术化的哲学。换言之，“情”在中国文化中具有代表性特质。无怪乎辜鸿铭在他不朽大著《中国人的精神》里也将中国人的民族精神表达为“过着一种心灵的生活，一种情感的或人类之爱的生活。”
我一直认为，比较文化哲学自梁漱溟《东西文化及其哲学》发端，方东美先生扬其绪，并筑就了一个迄今尚无法超越的比较文化哲学的理论体系。然而，从梁先生的生命哲学到方先生的生命哲学一美学的异峰突起，难道其间没有起承转合的思想逻辑环节么?带着这样的疑问，我翻阅了上世纪二三十年代的哲学文献，发现有一个大哲学家完全被我们遗忘了，他就是李石岑。正是他，对梁先生的《东西文化及其哲学》做了犀利的批评，并从生命艺术论的角度立论，建构了自己的比较文化哲学的模型，才使得后来方东美先生在他基础上更上一层楼，不仅仅从人生哲学，而是从“形而上”为切人点来阐发中国生命哲学和美学。由是，我们必须清理这一思想的逻辑递进的关系，只有这样，才能顺理成章地解读后来方东美、宗白华等以生命为本体的艺术哲学诸思想家的理论体系。
二、李石岑以生命艺术论驳梁漱溟的
《东西文化及其哲学》
李石岑洋洋四十万言的《人生哲学(卷上)》(1926年)详尽比较分析了西方、印度和中国的文化与哲学之后，提出了他自己的生命艺术论。他说：由是以观，科学、道德、宗教三者，都是抱着一个“生的无限”，都是做的“生的无限”的工作。我们可以作一种总括的说明。无论科学、道德和宗教，在第一镜，则皆为生的无限之希求。我们应该特别尊重这个境界。在第二境，则为达到第一境之方便之功利现象。我们应该不把它看做方便去努力。在第三境，则当更进一步，严加训练，把第二境第一境完全忘却，好像是先天的直接作用一般。于此，乃有科学、道德和宗教之威严。在第四境，则这种先天的科学、先天的道德、先天的宗教，更欲与第一境的“生”结合。凡对于过去的科学、过去的道德、过去的宗教而起一种反抗，其用意都是如此。所以“生的无限”，为人类最高的希求。艺术乃是这种希求比较的可以实现者。拿艺术和科学、道德、宗教相比较，便可以发现它们的成绩的优劣。虽然都是走的“生命表现”一条路，但所用的方法完全不同；从方法一点，很可以识别它们的造就科学和艺术论，科学用知的方法，艺术则用直觉的方法；就道德和艺术论，道德用消极的方法，艺术则用积极的方法；就宗教和艺术论，宗教用超现实的方法，艺术则用现实的方法。虽然都是对于“生”的希求，但科学的境界是“求生”，探求生命的实质；道德的境界是“舍生”，抛弃生命的形体；宗教的境界是“永生”，想象生命的未来；似乎都没有提到生命全体。若艺术的境界便不如是，艺术既可以吸取生命的神髓，又可以促进生命之扩大，卡朋特所以极力提倡生命艺术，就出于这种见地。近代东西学术所以对于生命艺术，提倡之不遗余力，也就推原于此。现代的思想界，在西方若尼采、柏格森、詹姆士、卡朋特、莫理斯、爱伦凯(ellen key)之流，在东方若泰戈尔、厨川白树、岛村抱一之流，莫不看重艺术的思想，——尤其是生命艺术的思想，这是世界学术的一个大转机，我们将从此合十瞑目，顶礼世界未来的文化。
呜呼!八十年前李石岑就如此鲜明地表达了生命艺术观是世界未来文化之价值取向。只可惜他要申论的生命艺术观(《人生哲学》的下卷)虽然在南京第一中学讲演过，但终未出版。实属遗憾!即便如此，单从他的上卷已经可以略窥大致。
那么，让我们来检讨一下李先生是怎样从对梁漱溟先生《东西文化及其哲学》的批驳中得出他上述结论的。
首先，李石岑认为梁漱溟的“东西文化及其哲学”的名称就不当，因为梁先生实际上是由东西哲学去观察东西文化，而不是像题目那样给人觉得是主张东西文化旁及东西哲学，论述上往往也是一家、一宗，并非和文化相兼相容。
其次，梁先生的西方文化向前、印度文化向后、中国文化持中之说则更是牵强附会。在李先生看来：“无论西洋印度和中国，都只是朝前走的，不过走法不同，或者走的快慢不同。”况且，梁先生的三条路向立言也欠妥，“乃是按孔家哲学(不是中国文化全部也不是中国哲学全部)、佛家唯识(不是印度文化全部，也不是印度哲学全部)和西洋文化(不是西洋文化全体)立言”。
事实上，梁先生的三路向都是以“意欲”为骨架的。意欲只能是逼迫人类的行为朝前走，何以会有“以意欲自为调和持中”以及“以意欲反身向后要求”呢?因此，说孔子是调和持中之路经并不正确。如孔子说：“天何言哉!四时行焉，百物生焉，天何言哉!”实在都是“不待鼓而活动不易”(生生不息)。这能说是中国文化走不前不后的路向么?同样，说印度人的出世思想是“向后要求”也是皮相之论!因为印度的出世思想其动机是出于“无生”；但“无生”的觉悟正可以利导且促进“生生”之机。这就是说因为它是要求我们作觉悟的幻生活，不作迷惘的幻生活，可说是积极的而不是消极的，又如何能不说是向前的呢?
