新疆民族音乐论文精选(九篇)

第1篇：新疆民族音乐论文范文

关键词：双重乐感 新疆钢琴教学 运用

长久以来，中国的专业钢琴教育一向采用西方的教学模式和内容，随着我国钢琴教育的蓬勃发展，钢琴教育要走民族化道路的理论已经被越来越多的学者所提出。如今，新疆各专业院校的钢琴表演本科教育也在为走钢琴民族化教育道路做着诸多的探索。新疆的钢琴表演教育，不但要借鉴国内、国际的先进教学理念和方法，更重要的是要具有民族特色的钢琴教育，具有中国民族特色，同时更具有新疆地方特色。培养出具有双重甚至多重音乐文化价值观的钢琴专业人才。“双重乐感”教学理论，恰好为新疆钢琴的民族化发展提供了理论和实践的指导依据。

一、双重乐感理论概述

“双重乐感”这一理论是由美国音乐学家曼特尔・胡德（Mantle Hood）在上世纪70年代所提出的。双重乐感，是指对不同文化背景的音乐具有两种或多种不同的心理感知，而不会互相消弭的音乐文化现象。类似于语言学中的双语现象，但由于音乐具有非指示性，音乐语言通常是模糊性的，因此双重乐感能力比双语能力更具复杂性和难以确定性。具有双重乐感的人拥有更多重的文化观和音乐观，这是一种和谐的音乐价值观，有益于对音乐文化世界认知的平衡与和谐。

将双重乐感这一种心理文化现象，注入音乐教学中，运用这种思维方法和学术理念，为学习音乐者建立一种多重而和谐的音乐观。“双重乐感”理论运用于音乐教育中，就是要把对音乐文化统一性的追求转向对音乐的文化差异性的关注（B.内特尔）；把对音乐现象的科学分析转向对音乐的文化历史观照（S.费尔德）；把以欧洲人听觉为基准的“音感”普遍性转变为破除听觉“偏见”的立场；从单一音乐能力（单一乐感）概念转向双重（多重）音乐能力的实践（M.胡德）。①从上面的介绍我们可以看出，双重乐感理论倡导的是一种在平等基础上，对各种音乐文化间的差异性能做到相互尊重、理解，相互欣赏、包容。

那么在钢琴教学中，如何利用“双重乐感”理论的视角，结合中国以及新疆的地方音乐特色，发展具有中华民族特色以及新疆地方特色的钢琴教学，建立一个系统、完善、适合学生发展需要的钢琴教学体系，是我们需要研究和探讨的重要课题。

二、双重乐感教学理念在新疆专业钢琴教育中的运用

前文已简单介绍“双重乐感”的含义，利用这一理论建立新的钢琴教学理念和教学模式，是以建立让学生拥有双重或多重音乐文化观为最终目的。因此，在钢琴教育中，这种理念具有明显的指导意义和实践价值。

（一）教育理念的转换

进行多元化的钢琴音乐教育，尤其是发展民族化钢琴教育，首先要增强钢琴教育工作者的民族观念，树立民族意识，使学生们在掌握了本民族传统音乐文化的基础上再学习其它民族的音乐文化。教育工作者是直接面对学习者的，其影响力直接作用于学习者。学生学习、接受、吸收的大部分知识都是通过教育者来传递的。因此，钢琴教育工作者对民族化的理解和认知，对树立学生的民族意识，会产生重要的直接影响。所以在钢琴教育中我们应大力弘扬、继承、发展本民族传统文化中的精华并吸取西方文化中有益于发展和改革创新我国音乐文化的先进经验以不断丰富自身。将民族化理念和精神贯穿于教学之中，加大民族化作品的使用和演奏意识，加强对本民族音乐作品学习的比例，以培养学生的民族乐感，建立学生对民族音乐作品的喜爱，以提高学习者的民族修养和民族审美品味。

在钢琴教学中借鉴“双重乐感”教学理念，力求使学生具备客观认识各个国家，各民族的钢琴音乐文化，以科学的态度对待钢琴音乐文化中的价值相对性。我们必须明白此名称真正的目标是认识的“全”而不是“双”。这一点对此观念的具体实施是至关重要的，决定着最终的成败。②

通过“双重乐感”教学理念培养出来的专业钢琴人才，应该拥有双重甚至多重的音乐文化观，既不视中国音乐为独尊，也不完全照搬西方。他们懂得平等看待不同的音乐文化，欣赏不同文化背景下的音乐作品，同时能将中国的民族音乐文化推向世界，实现中国文化的生命价值，为我国钢琴音乐文化的未来发展做出应有的贡献。

（二）钢琴教学方法的灵活运用

要进行多元的民族化音乐教育，依然沿袭传统、单一的教学方法是不可取的，多元的音乐文化学习还需要多元的教学方法来支撑。就专业钢琴教育而言，在教学方法与手段的多元化可以表现在以下几个方面：

对民族化教学内容进行合理安排，完善教材，搭建学生的多元化知识结构。在钢琴教学内容上，调整中外钢琴曲的使用比例，加大对少数民族风格钢琴作品的学习。学习具有中国民族传统民族曲调特征、运用民族音调创作出带有浓郁汉民族和少数民族特色的钢琴作品，以及揉和了中国曲调元素，运用现代作曲技术创作出的现代风格的中国钢琴作品。开展对中国音乐作品和少数民族音乐作品的讨论与实践课，师生共同参与，对音乐作品进行理论研究、曲式分析，也可做教学示范和经验交流。定期开展民族作品专场汇报音乐会，为学生在相互学习、交流上提供良好的舞台。

在教学方式上，新疆目前的钢琴教学方法还主要采用较传统的一对一授课形式，在教学过程中，不够重视学生对作品的审美感受，多数是让学生按照所教的内容进行机械地模仿，使其演奏缺乏个性。教师在钢琴教学中应引导学生，从作品的旋律、和声、织体、曲式、调性等方面来感受音乐作品的特点。利用现代多媒体技术，让学生多听录音，多看录像并观摩现场演奏，训练学生对音乐作品有创造性的理解。用生动形象的语言、富有感染力地来启发，使学生把抽象的音乐转化为自己易于理解的具体形象。以此来更好地把握音乐作品形象。根据作品的内涵多方向地对知识范围进行延伸，让学生在多元文化背景下理解音乐作品，培养学生对钢琴作品的审美意识，对不同的民族音乐文化有所认识。

表演专业的钢琴教师除了用语言为学生授课外，还应具有良好的演奏能力，能为学生做示范性演奏。因此，进行示范性教学，对教师专业水平提出了高的要求，教师不但要具有良好的理论水平，还要有较高的演奏水准。

（三）课程设置的改革

新疆的少数民族音乐内容丰富多彩，各少数民族音乐体系、音乐文化观和我国其他民族及西方的音乐文化有很大的差异，要发展新疆特色的专业钢琴教育，把新疆少数民族音乐文化巧妙贯穿于专业钢琴教育中，首先要做的是设置相关民族音乐的课程。

针对“双重乐感”教学实践的课程方案，新疆师范大学为学生开设了针对音乐文化环境培养的学习课程，如：新疆少数民族音乐文化概论、新疆少数民族歌舞艺术赏析、新疆少数民族语言正音课。通过这些课程的学习，使学生更为全面地了解新疆少数民族音乐文化的背景、音乐的基础构成，音乐与文化的构成和关系。通过欣赏了解少数民族音乐文化歌舞一体的重要特征，和表达方式，为培养“双重乐感”奠定思想基础。以及通过学习少数民族语言，并结合少数民族声乐作品，使学生获得少数民族音乐文化中所蕴涵的重要信息。③

在以技术训练为核心的“双重乐感”技能提高课程方面，分为以听觉为基础的风格训练，和以技能为基础的表达训练。听觉训练是以民族音乐片段为训练内容，体会旋律与节奏节拍的结合关系，掌握民族调式调性的风格元素。技能训练主要开设了新疆少数民族乐器必修课，新疆少数民族声乐作品课等课程。通过听觉和技能方面的训练，加强了学生对新疆各民族音乐风格理性和感性的认识，并在技术层面上掌握了乐器的演奏和声乐的演唱。

钢琴专业的实践技能课方面，为培养学生的“双重乐感”，在选修民族器乐的同时，还可增设民族乐器与钢琴的室内乐合奏课。目前，新疆各院校已逐步开展了钢琴集体课、讨论课、观摩课，打破了原有的一对一的传统授课形式，逐渐形成了较为开放的授课形式。如新疆艺术学院针对钢琴表演专业学生在每周二、三的下午，组织学生进行集体课学习，开展了双钢琴课，室内乐合奏课以及具有针对性的集体课和专题讲座，如集中解决学生在练琴中出现的技术性问题，或对某位作曲家的作品进行专题讲座。这些课程的开设培养并提高了学生的应用能力和综合专业知识水平，使学生们增加了相互交流学习的机会，有针对性地解决了在练琴中遇到的技术难点，并丰富专业知识。

在民族音乐文化理论课程设置方面，目前新疆各音乐院校民族理论课程有：《中国音乐史》《民族音乐学概论》《中国传统音乐概论》，大部分的理论、史论、美学方面的课程，如：《基础乐理》《基础和声》《曲式作品分析》《西方音乐史》《艺术概论》都是基于西方音乐理论体系，从而使学生对民族化的音乐理论知识掌握得少之又少。因此，可以对钢琴专业学生开设《中国钢琴艺术史》《中国钢琴作品赏析》等课程。而针对加强学生对新疆地区音乐文化的认知，可开设《新疆少数民族音乐文化概论》《新疆少数民族歌舞艺术赏析》《新疆民族音乐研究历史与文献》《新疆民族音乐研究走进田野》《新疆民族音乐教育研究》《艺术表演研究》等课程。通过这些理论性的学习，使学生对我国和新疆地区的传统音乐文化有更深刻的认识和掌握。

