壁画艺术论文精选(九篇)
第1篇：壁画艺术论文范文
西汉早中期的壁画墓
中国墓葬装饰的历史，至少可以追溯到殷商时期。由于商周时期的墓葬结构还未形成一种“建筑”，因此这一时期的墓葬装饰仅仅是简单的装饰。墓室壁画作为墓葬建筑装饰形式的一种，大约肇始于战国末年，经过长期发展，在西汉中期以后才逐渐流行。西汉早中期是我国壁画墓葬酝酿、形成和发展的重要时期。受考古发掘材料的限制，目前仅发现河南永城芒砀山柿园壁画墓和广州南越王石室墓两座。
芒砀山的汉墓设计独具特色，面积庞大且“斩山为廊、穿石为藏”。在生产力极其低下的社会中，规模巨大的工程让我们无法想象是如何完成的。更重要的是这些地下皇宫形成的时期比明十三陵要早1300年，而且建筑的面积规模远远胜出四倍。伟大的诗人李白曾有诗篇进行高度赞扬：“万人凿盘石，无由达江浒。君看石芒砀山，掩泪悲千古”。如果从梁孝王算起的话，足有八代九王及王后葬于此，这些罕见的地下墓葬皇宫被当今的中外学者们誉为“天下石室第一陵”。在壁画墓的发掘中具有重大的发现，就是墓室彩色巨幅壁画《四神图》，它的发现成为我国唯一一幅西汉早期的墓室壁画，具有重大研究价值。经学者研究表明，该壁画的形成年代比敦煌壁画还要早630多年。《四神图》彩色大型壁画出土于芒砀山柿园壁画墓[1]。芒砀山柿园壁画墓俗称柿园汉墓，位于永城市芒砀山的保安山东南部的余坡，全长达95.7米。全墓由墓道、甬道、主室、巷道以及各个侧室组成，墓室内建有排水系统。墓道长60米、宽5.5米，分东、西两段；西段长30米，位于山体之上，地面全部用褐色纯净土夯筑；东段为凿山而建，南北两壁上下垂直；在墓道的尽头、甬道门前，有一东西长10.5米、南北宽4.56米、深1.3米的长方形石坑。东段墓道内用长方形石块封填。甬道东西全长23.6米、南北宽2.4米、高2.06米。甬道口设有门道。门道进深1.84米、南北宽2.85米、高2.32米；甬道呈斜坡状，西高东低，顶与底平行倾斜，南北两壁垂直；甬道尽头有设一长5.1米、高2.1米的平底墓室门道，门道内墓室门的结构与墓门相同。
《四神图》彩色大型壁画位于主室顶部，从西端向东宽3.27米，南北长5.14米，面积16.8平方米。“壁画主要内容包括：青龙、白虎、朱雀、怪兽、灵芝、云气纹等。在黑、白、绿、红四色构成的画面上，奇禽异兽、瑞鸟祥云，各有不同的寓意和象征。其中青龙处在中间的显要位置，占整个壁画面积的一半以上，龙头顶长角，长须飘飘，张口吐舌，舌尖卷一怪兽。龙翼丰满，两前足一踏云气一足踏翼，两后足一接朱雀尾一足生花朵，尾端伸出一株长茎花，满身鳞纹”[2]。朱雀绘制于龙身中段的东侧，口衔龙角，胫生花苞，背部装饰圆点纹样，足踏在边框上。白虎绘于龙身的西侧，足踏云气，仰首张口，欲吞一灵芝草。怪兽位于画面的南端，头作鸭嘴形，长颈，满身鱼鳞纹，背长巨刺，尾巴似鱼。画面所要表达的涵义是快乐、祥和、生机盎然，或许代表着墓室主人对死后幸福的美好向往与祈求，同时也映出了当时社会的繁荣、昌盛、和谐以及国富民强的盛世面貌。
西汉晚期的壁画墓
西汉晚期，壁画开始在中等规模的砖室墓中逐渐出现并流行。目前发现的西汉晚期壁画墓主要集中在西安和洛阳两地，主要有洛阳卜千秋壁画墓、洛阳烧沟61号壁画墓、洛阳浅井头壁画墓、西安交大壁画墓、西安理工大学壁画墓等，其中西安交通大学西汉壁画墓壁画最为典型。此壁画墓位于陕西省西安市的西安交通大学附属小学的校园内，在西汉时期它属于上林苑的东部方位，墓葬坐北朝南，平面呈‘古’字形，由斜坡墓道、东西两耳室和主室几部分组成。
2011年，笔者就西安交通大学西汉壁画墓进行了深入的分析与研究[3]。墓道全长12.5米，上口的宽度为1.1米，底部的宽度为1米。耳室平面呈长方形，位于墓道东西的两侧，主室平面呈长方形，南北深4.55米、东西宽1.83米、高2.25米。墓门位于南壁的中间，宽1.065米、残高0.65米，原装配有木质门，门框前设有竖砖的保护。壁画直接绘制于主室内部的四壁和顶部，底色的处理分为两层，最下面的一层为白色，上面的一层是赭石色。保存下来的面积大约24平方米。在墓室的中部有一周红色菱形装饰带，把壁画分为上、下两部分，上面部分的幕顶为天象图壁画，下部的四周绘制流云和动物图像。上部的壁画主要包括券顶和后壁的上部两部分。券顶部分以天象图和仙鹤、彩云为主，天象图绘以青龙、朱雀、白虎、玄武四象与星辰相配，内外各有两个大的同心圆圈。在星辰圈的中间南北一线，南边有一直经30厘米的朱红色太阳，中间还有一只展翅飞翔的金乌。北边同样有一圈黑色的轮廓线，中间绘制玉兔和蟾蜍。太阳和月亮的周围有彩绘‘S’形的四方连续图案（云彩图案），云彩之间配有白色、黑色的仙鹤。在星辰圈之外也布满了云彩和仙鹤。后壁的上部画面呈半圆形，正中间绘有动物，头似鹿角，身体的部位由于时间流逝已经残缺不全。其东西两侧有两只相对上飞的仙鹤，下部有一只卧倒的鹿。下部壁画包括墓室的四壁，均绘制有‘S’形的流云纹，云纹之间绘有各种动物和飞禽，各具情态，栩栩如生。
西安曲江池壁画墓，位于西安市雁塔区曲江乡西曲村西南约1公里处，是1985年发现的一座壁画墓。墓葬坐西面南，平面呈“甲”子形，由墓道、甬道、耳室、墓室组成，全长28.9米、深11.55米。壁画绘于墓圹第一层台阶以上及墓道第一层台阶以上，用料为白色粉状物，其内容多是食草类动物，其大小与实物相同。壁画轮廓清晰，线条洗练，风格粗狂豪放，造型生动，内容别具一格，在汉代墓葬壁画中也极为罕见。
汉代墓室壁画与汉代丧葬文化
中国的丧葬文化与许多传统礼仪一样，是社会发展到一定程度后才逐渐形成的，而各个时期的丧葬文化又因其背后的经济、政治、思想观念等诸多方面的变化而有所不同。对于古人来说，丧葬并不是单纯地安葬死者，而直接关系到整个社会伦理规范和阶级秩序。汉代的墓室壁画在形式上和发展过程中受到先秦两汉的思想和信仰的影响，结合当时观念、思想、习俗等形成了具有时代性的画像图式。先秦时期的思想观念、信仰内容广泛，直接影响到汉代人对天、对生死、对鬼神的看法，也是形成墓室壁画具体内容与结构的基本背景。
《易•系辞上》曰：“天尊地卑，乾坤定矣”[4]。可见汉代以前，中国人已经以“天”为尊。《礼记•郊特性》曰：“地载万物，天垂象，取财于地，取法于天，是以尊天而亲地也”[5]。汉代人对天的崇拜与注重，从两汉墓葬出现的数幅天象图壁画可以得到充分反映。汉墓中出现的大量羽翼仙人以及羽翼神兽的绘像、雕塑等，与汉代流行的升仙思想有着密切的关系。值得注意的还有汉墓中的“天门”形象。屈原《楚辞•九歌•大司命》中提到：“广开兮天门，纷吾乘兮玄云。”所谓天门即天上之门，要登上天之门都要通过这道门。湖南马沙马王堆一、三号墓出土的两幅“T”形绯衣帛画就是典型的代表，分为天上、人间和地下三个部分。陕西旬邑县百子村一号东汉壁画墓后室后壁中间绘有一个很特别的“T”形图案，图案由黄、红两种颜色组成，门框用红线勾勒，然后用深赭黄色涂抹在门面上，被称之为“天门”图案。
第2篇：壁画艺术论文范文
2014年1月21日，将值段文杰先生仙逝三周年纪念日。本刊特刊发段先生两篇遗作及一组纪念文章，以缅怀一代敦煌学大师。
段文杰先生1917年8月23日生于四川绵阳。1940年，以优异成绩考入从杭州迁往重庆的国立艺专五年制国画科，师从林风眠、吕凤子、潘天寿、陈之佛、李可染、黎雄才等先生学习中国画。由于学习勤奋努力，在绘画基本功和文史知识方面都打下了坚实基础。1944年，在重庆观看了张大千先生临摹的敦煌壁画展览，被敦煌艺术所吸引，同时也了解到地处边远荒漠的敦煌石窟艺术遗产需要有识之士去保护和研究，就下决心要担当一名志愿者。他的想法得到林风眠、潘天寿、陈之佛等先生和同学们的支持。1945年毕业后，几经曲折，义无反顾，于1946年到达敦煌莫高窟。在国立敦煌艺术研究所从事敦煌艺术保护和研究工作，并担任美术组组长和考古组代组长。1950年后，历任敦煌文物研究所美术组组长、所长、副研究员。1957年后，遭错误处理。1962年，经上级组织甄别，恢复原有职务和待遇。“”期间又遭迫害，1969年，下放敦煌农村劳动。1972年，回所工作。1980年，任敦煌文物研究所第一副所长。1982年，任敦煌文物研究所所长、研究员。1984年，任敦煌研究院院长。1998年以后，任敦煌研究院名誉院长。
段文杰先生是第六、第七届全国政协委员，还曾担任中国敦煌石窟保护研究基金会理事长，中国敦煌吐鲁番学会副会长、甘肃敦煌学会会长、甘肃省对外交流协会名誉会长、甘肃省国际传播交流协会名誉理事长、甘肃省社科联副主席、甘肃省美术家协会名誉主席等多种社会职务。1986年，被日本东京艺术大学聘为名誉教授。1993年，被日本创价大学授予名誉博士学位。还被台湾中华佛学研究所授予名誉研究员。曾获日本东洋哲学研究所学术奖、东京富士美术馆最高荣誉奖。
第3篇：壁画艺术论文范文
论文关键词：敦煌艺术；色彩装饰性；本土文化；多元文化意识；文化特征