第三，李石岑对梁漱溟的未来世界文化的三个态度 也不以为然。因为所谓要排斥印度态度，把西方文化全盘承受而根本改过的态度，以及批评的把中国原来态度重新拿出来的态度。这些观点皆建立在错误的向后、向前、持中的立论上。更何况梁先生的论述漏洞很多。就对印度的态度来说，他把“宗教”、“佛法”、“印度”混为一谈。然而，在李石岑看来，欧阳竞无的佛法非宗教非哲学的观点应该汲取。至于说对于西方文化全盘承受而又根本改过的态度则与理不通。李先生认为：“他这全盘的一受，又根本的一改，恰好弄成一个对销。”而就对“中国原来态度”来说，李石岑认为孔子的“原来态度”如成立，那也就是在他生前或死后不多的时候县花一现罢了。自然，梁漱溟的中国此刻“促进世界第二路文化之实现”不妨也该慢点言说。
既然梁漱溟以道德(中)、宗教(印)、科学(西)为文化哲学的评判基点，所开出的未来中国哲学应走路向的药方有错误，那么，李石岑给出的“世界未来的文化”(也包括中国哲学应该走的态度)蓝图又靠何基点来支撑呢?他说：由是以观，道德、宗教、科学三者，虽尽发展的能事，但非有艺术的陶冶，决不是以形成一种最大的文化。现代的文化，满装着功利的臭味，无论道德、宗教、科学，都是如此，世界未来的文化必从此转出一个新方向，必是由“到功利之路”，转出一个“到艺术之路”关于艺术思路的内容，且容本书下卷详为陈说，令试略言之。艺术以生命表现为唯一的天职；宇宙本是一个生命的大流，如果艺术能表现宇宙的生命，那便是一种最伟大的艺术。而所谓道德、宗教和科学，本都是走的“生命表现”一条路，不过方法有不同，或者态度有不同。人类最高的希求，为生的无限；所谓生的无限，具有三个条件；一，生的本质；二，生的增进；三，生的持续。
不难看出，李石岑是将宇宙、生命和艺术(在方东美那里为灿溢的美感)视为三位一体的。这种观点催生了后来方东美的“诗化的哲学”。尤其值得注意的是：李石岑以生命艺术观为未来世界文化(包括中国哲学)的价值取向的观点并非突发奇想，而是建立在缜密的学理分析和论证基础上的。他谈到老子时说：“老子把‘自然，看作艺术的中心，于是又把艺术看作人生哲学的中心。老子对人生完全是一种艺术的看法。”“道家齐生死之说，都是从道上着眼，换句话说，都是从艺术上着眼，因为从艺术看生死，则生死不唯不足以生其欣戚，而生死反足以表扬其艺术。”“老子的人生观一切受成于道，听命于自然，是所谓‘人法地，地法天，天法道，道法自然。’这便是老子艺术的人生哲学。”而在说到孔子时则说：“孔子一面催促人家觉悟，鼓励人家努力，好本着血统的关系去组织社会；一面又要想出一种调剂社会的方法，使人类得到一个很圆满的生活。所谓生活，可以说就是情意生活；因为情意生活足以撼动生活的全体。而情意生活总含着一个要发泄的倾向，你就不让他发泄，它也终究会发泄出来的。不过情意生活尽量的发泄出来，就是‘诗’的作用，时时提防它，叫它不要胡乱的发泄出来，就是‘礼’的作用。这两种作用如果使用适当，就可以得到一个很圆满的生活，这便是孔子调剂社会的方法。”毫无疑问，李石岑在这里是把“礼”和“乐”看作儒家的基本精神，尤为突出了“情意生活”(艺术的生活)能撼动生活之全体的作用。李石岑甚而更进一步阐述“乐”和“仁”是一而二，二而一的关系。他这样说道：“礼的作用在诗的作用之后。既已把诗和礼的功夫都做到了，才能谈到仁。因为情意生活有了圆满的发展，自然心气和平，可以达到快乐的境地。快乐的境地便是仁的境地了。(这无异于把“仁”解释成美的境界了!——引者注)所以孔子说：‘兴于诗，立于礼，成于乐。’诗是第一步的工夫，礼是第二步的工夫，乐是最后一步的工夫。乐便是快乐，并不单指钟鼓那类乐器说，正是‘乐云乐云，钟鼓云乎哉。’的意思。孔子在齐闻韶，三月不知肉味，说‘不图为乐之至于斯也。’可见乐就有这种快乐的境地。而这种境地只有仁者能够享受，‘所谓仁者不忧’，‘仁者寿’。如果不仁，就有乐也不乐了，所谓‘人而不仁，如乐何?’可见乐与仁是一而二二而一的。”
不仅如此，李石岑融贯古今、会通中西的文化哲学具有一种“世界主义”的眼光。他并没有狭隘的民族主义之短见。恰恰是这样，他的生命艺术观开放地吸收了诸多西方哲学的许多新思想。如尼采、柏格森、席勒、卡朋特、詹姆士、杜威等。在李石岑接受某些西方主张生命艺术观的思想家观点时，也不免有些过激言论，这种言论多少轻视了中国固有的生命艺术价值。当然，这是一种矫枉过正的权益之论。例如他说：“尼采主张艺术即生活，生活之艺术化，艺术之生活化。谓人类就本性言之，既自为艺术家，又为艺术品。中国人则对于艺术从不甚了了。中国人心中只有宗法社会下的伦理的思想，而无表现生活高潮的艺术的思想。无论政治法律军事乃至宗教美术，莫不拿伦理观念做中心，所以中国人的生活只有一种宗法社会下的伦理的生活，却从无表现生活高潮的艺术的生活。中国人的污秽丑陋，固非用艺术的精神不能救济，中国人的瘠弱、奄惫和可怜的安逸，更非用艺术的精神无法苏生。中国人只会沉醉于阿婆罗的梦幻观想里面，却不知更有爵尼索斯的酣醉欢悦的世界，更不知从爵尼索斯的酣醉欢悦里面再淘出一个阿婆罗的世界来。所以中国人又非有一种艺术的陶冶不可。”
三、申论及其启示
中国传统哲学是一种境界哲学，不是西方的知识论哲学，这一点在学者似无太多争议。然而，把中国传统哲学家对人生境界的追求看作：由真一美一善(孔子)；由美一善一真(老子)；由真一善一美(庄子)这样的不同境界的追求和超越(如汤一介先生所说)，我疑心这观点是否能成立。这似乎有拼字游戏的味道。因为，这种观点虽然是按境界，而不是按知识问题来陈述三种哲学的表现所取的不同三种价值取向，但事实上在孔子、老子、庄子的哲学中并不存在这种价值递进的取向，这多少还是有点依西方学科规范按图索骥之嫌。经这样一处理，圆融在中国文化里的艺术精神(美)被分解成了一个单元。犹如从大海里经过科学处理提取的盐。已经离开了它生命母体，成了一个僵死的“物”。
倘若我们检视一下李石岑对梁漱溟《东西文化及其哲学》的批评以及他提出的生命艺术论为未来世界文化的价值取向的理论。我们会发现：“生命艺术论”(美学)的的确确彰显了中国文化的内在精神，而且这种精神又是西方文化所不可比较的。