通过教学理念、教学内容、教学方式的整体变革，使学生在钢琴音乐学习过程中不仅懂得钢琴演奏，更学会欣赏不同的音乐文化现象，不仅仅会演奏西方风格钢琴作品更明白如何以钢琴表现本民族音乐风格，从而建立一种“有我而不排他”的音乐价值观。

（四）加强师资队伍的建设及生源水平提高

教师是整个音乐教育系统中教育观念的执行者，怎样引导学生领悟和感受不同文化中的音乐，卓有成效地通过音乐学习使受教育者更好地理解其他民族的文化内涵，是每一位教师必须思考的。在实施“双重乐感”专业钢琴教育的实践中，需要具有正确理念和合理知识结构的师资队伍，只有大力培养具备“双重乐感”音乐教学能力的专业教师，才能真正将“双重乐感”音乐教学的理念和实践落到实处。

新疆目前的教师知识结构是多以西方音乐体系为基础建立的，从思维模式和音乐操作能力上几乎被西方音乐同化了。如果没有理念上的调整和知识结构的拓展深化以及实际的研究学习，是难以完成“双重乐感”音乐教学的。为此，在教学体系的建设中应有选择地安排教师去进行所需专业的学习和研究，逐渐建立实施“双重乐感”音乐教学的师资布局，并使授课教师的知识结构足以完成相应的教学任务。

近两年，中央加大了对新疆地区各方面的扶持力度。在文化教育方面，加大了对新疆地区艺术人才的培养建设。每年输送二百名艺术工作者去国内著名艺术院校进修深造，音乐类专业进修院校是中央音乐学院和上海音乐学院。同时，教育部出台的对于培养少数民族高层骨干人才的计划还在继续实施中，这对新疆地区少数民族钢琴教师，提高自身专业水平和学历提供了良好的机会。

在生源水平方面，目前新疆高校在招收钢琴表演学生的考核中，并没有制定相对高的考试标准。考核内容与内地音乐院校相比，对学生专业水平程度的要求不高。通过调查笔者发现，部分高校在招收钢琴表演专业学生的考试要求为：初试进行音阶抽查，演奏练习曲一首，但没有限定练习曲的难度级别。复试内容为演奏一首自选乐曲，不限定范围。而国内其它音乐院校的钢琴表演专业考试内容通常为：初试演奏两首练习曲，其中规定必弹一条肖邦练习曲，另一首自选；演奏巴赫平均律作品一首（前奏+赋格）。复试要求一首大型奏鸣曲的快板乐章，自选乐曲一首（时间不低于六分钟）。目前只有新疆艺术学院的钢琴表演专业在考试内容要求上与国内其他音乐院校的考试内容要求基本相同。新疆招生考试内容上相对较低的难度标准，使得考核选拔环节上较为宽松，导致学生的入学质量和专业水平不是很高。因此首先应在招生制度的制定上提高标准，建立培养具有高专业水准的优秀钢琴演奏者的理念。

培养优秀的专业钢琴学生，不但需要学生具有优秀的演奏技能和专业水平，还应具有全面的专业知识结构，这是作为一名钢琴演奏者必须具有的专业素养。专业钢琴教育要培养出有思想、高水平的演奏家，他们演奏出的音乐是有灵魂、有内涵的，能对音乐进行深入地剖析和阐释，而不仅仅是一名会弹琴的“匠人”。因此在最初的人才选拔过程中，就要对学生进行综合水平的考核测试。如学生演奏完音乐作品后，可让学生谈谈对音乐作品的理解和风格把握，或进行简单的音乐理论测试等。

在生源的广泛度上，继续增加调整少数民族学生的人数比例，使更多的少数民族学生能受到正规专业的钢琴教育。除本地生外，还可加大对外省学生的招生力度，选拔外省的优秀学生，钢琴表演专业在外省进行招生考试时，应将具有新疆特色和本校特色的钢琴教学内容进行大力宣传，吸引更多的学生前来报考，以此提高生源的广泛度，优化生源的水平质量。

三、结语

“双重乐感”教学理念是建立在音乐文化平等基础上的，在传承发扬本民族音乐文化的同时又不排斥其他音乐文化，具有中国特色的多元文化音乐价值理念教学体系。

新疆的专业钢琴表演本科教育，在“双重乐感”教学理念的引入和指导下，正在逐渐发生着变化。在教师队伍建设方面，高校教师积极转变教学思维，通过相互学习、交流和深造，加深对“双重乐感”理论的认识和对钢琴教育民族化发展的认知，以中华文化、少数民族音乐文化为背景，树立“有我而不排他”的多元音乐观，使钢琴音乐文化与我国各民族优秀的音乐文化相结合，重视中国音乐文化和新疆地方音乐文化的学习，培养出具有“双重乐感”的专业型音乐人才。

希望未来有越来越多受过双重乐感音乐教育的钢琴专业学生到新疆各地州从事钢琴教学工作，推动新疆钢琴民族化教育的全面发展。加之新疆与欧洲、中亚地区的交流日益广泛，许多俄罗斯、乌兹别克斯坦及其它周边国家的专业钢琴讲师、教授，也来到新疆从事专业钢琴教学工作，大大丰富了多元化音乐教育资源，这将对新疆的钢琴民族化教育的发展起到更大的促进和提升。

注释 ：

①罗艺峰：《从普遍主义、相对主义到文化全元论》，《贵州大学学报》（艺术版），2002年第2期。

②张欢，付晓东：《双重乐感的人才培养设计――以新疆多元音乐文化为案》，《中国音乐》，2008年第3期。

③张欢，张力泉：《再论“双重乐感”的人才培养》，《中国音乐》，2011年第4期，第139页。

参考文献：

[1]管建华.世纪之交：中国音乐教育与世界音乐教育[M].南京：南京师范大学出版社，2002.

[2]张欢.新疆民族音乐教育研究[M].乌鲁木齐：新疆人民出版社，2009.

[3]罗艺峰.从普遍主义、相对主义到文化全元论[J].贵州大学学报（艺术版），2002，（02）.

[4]杨叶青.新疆特色音乐教育的探索和展望[J].浙江艺术职业学院学报，2008，（03）.

[5]张欢，付晓东.双重乐感的人才培养设计――以新疆多元音乐文化为案[J].中国音乐，2008，（03）.

[6]邓萍.“双重音乐能力”的现实阐释及学生培养设想[J].中国音乐学，2006，（01）.

[7]张欢，张力泉.再论“双重乐感”的人才培养[J].中国音乐，2011，（04）.

[8]颜咏.关于钢琴教育民族化的思考[J].青岛师范大学学报，2002，（19）.

第2篇：新疆民族音乐论文范文

关键词：南疆地区；中学音乐教育；调查；分析

一.地区概述

新疆维吾尔自治区，位于亚欧大陆中部，是中国的西北边陲，地形上由北向南排列着阿尔泰山、准噶尔盆地、天山、塔里木盆地、昆仑山，习惯上称天山以南为南疆，天山以北为北疆。新疆自古以来就是多民族聚居区，以维吾尔族为主体，包括13个世居民族，共有55个民族成分。民族分布呈现大杂居、小聚居、互相交错居住的态势。①

二.和田市某中学概况

和田市某中学位于和田市区，是一所历史悠久的市属民语言重点中学。学校有167名教职工，以维吾尔族教师为主体，初、高中部共有汉族老师五名。教师学历达标率为 98%。现有 46个班级，“双语”实验班14个。②

和田市某中学从总体上来看，教学设备较齐全。教学资源丰富，有固定的音乐教室，配有钢琴，音响、多媒体等设备。竖笛百支，舞蹈服装数套，民族乐器若干。

三.音乐课现状抽样调查

笔者在和田市某中学实习支教期间，担任该校七年级音乐教师，选取七年级1—10班进行音乐课现状抽样调查，作为对南疆地区中学音乐教育现状调查与分析的依据。本次共发放问卷共100份，其中有效问卷98份，有效率为98﹪。经过整理、分析、归纳，形成书面结果如下：

四.调查报告所反映的音乐教学现状

调查结果显现，88%的学生喜欢上音乐课，且有83%的学生愿意在课堂上与老师互动交流，这说明，音乐课有良好的学生基础，学生拥有求知欲。但问题依然存在，音乐课堂教学形式简单；学校对音乐课的重视程度不够；先进丰富的教学资源和设备无法充分利用。

和田市某中学七年级音乐课目前使用的教材是，人民音乐出版社出版的《七年级音乐（上、下册）》教材是全汉语，内容与汉语学校教材完全相同。调查报告中的数据表明，由于南疆地区“双语”水平存在差异，大部分学生对汉语教材理解有困难。

五、根据调查现状对音乐课提出的建议

音乐教育的目标是提高学生的文化修养，丰富情感体验，陶冶高尚的道德情操，最终达到美育的目的。在教学思想上要把“以学生为本，以育人为本”的观念放在第一位，关注学生个人的发展。

教材是教师教学的基本依据，是学生用来学习的材料，运用合适的教材，可以有效地提高教学质量。目前和田地区使用的音乐教材，与和田地区学生的理解接受能力有较大的差距。鉴于和田地区独特的民族文化特点，笔者建议，结合当地的少数民族音乐文化素材，选取适合学生学习的音乐文化元素，适当的添加到汉语音乐教材中，使音乐课更加具有民族特色，更加容易贴近学生生活，达到理想的教学效果。

多媒体技术在课堂中的应用，可以使学生通过视听结合，加深对音乐的理解，丰富学生的知识面。但教师在使用多媒体技术授课的同时，更应注意适度原则④所以，应合理利用多媒体技术，给予学生对于音乐的理性和感性的双重认识。

就教学现状而言，提高南疆地区音乐教师素质是必须的。建议：一、在音乐专业师资的招生中注重专业人文并重；二，确立培养多能一专音乐的人才；三，革新音乐师资培养课程体系。⑤以提高音乐课程教学质量。

“双语”教学是提高新疆少数民族教学能力的主要途径。⑥建议学校广泛开展教学交流，结对互学促进“双语”教学发展。教育部门应充分考虑对音乐教育领域的投入，合理利用调配资金，改良此地区音乐课教学现状。

六.结语

近年来，国家不断加强对新疆社会、经济、文化的建设，努力实现新疆经济的跨越式发展，以及长治久安。作为教师也要不断提高自身素质，加强专业水平，更好的应对边疆地区的中学音乐教育面临的机遇和挑战。我们要坚定不移地贯彻执行党中央的教育方针、政策，依靠广大战斗在第一线的教育工作者，克服困难、努力创新，为边疆地区的中学音乐教育事业做出更大的贡献。（作者单位：新疆师范大学音乐学院）

注释：

① 杨发仁，徐玉圻.新疆历史与民族宗教理论政策教程[M].新疆教育出版社，2007，62-63.