敦煌：“敦，大也；煌，盛也。”敦煌之美源其文化鼎盛，文化之基源其“民物富庶，与中原不殊”的经济繁荣，安逸祥和的生活环境，真实地倾注在莫高窟壁画和彩塑艺术中，敦煌艺术的神来之笔是瑰丽的壁画色彩，在中国美学史上称之“色彩的敦煌艺术”。莫高窟是丝绸古路的璀璨明珠，开创于前秦见元二年，历朝无数慕名的艺人在此留下光辉的杰作，石窟壁画镌刻在三危山绝壁之上，栈道蜿蜒曲折，楼阁巍峨突立，铁马风磬悬响，气势恢弘，堪称当今最大的佛教博物馆。莫高窟以壁画为中心，洞窟492窟，壁画45000多平方米，彩塑240o多身，堪称建筑、雕塑、壁画绝妙融合的文化艺术宝库，多元文化融合奠定了“东方学”的坚实基础。壁画造像神态逼真，或含笑如初；或婀娜多姿；或姿态妩媚，形象各异，美不胜收。壁画中凌空翱翔的飞天，反弹琵琶的舞嫉闻名于世。壁画内容丰富，题材广泛，色彩绚丽，场面宏大，技艺精湛，举世罕见。
一、在史学负载中阐述敦煌壁画的美学装饰性特征
敦煌莫高窟壁画艺术构图严谨，绘画多以平面装饰性的“散点透视”形式展开，在风格上强调色彩的对比与和谐、穿插与呼应、线条韵律与色彩节奏等，着色鲜明且均衡互补适宜呈现画面的装饰之美，壁画融合了中国画线条造型的概括、力度、流畅、韵律、呼吁等特征。WwW.133229.CoM敦煌壁画与山体合仄存在，具有“量山定夺，依材取势”的自然和谐之美，壁画作品精微、瑰丽、生动、虔诚呈现华夏封建王朝的时代繁荣与人文风尚。壁画多以善政、宗教、劳作为主题且博古通今，具体为：立身处世的佛本身故事、历史英雄立传、佛法经辩场面等，其中“双身供养图”、“归义军图”、“变相”与“变文”等描绘，写意传神，“飞天舞嫉”、“反弹琵琶”精美绝伦堪称精粹，绘画风格高度呈现线条氤氲与色彩瑰丽的装饰之美。
莫高窟壁画不同历史时期特征鲜明，在早期绘画意识上有“人大于山，水不容泛”突出物象的主观造型意识。北魏壁画艺术在石窟形制、人物写照、经营位置、装饰意识等等方面绘厕精微、意境超然，绘画在国邦典章、艺术审美、伦理观念等社会学理论中契合时代。两魏时期在艺术上寻“天”与“飞的哲学理解，艺术风格的浑朴、厚重，细节的秀逸、圆润，在文化意识上求得融汇。魏晋壁画在人物造型处理上，线条粗狂形体概括且蕴涵抽象绘画因素，色彩运用大胆，躯体轮廓概括简化成几条粗线，艺术造型上高度夸张，装饰性语言方式显著，“塑绘融合”的空间装饰意识，强化了佛教艺术在民族文化中的精神力量。北凉绘画，在绘画方法上吸收了“凹凸画法”“天竺画法”、“墨骨画法”等技巧，在艺术表达上纳入光学、解剖学、画面透视的相关内容，高度概括和融合了绘画、彩塑、藻井等艺术审美。
唐朝敦煌壁画艺术堪为精髓，其以盛世中华文明为主体鉴得外来文化的精粹，使其呈现华美与博大的中兴，其色彩明朗而华贵，造型欢乐而有力、民族艺术自信而精力充沛、率直雄健而彬彬有礼。大唐的艺术风格少了北朝的野性、粗狂，多了勇武和强劲；少了南朝的飘逸、超脱、玄思，多了结实丰满的舞嫉、歌功颂德的标榜；道家学派的修行、殉道少了，着重渲染宴乐、生活等活生生的生命力量。世俗与天界、精神和物质理想与现实的融合。飞天的雄浑豪放、秀丽飘逸，表达“天衣飞扬，满壁风动”之美。雍容与畅达的风格演变在中唐至晚唐时期，人物造型真实，表达内容世俗化，神态逼真、赋彩朴实风格兼容，体现自然主义的艺术演变。元代时期壁画，在艺术风格上体现“异族”的个性特征，“双修供养”图像、“裸体飞天”等与汉唐文化对照，描绘主题有：欲情文化(性、情感)、物质文化(生产力、方式、工具)、精神文化(宗教、哲学、艺术)内容上诠释宗教意识“生生之德”、“生之为仁”、“达生”、“天地大德日生”的生死观。在绘画色彩形式语言处理具体的装饰呈现，在壁画文化语汇本体的哲学思考中具有抽象的装饰理解。
“学术乃天下之公器”，文化深度奠定敦煌艺术的史学地位，在艺术意境中高扬旋律且传达精神境界，壁画借助佛教思想体现其“崇高苦难”(佛本身传记悲剧性和崇高感)的教诲洞窟壁画艺术随不同历史朝代的美学风格观念革新与意识拓展，表达东方美学意象造型观念。绘画在具象艺术中蕴涵抽象因素思考。以艺术的视觉张力、朴拙造型、色彩装饰，突出宗教精神的灵魂。敦煌艺术与历史感悟、民族意识、本土审美等结合生成。敦煌壁画鉴得波斯、印度、希腊等文化意识与本土文化高度融汇表达，在意识上包容百家文化精华而日渐博大，使得交相晖映、增添异彩，真实呈现国邦盛世“胡花极盛一时”般的社会繁荣。壁画艺术用色大胆和造型素朴随意，思想单纯与手法古拙，艺术结合宗教呵护社会的善知的心灵，意识上弘扬宗教忍让、牺牲精神，将宗教神圣和世俗感悟融合思考人生世态的美学涵义。
二、在多元文化建构和哲学阐释中谈敦煌艺术
敦煌壁画艺术含有多元文化兼容的特征，随不同历史时期的审美变革而别开新颜，与同时代的文学、哲学、理学等诸多学科门类关联，即“以时随行”的审美。壁画艺术的飞天、反弹琵琶、藻井都等袒露了国人的睿智。壁画在哲学表达上(理想与客观、物本与精神、理想与现实、人性与神性)的辩证统一，使得艺术与宗教高度融合且升华为“真、善、美”的精神内容。敦煌的地域特征与丝路文化融合，文化的沉淀铸就壁画精神追求的坚实即建筑性，雅俗共赏的艺术即公众性、永恒性的艺术魅力，体现了中国画艺术的山水情结，绘画与环境水乳交融的结合，体现了画匠对形式、内容、格调的方位和谐把握。艺术的华丽装饰表达严谨的佛教精神，在艺术的角度思考东方人对空问的独到理解，表现在形式的构图、色彩的内涵、线条的深度、宗教的理性。佛教的伟大、宽容与壁画的气势、阔幅相融合。艺术本体上写实与装饰、具像与抽象、象征与寓意高度统一。
敦煌壁画艺术风格上“舞动之美”堪为经典，如“三波九折”、“三停九象”。点、线、面的曲直刚柔、勾连并置、收放疏密、宾从互衬等艺术语言辨证处理，南北朝时期的画法行草用笔、笔走龙蛇、飞跃秀劲，在艺术上启发了“曹衣出水、吴带当风”。艺术规模宏大、技巧娴熟、色彩绚丽；内容上包罗万象、宗教意识浓厚、情节感悟，如火如荼、如醉如狂、虔诚而莽野、热烈而严谨的风格特征；中华文化的创生与地理环境，图腾歌舞、巫术礼仪是人类最早的精神文明和深厚文化，在文化情节上“人化的自然”，以艺术的独特魅力渲染了西部疆域的风沙，同时又真实的刻画了人文历史生活，艺术与社会、社会与自然、文化与环境的多重意义上的和谐。—l￡动”之美构成华夏艺术特征的基本元素，在形式上的抽象统一，形成“无声不歌、无动不舞”的艺术境界，节奏化、舞蹈化、韵律化的抽象表现高度和谐。飞动之美，尽飘带精神，回环虚实相生之妙，可同于壮美的中国艺术精神。“语境”和“气韵”的融合。“乐舞精神”的直观显示。其以敦煌本土文化、西域文化、中原文化的结合，形成不中不西、亦中亦西、中学为体、西学为用的敦煌风格。
这在哲学涵义上根源“天人合一”的理念，渗透着浓郁的乐舞精神，以空间的、静态的造型艺术表达时间、动态的历史文化印痕，体现着“化静为动”、“寓时问于空间”的辨证理念。在时间的结构中融会了丰富的文化细节和艺术表达，个性鲜明、巧夺天工，强调“人文时空意蕴”。文化的“以人为本”融化在时间的永恒概念中，“朝问道，夕死可矣”传达东方人独到的理学精神。“虚实相生”概括在“和谐”、“滋味”、“气韵”、“语境”等文化元素的结构之中。“天人合一”的文化精神，强调人本的极度完美，即弘扬仁义之德、广行义之政、推举仁义之行、遍求仁义之心。且关于国、家、人的和谐统一。宣言苟子“大其心则能体天下之物”的开阔行径，追求“圣”的本题内涵和“为天地立学、为生民立命、为圣继绝学、为万世开和平”的文化精髓。以自然的和谐追求“成性匆匆，道义之门”的立道途径。文化结构中物质文化、物化文化、未定型文化、物态文化、精神文化、民间口传文化等高度融合。民间文化具有“母性”的文化特征，有很强的自由、随意性，同时具有顽强的生命力，在绚丽的色彩装饰中蕴涵着丰富的想象力和憧憬。实质上是以民间艺术为基础的统治阶级控制的宗教艺术精髓，因此敦煌艺术在多元文化建构和哲学领域得以阐释。
三、在中国画论精粹中谈敦煌艺术审美
在艺术的演变过程中由远古的图腾崇拜、巫术仪式到乐舞艺术滋生的诗歌、音乐、舞蹈等，上升至绘画、书法的艺术审美领域。敦煌壁画艺术在内容与形式的载体上，以程式“画诀”的形式独立成体系。“摊活、落墨、管活、沥粉贴金、设色”等，以着色的记号，如“]二”(红字左边)“六”(绿字谐音)“八”(黄字下边)“上”(蓝之蓝天之上)等，辅助随类赋彩、单线平涂。历代中国画论总结了东方艺术经典，独立成就完整体系：其一，谈山水，日：“丈山、尺树、寸马、豆人”(比例关系)；其二，谈透视，日：“远人无目，远树无枝，远水无波，远阁无基，远船无帆桅(空间的概念)；宋代山水画家郭熙在《林泉高致》中总结出“自山下而仰巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远”的美学理论。