那么，为什么李石岑不以道德、科学、宗教价值来统合中国文化(在李甚而指整个世界文化)的未来走向呢?这是因为在他看来，道德、科学、宗教虽都是朝“生命的表现”路向走，然而“似乎都没有捉住生命全体”。它们各抓住了生命的某一面，如科学讲“求生”，道德讲“舍生”，宗教讲“永生”。唯有艺术才既吸取了生命的神髓(本能的直观)，又促进生命的扩大。如此说来，中国哲学最讲生命的表现。中文的“性”即指生命的性向，而西文的“性”则多以知识论的感性、知性、理性来诠释人性，
是科学的、逻辑的。反观中土生命之性是一种艺术的跃动，是情的蕴发，是“原天地之美而达万物之理”。
据此，我们从李石岑的生命艺术观得到几点启示：
其一，李石岑的“境界”论是独特的。他不是像某些哲学家解释的如同单列一条线向上超升的境界路线：如冯友兰的自然境界、功利境界、道德境界、天地境界(四境)。李石岑是以“生命”为本体，把科学、道德、宗教、艺术视为价值纬度，层层超升。换言之，科学也好，道德也好，宗教也好，艺术也好，都有层层跃进的不同境界。只不过在方法上的不同，李石岑先生认为艺术之境的超越更符合生命的本质。最令人值得注意的是：他强调第四境时，“先天的科学”、“先天的道德”、“先天的宗教”和最初都有的“生”(第一境)结合而有一个逆向地反对“过去的道德”、“过去的科学”、“过去的宗教”。谁来统合?谁来与之对立，当然只有艺术。所以，李石岑虽然没有讲有“第五境”，但实际上这“艺术”和道德、科学、宗教之矛盾(既对立又同一)就是第五境。我们应该记住，李先生讲这番话时是1926年。毫无疑问，以后的冯友兰、方东美、宗白华、唐君毅都吸取了他的这个“境界”的许多思想因子。有意思的是，后来大多以“价值”按单线上升路线来讲“境界”，未必优于李先生的这个说法。
其二，为什么李石岑把“未来世界文化”看做是生命艺术的一统天下。这有一个基本判断作为前提：即科学、道德、宗教在过去历史上都曾各领风骚，但发展至今天，宗教已不是原来的宗教，它要和艺术结合；科学也不是过去的科学，它也要和艺术结合；道德也如是说。并且，李石岑认为“生命的表现”是由“功利之路”到“艺术之路”的前进。拿艺术和道德、科学、宗教相比，艺术更加符合宇宙的生命精神，艺术以直觉把握，“那种直觉，可以看作生命一样，是日进不已的。宇宙生命，固然是不断的创造，但是直接的内的经验，也是不断的创造。”由此可知，李先生把生命、宇宙和艺术的创造视为一体化的。从前述也可以看出，他对老子的“自然”以及“宇宙”的理解，也是把它看作一件艺术品。并不限于我们讲的琴鼓乐器的艺术表现。对孔子的仁和乐作一而二、二而一的解释，这都表明他理解的艺术是有本体论意蕴的。
其三，李石岑一方面看到当今艺术和科学、道德、宗教的融合，另一方面，更看到它们之间的不同。并且，他在指出这些不同时是有价值取向的(指向生命艺术的表现)。如艺术与道德的价值比较，他说：“故道德为现实的，为规范的，艺术为直觉的，为浪漫的；道德重外的经验，艺术重内的经验；道德重群体之认识，艺术重个体之认识；道德有凝滞阻碍的倾向，艺术有活泼渗透的倾向。”再如他讲到艺术的真和科学的真之不同，他说：“由此可知直觉远优于思考，换言之，艺术之效力远优于知识之效力。是则艺术的真远优于知识的真矣。艺术的真之解释与评价，虽由美学上云见地而异，然艺术的真决非科学的真，换言之，非客观的真，乃一种之‘真’之感情也。艺术内容之对于哲学的人生的意义之要求，皆一种之真之要求也。美由真之补助，而美之价值乃益增；故美的真(aesthetische wahrheit)在艺术上有至高无上之位置也。”在谈到艺术和宗教时，他说：“从前说宗教是美的基本，现在不然；现在美是宗教的基本了。”凡此种种，都可以看出李石岑对未来世界文化(包括中国哲学)的价值取向的厘定是经过反复比较作出的。
其四，李石岑不同意梁漱溟的“向前”、“往后”、“持中”三路说。主张只有一条“生命的表现”的路向。这个“生命”由本能使然。而就本能论，艺术家的直觉要胜于哲学家的直觉。他从柏格森的生命创化理论作申论，认为：“一为理智的或哲学的直觉(intellectual ormetaphysical intuition)，一为情绪的或艺术的直觉(emotunal or aesthetical intuition)。哲学的直觉，以个个之事物为对象，而基于概念；艺术的直觉，则基于情绪。然后者较前者更原始的，更为本质的，我辈无论何人，在或程度，皆可为此种直觉之享乐者；故尤可知艺术的直觉，近于本能之作用；本能不表现于直接动作，而表现于情绪时，斯为艺术。”这里，我们可以见出李石岑为何独独青睬艺术，因为艺术是“情”之所动，更由生命本能发动。诚如一般人认为中国哲学是境界哲学，这个“境界”，汤一介先生说得好：“所谓‘境界’就是一种对宇宙人生的觉悟和了解，这当然是纯主观上的，……至于能否在现实社会中实现那是另一回事。”由此推之，李先生所谓的生命艺术观之“境”(实为五境)说也是依着中国传统的这个路子走的。这个路子就是以直觉为主，对宇宙人生的看法也是以生命为观照的对象。由“情”而发，像艺术家眼里的宇宙万物皆是充满灿然生机的。
第6篇：先学后教美术论文范文
【关键词】中国画教学 美术教育 临摹 创新
在现代美术教育中，中国画教学是很重要的一部分，他关系到中国传统文化的传承和发扬。对于中国画的教学的分析由来已久，大多数都是围绕的临摹和创作两方面来进行的。
在当今的学院派美术教育中我们依然是以临摹和创作两方面来进行，临摹是中国画教学中的传统的学习手段，也是一套行之有效的学习手段。这种教学方式来源于我国古代画家对绘画方法的总结论述，比如对《芥子园》的学习，由于它是古代画家对中国画画法的总结和归纳，是前人经验的体现，使得中国画教学体系初现倪端，为今后中国画教学的发展打下了扎实的基础。
一、我国现行美术教育中中国画教学的现状
在《芥子园》教学方法出现以后，我们能够看到临摹体系的初步建立。在中国古代没有美术学院，只有师傅带徒弟，这种师傅带徒弟的教学形式使得中国画在某种程度上得到传承。