② 苗云泊.和田市年鉴/和田史志办.新疆人民出版社，2008，01

③ 党宇娜.多媒体课件在音乐教学中应用的利与弊.[J].教育理论与实践，2009（9），58-59.

④ 毕武胜.新课程标准下的音乐教师专业素质构建.[J].中国音乐教育，2005（1），12-14.

⑤ 付东明.新疆少数民族双语教学现状分析与对策.[J].新疆师范大学学报，2008（1），14-15.

参考文献：

[1]毕武胜.新课程标准下的音乐教师专业素质构建.[J].中国音乐教育，2005（1）

[2]付东明.新疆少数民族双语教学现状分析与对策.[J].新疆师范大学学报，2008（1）

第3篇：新疆民族音乐论文范文

赵塔里木这个名字，从书面文字至口头称呼都令人难忘。“塔里木”一词源出古突厥语，意为“流入湖泊和沙漠的河川支流”。今天，作为地标的塔里木，是欧亚大陆腹地56万平方公里的一片盆地、是一条长达2000余公里的河流、还是一座储存着160亿吨原油当量的油田，而无论是盆地、河流还是油田，皆以其凝重、浩瀚与恢宏而闻名。将塔里木这三个字入为人名，寄托着父母的深意与期望。赵姓塔里木者，作为中国音乐界的一位学者以及笔者的师长与领导，则以其坚韧、宽厚与执着而立身。

二、学子——学者

赵塔里木是一位坚韧的学子。新疆素有“湖湘子弟满天山”之说，虽祖籍湖南，自被父母赋与“塔里木”之名，他便被深深烙上了新疆的印记。出生于乌鲁木齐的赵塔里木中学毕业后，远赴博尔塔拉蒙古自治州担任州文工团演员，七年的文艺实践使他浸淫于蒙古长短调、哈萨克阿肯弹唱以及维吾尔麦西来甫等民间艺术的海洋中，并与当地民族结下了兄弟般的情谊。当今天的赵塔里木袒露他至情至性的一面时，还会用蒙古舞的抖肩击筷来回忆当年的峥嵘岁月。而也正是这段生活，奠定了他与民族民间音乐的不解之缘。1978年，作为恢复高考后的第一批大学生，塔里木进入新疆奎屯师范学院学习，主修理论作曲。两年后转入新疆师范大学音乐系，1982年获得学士学位后留校任教。1982年，随杜亚雄教授考察新疆少数民族音乐，从此走上民族音乐学之路。经过五年的执教和研究生涯，1987年塔里木考入中国音乐学院音乐学系攻读硕士学位，师从耿生廉、杜亚雄教授，研究方向为民族音乐学，于1990年获得硕士学位后返回新疆师范大学任教。再经过五年的执教生涯，1995年考入扬州大学中国文化研究所攻读博士学位研究生，师从王小盾教授，研究方向为“汉民族与少数民族文学艺术的比较研究”，1998年获文学博士学位。

从学士至博士的求学生涯，在上个世纪对于地处新疆的学子而言，无疑是一条充满艰辛而坎坷的道路。更不幸的是，塔里木在博尔塔拉蒙古自治州文工团工作的七年，正处于期间。为了备考，塔里木甚至发明了凿冰洗脸来保持头脑清醒的方法，偏远的博乐小城在冬天动辄就是零下30多度的奇寒天气，可以想见一个年轻人以冰水扑面的惨烈。考入大学后，在钢琴教育家王莲教授，音乐理论家赵梓辉教授，作曲家祝令、马辉教授等名师的指导和自身坚忍不拔的努力下，塔里木打下了坚实的音乐理论基础。1987年考入中国音乐学院攻读硕士学位，是塔里木第一次走出新疆，也是新疆音乐界首位硕士研究生。在中国音乐学院接受了全面而系统的民族音乐学训练后，他深入蒙古族额鲁特部进行了长达半年的田野调查，完成硕士论文《蒙古族额鲁特部民歌特征的鉴别与解释》，论文荣获全国高等艺术院校第二届中国音乐史优秀论文评选研究生组评委奖（1990年）。1990年获得硕士学位后，塔里木回到新疆继续执教。1995年考入扬州大学中国文化研究所攻读博士学位，再次成为新疆音乐界的首位博士研究生。就这样，一个来自大西北中年学子，来到瘦西湖畔的温润环境中，在王小盾教授的悉心指导下，以目不窥园、夙夜不懈之精神，对中国音乐文学的古今典籍进行了深入的阅读和研究。近两年的潜心修造后，塔里木将毕业论文的研究对象投射到了中亚东干人的民歌，之后辗转于吉尔吉斯斯坦、哈萨克斯坦与新疆甘肃等地，完成了洋洋二十余万字的博士论文《在中亚传承的中国西北民歌——东干民歌研究》。

赵塔里木是一位胸怀博大的民族音乐学者。新疆的偏远与相对闭塞，确实使得求学之路充满艰辛曲折，然而正是其多民族文化的丰富资源，为音乐学家提供了肥沃的土壤。塔里木深知，民族音乐学家首先必须植根于民间音乐生态之基底，以坚定信念与毅力向纵深发展，形成立足之本的直根系：其后还须扩展至探寻与音乐共生的文化背景，以求知欲与置疑态度发展出侧根，打通学科壁垒，形成网状分布的须根系；最终从土壤中不断汲取营养，形成伟岸的树干与繁茂的树冠，在人类文明的普照之下进行光合作用，以参天大树的高度来俯瞰世界民族音乐之林——是为直根、须根、树干、树冠的有机关系。因此，民族音乐学研究工作的首要任务就是要深入调查对象的内核，以局内人的身份与该文化生态形成共同体，分享其音乐的审美内质与社会功能，最终再上升至学术层而对其进行理性的把握与诠释。在撰写硕士论文《蒙古族额鲁特部民歌特征的鉴别与解释》时，他深入伊犁昭苏、尼勒克二县的额鲁特部中，与民间艺人共同生活，熟练地掌握了额鲁特语，并记录下一百五十余首额鲁特民歌，对额鲁特民歌共生的文化背景、额鲁特人的音乐观、民歌的分类和流传、额鲁特民歌的歌词特点与音乐特征、额鲁特民歌在社会文化体系中的功能进行了全面系统的研究。该论文是民族音乐学田野调查、系统分析与科学结论的范本之作。

通过《蒙古族额鲁特部民歌特征的鉴别与解释》一文，塔里木展示出作为民族音乐学家所必须具备的扎实根系，而在《少数民族音乐文化价值再认识》（《音乐研究》1989年第3期）一文中，已经看到塔里木伸展出树干的端倪。文中首先通过描述少数民族音乐与其生产活动的联系、在婚礼民俗中的作用、在少数民族宗教活动中的文化意义等方面，揭示了少数民族音乐文化价值的特殊意义，并阐述了少数民族音乐在文化中的“向心”、“规范融合功能”，为“文化价值相对论”的观点摇旗呐喊。文中指出：“任何一种文化，无论处在何种发展阶段的社会环境中，其自身具有的价值体系是其它文化不能取代的。”同时，塔里木也冷静地指出：“在观察异民族音乐文化时，试图采用一种完全中立、超然的态度来摆脱自己的价值观对观察、判断所产生的主观倾向是完全不可能的。但这不意味着放弃文化价值相对观，相反却要提倡和坚持，并作为研究工作的出发点。其根本意义在于：不断向客观逼近。”他还在文中警示“另一种极端倾向是：虽然从“平等音乐观”的愿望出发，最后却得出不平等的结论；从批评“欧洲中心论”出发，却建立起地域、民族的自我中心。”这些观点，在时隔四分之一世纪后的今天看来，依然振聋发聩，这是民族音乐学家面对全球化大潮时应该坚守的原则与座右铭。

正是持有这种科学的民族音乐观，使得塔里木的研究视野愈加开阔起来。以新疆额鲁特部民歌研究为起点，他开始将目光拓展至整个中亚。新疆与中亚存在有哈萨克族、柯尔克孜族、塔塔尔族、乌孜别克族、塔吉克族、蒙古族和俄罗斯族等7个主体在界外的跨界民族、还有维吾尔、回等2个主体在界内的跨界民族。而回族作为一个跨界民族长久以来并没有引起学术界应有的关注，其音乐文化的跨界研究则基本上为空白，塔里木以其敏锐的学术触觉关注到了吉尔吉斯斯坦、哈萨克斯坦与乌兹别克斯坦等中亚国家的东干人音乐文化。1997年1月至5月，他与王小盾教授前往吉尔吉斯斯坦共和国与哈萨克斯坦共和国对东干民歌进行了实地调查，历经辛苦与磨难，终于1998年9月完成了《在中亚传承的中国西北民歌——东干民歌研究》。可以说该篇论文的完成，标志着塔里木作为一个民族音乐学者，正在形成其知识结构的树冠层面。该文对东干民歌的流传分布、民歌概念与分类、传承方式以及唱词格律等进行了全面的调查与研究，并将东干民歌与中国西北回民民歌进行了个案的对比与分析，从而全景式收录了中亚东干民歌的形态、文化背景及其所呈现出鲜明的跨界特征。这篇论文是中国跨界民族音乐文化研究的开篇之作，将为国内跨界民族音乐文化的研究拉开序幕。