在研究山水画的哲学思想和人生观二，明清后国画与道家学派的“禅宗”相关联，在其学术领域中推敲东方人的“无”的哲学思考；中国绘画的精彩之笔使书法与绘画水乳交融、巧妙结合，彼此相互诠释，在抽象与具象之间建构在一起，以此展示其民族智慧。讲究“以形写生，注重神思”。培养了独立的观察和思考方式。在技法上注重笔墨，提倡“外师造化，中得心源”的理论境界。注重摹古，强调传统绘画的学术地位，阐扬感悟自然，谈到：“穷自然之奥妙，发山川之精微”。在艺术品质上讲究：“写生、写意、写真”的理论主张。使文学意义上的山水“春山淡雅而如笑，夏山苍翠而如滴。秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”的意境在“水墨与宣纸”的材质语言中巧夺天工地转移。
建筑学在一定程度上应合了壁画艺术的审美结构、文化构成。拓开了绘画的空间基础，建筑装饰呼应了壁画艺术且浑然一体，吸收了汉画和魏晋墓葬壁画的经验，宣扬佛理。彩塑突出“天、地、人”、“万物共生，以人为本”的文化个性特征、“源于生活”且“终于艺术”的哲学观念、“书画同源”的艺术概念。“乐”主“舞”辅、“画”主“塑”辅、鉴得“大象无形”的文人写意特征；“大音希声”的传统古琴艺术境界，水乳交融地结合了音乐与绘画的个性特征。天王、力士、飞天、地神等，是宗教概括后的理想形象，再赋主观意识审美下的色彩，以此遐思理想化的极乐世界。“法无辩、义无辩、辞无辩、乐说无辩”，追求“从心所欲、不逾矩”的佛教传法的自由境界。笔者认为敦煌壁画艺术的鼎盛界定随时代而立，各有千秋，没有绝对的可比性，南北朝时期的自由、飘逸；大唐时期的辉煌、工整；宋代的清秀、波目；元代的富贵、雅致等，都是“形式感的生成”由自然到社会化的过程。具有意象性、模糊性、间接性、概括性、理解性的语言特征；韵律感的意味特征，如姬乐飞天、飘然如飞、琵琶反弹具有明显的韵律特征。美身的物化，女性呵气如兰的迷人，体现了“人物丰韵、肌胜于骨”的美妙特征。天乐(仙乐)、天籁、文以载道的观念。“身欲出壁”的形象。“无声之谱”。“言不尽意，立象以尽意”的华夏文化的“言语之辩”。“变文”、“变相”的佛理精华。生活——谱式——壁画，三位一体的模式。“大乐与天地同和，大礼与天地同节”的“文以载道”的理学精神，其“飘若惊鸿，婉若游龙”。
中国造型艺术主要是以线条的运动布局来展现人物神态和景致之美，“s”形曲线是美学的标准，迎合中国古典舞蹈的“圆形”运动特征，同时构成太极文化的绝妙一笔，诠释自然美学规律。图示传统的宇宙观概念，如“变相”、“变文”，“化而裁之谓之变，推而行之谓之通”，变中通达，激励社会人以“天行健，君子以自强不息”的奋斗精神，倡导“变则自然之理”的哲学理念。
第4篇：壁画艺术论文范文
关键词:敦煌艺术;色彩装饰性;本土文化;多元文化意识;文化特征
中图分类号:J045 文献标识码:A
Absorbing and Amalgamation: Multi-Cultural Construction and
Emphasis of Color Decorativeness in Dunhuang Art
FENG Zhen-guo, BIAN Zhong-yu
敦煌:“敦,大也;煌,盛也。”敦煌之美源其文化鼎盛,文化之基源其“民物富庶,与中原不殊”的经济繁荣,安逸祥和的生活环境,真实地倾注在莫高窟壁画和彩塑艺术中,敦煌艺术的神来之笔是瑰丽的壁画色彩,在中国美学史上称之“色彩的敦煌艺术”。莫高窟是丝绸古路的璀璨明珠,开创于前秦见元二年,历朝无数慕名的艺人在此留下光辉的杰作,石窟壁画镌刻在三危山绝壁之上,栈道蜿蜒曲折,楼阁巍峨突立,铁马风磬悬响,气势恢弘,堪称当今最大的佛教博物馆。莫高窟以壁画为中心,洞窟492窟,壁画45000多平方米,彩塑2400多身,堪称建筑、雕塑、壁画绝妙融合的文化艺术宝库,多元文化融合奠定了“东方学”的坚实基础。壁画造像神态逼真,或含笑如初;或婀娜多姿;或姿态妩媚,形象各异,美不胜收。壁画中凌空翱翔的飞天,反弹琵琶的舞嫉闻名于世。壁画内容丰富,题材广泛,色彩绚丽,场面宏大,技艺精湛,举世罕见。
一、在史学负载中阐述敦煌壁画的美学装饰性特征
敦煌莫高窟壁画艺术构图严谨,绘画多以平面装饰性的“散点透视”形式展开,在风格上强调色彩的对比与和谐、穿插与呼应、线条韵律与色彩节奏等,着色鲜明且均衡互补适宜呈现画面的装饰之美,壁画融合了中国画线条造型的概括、力度、流畅、韵律、呼吁等特征。敦煌壁画与山体合仄存在,具有“量山定夺,依材取势”的自然和谐之美,壁画作品精微、瑰丽、生动、虔诚呈现华夏封建王朝的时代繁荣与人文风尚。壁画多以善政、宗教、劳作为主题且博古通今,具体为:立身处世的佛本身故事、历史英雄立传、佛法经辩场面等,其中“双身供养图”、“归义军图”、“变相”与“变文”等描绘,写意传神,“飞天舞嫉”、“反弹琵琶”精美绝伦堪称精粹,绘画风格高度呈现线条氤氲与色彩瑰丽的装饰之美。
莫高窟壁画不同历史时期特征鲜明,在早期绘画意识上有“人大于山,水不容泛”突出物象的主观造型意识。北魏壁画艺术在石窟形制、人物写照、经营位置、装饰意识等等方面,绘画精微、意境超然,绘画在国邦典章、艺术审美、伦理观念等社会学理论中契合时代。西魏时期在艺术上寻“天”与“飞”的哲学理解,艺术风格的浑朴、厚重,细节的秀逸、圆润,在文化意识上求得融汇。魏晋壁画在人物造型处理上,线条粗狂,形体概括且蕴涵抽象绘画因素,色彩运用大胆,躯体轮廓概括简化成几条粗线,艺术造型上高度夸张,装饰性语言方式显著,“塑绘融合”的空间装饰意识,强化了佛教艺术在民族文化中的精神力量。北凉绘画,在绘画方法上吸收了“凹凸画法”、“天竺画法”、“墨骨画法”等技巧,在艺术表达上纳入光学、解剖学、画面透视的相关内容,高度概括和融合了绘画、彩塑、藻井等艺术审美。唐朝敦煌壁画艺术堪为精髓,其以盛世中华文明为主体鉴得外来文化的精粹,使其呈现华美与博大的中兴,其色彩明朗而华贵,造型欢乐而有力、民族艺术自信而精力充沛、率直、雄健而彬彬有礼。大唐的艺术风格少了北朝的野性、粗狂,多了勇武和强劲;少了南朝的飘逸、超脱、玄思,多了结实丰满的舞嫉、歌功颂德的标榜;道家学派的修行、殉道少了,着重渲染宴乐、生活等活生生的生命力量。世俗与天界、精神和物质、理想与现实的融合。飞天的雄浑豪放、秀丽飘逸,表达“天衣飞扬,满壁风动”之美。雍容与畅达的风格演变在中唐至晚唐时期,人物造型真实,表达内容世俗化,神态逼真、赋彩朴实、风格兼容,体现自然主义的艺术演变。元代时期壁画,在艺术风格上体现“异族”的个性特征,“双修供养”图像、“飞天”等与汉唐文化对照,描绘主题有:欲情文化(性、情感)、物质文化(生产力、方式、工具)、精神文化(宗教、哲学、艺术),内容上诠释宗教意识“生生之德”、“生之为仁”、“达生”、“天地大德曰生”的生死观。在绘画色彩形式语言处理具体的装饰呈现,在壁画文化语汇本体的哲学思考中具有抽象的装饰理解。“学术乃天下之公器”,文化深度奠定敦煌艺术的史学地位,在艺术意境中高扬旋律且传达精神境界,壁画借助佛教思想体现其“崇高苦难”( 佛本身传记悲剧性和崇高感)的教诲。洞窟壁画艺术随不同历史朝代的美学风格观念革新与意识拓展,表达东方美学意象造型观念。绘画在具象艺术中蕴涵抽象因素思考。以艺术的视觉张力、朴拙造型、色彩装饰,突出宗教精神的灵魂。敦煌艺术与历史感悟、民族意识、本土审美等结合生成。敦煌壁画鉴得波斯、印度、希腊等文化意识与本土文化高度融汇表达,在意识上包容百家文化精华而日渐博大,使得交相晖映、增添异彩,真实呈现国邦盛世“胡花极盛一时”般的社会繁荣。壁画艺术用色大胆和造型素朴随意,思想单纯与手法古拙,艺术结合宗教呵护社会的善知的心灵,意识上弘扬宗教忍让、牺牲精神,将宗教神圣和世俗感悟融合思考人生世态的美学涵义。
二、在多元文化建构和哲学阐释中谈敦煌艺术
敦煌壁画艺术含有多元文化兼容的特征,随不同历史时期的审美变革而别开新颜,与同时代的文学、哲学、理学等诸多学科门类关联,即“以时随行”的审美。壁画艺术的飞天、反弹琵琶、藻井都等袒露了国人的睿智。壁画在哲学表达上(理想与客观、物本与精神、理想与现实、人性与神性)的辩证统一,使得艺术与宗教高度融合且升华为“真、善、美”的精神内容。敦煌的地域特征与丝路文化融合,文化的沉淀铸就壁画精神追求的坚实即建筑性,雅俗共赏的艺术即公众性、永恒性的艺术魅力,体现了中国画艺术的山水情结,绘画与环境水融的结合,体现了画匠对形式、内容、格调的方位和谐把握。艺术的华丽装饰表达严谨的佛教精神,在艺术的角度思考东方人对空间的独到理解,表现在形式的构图、色彩的内涵、线条的深度、宗教的理性。佛教的伟大、宽容与壁画的气势、阔幅相融合。艺术本体上写实与装饰、具像与抽象、象征与寓意高度统一。