新中国成立后，徐悲鸿先生建立了新的中国美术教育体系――学院派体系。学院派体系借鉴了国外美术教育的先进经验，使得我国的美术教育有了更进一步的发展。在这种发展的环境中，中国画教学也有所改革，从单一临摹发展到了将西方素描观念引入到中国画的教学体系中，使得中国画同素描有了完美的结合。进而影响了中国画绘画方向的发展。
然而，这种素描体系的引入，并没有从根本上改变中国画绘画方法，临摹依然是作为最重要的教学手段而普遍存在。
我也是一名中国画的学习者和爱好者，在这当中我能够深刻的体会到临摹学习在中国画的学习中有多么重要。因此，我个人认为临摹教育在中国画的教学体系中不仅应该存在，更应该广泛的推广。与此同时，我们也发现，由于过度的重视临摹教学，使得学生在技法上的修炼炉火纯青，而在理论修养上没有提高，成了单一的画匠。画匠有形无神，在进行创作时就遇到了更大的困难。
为了进一步解决这个困难，于是众多的美术类院校开始开设画论赏析，画论分析等理论课程。理论课程的开设使得我们的学生开始思考中国古代传统文化，开始认识到技法应该同理论研究同步。这样既有利于技法的提高，也有利于眼界的提高。
以上是我国现行美术教育中中国画教学的总体现状，总体上还是呈现上升趋势的。
二、我国现行美术教育中中国画教学存在的问题
1、在中国画教学过程中“笔法”与“墨法”的讲解过于呆板和程式化。“笔法”与“墨法”是中国画学习的重要内容，也是中国画的精髓。由于以往相传的笔墨技法都有了一定的程式，因此，在学生学和老师教的过程中都以程式为主要的教学内容，久而久之就形成了固定不变的模式，成为了老生常谈。
2、教学资源逐年匮乏，使得教学难度加大。在这个信息化社会不断进步的时代，现代建筑逐年增多，一些新鲜的现代元素充斥在生活的各个方面，从而使得古建筑、古元素、古绘画、古代壁画逐年减少，为中国画的学习带来一定的阻力。
3、教育教学手段匮乏，教师自身能力下降。经过多年传统的美院教育，而今工作在教学一线的教师，大部分都是美院科班出身，带来的信息也是美术学院固有的信息，以至于造成信息匮乏，教育教学手段重复。故步自封，墨守成规的教育教学方法使得教师自身在科研和教研两方面能力下降，从而导致教学效果也在逐年下降。
4、教师自身缺乏创新精神。自从学院派体系建立以后，在我们的美术教育中，成套的教学体系，教育出了具有相当强的技法经验的教师。这些教师充斥在我们美术教育教学的各个方面，他们严格的遵守着美术学院的教学体系，遵循着学院派体系的画风。这也使得教师自身的创造性得到了限制。
三、美术教育中中国画教学改革的几点建议
1、大力提倡除旧创新，提供给美术教师更多更大的发展空间。教师自身素质的提高是中国画教学改革的必要条件，但教师素质的提高需要一定发展空间，学校应最大限度的给教师提供发展机会，发展空间和发展契机。只有提高教师的整体素质，使其具有一定的创新性，才能从根本上解决教学质量问题，加快中国画教学体制的改革。
2、在保持中国传统文化的基础上，加强中西合璧，促进中国画体系的改革。中国是古代著名的四大文明古国之一，我们的祖先创造了繁荣昌盛的中原文化。作为这个文化的后继之人，我们应当光大这一文化传统，在光大的同时应适当的吸取国外的先进文明和文化。并将这种文化和文明结合在一起，为我所用，能够创造出中国画新的形式发展空间。
3、对传统的素描观念的引入应根据我们自身的专业特点有所改变。素描是西方绘画的基础课，有着经典的美术学理论体系支撑，是在西方文化熏陶之下形成的。传入我国后，我们应该根据我们的教学环节和需求，来进一步的改变这种素描观念，为我所用。例如：唐勇力的人物素描画。就是西方素描改进后与中国传统绘画的融合，这种形式的素描，为他今后的创作打下了良好的基础。
通过上述观点的论述，我们可以清楚的看到美术教育教学中中国画教学的现状和出现的问题，同时能够通过理论上的建议来解决目前中国画教学中所遇到的问题。相信通过不懈的努力，中国画的教学将更进一步。
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第7篇：先学后教美术论文范文
我是1982年春到武汉大学历史系报到、师从刘绪贻先生专修美国史的。我十五岁从上海赴贵州，先后种过田、养过猪、当过工人共七年有半，1977年参加“”后第一次全国高考，被贵阳师范学院历史系录取。记得当时所报三个志愿分别是武汉大学图书馆系、复旦大学历史系和中文系。后来分别在此两所当时心向神往的大学就学和任教，颇有些梦想成真的喜悦。
记得1981年参加研究生统考时，试卷中有一道题是批判“人都是自私的”，此“人皆自私论”出于《中国青年报》在此前不久所举办的由一封来自署名潘晓的题为《人生的路啊，为何越走越窄？》的读者来信所引发的关于人生观的讨论。这场讨论被称为“一代中国青年的思想初恋”，在一些具有“思想分量”的讨论文章中就有现已是武大哲学学院名教授的赵林的《只有自我才是绝对的》一文。赵林也参加同一年研究生统考，并且要应答在某种程度上批判自己言论的考题，十分有趣。
也许还是自我批判最能到位，尽管研读史学非其所愿，当年“考研”报考哲学专业的赵林最后被母校武汉大学历史系美国史专业以高分录取。同时被录取的“刘门弟子”还有武大英文系和历史系的应届高材生李洪山和何宏非。洪山在结束研究生学业后便去美国留学，目前已是肯特大学的资深教授。1970年5月该大学曾发生因学生抗议越战示威而遭国民警卫队枪杀的轰动全美的惨案，而洪山在武大所做的硕士论文探讨的正是尼克松政府的国内政策。宏非毕业留校，后去哈佛-燕京学社深造，目前在美经商。我们四人入学时，在校的刘门前期学生有韩铁、王受之、郭晓源、张大化四人。