中国是一个多民族国家，全国55个少数民族中，有34个跨界民族。对于跨界民族所进行的文化研究，还关系到政治、经济、宗教乃至社会稳定和国家安全等重大问题。20世纪中国的民族音乐学家们，不仅仅要从学术层面上揭示跨界民族音乐文化及其共生文化体系的属性与特征，还要站在公民层面，在探索艺术真理的过程中承担起维系中华民族认同、构建国民文化多元一体格局的重大任务。正是基于这样的认识，塔里木将研究的目光拓展至东南亚民族民间音乐上来。2011年8月，经全国艺术科学规划领导小组各学科规划小组评选审批，塔里木主持申报的科研课题《澜沧江——湄公河流域跨界民族音乐文化实录》，被列为“2011年度国家社会科学基金艺术学重点项目”。澜沧江一一湄公河流域面积约达80余万平方公里，从云南出境，流经缅甸、老挝、泰国、柬埔寨和越南等五个东南亚国家。而云南境内的25个少数民族中，跨国境民族就有16个，东南亚国家从20世纪后期以来是世界公认的经济发展最快的地区之一，同时也充满着政治、经济乃至军事上的不确定因素，因此对这些跨界民族的音乐文化研究，实际上已经远远超越了民族音乐学学科本身，上升至与国家文化安全、经济发展、边界和平等息息相关的重大命题上来。

纵观塔里木的学术研究历程，在其丰硕的研究成果中可以清晰地勾勒出这样一个脉络：从新疆额鲁特民歌解释，至中亚东干人的民歌研究，再至澜沧江——湄公河流域跨界民族音乐文化实录，正是一个民族音乐学家立于民族民间音乐生态中向下植根、网状伸展、登高俯瞰的历程，硕士与博士的研究对象分别从境内单一民族（额鲁特）、拓展至跨界单一民族（回族-东干）、再至跨界民族集群（云南-东南亚五国），昭然揭示出一个胸怀宽广、肩负使命的民族音乐学家的历程。

三、教育家——领航者

“经师易遇，人师难遭”（《后汉纪·灵帝纪》）。以言传者为“经师”，以身教者为“良师”，倘若以思想、智慧与人格的力量为学生树立信念与理想，是为“人师”。本科于师范大学、硕士于音乐学院、博士于综合大学的学习经历，综合大学、艺术学院、专业音乐学院的执教经历，使塔里木对教师这个社会角色有着全面而深刻的理解：以言传身教的“良师”为起点、以照亮学子学术人生的“人师”为目标。塔里木一直如此践行：课堂上的他以严谨缜密而著称，生活中的他则如慈父般地关爱学生，而无论课堂内外，他都用自己的行为、思想与意志影响着学生。在专业方面，塔里木强调必须通过系统地学习与训练，掌握全面而扎实的音乐理论与实践技能功底。在综合素养方面，塔里木强调打通学科分界，人文与科学素养并重，对于音乐学专业的学生而言，还要具备经史子集的古典文献阅读功力，熟练掌握外语来保持对国际学术热点的时刻关注，还要熟练掌握现代科技的研究手段以达到事半功倍的效率。正所谓一手读春秋、一手用科技。最最重要的，做学问即是做人，学品与人品同步、知识和行动合一。令人记忆犹新的是，在新疆师范大学首届本科毕业生典礼上，塔里木在黑板上有力地写下一行大字：“踏踏实实做学，老老实实做人”。这一行朴素无华的文字，整整影响了一代新疆音乐学子，他们坚定地朝着老师所树立的灯塔前行，同时也遵循着着薪火相传的传统来照亮后学的道路。

从上世纪90年代起，塔里木便以民族音乐学家特有的责任感与使命感，对现有的高等音乐教育体系进行了深刻的反思。在其《新疆高师少数民族音乐教育中的一个误区》（《中国音乐》，1996年第2期）一文中，对少数民族班视唱练耳的教学内容与其母语文化割裂、教学方法与其音乐实践过程脱节的现状提出了严重的质疑，认为现有的课程体系中“许多课程的内容基本上是欧洲传统音乐文化的经验总结，而民族音乐文化的知识在这些课程中充其量只是‘民族化’口号下表面的、缺乏实质内容的点缀”，其根源在于“一元音乐价值观的误导”。走出误区则需要“树立多元的音乐文化观、认真研究少数民族的音乐文化特征、探索双重乐感的人材的培养”。从此，新疆师范大学音乐系在塔里木双重乐感人才培养的指导思想下，在课程体系与培养方式上进行了大胆的改革创新，即使在塔里木调入新疆艺术学院工作后，后继者依然沿着这条道路探索进取，终于在十多年后结出了丰硕的成果。

1995年，塔里木调入新疆艺术学院工作。新疆艺术学院是西北地区唯一的综合性高等艺术学府，学院设有音乐系、美术系、影视戏剧系、舞蹈系等，汇集了新疆的歌舞丹青艺术门类，这为塔里木的教学与科研开辟了一片新的天地。在教学方面，塔里木开设了《音乐学基础》、《民族音乐学概论》、《民间音乐田野调查技术》、《计算机音乐概论》等课程，集基础理论、艺术实践及音乐科技各方向的教学于一身。在他的主持下，新疆艺术学院创办了音乐表演专业木卡姆表演方向，并于1996年首次招生，这标志着自古以来民间口传心授的维吾尔木卡姆艺术正式纳入了高等艺术专业教育的体系中。塔里木认为：“当代学校教育己是民众获取知识的主要途径，木卡姆的传承不可完全游离于这个文化传承的主流。如何不失时机地将木卡姆传承纳入学校教育轨道，使其成为活态传承的有机组成部分，这是学校艺术教育必须直面的问题。”经过七年的实践探索与总结，2003年新疆艺术学院木卡姆教学成果被评为新疆维吾尔自治区优秀教学成果一等奖，国家教学成果二等奖。与此同时，赵塔里木领衔的音乐学学科被评为自治区艺术类惟一的重点学科。

2006年，塔里木调入中国音乐学院工作。中国音乐学院、我国唯一一所以中国民族音乐教育和研究为主要特色，培养从事民族音乐理论研究、创作、表演和教育，推动民族音乐文化继承和发展的高级专门人才的高等音乐学府——这对于一个民族音乐学的学者与教师而言，无疑是如鸟投林。在这里，塔里木担任了硕士与博士研究生导师，并为学院开设了《中国维吾尔木卡姆述略》、《跨界民族音乐文化研究》等课程，将自己的学识与见解浓缩为精华，毫无保留地传授给学生。他培养的三名博士研究生的毕业论文均获得优秀。

第4篇：新疆民族音乐论文范文

关键词：新疆民歌；继承；发展

一、新疆少数民族音乐面临的生存环境

1.1现代生活对传统民歌产生巨大的影响

当今时期，社会高速发展，人们生活节奏也逐渐提升，对传统文化越来越忽视，缺乏对民歌的欣赏和重视，从而致使少数民族音乐面临着失传的情况。现代化技术严重影响传统音乐的发展，特别是网络技术，直接改变了新疆少数民族的音乐体系，各个地区之间的文化交流日趋频繁，从而进一步冲击了传统民歌。具体体现在以下几个方面：首先，在传承方式上，现代媒体替换了少数民族文化的口头传承，自身语言面临失落；其次，生产生活方式发生改变，在新疆少数民族的一些传统习俗和仪式上，人们不习惯再用民歌作为传统节目，而是选择了现代化的音乐，导致传统民歌失去价值空间；最后，人们心理发生变化，喜欢追求时尚，更喜欢欣赏现代流行音乐，传统的新疆民歌不受到重视。总之，生活方式的变化，致使新疆民歌得不到重视、保护和传承。

1.2国家宏观调控的力度影响少数民族民歌的发展

我国政府比较重视保护和弘扬少数民族音乐，以此促进民族音乐的发展。比如说国家加强了整理、研究和保护少数民族文化，主要包括少数民族的非物质文化内容。面对逐渐消亡的新疆民族音乐，国家坚持“有效保护”和“抢救第一”的原则，积极动员社会各界力量，加强对新疆民族音乐的整理、挖掘和保护。

二、少数民族歌曲传承与发展

最近几年，我国一些新疆音乐研究人员越来越意识到民族音乐面临的问题，积极开展一些有效措施，以此保护和继承少数民族音乐。

2.1不断创新工作理念

我们必须不断完善和创新工作理念，以此切合实际的保护、发展和继承新疆民歌音乐。首先，我国政府部门必须进一步增加扶持力度，以可持续发展的角度分析问题，展开实际行动，一些少数民族文化研究人员也需要认识到新疆民族音乐的重要性，强化新疆民族音乐对于我国社会稳定、文化的统一性的重要意义。作为管理主体，我国政府有必要积极制定一些少数民族文化保护条例，比如说《新疆民歌非物质文化保护管理方法》或者《新疆民歌可持续发展办法》等条例，同时必须依法贯彻执行。其次，对新疆民歌的保护工作、以及未来发展和继承方向做准确定位，加强社会范围内的宣传，从而增强社会群众保护意识，提升责任感，加强对民族文化遗产的重视和保护。