敦煌壁画艺术风格上“舞动之美”堪为经典,如“三波九折”、“三停九象”。点、线、面的曲直刚柔、勾连并置、收放疏密、宾从互衬等艺术语言辨证处理,南北朝时期的画法行草用笔、笔走龙蛇、飞跃秀劲,在艺术上启发了“曹衣出水、吴带当风”。艺术规模宏大、技巧娴熟、色彩绚丽;内容上包罗万象、宗教意识浓厚、情节感悟,如火如荼、如醉如狂、虔诚而莽野、热烈而严谨的风格特征;中华文化的创生与地理环境,图腾歌舞、巫术礼仪是人类最早的精神文明和深厚文化,在文化情节上“人化的自然”,以艺术的独特魅力渲染了西部疆域的风沙,同时又真实的刻画了人文历史生活,艺术与社会、社会与自然、文化与环境的多重意义上的和谐。“飞动”之美构成华夏艺术特征的基本元素,在形式上的抽象统一,形成“无声不歌、无动不舞”的艺术境界,节奏化、舞蹈化、韵律化的抽象表现高度和谐。飞动之美,尽飘带精神,回环虚实相生之妙,可同于壮美的中国艺术精神。“语境”和“气韵”的融合。“乐舞精神”的直观显示。其以敦煌本土文化、西域文化、中原文化的结合,形成不中不西、亦中亦西、中学为体、西学为用的敦煌风格。
这在哲学涵义上根源“天人合一”的理念,渗透着浓郁的乐舞精神,以空间的、静态的造型艺术表达时间、动态的历史文化印痕,体现着“化静为动”、“寓时间于空间”的辨证理念。在时间的结构中融会了丰富的文化细节和艺术表达,个性鲜明、巧夺天工,强调“人文时空意蕴”。文化的“以人为本”融化在时间的永恒概念中,“朝问道,夕死可矣”传达东方人独到的理学精神。“虚实相生”概括在“和谐”、“滋味”、“气韵”、“语境”等文化元素的结构之中。“天人合一”的文化精神,强调人本的极度完美,即弘扬仁义之德、广行仁义之政、推举仁义之行、遍求仁义之心。且关于国、家、人的和谐统一。宣言荀子“大其心则能体天下之物”的开阔行径,追求“圣”的本题内涵和“为天地立学、为生民立命、为圣继绝学、为万世开和平”的文化精髓。以自然的和谐追求“成性匆匆,道义之门”的立道途径。文化结构中物质文化、物化文化、未定型文化、物态文化、精神文化、民间口传文化等高度融合。民间文化具有“母性”的文化特征,有很强的自由、随意性,同时具有顽强的生命力,在绚丽的色彩装饰中蕴涵着丰富的想象力和憧憬。实质上是以民间艺术为基础的统治阶级控制的宗教艺术精髓,因此敦煌艺术在多元文化建构和哲学领域得以阐释。
三、在中国画论精粹中谈敦煌艺术审美
在艺术的演变过程中由远古的图腾崇拜、巫术仪式到乐舞艺术滋生的诗歌、音乐、舞蹈等,上升至绘画、书法的艺术审美领域。敦煌壁画艺术在内容与形式的载体上,以程式“画诀”的形式独立成体系。“摊活、落墨、管活、沥粉贴金、设色”等,以着色的记号,如“工”(红字左边)“六”(绿字谐音)“八”(黄字下边)“上”(蓝之蓝天之上)等,辅助随类赋彩、单线平涂。历代中国画论总结了东方艺术经典,独立成就完整体系:其一,谈山水,曰:“丈山、尺树、寸马、豆人”(比例关系);其二,谈透视,曰:“远人无目,远树无枝,远水无波,远阁无基,远船无帆桅(空间的概念);宋代山水画家郭熙在《林泉高致》中总结出“自山下而仰巅谓之高远;自山前而窥山后谓之深远;自近山而望远山谓之平远”的美学理论。
在研究山水画的哲学思想和人生观上,明清后国画与道家学派的“禅宗”相关联,在其学术领域中推敲东方人的“无”的哲学思考;中国绘画的精彩之笔使书法与绘画水融、巧妙结合,彼此相互诠释,在抽象与具象之间建构在一起,以此展示其民族智慧。讲究“以形写生,注重神思”。培养了独立的观察和思考方式。在技法上注重笔墨,提倡“外师造化,中得心源”的理论境界。注重摹古,强调传统绘画的学术地位,阐扬感悟自然,谈到:“穷自然之奥妙,发山川之精微”。在艺术品质上讲究:“写生、写意、写真”的理论主张。使文学意义上的山水“春山淡雅而如笑,夏山苍翠而如滴。秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡。”的意境在“水墨与宣纸”的材质语言中巧夺天工地转移。建筑学在一定程度上应合了壁画艺术的审美结构、文化构成。拓开了绘画的空间基础,建筑装饰呼应了壁画艺术且浑然一体,吸收了汉画和魏晋墓葬壁画的经验,宣扬佛理。彩塑突出“天、地、人”、“万物共生,以人为本”的文化个性特征、“源于生活”且“终于艺术”的哲学观念、“书画同源”的艺术概念。“乐”主“舞”辅、“画”主“塑”辅、鉴得“大象无形”的文人写意特征;“大音希声”的传统古琴艺术境界,水融地结合了音乐与绘画的个性特征。 天王、力士、飞天、地神等,是宗教概括后的理想形象,再赋主观意识审美下的色彩,以此遐思理想化的极乐世界。“法无辩、义无辩、辞无辩、乐说无辩”,追求“从心所欲、不逾矩”的佛教传法的自由境界。笔者认为敦煌壁画艺术的鼎盛界定随时代而立,各有千秋,没有绝对的可比性,南北朝时期的自由、飘逸;大唐时期的辉煌、工整;宋代的清秀、波目;元代的富贵、雅致等,都是“形式感的生成”由自然到社会化的过程。具有意象性、模糊性、间接性、概括性、理解性的语言特征;韵律感的意味特征,如姬乐飞天、飘然如飞、琵琶反弹具有明显的韵律特征。美身的物化,女性呵气如兰的迷人,体现了“人物丰韵、肌胜于骨”的美妙特征。天乐(仙乐)、天籁、文以载道的观念。“身欲出壁”的形象。“无声之谱”。“言不尽意,立象以尽意”的华夏文化的“言语之辩”。“变文”、“变相”的佛理精华。生活――谱式――壁画,三位一体的模式。“大乐与天地同和,大礼与天地同节”的“文以载道”的理学精神,其“飘若惊鸿,婉若游龙”。中国造型艺术主要是以线条的运动布局来展现人物神态和景致之美,“S”形曲线是美学的标准,迎合中国古典舞蹈的“圆形”运动特征,同时构成太极文化的绝妙一笔,诠释自然美学规律。图示传统的宇宙观概念,如“变相”、“变文”,“化而裁之谓之变,推而行之谓之通”,变中通达,激励社会人以“天行健,君子以自强不息”的奋斗精神,倡导“变则自然之理”的哲学理念。
第5篇：壁画艺术论文范文
关键词：敦煌；壁画；飞动之美
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）15-0023-01
敦煌是中华民族古老文明的象征，是人类文化中的一朵奇葩。敦煌壁画在其文化中占据主要地位，其艺术博大精深，自成体系。它与石窟建筑艺术、雕塑艺术共同构成敦煌艺术的整体面貌，为后世留下了一笔丰厚的艺术遗产。敦煌壁画汲取东西方的影响，题材十分广泛，涉及人物、山水、建筑等。容量巨大，色彩丰富，创造了独特的形象，给人以“天衣飞扬，满壁风动”的“飞动之美”。本文就是从“飞动之美”在敦煌壁画艺术中产生的原因、体现及其内在的思想底蕴三个方面加以论述来展示人类文化中的这朵奇葩。
一、“飞动之美”的文化产生
中国人民对世界和人生的看法，总其大要即“天人同一观”，认为人和万物同出于大自然――原始图腾就反映了这种观念。正是这种观念决定了中国文化的基本面貌和艺术结构的基本特征。
敦煌壁画的“飞动之美”通过艺术家自己的艺术修养，“通过‘三波九折’、‘三停九象’，点、线、面的曲直刚柔、勾连并置、收放疏密、空间分割、宾从互称、开合呼应等等艺术手段的辩证处理，使之处在一个激越跳动态势中的”。我们从“百兽率舞”与“龙飞凤舞”中可以看出，“飞动”之美是构成华夏艺术特征的一个基本因素，对它的理解并不仅仅源于对鸟兽飞动之势的机械模拟，而是变相地将其形式化、抽象化，继而程式化了。因此中国的绘画、戏剧、书法都具有了共同的特征。
具体而言，它既保留了华夏艺术“飞动”之美的“乐舞精神”，又承传并修正了以“管弦伎乐，特善诸国”而著称的龟兹乐舞等，从而以视觉艺术的形式传达出听觉的美妙意境，以空间的艺术画面表现了时间的韵律，以静态的人物形象展示出动态的曼妙乐律，走出了一条美轮美奂的审美之路。
二、“飞动之美”的具体体现
敦煌壁画的“飞动之美”体现在壁画的方方面面，它蕴含在整体的空间内部。就此，我们主要从三个大的方面来加以论述，即人物形象、线条韵律、装饰图案。
（一）人物形象
敦煌壁画主要是以经变、本生、佛传及因缘故事等佛教内容为主导，所以壁画中的人物形象也就是人们供奉的佛陀、菩萨、弟子、天神、飞天神仙及其说法像等。人物的形象在其壁画中扮演着重要的角色。以飞天为例，其形象在敦煌壁画中几乎每个洞窟都有描绘，不同时期的造型也各部相同，但都有一个共同的特征：那就是视觉的飞动之感。如，莫高窟第251，260窟北魏时期的飞天，飞翔姿态多种多样，有的横游太空，有的振臂腾飞，有的合手下飞，气度豪迈大方，势如翔云飞鹤。飞天起落处，朵朵香花飘落，颇有“天花乱坠满虚空”的诗意。
（二）线条韵律
线条是中国传统绘画中一种重要的表现形式，用线来表现是人们观看方法的一种具体体现。在敦煌壁画中，无论是 “曹衣出水”（莫高窟第254窟弥勒佛像），还是“春蚕吐丝”（莫高窟第263、272窟中的早期人物线描）都成为了其艺术之美的载体与形象构成。各种线条极其富有韵律，在抑扬顿挫、行云流水般的笔法运转中，突出了神态逼真、气韵生动的艺术形象，让我们感到其生命的存在――运动。