是时武大的美国史研究在刘绪贻先生的领导下正处于“巅峰期的起飞阶段”，研究阵容相当齐整。历史系美国史教研室的元老级教授除刘绪贻先生外，还有研究美国政治制度史的曹绍濂先生，而中青年学者则有李世洞、李承训、李世雅、王锦塘以及钟文范先生等。资料员则是华中师范大学著名古代文献史专家张舜徽先生的女公子张平。我们在读期间，复旦大学国际政治系陈其人先生的高足谭君久以及师兄韩铁也加盟美国史教研室。当时在国内美国史研究领域中国社科院的黄绍湘先生、刘绪贻先生、南开大学的杨生茂先生和东北师范大学的丁则民先生并称“四老”，但就机构影响力而言，武大历史系美国史教研室和南开历史系美国史教研室显然是南北对峙的双峰。武大美国史研究还在客观上得到当时由吴于廑先生坐镇的世界史研究的呼应。吴先生的公子吴遇也是我们同届世界史专业的研究生，视野开阔，颇得家传，毕业后赴美国留学攻读博士学位，但学成后并未能从教，殊为可惜。
记得当年武大美国史教研室开设的研究生课程中有许多是小课，听课的通常只有我们新入学的四位学生。上述诸位先生给我们开的就是这种“小灶”，地点就在美国史教研室唯一的一间有三四张办公桌的办公室内，隔壁则是资料室，那里保存了不少黑人民权运动的资料，而这是此前武大美国史教研室研究的重点。曹先生当时年事已高，且行走不便，所以我们去他家上课，坐小板凳，把大板凳当桌子，分了四摊。开设小课的好处自然是师生间的互动，可随时提问，随时答疑，随时讨论，可惜当时我对美国史所知甚少，并不能发表什么像样靠谱的意见。
武大美国史研究的从无到有、筚路蓝缕的发展历程，上述诸位师长比我更清楚，恩师更是以他录像机般的记忆，在其回忆录和回忆文章中对此做了详尽生动的描述。因此我这里只是谈一些个人的肤浅观察，并从学生的视角来介绍在此“起飞阶段”恩师治学和组织学术研究工作的特点。
第一，当年刘先生和他所领导的美国史教研室非常重视美国史基础教学，要求研究生仔细研读美国史学史和美国通史论著。由于当时国内有关研究资料相当匮乏，我们所读的美国史学史论著竟然是前苏联学者著作的中译本，书名已不记得；而美国通史著作除读了黄绍湘先生当时已出版的《美国早期发展史》《简明美国通史》外，其余便是已译成中文的苏联学者的美国史著如谢沃斯季扬诺夫主编的《美国现代史纲》（上下册），还读过美国共产党创建人威廉・泽布朗・福斯特的《美洲政治史纲》（亦为中译本）。英文史著则主要读塞缪尔・埃利奥特・莫里森等所著的《美利坚合众国的成长》（The Growth of the American Republic），当时尚未被南开美国史教研室诸位先生全部译成中文。记得为督促我们认真研读美国通史，刘先生还专设了有点类似现在的资格考试制度，把美国通史科目的考试作为学生研读美国史的基本门槛。现在我对中西历史的许多史实经常需要查阅有关资料才有把握，而对美国史仍有较强记忆，当年的严格训练显然是原因之一。业内人士皆知刘先生与黄绍湘先生的学术笔仗，但刘先生对黄先生始终敬重有加，反复叮嘱我们要仔细研读黄先生的美国史论著。
第二，为弥补国内美国通史尤其是美国现当代史资料的不足，并开拓新的研究领域，刘先生组织武大美国史团队翻译了美国著名史学家阿瑟・林克及威廉・卡顿所著《一九年以来的美国史》（全三册）。该书1983年6月出版时我已入武大，当年的定价只有5.20元，但该书的出版却使当时的国内学人对20世纪初以来的美国史有了系统的且在立论和史料上完全有别于国内流行美国史著的了解，促进了国内美国现当代史整体研究水准的提升。刘先生和武大美国史团队后来所撰写的一系列论著，都把该书作为一部重要的参考书。西洋学术著作中译的数量和水准与某一学科在国内的发展有莫大的关系，甚至可以说是该学科发展的重要前提，这在发端于西方的一些重要学科如国际关系学中几乎是通例，不少译者也因此成为这些学科有关领域的专家，这种现象可被称为“译而优则学”。当时国内美国史研究的重镇武汉大学和南开大学均重视美国史著的翻译，形成了美国近代史和现当代史著翻译的分工，而且因有学通中西的几位老先生把关，翻译质量均属上乘。这种学术论著翻译机制的建立，为后来国内美国史研究的发展奠定了基础。
第三，与国内美国史研究的其他开拓者黄绍湘、杨生茂、丁则民先生等不同，刘先生在美留学期间专攻社会学，后虽因种种原因转入历史研究，但他的跨学科背景和学养却成为使他在美国史研究领域独树一帜的重要原因。刘先生极有远见地把对经济学理论尤其是对凯恩斯主义的研究引入他对罗斯福新政以及美国当代史的研究，并把他关于“新政式国家垄断资本主义”的史学观点建立在对马克思主义和当代西方经济学理论的深入分析之上。我们在校期间，他就亲自联系让我们选修武大经济系出身哈佛的名教授刘涤源和谭崇台先生的课程，后来还专门邀请刘涤源先生担任我们硕士学位论文的答辩委员会主席，我等能获中国经济学理论界泰斗级人物的耳提面命，终身受益。跨学科甚至后学科研究是目前所有社会科学和人文学科研究的题中之义，但当时在国内确属全新研究思路。因此刘先生不但在理论探索上勇于创新，而且在研究方法上也开风气之先。
第四，刘先生是国内最早打破美国史学研究在时间上不越罗斯福新政的潜规则的学者之一，并且组织了研究团队专事新政以来美国历届政府内外政策（主要是内政政策）的研究。在这一团队中，刘先生除总揽全局外专门研究罗斯福“新政”、李存训先生研究杜鲁门的“公平施政”、韩铁师兄研究艾森豪威尔的“现代共和党主义”、何宏非研究肯尼迪的“新边疆”、我研究约翰逊的“伟大社会”、李洪山研究尼克松的“新联邦主义”。刘先生本人还对尼克松到里根的美国历届政府做了深入研究，他对后来的其他研究人员和研究生也有类似的安排。因此刘先生所率领的团队除完成《富兰克林.D.罗斯福时代1929-1945》以及《美国现代史》等重要研究成果外，还撰写出版了《当代美国总统与社会――现代美国社会发展简史》（湖北人民出版社1986年版）一书，填补了当时国内美国史研究的空缺。韩铁师兄所撰《艾森豪威尔的现代共和党主义》一书，也被纳入刘先生主编的美国史研究丛书出版。因各种原因该丛书在出版三辑后停刊，否则可以想见在刘先生的组织下会有关于包括新政以来历届美国政府国内政策研究专辑的陆续出版。从现在看来，以总统任期作为划分美国现代政治史或国内政策史的依据显得不尽合理，但当时这却可能是组织团队进行学术攻关的最好方式，并且在某种程度上还预示了国内社会科学研究的发展趋势。我个人认为这种学术团队集体攻关的做法也是武大美国史研究另辟蹊径、脱颖而出的原因之一。