2.2促进哈萨克民歌的创新

新疆民歌的保护和继承工作，必须在充分尊重传统和保持特色的情况下开展。相关部门可以组织一些活动，比如说知识讲座、论坛或者陈列展览等形式：也可以制定一些创新内容、创新体制或者形式，以此使各民族文化之间开展更加有效的整合和沟通行为，使多元化文化和谐发展，共同进步。新疆民歌主要是由广大劳动群众在生产作业中随性演唱，非常具有随意性。随着生活发展的变化，以及专业歌手的初选，新疆民歌的内容也需要发生变化。特别是是如今时期网络技术发展迅速，不再是羞于自我宣传的时期，必须加大宣传力度，提升自身品牌的社会效应，通过创建新疆民歌的“名片”，有利于提升保护力度和效果。此外，还需要对民间艺人进行鼓励和支持，使其能够敢于突破限制，及时转变理念，加强不同文化之间的沟通，可以适当的公开家族所遗传下来的珍贵曲艺孤本；政府部门也需要做好版权保护措施，保护艺人利益，还可以将新疆民歌与现代文化相结合，创新传统音乐表现形式。

2.3大力加强相关的专业人才建设

第5篇：新疆民族音乐论文范文

毫无疑问，新疆的音乐文化资源是一个巨大的宝藏。无论是维吾尔族的非物质文化遗产“刀郎木卡姆”，还是塔吉克族、哈萨克族的民族音乐元素，风格多样的音乐元素为新疆音乐人提供了丰富的源泉与创作灵感。想当年，刀郎在全国突然窜红，凭借的也是韵味十足的新疆音乐风。

业内人士指出，当国内国外很多人听到新疆音乐感到震撼时，我们需要考虑新疆音乐推广的目的是什么，是让别人在听新疆音乐时感到好奇，还是喜欢？还是感觉和当地的音乐不一样？我们推广的最终目的是要把新疆音乐普及到人们的生活当中去，让每个人很自然地了解新疆音乐的魅力所在，很自然地迷恋上新疆音乐。

为什么新疆音乐这么多年来都保持着极大的吸引力，能让国内众多音乐人来这里采风，吸取养分？就是因为它有着深厚的土壤。

新疆音乐很淳朴，贴近生活，很能打动人，但是缺乏创作型的标志性、象征性音乐人。我们都知道藏族歌手中出名的有亚东、容中尔甲，尤其是整个四川省举全省之力打造藏歌会；另外蒙古族音乐这两年也非常流行，像腾格尔、吉祥三宝，在全国都很知名。

然而，刀郎传奇，却难再复制。

刀郎、艾尔肯、黄灿、洪启、石寅，这些走出新疆，走向全国，甚至走向世界的新疆音乐人，或激越豪迈，或质朴深情，或民谣风，或摇滚范儿，或激情洋溢的民族格调，他们的歌声里，有一种共同的节拍——新疆韵律。

他们，是新疆好声音的代表。

刀郎：新疆音乐传奇

2004年，“刀郎风”席卷全国，一曲《2002年的第一场雪》让人们记住了“八楼”、乌鲁木齐的“2路汽车”，也让罗林以刀郎这个名字红遍大江南北。8年后，曾停靠在八楼的2路汽车已被BRT1号线取代，而刀郎，依然在自己喜爱的音乐国度里，耕耘不辍。

谈到上世纪90年代后的新疆流行音乐，刀郎是一个具有标志性的音乐人。刀郎之前，几乎没有在全国传唱的新疆流行歌曲；刀郎之后，本土得以走出新疆走向全国的流行歌曲，寥若晨星。

刀郎不是新疆人，但他的音乐梦想从新疆起飞。1995年从四川来到新疆，多年的生活游历，新疆已经成为他的第二故乡，而新疆丰富的音乐元素，更是激发了他的创作灵感。

当年，刀郎在新疆昆仑宾馆（八楼）附近的一间房屋内租住。一个冬日的清晨，他透过租住屋的窗户向外看，正巧看到了在八楼站停靠的2路汽车，有所触动，一段旋律在心中流淌，成就了日后的“那一场雪”。

而刀郎也不止一次表达过，他对新疆的热爱，他的艺名刀郎，正是来自于南疆的刀郎人。听过麦盖提县刀郎人的歌唱后，那种豪迈激越，沙哑中透出清亮，粗砺中张扬生命的歌吟深深震撼了刀郎，“我感觉自己的声音和他们具有某种相似性。”刀郎说，“新疆是我作品中鲜明的印记，新疆给了我音乐的生命。”正因如此，对新疆，他一往情深。

刀郎指出，新疆音乐非常丰富和厚重，根扎得越深，枝就会长得越旺。我们还是要往自己的内心去探索、去寻找，找到自己的内心，才可以走得更远。刀郎对新疆流行音乐的前景很期待，越来越多的年轻人和音乐人对于音乐的理解和认知越来越包容和广阔，他认为，这是好现象。

艾尔肯：西域情歌王子

维吾尔族小伙艾尔肯·阿布都拉，出生于新疆喀什，自幼开始学习吉他。1999年自中央民族大学毕业后，因酷爱音乐而走上了职业音乐人的道路，并组建了艾尔肯乐队，是中国弗拉门戈协会常务理事。

艾尔肯的音乐作品是在保留民族音乐精髓的基础上进行了突破和创新，具有鲜明的世界音乐特质并融入了多种音乐风格，使他的音乐更具国际化。

艾尔肯的音乐作品并不是对传统音乐的简单重复，而是在民族音乐的基础上进行了突破和创新。将西班牙的弗拉门戈吉他演奏法创造性地融入拉丁、乡村、爵士等音乐风格，使他的音乐更现代更具国际化。迥然不同于人们传统概念中的新疆音乐，具有鲜明的世界音乐特质。艾尔肯的舞台演出形式多样、格调时尚，展现了维吾尔族新生代的新形象，具有强烈的时代感。

艾尔肯深受新疆人民喜爱，在新疆，或节庆、或聚会，人们都会抱把吉他自娱自乐，都会唱他的作品，可见他是多么受当地人喜爱。2002年，艾尔肯作为原创歌手参加了由日本富士电视台和北京电视合举办的综艺擂台赛节目并蝉联7届擂主，获得年终总冠军。同年，艾尔肯第一张个人专辑《走出沙漠的刀郎》和单曲《奥达木——刀郎》、《维族姑娘》分别获得了南宁《国际民歌艺术节》“最佳音乐专辑奖”、“最佳民歌改编”奖和“十大金曲奖”。

2003年，艾尔肯荣获文化部主办的《全国声乐大赛》通俗组“一等奖”。同年，艾尔肯作品《爱得要死》荣获上海亚洲音乐节《亚洲新人歌手大赛》“最佳作品奖”、及《亚洲新人歌手大赛》“银奖”。 2004年，艾尔肯在中央电视台春节晚会上演唱了《阿拉木罕》。2005年，艾尔肯再上春晚，演唱《掀起你的盖头来》。

2005年5月，艾尔肯作为“喀什青年形象大使”为新疆维吾尔自治区政府成立50周年献礼影片《姐妹兄弟》制作了整个电影音乐并演唱了包括主题歌《喀什噶尔》《彼岸》在内的所有影片插曲。

2006年，艾尔肯发行第4张专辑《二道桥的故事》，原创作品《怎么了》荣获新疆古尔邦节晚会《最佳原创音乐作品奖》。

2007年，艾尔肯发行第5张专辑《博客》，原创作品《喀什噶尔》荣获新疆自治区网络MV大赛《一等奖》。

艾尔肯是《五彩喀什噶尔》儿童艺术团音乐总监，《母亲》、《无可奈何》两首作品曾双双荣获《新疆原创流行音乐作品大赛》金曲奖。他先后多次出国演出，足迹遍布意大利、西班牙、阿根廷、摩洛哥、澳大利亚、加拿大、哈萨克斯坦、日本、韩国、菲律宾、新加坡等国家。

黄灿：音色非凡

黄灿是一名音乐教师，在师范学校多年的学习，使她系统地学习了诸多歌唱方面的技巧，实力惊人，很早在一首有刀郎和其他新疆歌手出的西域本土音乐专集里就有她的《燕子》，她的音色清澈透明、清越纯净，一听就让人难以忘怀。

以后，黄灿又出新专辑《千僖新娘》，同样意境非凡，震撼人心。后来又陆续发行《花儿与少年》、《燕子》《黄玫瑰》等等……

黄灿是被新疆著名音乐人刀郎一手发现并培养出来的。虽然她在国内并不知名，但她独特的声音魅力依然恒久的响彻在音乐的天空。

《雨水》是黄灿所演唱的第二首本地原创作品。这首歌曲由音乐人洪启创作。以清纯感伤的民谣曲风及细致入微的演绎再受好评。

中国流行音乐群星灿如星河，然而，拥挤的歌坛也很难有黄灿这样的美丽歌喉，虽然她的声音只能作为少数人的钟爱，但在新疆歌坛崭露峥嵘，已是无数苦苦寻觅却依然没有结果的新疆音乐人所向往的了。

黄灿独特优美、意境深远的歌声就像她身处的音乐环境一般悠远而寂寞，虽然新疆是个乐风很盛的地方，民间优美的民歌如草原上的羊群数不清，然而，无论是那蓝色辽阔的天空、晶莹的雪山冰川，都无法阻隔她美丽奇异的音色，让她在偏远的大漠戈壁依然璀璨动人。

第6篇：新疆民族音乐论文范文

关键词：石夫；新疆组曲；和声分析

中图分类号：J624 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）23-0072-02

石夫（1929.9.18―2007.11.29），原名郭石夫，湖南湘潭人，我国当代著名作曲家。石夫一生创作了36首钢琴作品，其中具有新疆风格的作品有14首。除了《走西口》、《手鼓舞曲》未找到曲谱之外，其余34首作品都收录到《石夫钢琴作品选集》、《娃哈哈――少年儿童钢琴曲集》两本曲集。

目前，对石夫作品的研究，多集中在他创作歌剧《阿依古丽》的音乐研究及人物传记等方面，而对其钢琴作品的研究还处于空白状态。新疆艺术学院周颖老师撰写的四篇文章，有一个共同的特点，都是以《冰山之春》、《塔吉克鼓舞》、《塔里木人》、《鹰笛之舞》、《第三新疆组曲》等某一首或一套单独的作品，从曲式与结构的角度进行概括式分析，还没有做到对石夫钢琴作品的横向对比研究，以及对新疆风格作品的整体把握和高度概括。由此，本文以石夫钢琴作品中最具代表性的三部新疆组曲为例，尝试从和声的角度进行研究，分析其民族化的和声特点。