敦煌壁画中的线条使用范围涉及方方面面，如莫高窟第257窟之北魏壁画鹿王本生故事中的水纹线描；第285窟西魏壁画中的行云，东、北二壁的秀骨清像人物、伎乐天；第249窟窟顶白描画群猪图；第249窟窟顶南北二披西魏壁画中的东王公、西王母，乘龙车凤辈携带天神仙人遨游天界，四周锦旗飞扬，再如第428窟北周的供养人图等等。从人物到装饰图案、山水、花鸟无不流动着一种“飞动”之感。
（三）装饰图案
在敦煌艺术中壁画是附着建筑并服务于彩塑佛像这一中心，但它实际上构成了视觉艺术的主要部分。与此相类，壁画中的图案也同样如此。虽然它从属于壁画，但实际上起到了将建筑、雕塑、壁画连成一体的作用。换言之，建筑、雕塑与壁画都是依靠图案的装饰效应而构成完整的有机体。图案种类繁多，争气斗艳，花样别出。例如，藻井、边饰、服饰、背光、植物、华盖、垂幔等等。其中除了藻井的装置略显严谨之外，其它的图案都随着壁画的意境“满壁风动”。如，莫高窟257窟的天人化生火焰纹佛背光，佛身光为五重光环，绘天人与火焰纹。火焰纹中有一环为一开一合的波状单线火焰纹，整体造型像一团火焰在空中飞舞；第296窟忍冬莲花禽鸟纹边饰，边饰中绘有莲花、鸽子、摩尼宝，表现了当时佛教徒向往自然的心境，整个边饰在统一的姿态中冉冉升起。
敦煌壁画的“飞动”在其它方面也有体现，如屋顶的曲线，向上微翘的飞檐，使这个本应是异常沉重的往下压的大帽，反而随着形的曲折，显出向上挺举的飞动轻快之感。再如统一色调下的色彩变化都可以展示出“天衣飞扬，满壁风动”的飞动之美。
三、“飞动之美”的思想底蕴
敦煌壁画中“飞动之美”的艺术渗透着浓厚的乐舞韵味，以空间的、静态的造型艺术来表达时间的、动态的表演艺术，正是敦煌艺术的不传之秘。敦煌壁画的“飞动之美”它主要取决于一种独特的世界观，如，敦煌壁画中的飞天等伎乐形象不仅有佛性的因素、中华艺术线描技艺之功，以及飞动的衣服视觉等，更主要取决于源自本土文化的哲学根源，“天人合一”的思想底蕴。这种独特的思维方式是成为“飞动之美”的真正根源。
就此而言，柴剑虹先生认为敦煌壁画上“飞天”正出于此。他说：“从根本上主张儒、释、道相通的李唐天子及当时的思想家们，是连接‘天’与‘人’的桥梁，是注释‘天’、‘人’关系的权威；而‘天人合一’的观念，则在由普普通通的画匠所描绘的折射宫廷与民间生活的佛教壁画中得到了反映”。飞天形象从而经历了由神到人、从天上到人间的清晰线索，“不仅仅是审美意识的变化，也是哲学观念的演进――人们对‘天’的认识由朦胧到清晰逐渐加深，宗教崇拜日趋淡化，改造与服务人间社会的世俗需求日益强烈，随之而来的是现实与理想的结合更加紧密，这正是‘天人合一’观念在艺术上具体而生动的体现”。
参考文献：
[1]易存国.敦煌艺术美学――以壁画艺术为中心[M].上海人民出版社，2005.
[2]王大有.龙凤文化源流[M].中国时代经济出版社，2008.
[3]李泽厚.美学三书[M].天津社会科学院出版社，2003.
第6篇：壁画艺术论文范文
关键词：壁画 创作 挑战 期待
壁画艺术与所有的造型艺术形式一样，都是人类形象思维和劳动的产物。伴随着人类文明史的演进，壁画艺术也经历着由纯粹到复合特征愈发明显的发展历程。壁画艺术的“独立”身份越来越不明显，使人们对壁画艺术的定义有一种既肯定又模糊的概念。就像拉尔夫·梅耶所说：“壁画作品必须有壁画的特征：一种非常肯定而又无法精确地规定的特征。”①人们对什么是真正的壁画产生了一些困惑，使当代壁画艺术的创作和教育面临着挑战。
一、当代壁画创作的困惑
1.壁画艺术的主体性和从属性复合特征
壁画是在建筑空间及其内外环境运用绘画、工艺手段制作完成的，是置放于建筑物任何界面的艺术作品。依据这样的概念，壁画艺术应是一门跨学科、多学科交叉的具有较强复合特性的艺术门类。壁画所呈现的图式内涵是一种多层次的知识系统架构。由于壁画作品与建筑空间环境相结合，而且通常都被统一到了建筑空间整体的组织构造之中，壁画实际上是被建筑限制了创作自由的。因此，壁画作品具有艺术主体性和建筑从属性的特征。
由于当代壁画具有多学科交叉的复合特性，所以其“身份”似乎不是太鲜明，专业归类是属于造型类还是设计类，教学上是侧重造型规律还是设计法则，由“身份”的认知性而引起的种种困惑，在社会、学生甚至大学的专业教学和教师的认识当中都没有进行彻底的厘清。
2.壁画创作材质的多样性特征
艺术家们极尽可能地利用科学技术的新成果，挖掘新材料，运用新手段、新技术来创造新的艺术样式，创新作品层出不穷，形成了当代壁画创作材质的多样性面貌。对于一般绘画而言，材质只是区分不同画种的物质载体，而对于壁画艺术，材质是艺术表现力的体现，是艺术家传导精神的物质媒介，材质的选择决定着作品的表现方式。
壁画的艺术教育如何培养学生的创新思维？传统的以材料区分画种的学科专业分类体制，似乎在壁画艺术的教学中遇到了难题。如何把握知识学习的本质和规律，以适应时展和艺术教育的需求，这是摆在大家面前的共同课题。
3.壁画艺术创作的委托人特征
传统架上绘画的创作是由艺术家的个人意愿支配的，但壁画通常是由委托人决定是否有需求才进行创作。因此，壁画作品在一般情况下不会在委托人的委托决定之前完成，艺术家一般不会主动为一个建筑空间提前创作一幅壁画。所以一幅壁画作品的诞生，委托人起着至关重要的作用。因为有了委托，一幅壁画才有诞生的可能。没有一个完善的委托关系作为基础，就不可能产生出一幅优秀的壁画作品。那么，委托人的意志对当代的壁画艺术创作起着十分重要的作用。
二、当代壁画创作的挑战
由于壁画的公共属性，艺术家进行壁画创作时，会面对诸多挑战，这其中有壁画创作自身的因素。委托人是出资方，他们会有自己的意愿和期待。由于壁画的置放环境往往是公共空间，壁画作品要面向公众，所以公众对壁画也有自己的期待。艺术家面对如此大的墙面，往往会产生兴奋和激动的情绪，期待通过画面最大化地张扬个人的艺术主张。而这几个不同利益方的意愿和期待往往会构成认识上的矛盾，造成相互之间的冲突，对壁画的创作产生不利的影响。
1.委托人的期待所形成的挑战
委托人通常是业主即建筑物的主人，是壁画订制的出资人，对订制壁画的形式、艺术效果充满着期待。在当代，这类委托人都受过良好教育，有着各自的专业背景。他们对社会文化艺术有一定的认识，所以当他们有机会面对有关艺术创作的问题时，往往都以居高临下的心态审视订制的艺术作品。但是，在当代中国，国民的整体美学教育水平普遍较低，大多数委托人对文化艺术的认识是基于个人的兴趣爱好，而这种个人的偏好是基于极不完善的美学教育基础，他们往往注重壁画作品的功能性、通俗性，而忽略其文化性和艺术性。而一幅没有蕴含文化和艺术意韵的壁画作品，置放在建筑空间环境中，就等同于一件没有实际意义、没有文化属性的建筑构件。
在中国，委托人在很多情况下是一群人，他们都有权利对被委托的项目发表自己的见解，对作品施加影响，他们往往各持己见。而壁画家面对一群人的意见时往往会进退维谷，在努力满足纷繁的意见、兼顾贴近各方利益的同时对壁画进行调整，如对双方交流的尺度把握不准，就会偏离原本的创作核心主调，会使创作的壁画最终成为一件不伦不类的遗憾作品。
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2.壁画艺术家自身的期待所形成的挑战
艺术家是壁画创作的主体，当接受委托、面对宏大的墙面的时候，每个壁画家都会有一种情感上的冲动。因为壁画的创作机遇有着可遇不可求的因素，能够争取到一幅置放自己作品的墙面，成功的机遇不多。所以一旦遇到，都会抱有一种美好的遐想，都想张扬个人的艺术才智，以期留下不朽的篇章。但是壁画的创作、个性的张扬并不是作品价值的最终表现方式。因为“壁画的艺术价值应位于壁画在整个建筑环境中所具有的创造环境艺术的价值之后”②。如果壁画艺术家在面对墙面的时候，对壁画作品价值的判断有所偏差，就会对壁画作品的最终价值的实现产生不良的影响。
3.公众的期待所形成的挑战
何赛·克莱门特·奥罗兹戈说：“壁画，它是最公正无私的，因为它不可能成为个人谋私利的工具，不能为少数特权者服务，它是为人民的，是为所有人的艺术。”③壁画既然是一门公共艺术，其呈现必然是面向社会、面向大众，公众对社会文化建设的参与是社会向文明迈进的必然趋势。这迫使壁画艺术家在进行创作时，必须兼顾社会大众的趣味和利益。也就是说，壁画作品在一定意义上是艺术家与社会大众智慧的物化。
目前，国内民众文化素质参差不齐，整体水平有待提高，一定程度上导致社会对壁画艺术作品的整体要求不高，这在一定程度上制约着壁画艺术的高水平发展，影响着壁画艺术整体水平的提升。
结语
综观当代壁画艺术发展的现状和趋势，充满着机遇和挑战，有许多令人捉摸不透的困惑，但是我们都心存希望和期待。因为，我们肩负着继承与发展的历史责任，历史就在这样的传承与创造中不断地演变和前进。
注释：
①拉尔夫·梅耶，1895年生于纽约，著有《艺术家手册——材料与技术》，曾任教于哥伦比亚大学绘画与雕塑学院。
②于美成.壁画与壁画创作[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，1991：4.