在武大求学期间，自然少不了受到刘先生的“三批”（批评、批语和批改），但却从未受过刘先生的当面“训斥”。记得有一次协助李存训老师编写《美国史通讯》，因我的译稿中有错别字，刘先生批评李老师把关不严，对我却未置一词，但这种间接打板子的做法真是“此时无声胜有声”。在校期间也曾多次陪同刘先生接待美国学者，当年随刘先生陪美国左翼史学家杰克・方纳（Jack D. Foner，1910-1999）参观黄鹤楼的景象至今仍历历在目。
第8篇：先学后教美术论文范文
一 喜中有忧的“热门”
我国现代美术教育起步晚底子薄。随着美育在整个教育中的价值、地位进一步肯定与提高，以及经济与文化建设的发展，每年仅靠几所艺术院校和师大美术专业培养为数有限的美术生，显然是不能适应社会需求的。学科专业点的增设，不同类型的学校办美术专业，扩大招生规模，这是时代的必然。于是，我们看到：那种长期以来全国几所美术院校“分割天下”的局面已不复存在，众多考生“同挤独桥”的现象已成为历史。时下，老牌艺术院校竟相致力于自身原有学科的重新分化与整合，以求新的扩充与发展机遇。高师院校更是在力求办学效益的提高，抢占市场的竞争中，对美术专业特别青睐，以致大量的美术专业点如雨后春笋般地生长出来。不少长期将美术视为“游艺”或“准学科”而对之不屑一顾的综合性大学，也将建构美术专业作为他们扩大规模，完善学科结构的新思路、新创举，“准学科”的艺术一跃便成为“锦上之花”。据有关资料统计，（注：见《中国美术教育》1995年6 期杨瑞敏同志文章。）1987年我国高等美术教育专业点（还不含专业院校和成人教育性质的办学点）为104个，到1990年初，发展到140 个，近六年来， 已增至300多个。如今的美术专业可以说扔掉了“短线”专业的帽子， 而如同计算机、经贸、市场营销等专业一样，成为实实在在的“热门”。
然而，在一哄而上的办学热中，我们不无忧心地看到不少学校增办美术专业的热情是基于纯经济效益之上的，钟情于不薄的经费收入，而不是或没有将重点放在培养以实施美育为己任的美术人才上。在经济效益这个巨大的磁力诱惑下，一些学校不管是否具备必要的师资、教学设备、资料等条件，便扯起大旗，开始“招兵买马”。这种先招生，再四处招聘教师的现象，绝不乏实例。教学中的“因人设课”、随机应便，更是屡见不鲜。至于作为学科教育中心有的合理的课程结构，完善的教学内容，就更是无暇顾及了。蜂拥而上的专业设置，必然带来招生规模激剧增扩，以至出现不少地方招生人数与报考人数持平的状况。择优选才的原则面对这种状况苍白无力，因而不仅多少年来美术专业的文化录取分数在低水平上徘徊，而且生源的专业素质呈下降趋势。在成千上万的升学大军中，一部分文化素质低，也并没有什么艺术天赋的学生及他们的家长，把希望寄托在艺术专业的大门上。“报考普通大学无望，只好学美术，考艺术专业”，这已成为不少考生加盟美术考生队伍的“动因”。美术专业在某种程度上成为一部分低素质学生获得一种求饭碗的技术培训场所，这不能不说是美术教育的悲哀。我们能指望在这种情境中培养出大批合格的美术家或美术教育家么，更不用说造就有所作为的美术大师了。
在市场经济中有一条规模效益原则，即大规模带来高效益。但对于艺术教育来说，这一原则不一定完全适用。盲目地扩充规模既是一种巨大的浪费，也是对教育效益的诋毁。我们不能不看到，我国原有的有实力的美术院系，规模都不大，招生人数有限，其雄厚的师资力量及长期积累起来的教学设备、图书资料等因办学经费困扰，而不能发挥应有的作用。我们的宏观决策者们为何不把有限的教育经费更多地到这些院系的机体中，使其更有力地转换内在的生命机制，从而施放出巨大的潜能，而热心于“天女散花”、“重复投入”，以求虚假的兴盛呢？当不少“滥竽充数”式的专业输送出大批“滥竽充数”的美术生时，能说扩大规模带来了大效益吗？一旦美术专业向社会提供了过多的“伪劣产品”，不仅带来美术教育自身价值的贬值，接踵而来的是“恶性循环”的后果，评价美术教育效益最根本的原则，就是看其是否培养造就出适应时代需要的高素质、高水准的美术生。由此，对方兴未艾的高等美术教育热，我们应保持几分冷静与谨慎。
二 走出“技术至上”的误区
“什么是美术教育”、“美术教育的功能和目的是什么”，对于这类问题，长期以来不乏理论上的探讨者。其实早在本世纪初，我国现代美术教育的倡导者和理论奠基者蔡元培先生，对此就作过精辟的阐述。他从康德哲学的基本观点出发，认为美的根本特性是普遍性和超脱，“既有普遍性，以打破人我的成见，又有超脱性以透出利害关系；所以，当着重要关头，有‘富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈’的气概；甚至有‘杀身以成仁’而不‘求生以害仁’的勇敢；这是完全不由于知识的计较，而由于感情的陶养，就是不由于知育，而源于美育”（注：《文化运动不要忘了美育》，《蔡元培选集》1959年，中华书局。）基于这种认识，他大力提倡美育，并把美术教育看作是美育最重要的途径和方式，他说“文化进步的国民，既然实施科学教育，尤要普及美术教育”。从广义上讲，美术家和美术教育家都是美育的具体实施者，美术教育就是审美文化教育。审美教育的内涵包括三个方面，其一是审美形态教育，主要培养人们对自然中的和人造物的（包括艺术作品的形态、形式、风格）美的形态和结构的鉴赏、识别和把握表现能力；其二是美感教育，主要培养人们健全的审美心理结构，包括感觉，知觉、情感、想象、理解等心理能力的提高和相互协调。最终落实为某种敏锐的审美知觉和对美的欣赏与创造能力；其三是情操教育，即通过艺术的创造或鉴赏，陶养人们的性情，培养高尚情操，完善人格，并使“发展的个性与其所属的社会团体有机统一协调”（注：赫伯特·里德语，见《通过艺术的教育》P14，吕延和译，1996年湖南美术出版社。）， 从而使社会和谐发展。如果说这三个层面呈现出一种由低至高的递进关系，并概括出整个美育功效的话，那么高等美术教育就更应该将三个层面通过课程结构、教学内容和方法整合起来，建构系统和循序渐进的教学模式。