一、对传统功能和声的运用

（一）三度叠置和弦

传统大小调功能和声体系是建立在三度叠置结构的和弦基础之上。中国作曲家在多声创作中，沿用以三度叠置和弦作为基础，并在此基础上有所发展。石夫的钢琴作品中，同样以三度叠置和弦为基础。石夫的多首钢琴作品中，使用最多的是三和弦和七和弦。

（二）功能性进行

自十九世纪晚期的半音化体系以来，传统调性体系作为三百年来西方音乐的主要结构体系逐渐衰退，但是在中国作曲家在探索中西音乐的平衡中，功能性依然作为一种和声的基础原则。石夫的钢琴作品中，依然能找到一些具有功能意义的和声进行。

谱例1《夜曲》（2―3）

《夜曲》借鉴了西方“夜曲”的题材，织体采用规范化的柱式和声织体，降e羽调式。从第二小节开始（箭头部分内），和声采用传统功能进行，表达了一种深沉含蓄的风格。

在《塔里木人》中，石夫运用了典型的传统功能和声语汇，乐曲由g小调下属功能的二级和弦开始，随后进入到主和弦，第五小节进入到c和声小调，其中降二级变和弦进行到主四六和弦，体现了石夫对传统功能和声的延续和拓展。

以上作品是石夫钢琴作品中对传统功能和声的具体应用，这些都体现出石夫对功能性和声的扎实功底和在实践中的贴切运用。

二、新疆民族风格调式和声的应用

石夫的新疆钢琴作品按新疆地域民族音乐分类，大致可分为四个民族：维吾尔族、塔吉克族、柯尔克孜族、哈萨克族。

石夫的维吾尔族风格作品，主要借鉴了维吾尔族的民间音乐和古典大型套曲十二木卡姆的调式音阶。田联韬主编的《中国少数民族传统音乐》（上）中对维吾尔族传统音乐的界定：维吾尔族的古典音乐和民间音乐都基本应用两种调式音阶体系，即以北方草原上音乐为基础的五声调式音阶体系，以及以龟兹苏婆调式音阶理论为基础的七声调式音阶体系。尤其是龟兹苏婆调式音阶体系，广泛应用于南疆繁荣喀什、库车、和田等地区，这类调式音阶体现出维吾尔族受波斯――阿拉伯乐系的影响，石夫新疆风格的钢琴曲中，基本是以后一类调式音阶为主。

龟兹苏婆调式音阶共有五种，每种由七声组成，即龟兹角、商、宫、羽、徵调式音阶，五种音阶都以维吾尔族的标准音D为调式主音。

“这类七声调式音阶的维吾尔族音乐，其旋律旋法与欧洲音乐不同，它不是以大小调三度叠置的和弦音为基础，而是以三音列的特殊四度进行（包括大三度及小二度音程）为基础”①。石夫的维吾尔族作品中，《喀什噶尔舞曲》、《小乐手》、《纱巾舞曲》均以上述的龟兹苏抵婆调式为基础。

民族调式和声中的和弦结构不再全部都是三度叠置，四、五度叠置结构的和弦被大量运用，五声音阶在纵向上灵活的结合起来，使音乐不再单纯的强调功能和声的倾向性和紧张度。音乐对音乐音响的色彩要求成为了首要问题。

此类和声，首先从结构上打破了传统和声的三度叠置，使和弦的组合更为自由、丰富。在石夫的钢琴作品中，在欧洲和声风格的基础上，努力将和声进行民族化的构建与创新，从而追求我国多声音乐中和声的色彩性，这些非三度叠置和弦可大致分为以下几类。

（一）省略三音

三和弦省略三音后所形成的空五度可以减弱音乐机械的功能感。

谱例2《小乐手》（1―2）

《小乐手》引子的第1小节，采用省略三音G并加入四级音A的形式，使得伴奏织体清晰明亮，加入的四级音与五级音组合具有某种旋律的意味，也使人联想到某种带音高打击乐器的敲击效果。

（二）四五度叠置和弦

四五度叠置和弦是以四、五度音程代替三度，因其符合中国民族音调的特点，可避免由二度叠置而产生过于“洋化”的效果，因此在我国近代钢琴作品中广泛使用，石夫钢琴作品也不乏此类和弦的广泛使用。

谱例3《塔吉克鼓舞》（82―83）

在《塔吉克鼓舞》中，以四五度音程为框架的比比皆是，如上例中的弱拍位置上形成的平行五度，空旷灵动的音效恰当的模拟出手鼓的演奏特点，又如下例：

谱例4《塔吉克鼓舞》（90―91）

在上例的片段中，带有旋律音的下方声部使用连续的单层四度和声配置，使得音响效果清秀淡雅，自然纯净。

三、结语

石夫创作的新疆风格钢琴作品，都源于内心对民族民间音乐的洞悉，因其主体情感对地域性的彻底融入，使他的音乐作品既有继承性又有创造性，对丰富和发展新疆的钢琴音乐作品产生了极为重要的影响，因而具有不可替代的意义与价值。石夫将从欧洲各乐派的音乐作品中总结出来的多声化技法，如传统功能和声、民族民间调式和声、复合和弦与新疆民族音乐的实际情况相结合，生动形象地模仿出了民族乐器的演奏效果，丰富了作品的音响色彩。这些都为我们在钢琴作品创作上模仿民族乐器、寻求更鲜明的民族气质，提供了很好的思路和借鉴。同时，也从另一个侧面证明了外来乐器――钢琴，不仅能很好地展示中国民族风格音乐，而且还具有很强的适应力和很大的发展潜力。

注释：

①田联韬.中国少数民族传统音乐上.北京：中央民族大学出版社，2001年10月，第456页.

参考文献：

[1]石夫.石夫钢琴作品选.上海：上海音乐出版社，2013年.

[2]田联韬.中国少数民族传统音乐上.北京：中央民族大学出版社，2001年.

[3]周吉.中国新疆维吾尔木卡姆音乐.北京：中央音乐学院出版社，2008年.

[4]周颖.石夫钢琴作品探析.新疆艺术学院学报，2008年第8期，58～60页.

[5]周颖.石夫三首塔吉克族钢琴作品浅析.中国音乐，2009年第3期，51～56页.

第7篇：新疆民族音乐论文范文

5月2日周吉先生约我到他住处和我们的一些老朋友一起吃晚饭，我因眼疾未能前往。后约定他5月5日上午到我社，看他撰写的《龟兹遗韵》的图片小样并顺便小酌。当日久候不至，正在纳闷，11点忽然接到我社徐冬同志的短信，告知昨晚周吉先生已经仙逝于住处。我无法相信这一噩耗，多方打听，但答复都证实周先生的确永远离开了这个世界。我站在院子里久立无语，扼腕长叹，伤我痛失一位挚友和兄长，悲学界折损一份无法弥补的“非物质文化财产”。

我与周先生的交往始于上个世纪80年代，因我们研究的领域（伊斯兰文化圈的音乐）有相当多的交集，彼此都知道对方，但当时仅限于神交和文交，未能谋面。直到90年代初在一次会议上才得以与周先生相遇，见面的第一感觉他简直就是一位“库尔班大叔”。我请他听了、给他复制了许多阿拉伯和土耳其、伊朗古典音乐的录音，大家相谈甚欢，一见如故。此后来往就逐渐多了起来，他曾邀我在他主持的大型木卡姆艺术研讨会上介绍国外相关的情况，还让我参与关于新疆木卡姆艺术的电视专题访谈节目，使我在这些活动中加深了对木卡姆的认识，进一步窥察到中外木卡姆名与实之间的复杂关系。2003年中央音乐学院出版社成立以后他好像进入了几十年学术积累的爆发期，在短短的4年间他先后完成（包括他独自撰写和由他主导或主编的）并已经付梓的著作计有五部之多，它们是《刀郎木卡姆生态与形态研究》、《中国新疆维吾尔木卡姆艺术乐器图像•音响集粹》、《第6届国际木卡姆研讨会论文集》、《中国新疆维吾尔木卡姆音乐》（中央音乐学院现代远程音乐教育丛书）和本应由他最后通读的《龟兹遗韵》。后4本书都是由我作责任编辑，我们几乎一年总要见几次面，除了商谈稿子的问题，就是切磋中外木卡姆的差异，当然杯中之物是少不了的助兴剂。特别是通过最近这几年的频繁交往，我感到周吉先生既是豪爽的性情中人，又是治学严谨的学者，还是富有浪漫情趣的艺术家。