③唐鸣岳.近现代室内外壁画[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，1996：11.
参考文献
[1]祝重寿.中国壁画史纲[M].北京：文物出版社，1995.
[2]于美成.壁画与壁画创作[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，1991.
[3]彭一刚.建筑空间组合论[M].北京：中国建筑工业出版社，1983.
[4]阿道夫·希尔德勃兰特.造型艺术中的形式问题[M].潘耀昌等，译.北京：中国人民大学出版社，2004.
[5]戴斯蒙德·罗什福特.墨西哥壁画家[M].北京：清华大学出版社，2004.
2.壁画艺术家自身的期待所形成的挑战
艺术家是壁画创作的主体，当接受委托、面对宏大的墙面的时候，每个壁画家都会有一种情感上的冲动。因为壁画的创作机遇有着可遇不可求的因素，能够争取到一幅置放自己作品的墙面，成功的机遇不多。所以一旦遇到，都会抱有一种美好的遐想，都想张扬个人的艺术才智，以期留下不朽的篇章。但是壁画的创作、个性的张扬并不是作品价值的最终表现方式。因为“壁画的艺术价值应位于壁画在整个建筑环境中所具有的创造环境艺术的价值之后”②。如果壁画艺术家在面对墙面的时候，对壁画作品价值的判断有所偏差，就会对壁画作品的最终价值的实现产生不良的影响。
3.公众的期待所形成的挑战
何赛·克莱门特·奥罗兹戈说：“壁画，它是最公正无私的，因为它不可能成为个人谋私利的工具，不能为少数特权者服务，它是为人民的，是为所有人的艺术。”③壁画既然是一门公共艺术，其呈现必然是面向社会、面向大众，公众对社会文化建设的参与是社会向文明迈进的必然趋势。这迫使壁画艺术家在进行创作时，必须兼顾社会大众的趣味和利益。也就是说，壁画作品在一定意义上是艺术家与社会大众智慧的物化。
目前，国内民众文化素质参差不齐，整体水平有待提高，一定程度上导致社会对壁画艺术作品的整体要求不高，这在一定程度上制约着壁画艺术的高水平发展，影响着壁画艺术整体水平的提升。
结语
综观当代壁画艺术发展的现状和趋势，充满着机遇和挑战，有许多令人捉摸不透的困惑，但是我们都心存希望和期待。因为，我们肩负着继承与发展的历史责任，历史就在这样的传承与创造中不断地演变和前进。
注释：
①拉尔夫·梅耶，1895年生于纽约，著有《艺术家手册——材料与技术》，曾任教于哥伦比亚大学绘画与雕塑学院。
②于美成.壁画与壁画创作[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，1991：4.
③唐鸣岳.近现代室内外壁画[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，1996：11.
参考文献
[1]祝重寿.中国壁画史纲[M].北京：文物出版社，1995.
[2]于美成.壁画与壁画创作[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，1991.
[3]彭一刚.建筑空间组合论[M].北京：中国建筑工业出版社，1983.
第7篇：壁画艺术论文范文
地方装饰艺术的本土化释解 地方装饰艺术的本土化释解 ：艺术试论 美的追求与人的解放 我对美学方法、学科定位及审美价
地方装饰艺术的本土化释解 敦煌重彩组山与西域装饰艺术的联系
在敦煌青绿山水的起源问题上,早期图式的来源一直被忽略。但它却关系到许多根本性的问题,如怎样从发生学的角度解释敦煌重彩组山的形成?为什么它会是这样一种图式?为什么它在相当长的时间里保持了相对稳定的状态?等等。而这些问题对改变目前将研究方式局限于现象描述和跨阶段简单分类的状况有些许帮助。这些起装饰作用的重彩组山是怎么出现的呢?要回答这个问题,首先得对西域壁画在敦煌的本土化进程及敦煌壁画的自我探索有一定的了解。从发展阶段来说,敦煌早期壁画可以分三个阶段:北凉和北魏是第一阶段,西魏北周是第二个阶段,隋代是第三个阶段。第一个阶段在整体上是一个不断吸纳西域壁画经验的过程,它只是在局部进行本土化的推进。在这个阶段中北凉的第275窟和北魏的第254窟是非常关键的两个洞窟,表现为画家们改变了以千佛为绝对主体的单调状态,大大拓展了大型本生故事画在壁画上的面积,使佛教壁画在像教方式上更完善。尤其是第254窟,画家们引进了西域壁画中常见的几个着名本生故事画《难佗出家》《萨太子本生》和《降魔图》,从画面内容、画面构成、凹凸技法等方面大大完善了敦煌壁画。从绘画本体的角度来说,第254窟在敦煌壁画中是个标志性的洞窟,它的出现标志着敦煌壁画阶段性地完成了对西域壁画的吸纳。如果将敦煌画家们在第一阶段从西域壁画中所吸取的内容与整个西域壁画内容进行比较就会发现,敦煌画家们孜孜以求的是西域人物画法的完善,而忽视了西域壁画中另一个非常有特色的组成部分,那就是人物画的装饰艺术。西域壁画家们在绘制每一个佛教人物时,都会留出空间来绘制其装饰艺术。从被德国人剥走的精美壁画上,我们能看到画家们精心设计的装饰艺术,有的是几何形图案,有的是卷草纹,有的是孔雀纹,几乎都是精美的工笔重彩画(图7)。在西域壁画中,画家们为了区别每幅壁画之间的界限,往往会在壁画周围画些装饰图案,用来隔断不同的壁画内容,并且起装饰作用,就像画框一样。敦煌画家们也注意到了西域壁画中的装饰艺术,但却分解了西域的处理方式。一方面,敦煌艺术家不再像西域那样在人物画的周围精心地布置装饰图案,而是采取更简单的方式去处理,如北凉菩萨画像周围就有不知名的花朵,这一做法与西域是相同的,其功能在于统一画面。另一方面又在吸收西域装饰艺术原理的基础上探索适合自己的新的装饰艺术,重彩组山就是敦煌艺术家们在这一艺术原理的指导下探索出来的新样式,其构成原理和色彩原理与西域壁画中的“凹凸花”装饰原理是一致的。关于“凹凸花”原理,详情可参阅《“凹凸花”考辨与丝绸之路建筑装饰原理研究》[2]。简言之,在构成上,其基本特点就是同一图案反复出现;在色彩上,其基本特点就是使用对比强烈的色彩,并且让相同的颜色出现在相同的图案中,敦煌平图案采用的就是这种设色原理。这种因构成的规律性和色彩的间隔性而形成的图像会在视觉上产生“眼晕如凹凸”的感觉。重彩组山中每座山峰的造型是相同的,色彩在稳定中有变化,这是敦煌艺术家对西域装饰图案的色彩过于机械改造的结果。如何确认敦煌的重彩组山是在西域装饰艺术原理下产生的敦煌本土的装饰艺术,而不是从西域照搬过来的呢?主要原因有两点:一是两地组山的样式不一样。西域的山形装饰图案是完全符号化的三角形,而敦煌的山形装饰图案则是象形的、艺术化的图形。前者像是数学符号,后者类似简笔画。因此从艺术的角度来看,后者更倾向于艺术表达,而前者仅限于符号呈现。二是它们产生的文化环境几乎是完全不同的。关于西域装饰艺术的特征及产生背景可参阅《古埃及型和S型连环图案的设计原理及其内涵研究》[3]。西域壁画艺术主要是由葱岭以西的艺术家和西域本土艺术家们共同完成的。在纪元之初佛教传入西域时,西域广大民族还处于游牧阶段,绘画经验十分欠缺。到3—4世纪时,西域的佛教艺术却达到了鼎盛时期,可以说是丝绸之路上绘画艺术最辉煌的篇章。但是关于那段时期西域佛教艺术的文字记载十分稀少。据斯坦因的考古报告称,他在新疆米兰考古时,在一处佛寺的壁画上发现了一幅现今被定名为《须大拿(Vessantara)本生故事》的壁画。在这幅壁画上有一头大象,在大象右臀部上有用卢文题写的款文,根据巴黎文献学家阿贝?博耶的反复研读,认为这段文字应该解释为:“这一壁画是接受了3000巴玛卡(Bhammaka)的提塔(Tita)所作。”[4]对于“Tita”这个名字,斯坦因分析道:无论从词源学或从语音学,我们都无法将Tita解释为印度和伊朗语言中原有的名词形式。另一方面,古印度由西方引入的众多希腊和别国名字的类比,都证实Tita正是泰特斯(Titus)在梵文或帕拉克里语中会采用的形式。我们有大量证据证明Titus是一个人名,在本纪元的最初几百年,在整个东罗马帝国(RomanOrient)包括叙利亚和其他邻近波斯的周边省市都很常用。近期印度考古学的新发现也让我们知道一些希腊、罗马古典名字,如叫Agesilaos和Heliodorus的人,多为艺术家或侍奉皇室的人,不仅在印度大陆,即便远在印度岛,直到公元1-3世纪的印度斯基泰(Indo-Scythian)统治期都是如此。[5]上述引文说明来米兰佛寺画画的人可能是东罗马帝国人或者叙利亚等地人。关于古代西亚地区的艺术家出境制作艺术的记录同样可见于《亚历山大远征记》[6]。艺术家是高级奴隶,他们有的在奴隶主家为其制作艺术品销往各地,有的则随奴隶主往来于商贸线上,在当时最东可达中国,最西可达地中海四周。亚历山大征服波斯后,就有许多艺术家流动于古丝绸之路上。另一方面,从绘画本体上分析,西域壁画的装饰艺术与古罗马、古叙利亚的装饰艺术原理是完全一样的,即着名的“凹凸花”原理。“凹凸花”原理建立的基础是发达的几何学知识,画家们能凭 地方装饰艺术的本土化释解 地方装饰艺术的本土化释解 ：艺术试论 美的追求与人的解放 我对美学方法、学科定位及审美价
地方装饰艺术的本土化释解 敦煌重彩组山与敦煌墓室壁画及禅学的关系