而事实上，长期以来专业美术教育在实践上并没有有效地解决这个问题，在很大程度上停留或侧重于第一个层面，即侧重于对对象之客观形态的描述与认识。在教学中的直接表现就是“技术主义”至上，专业教学仍是基于感性经验上的侧重于具体技法、技巧的传授，即某种“操作”方式的传承。这种传承与传统的“作坊式”的师徒间的传、帮、带并无二致，只不过现代教学的组织形式把师生之间个体的技术传承变为多项传承而已。所以，我们的高等美术教育往往难以落实其具有审美文化教育特征的效能，而更具职业技术教育的性质。
艺术家是什么？艺术家首先是一个文化人，并且是一个“以能传达的形式来表现感觉、表现心理经验的样式，以规定的形式来表现思想”（注：赫伯特·里德语，见《通过艺术的教育》P14，吕廷和译，1996年湖南美术出版社。）的文化人，专业美术教育，离不开“操作”技术的训练，没有“操作”的美术教育，只算是“玄想”式的人文教育。而仅有“操作”，培养不出具有健全审美心理结构、具有完整人格、并能以有异于他人的方式表达其独特的思想情感的美术人才。
优化课程结构，增强美术学知识和相关人文知识教育，将技术训练与审美文化教育有机结合起来，特别是在“操作”性课程中，注重引导学生利用某种视觉媒介有效地传达艺术感觉和思想，从而提高他们艺术修养的知觉能力；这是专业美术教育课程结构改革和教学方式改革的一个重要课题。没有合理的课程结构和自觉以教学心理科学为指导的教学，是缺乏现代性的教学，没有文化感的教学仅仅是“匠人”的劳作。笔者认为：是重审美文化素质教育、创造能力的培养，还是着眼于技术的传承，这是现代美术教育与传统美术教育的分水岭。
美术教育改革中调整课程结构，似乎并不困难，然而，要增加“操作”性课程的文化含量和科学性；却非易事。因为，相当一部分“传道者”在文化和专业素养上的浅薄，实在令人担忧，当“传道者”尚处在“匠人”的水准上，我们能指望出自其门下的求知者成为有文化的美术人么。
三 “先天不足”与“后天失调”
时下，美术专业办学与改革热点中的热点，就是调整和新设工艺设计专业。这反映了社会的需求和美术教育发展的必然趋势，是值得肯定和欣慰的。长久以来，我国高等美术教育都以西画、国画、工艺三大学科为基本结构，其中工艺学科的发展最不稳定，最为薄弱，培养纯粹美术家成为专业美术院校的主要目标，而比较忽视社会需求的应用性美术人才。为何出现这种状况？笔者曾撰文分析其主要原因有两点，一是我国第一代出国的美术留学生，绝大多数在西方接受的是学院主义绘画教育，以古典写实绘画为追求目标，少有学习实用美术的。本世纪初，实用美术在西方也相当薄弱，包豪斯教学体系对当时的西方人来说也是一件新事物，这样，我国专业美术院校起步就是以造就纯粹美术家为主要目标的。二是在相当长的时间里，我国都处于战乱、动荡、经济落后的状态中，再加上将美术看成是纯意识形态范畴，因此，实用美术教育也就没有发展的基本条件，“先天不足”是历史带给工艺美术教育的遗憾。
在大力发展经济，人们企求提高生活质量的今天，在中等职业美术教育日益兴盛的情况下，以纯美术为主的高等专业美术教育结构显然不能适应社会的需求了。时代需要高水平的美术家，也呼唤着更多实用美术人才的出现。当然，发展设计教育，不仅是经济建设，“改良制造品”的需要，而且还与当代艺术潮流和文化发展的态势相吻合。现代艺术美学已消解了艺术与非艺术之间的森严壁垒，艺术创作活动已不局限在画架上，现实生活空间为人们提供了创造美、感受美、欣赏美的广阔领域。工艺设计的更为广泛应用，工艺设计教育的加强是实施美育的有效手段之一。更重要的是随着信息时代的到来，传媒技术的发展和阅读方式的变革，设计大有成为未来主流文化的可能。早在六十年代，加拿大传媒研究的资深学者麦克鲁安在对当代文化趋势作深入研究的基础上，就预言：现代社会正从文字文化转为图形文化，进入了视觉传达时代。前不久，彭德先生也断言：作为手工图像的绘画——油画、水墨画、水彩、水粉、版画等，将陆续退出图像舞台的中心，取而代之的将是借助于新媒体而产生图像文本。这样的断言或许有点言过其实，但是，设计在这个时代，在我们的生活空间中无处不在。我们已经或将更深地浸润在设计文化的氛围中，这确是勿庸质疑的事实。在专业美术教育中忽视设计教育是一种麻木，将设计看作是不能与“纯艺术”相提并论的“准艺术”是一种偏见。这种麻木与偏见，当下正被如火烈烈的办学热溶解。
但是，我们也要看到，目前设计专业教学中理论探讨落后，设计观念陈旧、教学方法与手段滞后，课程结构缺乏有序性和科学性是较为普遍的现象。工艺设计是为人造物的活动，它的功利性、实效性、广泛性特征，决定了设计教育是一门涵盖现代科学文化、技术多方面知识的综合性学科，它包括设计学、美术学、技术美学、人体工学、材料学、环境学，还涉及心理学、信息传播学、市场学等学科。工艺设计的创造性以及审美（设计）观念传达的隐喻性特征，又决定了设计教育必须将审美教育贯穿于教学的始终，并把设计思维训练，发展人的创造性思维，唤起人的创造力和创造才能，进而树立起人文关怀精神作为教学的核心和终极目标。时下，相当多的设计专业设置单一且相互分割，把实用性简单理解为一种操作实践，根本开设不出设计学、设计美学等基础理论课程，对材料学、传播学、环境学等相关课程也相当漠视，设计观念与人文精神的培养更是无从谈起。就是有限单一的课程，也多半局限于“纸上谈兵”。于是，相当多的设计专业毕业生走向社会，面对设计课题，不知所措，发现一切都得从头学起。可以说，应该更具现代文化特征和文化感的设计教育，在不少的设计专业中比纯美术教育更缺乏文化教育的特征，更具技术培训的性质。
现代设计思想和人文精神教育、设计观念与创造性思维的培养、现代设计手段的应用、对现代材料的认识与掌握，已成为现代设计艺术教育的核心内容。调整、完善课程结构，更新教学内容和方法，转变教学观念是设计专业教学改革最紧迫最重要的课题。
四 “尴尬”本不属美术学
第9篇：先学后教美术论文范文