看见周先生满脸络腮胡子，谁都难以相信他出生在江南水乡，不过他说话还是不时带点绵软吴音的味道。现代人已经无法想象在50年代末那个拓荒岁月（还没到知青大规模上山下乡的年代），一个生活在上海的青年支援边疆需要多么大的决心和勇气；而周先生的可贵之处更在于他到了新疆后，便从心底里真正爱上了这片多民族的土地，爱上了那里的各族人民和他们的艺术，从思想感情、语言文化到生活习惯完全融入其中，成为地道的“居玛洪”。也许他十六岁来到边陲时精神与生活曾经历过许多痛苦的磨砺，但是今天我们看到他操着地道的维语与维族兄弟亲密无间、谈笑风生的景象，就毫不怀疑他对新疆这块土地的挚爱，对维吾尔人民和艺术的真情了。这样一种自觉地为艺术和学术献身的精神对于一个民族音乐学家来说是多么难能可贵。他在近五十年间走遍地域辽阔的新疆的东西南北，置身于不同时令的“麦西热普”和农牧民的日常生产劳动和生活，徜徉于各民族丰富多彩的民间艺术之间，自觉地成为他们中的一员。翻开民族学或人类学的历史，可以看到受人尊重、取得有价值学术成果的学者，大都是真正与其探讨对象结下真挚感情，甚至与他们结为兄弟的。就以被恩格斯誉为在美国“在他自己的研究领域内独立地重新发现了马克思的唯物主义历史观”①的路易斯•亨利•摩尔根为例，他自青年时代起就参加了“大易洛魁社”，深入到当时被绝大多数白种人歧视的印第安易洛魁部落中，他热爱印第安人，尊重他们的文化，为改变他们恶劣的生存状况和低下的社会地位到处奔走呼号，最终以真情消除了他们对他这个白种人的成见，29岁时就被易洛魁人中的塞内卡部的鹰氏族接受为其成员，获得了印第安人对外族人的最高礼遇。他与易洛魁部族的关系一直保持到他1881年去世为止。从他的第一部研究印第安人的著作《易洛魁联盟》到他带来历史学与社会学革命的《古代社会》，无不是他真正融入、切身感受印第安人文化的结果。周吉先生在中国民族音乐学界也堪称为摩尔根式的人物。从他撰写的《“刀郎木卡姆”的生态与形态研究》这篇论文中我们可以清晰地看到他对新疆不同地域的自然生态、社会生态和人文生态了如指掌的程度。从微观上讲，如果他没有在新疆50年无数次穿越沙漠，奔走于城镇与农牧区的各个村落之间，流利地讲包括各种俚语在内的维语，与那里的人民同吃同住同歌唱，他就不可能对木卡姆的唱词乃至衬词的特点、乐调的细微差异、多种多样的即兴演唱手法有如此透彻而又鲜活的理解。从宏观上讲，他所归纳的新疆“绿洲音乐文化”、“草原音乐文化”和“高原音乐文化”的三大理论板块，他所提炼的“地缘”、“血缘”和“神缘”对当地传统音乐文化本质之影响的所谓“三缘”观点，无不是近50年来新疆各种环境浸润后他所做出的理论升华。新疆维吾尔的音乐语言已经成为他的第二“母语”，真正具备了民族音乐学家曼德尔•胡德（MantlHood）所理想的“双重音乐能力”。这一点恐怕是国内外绝大多数的民族音乐学者难以企及的。也正因为如此，这位为“新疆维吾尔木卡姆艺术”申遗成功立下不朽功劳的“居马洪”自己就是一份宝贵的“非物质遗产”。

自上个世纪50年代以来已经有不少维族和汉族的音乐家关注和研究木卡姆艺术，在新疆刚刚和平解放后不久的1954年末，“吐尔地阿洪父子再次应邀来到乌鲁木齐，用近两年的时间完成了维吾尔大型古典套曲‘十二木卡姆’的录音工作”，②1960年音乐出版社和民族出版社还联合出版了由万桐书等专家记谱整理的《十二木卡姆》。80年代起国内外学术界对木卡姆的关注度悄然升温，中国的学者理所当然更多地把目光投向维吾尔木卡姆。周吉先生的研究在以往的基础上不但进一步向“刀郎木卡姆”、“吐鲁番木卡姆”和“哈密木卡姆”延伸，而且开始通过各种途径搜集国外木卡姆艺术或与此相关的音乐资料，从而使他对木卡姆的认识具有开阔的国际视野。由于周先生既可以完全融入他所研究对象的文化中，成为其中的一员，对木卡姆索隐探微，又可以从中跳出来，以汉族文化的眼光，从中亚、西亚和北非的整个文明史，乃至从东西方交通史的角度，全方位地审视这种具有多民族性、国际性的文化现象，因而使他的研究兼具深度和广度。用民族音乐学的话来说，周先生具有“局内人”（insider）和“局外人”(outsider)的双重身份。过去二三十年民族音乐学界对于到底是局内人还是局外人能够更好地认识和研究一个民族或一个地区的音乐文化这个问题一直争论不休。我认为周先生毕生的研究实践已经对这个问题做出了很好的回答：他是个具有多重视角的学者，更确切地说，他是一个“局际人”（intersider）。他的这一学术特征除了分布于他的多部专著之外，还鲜明地体现在由他牵头2006年9月在乌鲁木齐召开的“第六届国际木卡姆研讨会”和次年出版的这次研讨会的论文集③中。这里涉及到木卡姆的音乐本体，文化背景，历史、社会与审美价值，国际木卡姆的比较，木卡姆的形成和发展历史，方法论，教育传承等诸多话题。世界上研究民族音乐的人很多，但是具有像周先生这样多重背景且结出丰硕学术成果的学者就如凤毛麟角了。

如果不是这次担任他的遗著《龟兹遗韵》的责任编辑，我并不知道周吉还是一位富有创作才华的作曲家。据他在该书最后一章中说，“身为一个既从事音乐研究，又从事音乐创作的‘两栖音乐家’”，他在1982年“接受了新疆歌舞团所排练的《龟兹古韵》的音乐创作任务”，这是“我最着力、最用心的一次创作实践”。④为此他三下库车，深入5个县，“采录了300多首各种体裁、题材的民间歌曲、乐曲，并一一进行了记录、归梳”，并选定了其中几首民歌和歌舞曲作为主要音乐素材。同时根据他多年来研究的结果，突出龟兹乐是“东西音乐交融的产物”这一本质特点，“有意识地从中原、日本、中亚、伊朗、北印度等地区传统音乐中汲取了部分音乐语汇”，还依据史书关于龟兹乐的乐器组合的记载，从现代维族和汉族乐器中选取了吹奏、弹拨、敲击三类乐器组成乐队，并将克孜尔“残存壁画中出现次数最多的五弦琵琶、筚篥、箜篌、羯鼓”独立成章，形成《龟兹古韵》的结构框架。他的这部音乐长达50多分钟的作品四易其稿，在创作过程中先后征求了蓝玉崧、黄翔鹏、张肖虎、田联韬等专家的意见，终于在1986年由阎惠昌先生执棒在北京演出，随后接受刘文金先生建议，从中选取六个片断改编成同名的民族管弦乐组曲，该曲后来由台湾高雄市国乐团首演，还获得了“金钟奖”大型优秀音乐作品铜奖。日本音乐学家岸边成雄对这首乐曲给予了高度的评价。此后他还进行了大型歌舞《天上彩虹》第二场的“模拟创作”试验，同样十分成功，获得第五届“文华音乐创作奖”。⑤其实在音乐历史上“两栖音乐家”甚至“多栖音乐家”并不罕见，例如舒曼、柏辽兹、肖邦、李斯特既是优秀的作曲家，同时又是出色的评论家，而且他们的评论文锋犀利，音乐思想深刻，鞭挞时弊入骨三分。周吉先生的音乐人生也具有这样的“多栖性”，他的创作活动与他的学术研究恰恰是优势互补，相得益彰。他可以说兼具“日神”与“酒神”的双重特点，既有学者严谨的逻辑思维，又有艺术家浪漫的想象力。未来如果有人写中国民族音乐学的历史，周吉先生传奇般的人生、他的学术与艺术遗产是应该着上浓浓一笔的。

没有来得及把酒送别，周兄就匆匆地走了，对此我将留下终生的抱憾。在此只有一边放送着他的“绝唱”《龟兹古韵》，一边酹酒一樽：西北望，祭周郎。

①《马克思恩格斯全集》第36卷，112页，人民出版社，1974年。

② 周吉《中国新疆维吾尔木卡姆音乐》第27页，中央音乐学院出版社2008年3月。

③ 研讨会中方筹备组编：《第六届国际木卡姆研讨会论文集》，中央音乐学院出版社，2007年5月。

④ 周吉《龟兹遗韵――论当代库车地区维吾尔族传统音乐与龟兹乐的传承关系》，第142-143页，中央音乐学院出版社2008年5月。

第8篇：新疆民族音乐论文范文

［关键词］敦煌壁画;新疆少数民族音乐;音乐文化

敦煌，行政区划属于甘肃省酒泉市，位于河西走廊最西端，地处甘肃、青海、新疆三省(区)的交界处。古代的敦煌，是“陆上丝绸之路”的要道，曾经以其辉煌、博大的文化闻名于世。在众多留存于世的文化中，尤以莫高窟的壁画最为有名。

一、敦煌壁画中有关音乐舞蹈的绘画内容

在敦煌壁画中，共有数百个洞窟，其中有大量的洞窟壁画与音乐舞蹈有关，这些壁画无论从造型内容，使用乐器、人物形态等各方面，均与音乐和舞蹈有着莫大的关系，反映了当时人们对音乐舞蹈的理解及审美心理。下面，笔者就如下几方面谈谈壁画中的所反映的音乐舞蹈的内容。1.乐器敦煌莫高窟的壁画当中有许多和乐器与器乐演奏有关的内容，也出现了很多的乐器演奏的图像，这些图像大都有一个共同的特征，就是演奏的动作幅度大、非常夸张，尤其是对于演奏手法细节之处的描绘，使我们得以了解古代乐器的演奏方法、形制等特征。至于乐器的种类，在敦煌壁画中同样展现得非常丰富多彩，不同的洞窟里有不同时期、不同形制及不同风格的西域、中原乐器。例如，琵琶类、笛箫类、打击类等。并且，同样一种乐器，在不同时期、不同的洞窟里，其形制也大不相同。2.舞蹈舞蹈类壁画在莫高窟中也占有非常重要的地位。敦煌壁画中的舞蹈类图像不仅种类繁多、并且绘画手法高超，风格各异。在表演人物方面，画师们不仅注意了整体的美感，尤其注意了细节的韵味，如手的动作、腿的动作等。此外，整个莫高窟壁画中有非常多的造型与西域乃至中亚有关。正因为有了这种细致入微的描述，才能让今天的人们能够了解当时人们的舞姿，并且根据壁画的内容进行舞蹈艺术创作。3.绘画风格笔者这里所说“绘画风格”并不是一般意义上的绘画特点，而是指特定时代、特定地域影响下的绘画内容所体现的风格。具体而言，是由于敦煌地理位置的特殊性，即连接内地与西域(新疆)的关键点，并且是丝绸之路的重镇，这样特殊的位置，形成了敦煌壁画在绘画风格上的一个过渡:不仅有中原内地古典的绘画风格，又有西域少数民族及外来绘画流派的风格，尤其要注意的是，在某些洞窟的壁画中，可以看到内地、西域及中亚三类不同的绘画风格的交汇碰撞通过以上叙述，可以看出，敦煌莫高窟壁画中的画作无论从绘画风格、表现内容，或是反映的时代特征，都具有多样性的特点。由于笔者的学习经历及生活地域，更多的是关心敦煌莫高窟壁画中有关音乐的部分与西域(这里特指新疆)的若干联系。