从内在根源上讲,敦煌重彩组山在敦煌壁画中的出现,是敦煌本土装饰艺术家已有的山文化、山艺术与禅学本土化相融合的结果。敦煌本土艺术家关于山文化及其艺术表现的存世物非常稀少,目前可知的主要保存于墓室中,其中与敦煌早期重彩组山关系最密切的是甘肃酒泉丁家闸十六国墓的五号墓中的组山(图9)。墓室分前室和后室,前室四壁全是壁画,后室只在正壁上部有壁画。这里所说的组山就位于前室,它们与敦煌早期重彩组山之间的密切关系一目了然,因为它们的形式十分相似。另外,这个墓室与佛教也有联系。最明显的是藻井里有一朵规整的8瓣重层莲花,其刻痕中的画法显示了它的画法与西域传来的基本画法是一样的,只是没有西域画法规整。是不是敦煌重彩组山借鉴了丁家闸组山的艺术形式呢?从时间上来说,是有可能的。丁家闸五号墓是由甘肃省博物馆于1977年发掘的,据研究,它是东晋十六国时期(304—439)的一座古墓[8],比第254窟墓室壁画的时间要早。但是,艺术形式的相似性和时间先后的间距并不能肯定后者就取自前者,因为艺术的偶然性因素非常大,不排除不同的艺术家在时隔多年后创造了类似的艺术样式。不过,丁家闸五号墓壁画中的组山证明了河西地区的艺术家已经提炼出山的艺术形式。尽管丁家闸五号墓的藻井里有一朵佛教中的莲花,但壁画综合反映出来的信息却表明它与图谶文化有内在联系。从布局上来说,前室壁画自墓室顶部到底部共分上、中、下三层。有学者根据古代文献中的相关文字对壁画内容进行释读[9],认为整个前室壁画是汉代以来图谶思想的反映,是敦煌符瑞文化的艺术表现。上层表现天界,中层表现人界,下层表现地界。研究者对壁画中出现的日、月、龙、龟、三足鸟、九尾狐、神马、白鹿、庆云等一一进行了解读,认为上层的组山是昆仑山,其文献依据是《山海经?海内西经》《淮南子?地形训》以及《博物志》,绘画语境依据是壁画中的其他形象,如东王公、西王母、三青鸟、若木、羽人等。如果这种理解是正确的,那么墓室壁画中的组山就与中国传统的神仙思想分不开。敦煌壁画的重彩组山产生的环境不同于丁家闸五号墓,与中国传统的神仙思想没有直接关系,而与印度禅学思想在河西地区的传播有关。印度禅学几乎是与佛教同时传入中国的,最早见于记载的最着名的东渡西域高僧安世高就以禅学着称,尤精《阿毗昙》学。可以说,中国禅法始于安世高。当时十分流行的禅学经典有支谶翻译的《般舟三昧》和《首楞严》、支曜翻译的《成具光明定意经》。在汉晋间,这三部佛经又多次被重新翻译,证明禅学在当时是十分受重视的。早期传入中原的“禅学”与后来完全中国式的“禅宗”有较大区别。早期禅学是以严格的佛教戒律为基础的,而中国式“禅宗”多以义学着称,也不特别注重修持形式上的表现。河西地区是中国早期禅学最繁盛的地区,其修持内容和修持方式在敦煌壁画中得到了相应的表现。如敦煌一开窟就建造大量的千佛画像,这与河西禅法兴盛有直接关系。在修行方式上,禅宗以“坐”而悟道为表现形式,这也是千佛“坐”像的佛教来源。另一方面,千佛也是禅修中礼佛的表现。同时这些千佛都已经成就道业,他们可以激励修行者继续修行,最终脱离六道轮回。在禅法的具体修行方式上,西域僧人与河西地区僧人略有不同,这可以从两地壁画内容上看出来。西域壁画表现僧人禅修时是将僧人单独置于菱形格内,而敦煌壁画则将僧人安置在佛龛中,然后在佛龛四周饰以重彩组山。如第254窟《难佗出家因缘》右上部坐禅僧佛龛四周,即上述例4。出现这些重彩组山的背景是,难佗(Nanda)在同父异母的哥哥佛陀的再三劝阻下终于彻底皈依了佛门,精进禅修,终得阿罗汉果。另一个例子是第285窟覆斗四披下沿禅窟上的山形装饰带,其含义与《难佗出家因缘》佛龛上的重彩组山是相同的,它们都是对僧人禅修环境的形象表现。与敦煌壁画处理僧人禅修画面相比,西域壁画更偏向于精神层面的表现,因为画家往往将修行者处理成形体削瘦、骨骼森森的形象。而敦煌壁画偏向于场景的再现,将僧人想象成于山林远壑间结庐修炼或于岩间凿龛修行。因此在佛龛四周饰以重彩组山,并且蔓延到佛龛四周,非常朴实而直接地表达了修禅的外部环境,在艺术表现上显得更直接、更稚拙。敦煌重彩组山的出现与禅学关系密切这一观点似乎是不需要过多求证的事实,因为后来山水画的发展,尤其是明清山水画更证明其与禅宗有着十分密切的关系。但从发生学的角度来说,敦煌早期重彩组山与禅学的关系和明清山水画与禅宗的关系有着本质上的区别。在敦煌早期壁画中,山还没有成为审美对象,它们只是一个表示山的符号,不是画家“驾言出游,日夕忘归”后的精神反刍,而中原山水画则是对山水审美的结果,所谓“山水有清音”即是代表。综上所述,以装饰为主要功能的敦煌重彩组山是在以佛教人物为绝对主体的创作背景下,以西域“凹凸花”装饰原理为基础,在早期禅学的引导下,结合本土艺术的创作经验而设计出来的装饰图案。它的样式虽然十分直接和稚拙,但却自然而然地开启了敦煌青绿山水的启蒙之旅,形象地展示了西域壁画本土化过程的一个方面
第8篇：壁画艺术论文范文
关键词：壁画 创作 挑战 期待
壁画艺术与所有的造型艺术形式一样，都是人类形象思维和劳动的产物。伴随着人类文明史的演进，壁画艺术也经历着由纯粹到复合特征愈发明显的发展历程。壁画艺术的“独立”身份越来越不明显，使人们对壁画艺术的定义有一种既肯定又模糊的概念。就像拉尔夫・梅耶所说：“壁画作品必须有壁画的特征：一种非常肯定而又无法精确地规定的特征。”①人们对什么是真正的壁画产生了一些困惑，使当代壁画艺术的创作和教育面临着挑战。
一、当代壁画创作的困惑
1.壁画艺术的主体性和从属性复合特征
壁画是在建筑空间及其内外环境运用绘画、工艺手段制作完成的，是置放于建筑物任何界面的艺术作品。依据这样的概念，壁画艺术应是一门跨学科、多学科交叉的具有较强复合特性的艺术门类。壁画所呈现的图式内涵是一种多层次的知识系统架构。由于壁画作品与建筑空间环境相结合，而且通常都被统一到了建筑空间整体的组织构造之中，壁画实际上是被建筑限制了创作自由的。因此，壁画作品具有艺术主体性和建筑从属性的特征。
由于当代壁画具有多学科交叉的复合特性，所以其“身份”似乎不是太鲜明，专业归类是属于造型类还是设计类，教学上是侧重造型规律还是设计法则，由“身份”的认知性而引起的种种困惑，在社会、学生甚至大学的专业教学和教师的认识当中都没有进行彻底的厘清。
2.壁画创作材质的多样性特征
艺术家们极尽可能地利用科学技术的新成果，挖掘新材料，运用新手段、新技术来创造新的艺术样式，创新作品层出不穷，形成了当代壁画创作材质的多样性面貌。对于一般绘画而言，材质只是区分不同画种的物质载体，而对于壁画艺术，材质是艺术表现力的体现，是艺术家传导精神的物质媒介，材质的选择决定着作品的表现方式。
壁画的艺术教育如何培养学生的创新思维？传统的以材料区分画种的学科专业分类体制，似乎在壁画艺术的教学中遇到了难题。如何把握知识学习的本质和规律，以适应时展和艺术教育的需求，这是摆在大家面前的共同课题。
3.壁画艺术创作的委托人特征
传统架上绘画的创作是由艺术家的个人意愿支配的，但壁画通常是由委托人决定是否有需求才进行创作。因此，壁画作品在一般情况下不会在委托人的委托决定之前完成，艺术家一般不会主动为一个建筑空间提前创作一幅壁画。所以一幅壁画作品的诞生，委托人起着至关重要的作用。因为有了委托，一幅壁画才有诞生的可能。没有一个完善的委托关系作为基础，就不可能产生出一幅优秀的壁画作品。那么，委托人的意志对当代的壁画艺术创作起着十分重要的作用。
二、当代壁画创作的挑战
由于壁画的公共属性，艺术家进行壁画创作时，会面对诸多挑战，这其中有壁画创作自身的因素。委托人是出资方，他们会有自己的意愿和期待。由于壁画的置放环境往往是公共空间，壁画作品要面向公众，所以公众对壁画也有自己的期待。艺术家面对如此大的墙面，往往会产生兴奋和激动的情绪，期待通过画面最大化地张扬个人的艺术主张。而这几个不同利益方的意愿和期待往往会构成认识上的矛盾，造成相互之间的冲突，对壁画的创作产生不利的影响。
1.委托人的期待所形成的挑战
委托人通常是业主即建筑物的主人，是壁画订制的出资人，对订制壁画的形式、艺术效果充满着期待。在当代，这类委托人都受过良好教育，有着各自的专业背景。他们对社会文化艺术有一定的认识，所以当他们有机会面对有关艺术创作的问题时，往往都以居高临下的心态审视订制的艺术作品。但是，在当代中国，国民的整体美学教育水平普遍较低，大多数委托人对文化艺术的认识是基于个人的兴趣爱好，而这种个人的偏好是基于极不完善的美学教育基础，他们往往注重壁画作品的功能性、通俗性，而忽略其文化性和艺术性。而一幅没有蕴含文化和艺术意韵的壁画作品，置放在建筑空间环境中，就等同于一件没有实际意义、没有文化属性的建筑构件。
在中国，委托人在很多情况下是一群人，他们都有权利对被委托的项目发表自己的见解，对作品施加影响，他们往往各持己见。而壁画家面对一群人的意见时往往会进退维谷，在努力满足纷繁的意见、兼顾贴近各方利益的同时对壁画进行调整，如对双方交流的尺度把握不准，就会偏离原本的创作核心主调，会使创作的壁画最终成为一件不伦不类的遗憾作品。
2.壁画艺术家自身的期待所形成的挑战
艺术家是壁画创作的主体，当接受委托、面对宏大的墙面的时候，每个壁画家都会有一种情感上的冲动。因为壁画的创作机遇有着可遇不可求的因素，能够争取到一幅置放自己作品的墙面，成功的机遇不多。所以一旦遇到，都会抱有一种美好的遐想，都想张扬个人的艺术才智，以期留下不朽的篇章。但是壁画的创作、个性的张扬并不是作品价值的最终表现方式。因为“壁画的艺术价值应位于壁画在整个建筑环境中所具有的创造环境艺术的价值之后”②。如果壁画艺术家在面对墙面的时候，对壁画作品价值的判断有所偏差，就会对壁画作品的最终价值的实现产生不良的影响。
3.公众的期待所形成的挑战
何赛・克莱门特・奥罗兹戈说：“壁画，它是最公正无私的，因为它不可能成为个人谋私利的工具，不能为少数特权者服务，它是为人民的，是为所有人的艺术。”③壁画既然是一门公共艺术，其呈现必然是面向社会、面向大众，公众对社会文化建设的参与是社会向文明迈进的必然趋势。这迫使壁画艺术家在进行创作时，必须兼顾社会大众的趣味和利益。也就是说，壁画作品在一定意义上是艺术家与社会大众智慧的物化。
目前，国内民众文化素质参差不齐，整体水平有待提高，一定程度上导致社会对壁画艺术作品的整体要求不高，这在一定程度上制约着壁画艺术的高水平发展，影响着壁画艺术整体水平的提升。
结语
综观当代壁画艺术发展的现状和趋势，充满着机遇和挑战，有许多令人捉摸不透的困惑，但是我们都心存希望和期待。因为，我们肩负着继承与发展的历史责任，历史就在这样的传承与创造中不断地演变和前进。
注释：
①拉尔夫・梅耶，1895年生于纽约，著有《艺术家手册――材料与技术》，曾任教于哥伦比亚大学绘画与雕塑学院。
②于美成.壁画与壁画创作[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，1991：4.