关键词：高校；美术教育；美感教育；情操教育；回归本题
一、目前高校美术教育存在的问题
社会的发展带动经济的繁荣，也带动了中国艺术市场的繁荣，艺术作品的艺术价值转变为经济价值，近乎天价的作品成交价，使人们对绘画本体的审美感知能力被冲乱了，价值观的混乱和文化标准的缺失，导致了高校美术专业学生审美价值观的混乱，无数青年人开始梦想自己的成功，一边是金钱的诱惑，一边是艺术表现真实的自我，真诚表现生活的要求，因而陷入了迷茫。
二、新时期高校美术教育改革的主要内容
正如前面所说的，无论从社会的角度还是从艺术发展的角度看，高校美术课程变革迫在眉睫。那么，究竟应如何改？笔者认为，需要做到以下几点：
首先，应该认清美术教育的责任。作为以培养想象力和创造力为主要功能的审美教育，已成为发展现代生产力的重要因素，并引起人们的高度重视。高校的艺术教育专业，在开展教育教学实践活动中，不仅要通过专业实践教学，达到对学生想象力和创造力的培养，更要通过大量的先进文化理论、审美理论、教育理论和艺术实践类课程的教学实践，达到对学生创作能力的培养，只有这样，才能培养出真正具有审美和创新能力的艺术人才。因此，高校作为高素质艺术创新人才的培养重地，要研究和健全美术教育的教学体系，加强美与美育的教育教学，尽快使下一代具备较强的审美鉴别和批判能力，不再陷入误区，真正发挥出他们的创造力，使之转化为有效的先进生产力，这是我们的责任。这意味着，我们再不能只重视技法，应力求在教学中渗入相当的美学理论，提高学生的综合美术素质，并可以与其他人文知识的渗透，构建跨学科的新型课程体系，将艺术性与人文性相融合。
其次，高校美术教育应明确自己的教学目的。蔡元培先生早就提出美的教育不同于知识的计较，而在于感情的陶冶和养成，包括三个方面的内容：一是审美形态的教育，主要培养人对客观物体（艺术作品的心态、风格、形式）美的形态和结构的鉴赏、识别和把握能力；二是美感教育，主要培养人健全的审美心理结构；三是情操教育，培养人高尚的情操，完善的人格，并使发展的个性与其所属的社会团体有机协调。高校美术教育应通过课程结构、教学内容、教学方法把三个层面整合起来，构建自己的教学模式。具体做法如下：（1）优化组合课程。首先，将现行的美术学科类课程优化组合，关注学科之间的关联，采用相关课程、融合课程、广域课程和核心课程相结合的课程类型，以增加高等美术教学的效率。其次，着眼全球化多元文化与市场经济的大环境，关注本学科专业的发展与社会不断变化的实际需求，提供给学生个体多样化的选择。（2）加强教育性。首先，学校应该培养、选拔青年一代学科带头人，发挥中年教师思路开阔、精力旺盛的中坚作用，发挥青年教师实践能力强、后劲足的特点，充分发挥其担当创作、科研重任的作用。其次，注重教学的互动，教师与学生、学生与学生主体之间，保持有效的互动，才能在美术教学中，超越个体建构的局限性，达到良好的教学效果。
最后，也是最重要的一点，要在美术教学中增加现代主义美术教育内容。现代艺术流派，与其说它们创造了某种艺术风格或技术，还不如说，它们创造了一种新的艺术观念，或拓展了一种新的艺术视野，它们用独特的艺术表达方式，传达它们对社会、人生和自然的看法。现代美术中，许多作品重在主观意识的表达，晦涩难懂的作品也常有。对这些作品做透彻的分析和讲解，有助于帮助学生认清现代艺术的本质。我们不必去完全认同一切现当代艺术流派的价值取向，但是现代主义美术的创造力和想象力及现代艺术作品中的创新精神，正是现在我们的学生所缺乏的东西。我们必须承认，艺术发展到今天，其“画地为牢”的疆界已被打破，并且与其他学科有了一种更为深入的融合，或者说艺术的文化性和精神性特质更为凸显。通过对现代美术作品的分析，我们可以引导学生展开想象，想象画家表现的情绪，运用和锻炼发散性思维， 以多角度去理解现代主义美术的核心思想。通过现代艺术形式和其他艺术形式相比较、相沟通，可以使学生明白，传统艺术与现代艺术、中国艺术与西方艺术是相辅相成的。使学生认识到大学本科学习的必要性，一定要掌握对于艺术家在大学本科这个成长时段必须获得的东西，特别是基础方面的、眼前未必马上用得上、从长远看却不能缺的那些东西。要成为一个艺术家，一定要有扎实的专业基础和文化基础，东方和西方、传统和现代的有关知识都要有较系统的了解，而本科教育正是为学生将来自身艺术的发展，在基础方面做准备。
三、新时期高校美术教育改革的措施
简而言之，我国高校美术教育专业因历史原因，在今天的院校教育中，仍然以精英型人才培养模式进行，教学形式单一，教学内容以技能训练为主，力求达到以技能求审美这一培养目标。然而，在物质文明不断提高的当今社会里，其培养目标的矛盾日益突出，原有概念开始显得混淆，而普及公民的美育教育呼声却越来越清晰，但是大多数高校美术教育，在实践上仍然很大程度地停留或侧重于第一个层面，而在教学中直接表现为“技术至上”，所以很难具备审美文化教育特征。
综上，笔者认为高校美术教育可以做以下几点尝试：第一，更广泛、更深入地引入竞争机制，打破现在许多高校美术院系僵死的办学内容与方法，引进更多的新生力量，为高校注入新鲜血液，从而拓宽教学思路，扩大对现有艺术观点、形式的认识，进而提高学生对种种艺术观念、艺术现象的认识，帮他们走出认识上的误区。第二，多元化培养社会所需的美术人才，无论是艺术院校办的美术教育专业，或者是综合大学办的美术教育专业，甚至是民办高校办的美术教育专业，因其背景、优势的不同而会各有特色，所以，教育者应在不同的办学模式中，有计划有步骤地对学生进行不同层次的美感和情操教育，最终落实为提高学生敏锐的审美知觉和美的创造力。第三，针对不同的专业，制定不同的教学计划及方法，对于某些以艺术创作为主的专业，要让他们经常走入社会，感受社会上艺术环境的变化，及时了解艺术的最新动态，并在创作上给他们足够宽松的创作环境，为其艺术创新提供外部条件的保障。为此，各高校美术教育专业，一定要加强自身的学科建设，按教学的规律制订相应的教学计划，尤其是要搞好师资队伍的建设，为学生学习创造有利的条件。
参考文献