③唐鸣岳.近现代室内外壁画[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，1996：11.
参考文献：
[1]祝重寿.中国壁画史纲[M].北京：文物出版社，1995.
[2]于美成.壁画与壁画创作[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，1991.
[3]彭一刚.建筑空间组合论[M].北京：中国建筑工业出版社，1983.
[4]阿道夫・希尔德勃兰特.造型艺术中的形式问题[M].潘耀昌等，译.北京：中国人民大学出版社，2004.
第9篇：壁画艺术论文范文
20世纪的中国画历史上，张大千先生是一位具有杰出贡献的中国画大师。他早年曾经留学日本学习纺织印染艺术，二十岁回国后师从上海书法名家曾熙、李瑞清学习书法艺术，从此，张大千先生走上了绘画艺术的道路。他在敦煌面壁三年，忍受了常人所没有过的艰苦与寂寞，他曾经游历于巴西、阿根廷等世界很多地方，对世界各地的风土人情与绘画艺术有着广泛的了解。张大千先生能够成为中国画的一代大师，创作出气势逼人的泼墨泼彩山水画作品，完全是因为他有着不同于常人的艺术经历与勇于创新的艺术精神。
一、佛教与中国画的渊源
佛教产生于印度，汉代时传入我国，在其长期的历史发展过程中逐渐与中国本土的儒、道文化相碰撞、相融合，并最终形成了具有中国特色的佛教文化。中国历史上佛教的流派众多，但是最为兴盛的、最能代表中国佛教文化特色的是禅宗。禅宗又分为“南宗”与“北宗”，在历史上“南宗”最为兴盛，影响深远，“北宗”则逐渐衰微。传统的中国画在思想观念上深受佛教禅宗思想的影响，禅机画理相互渗透，出现了王维本文由论文联盟收集整理、坡、米芾、“元四家”以及、石涛等一大批文人画大师，他们追求“平淡天真”“虚静空灵”“萧散简远”“我师我心”“论画以形似，见与儿童邻”等禅画观念，从此，以黑白水墨画为主的传统文人画逐渐成为中国绘画的主流。受到佛教禅宗的分宗思想的影响，明代的董其昌、陈继儒、莫士龙等人提出了“南北宗论”，他们把中国传统山水画划分为南北二宗，提出了南宗高于北宗的理论。董其昌说：“行年五十，方知此派（北宗）画殊不可学，譬之禅宝，积劫方成菩萨，非如董巨米三家，可一超直入如来也。”南宗之祖的王维就好佛道，“每退朝之后焚香独坐，以禅诵为事”，晚年成为南宗禅的信徒。可见佛教与中国文人画有着紧密的关系。潘天寿先生对佛教禅宗与中国传统绘画之间的关系也有深刻的认识，他说：“两千年以来，佛教与吾国的绘画，极是相依而生活，相携而发展，与佛教的变迁程途中，有什么地方找不到两者相关系的痕迹？”
二、张大千的敦煌情缘
20世纪的中国画坛上出现了几位成就很高的山水画大师，如：黄宾虹、张大千、傅抱石、李可染、陆俨少等。从这些大师的艺术经历和绘画作品来看，他们都有着丰富的艺术经历，对艺术有着强烈的爱和坚持不懈的探索精神。
张大千先生能在山水画方面取得巨大的成就，其重要的原因—— 一是他的山水画植根于传统；二是他曾经在敦煌面壁三年，对北魏至元代的敦煌壁画进行了深入的研究，临摹了大量壁画。他在谈到敦煌壁画时说：“在艺术方面的价值，我们可以这样说，敦煌壁画是集东方中古美术之大成，敦煌壁画代表了北魏至元一千多年来我们中国美术的发达史。”张大千先生的这些言谈中充分地表现出他对敦煌壁画艺术价值的肯定与崇拜之情。敦煌壁画对张大千先生绘画思想与绘画风格的影响是巨大的，他说：“在敦煌，生活是艰苦些，住在哪个古老沙漠的洞子里，真有与世隔绝的感觉，但对我的绘画风格，确乎学了许多有益的东西。”他又感慨地说：“要学点中国艺术，还是到敦煌去，去学习数年，必有大收获。”这充分表明敦煌壁画对他绘画风格的变化具有重要的作用。张大千先生临摹的壁画虽然是以佛教人物为主，但壁画的艺术内涵影响到他绘画的各个方面，包括其绘画思想。
张大千先生在长达三年的时间里，对敦煌壁画进行了非常深入的研究。从此以后，张大千先生的绘画思想产生了重大的改变，晚年创作出泼墨泼彩山水画作品，这一绘画风格的形成，奠定了他在中国画坛的大师地位。
三、敦煌壁画对张大千绘画思想的影响
张大千先生的绘画思想是在石涛、等大师的绘画思想影响下，结合自己长期的艺术实践而逐渐形成的。他在敦煌三年的面壁经历，在三年的时间里，敦煌
壁画不仅从技法方面对张大千先生的绘画产生了重大的影响，而且敦煌壁画的佛教禅宗文化对他的绘画思想影响巨大。
张大千先生早年受到石涛的艺术思想的影响最深，而石涛对于禅宗与中国绘画之间的关系有着深刻的见解，他的画论充满禅机。石涛说：“法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根。”他又说：“立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也，夫画从于心者也。”石涛的画论是在禅宗思想的影响下产生的。佛教《法华经》有“一法藏万法，万法藏于一法，万法即一法，一法通万法，万法在一法中”，这两者中所说的“一”都是指“心”，因为南宗禅被称为“心宗”，讲求“顿悟”。由此可见，中国的文人画从王维开始就与佛教禅宗结下了不解之缘。张大千先生信奉佛教，早年就曾经一度出家为僧，法号大千，并且一生以大千之名行世。敦煌壁画的佛教文化博大精深，这必定会对张大千先生的绘画思想产生重大的影响。张大千先生在敦煌面壁三年，临摹了大量敦煌壁画，他在《谈敦煌石室》时说：“我于去年（1943）冬十二月始返成都，去敦煌勾留了两年又七个月，做长时期之研究，并将敦煌石室现存之北魏及隋唐壁画，率门人子侄及番僧数辈，择优临摹，依其尺度色彩不加丝毫己意逐一摹抚，得画一百二十余幅。”从这段话可以看出张大千先生对敦煌佛教的信仰和对壁画艺术的崇拜之情。这些壁画大都表现了佛教禅宗的思想观念，张大千先生在对壁画进行临摹的同时，也必定对禅宗思想进行过更加深入的研究。
敦煌壁画的禅宗思想对张大千先生的绘画思想的影响是巨大的，他后期的绘画作品充满了禅意，禅机画理相互交融。从张大千先生的绘画作品看，张大千先生从以临摹石涛等人的技法为基础，并对唐宋以来的名家作品进行过深入地学习研究，而且他还直通六朝的绘画，他的绘画集“南北二宗”的技法为一家，被徐悲鸿先生称赞为“五百年来第一人”。从张大千先生艺术生涯看，张大千先生的绘画最重要的转折点就是在敦煌，一方面是他从敦煌壁画中学到了很多绘画技法；另一方面是敦煌壁画的禅宗思想对他的绘画思想所产生的巨大影响，这在他后来的泼墨泼彩山水画作品中表现得十分明显。他后期的泼墨泼彩山水画代表了张大千先生绘画艺术的最高成就，也是张大千先生绘画思想在山水画作品中的集中体现。张大千先生虽然精通南北二宗的画法，但他的绘画作品的风格特点应该归入南宗柔美的一路，具有中国南宗文人画的艺术特色。这一艺术特色主要是因为敦煌壁画的禅宗思想对张大千先生绘画思想的重大影响，从对张大千先生的泼墨泼彩山水画作品的分析中能够更好地理解禅宗思想对他的影响。张大千先生的泼墨泼彩作品具有非常明显的中国传统文人画的艺术特色，佛教禅宗的思想观念与他的绘画思想相互交融、相互碰撞，从而创作出意境深远、具有禅意的山水画作品。例如：他的泼墨山水画作品《瀑布》《阿里山晓望》等，这些作品用水墨自然泼出，不刻意经营，画面平淡天真、不求形似，萧散简远。坡说，“论画以形似，见与儿童邻”，从而可见张大千先生的泼墨山水画具有很强的禅宗意味。张大千先生的泼墨泼彩山水画作品同样具有传统文人画的艺术特色，他的泼彩法受敦煌禅宗思想的影响和启发，画面的石青、石碌等色彩与墨色相辉映，色彩沉着稳定，画面形态自然写成，虚静空灵，充满禅意，令人遐想。例如：《慈湖图》《题松图》等。