二、敦煌壁画中的音乐元素与新疆现存音乐的关系

众所周知，丝绸之路是连接东西方政治、经济、文化的一条历史的通道，这条道路由丝绸缘起，发展为了一条贯通东西的历史文化之路，直到当代，这条历史之路仍然发挥着它的余热，为中西方文化交流做出贡献。而甘肃和新疆作为丝绸之路历史上的重镇，不仅影响了整个丝绸之路上的经济文化发展，同时，这两个重要的文化之园相互也有影响，而这种影响的结果其直接体现就是敦煌莫高窟壁画。1.历史上的新疆与甘肃新疆新疆，古称西域、西域新疆，早在汉代，自张骞出使西域后就正式纳入了中央政府的管辖范围中。历史上的新疆，始终是多文化、多民族的交汇地。在民族方面，据统计，历史上有高车、铁勒、康居、乌孙、塞种、吐火罗等47个古代少数民族曾在这里生活，具有影响力的乌孙、月氏、回鹘等古代民族还曾建立过具有影响力的政权，号称“西域三十六国”;游牧文化、农耕文化、商业文化三大文化形态聚焦于此;与多国接壤的优越地理位置更是使得西域这片土地具有了独特的文化特点。除此之外，历史上的西域与中原也有非常密切的交往，封建王朝用各种方式巩固在边疆统治的同时，也带去了中原的文化;而西域同样利用各种不同的方式向中原介绍了自己的音乐文化。如汉代张骞通西域，带回了西域音乐《摩诃兜勒》，使协律都尉李延年创作了28首新的曲调;隋唐时期宫廷的七部乐、九部乐、十部乐，其中的“康国乐”“疏勒乐”“龟兹乐”分别是古代的康居人、龟兹人的音乐，而康居、龟兹又分别是现代哈萨克族、维吾尔族的组成部分之一。因此，这也可以体现西域与中原音乐文化的交流。甘肃甘肃省是西北五省之一，处于西北边境与内地的连接点，它的地形就像一只哑铃，连接着新疆与内地，成为了西域文化与中原文化的交界。2.敦煌壁画中与新疆少数民族音乐有关的内容敦煌莫高窟壁画中有非常多的形象与现代新疆的少数民族音乐有关，下面笔者就从乐舞、乐器两方面来论述其中的联系。(1)乐舞在敦煌壁画中，舞蹈的姿态各式各样，笔者认为从地域风格上可以分为如下三种类型:以中原汉族地区为主的舞蹈造型、以西域少数民族地区为主的舞蹈造型、由天竺(今印度)传入中原的乐舞，本节主要论述第二种造型。在敦煌壁画中，我们可以看到有非常多的造型，笔者将举其中的旋转舞姿、举手舞姿来说明敦煌壁画中的形象与当下新疆少数民族舞蹈的关系。敦煌壁画中描述旋转舞姿的手法非常特别，画工们除了绘出了舞者的造型，还在舞者形象周围画出了旋转的“臆想”，这样就让观赏者清楚地看出这个舞姿的“动态造型”，这种造型的特点是两膝微屈保持平衡，双手高举，同时朝一侧快速旋转。这个姿态在唐代尤为流行，由于是从西域传入中原，并且其主要特点是旋转，因此取名为“胡旋舞”。大诗人白居易诗作《胡旋女》有云:“胡旋女、胡旋女，心应弦，手应鼓，弦鼓一声双袖举，回雪飘摇转蓬舞。左旋右旋不知疲，千匝万周无已时……”这首诗描写的是在鼓的伴奏下起舞的胡旋女的形象，诗中所体现的是胡旋女在跳舞时急速旋转的状态。另外，据史书记载，唐玄宗天宝年间的节度使安禄山善于表演“胡旋舞”，他虽然身体偏胖，但跳舞时“身轻如燕”，深得玄宗赏识，而不可忽视的一点是，安禄山本人既是西域胡人，且官至节度使，因而他会跳胡旋舞就不足为奇，且这同样体现出了胡旋舞在唐天宝年间非常流行。在当代新疆维吾尔族的舞蹈中，同样有这样一种舞蹈，其舞姿主要以旋转为主。笔者曾听老师描述，在采风时有一个九十多岁的维吾尔族老者，平时走路时都需要拐杖，而听到音乐后，却能持续很长时间地跳起以旋转为主要动作的舞蹈，其持续时间连青年都自愧不如。维吾尔族在历史上与西域的高车、铁勒、回鹘、回纥等古代部族有族源上的关系，而唐代的“胡旋舞”与当代维吾尔族的舞蹈在舞蹈形态上有着密切的联系，因此，敦煌壁画上的“胡旋舞”形象是古代丝绸之路乐舞文化流传的结果。(2)乐器敦煌壁画中除了乐舞以外，还绘有大量乐器及器乐演奏的形象，我们可以看出不少乐器都出自西域。如琵琶类、笛箫类中有许多乐器都来自西域少数民族区域，有的后来传入内地汉族地区，逐渐演变为了汉族的传统乐器，本节以琵琶为例，说明以敦煌为代表的内地音乐文化与以新疆为代表的西域音乐文化间的联系。琵琶当下，或许一般的人都认为琵琶、二胡等诸如此类的乐器是中国传统的乐器，这在现代意义上或许不算是错误，但如果细究，上述两种乐器应是由西域传入中原汉族地区，逐渐被汉族文化圈接受，经过长时间的演变，加之民族融29合等条件，逐渐融入了汉族音乐文化中。因而，在“中华民族”这个大的民族概念下，少数民族的文化理当属于其中的一部分。琵琶的历史非常悠久，其形制、名称也就很多种，从形制上看，主要分为两类:一类共鸣箱呈圆形，直颈;一类共鸣箱与颈连接呈梨形。秦汉时流传的琵琶主要为前一种。隋唐时被称为秦琵琶、汉琵琶，秦汉子。东汉刘熙《释名》记载:“枇杷本出胡中，马上所鼓也。推手前曰枇，引手却曰杷，象其鼓时，因以为名。”［1］根据这段文字，我们可以得出如下信息:首先，从名称上来看，从“枇杷”到“琵琶”，经过了一定历史时期的演变。这种乐器既然是从西域传入，必然会有一个“原声性名称”，但现在已不得而知。“枇杷”本是一种植物，当时的人们用它的读音来代替这个名称，随后经过演变，才使用了现有的名称。从这里可以看出西域文化对中原文化的影响。其次，说明了琵琶的演奏形态及演奏方法。“马上所鼓”是说琵琶这种乐器本来是在马上演奏的，进而也可以理解为它是在行进的动态中演奏的，联系到它从西域传入，我们可以设想，琵琶本来是游牧民族在长期的游牧生活中所产生的乐器，而现在我们所见到的琵琶的演奏形态是坐着，也就是静态的。这也反映了西域少数民族乐器传入中原后的一个演变过程。历史上，尤其是唐代，琵琶的发展达到了一个高峰，极具盛名的演奏家有很多，如曹宝、曹善财、曹刚、疏勒乐师裴兴奴、康昆仑、段善本等。上述曹姓、裴姓、康姓皆为少数民族，如曹姓与康姓皆为西域“昭武九姓”之一。以康姓为例，康姓是西域康国的国姓，康国是古代西域部族康居之后，而康居是现代哈萨克族的重要组成部分。因此，可以说这是古代中原与新疆在音乐上的联系。

结语

通过以上分析，我们可以看出，古代新疆和中原地区在很早就有了音乐文化上的交流，这种交流是多领域、多层次、立体化的。在这种交流过程中，不仅中原内地向西域学习，西域也在向中原学习，形成了你中有我，我中有你的状态，这种状态延续到了今天，形成了中华民族传统音乐的格局，这是历史发展的必然结果。

［参考文献］

［1］孙继南，周柱铨．中国音乐通史简编［M］．济南:山东教育出版社，1993．

第9篇：新疆民族音乐论文范文

关键词：新疆少数民族；青少年声乐；教学现状

新疆是我国面积最大的省级行政区，160多万平方公里的地貌孕育了丰富多彩、异彩纷呈的少数民族音乐。新疆人民豪爽热情，喜欢用音乐来讴歌家乡、赞美劳动、抒发真情实感。学习新疆音乐，对于了解少数民族生活方式和文化类型，激发民族情感具有重要意义。在对当前新疆少数民族青少年声乐教学现状的研究中我们发现，如何有效促进学生音乐水平的进一步提高，完善学科教学模式依旧是需要重点研究的课题。

一、新疆少数民族青少年声乐教学现状

1.学生：声乐基础较差

新疆少数民族人民自古以来就能歌善舞，这其中不乏乐感优秀的青少年学生。但是从总体上来说，大部分青少年并没有接受过良好的声乐训练，绝大多数学生轻视声乐学习的积极意义和重要价值，声乐技巧不足、歌唱感染力不够、声乐内涵理解不透彻是阻挠青少年学生声乐能力提高的重要原因。

2.教师：师资力量薄弱

新疆地处我国西北偏隅，无论是教学设备还是教师队伍建设的发展都受到了一定局限，在开展少数民族青少年声乐教学的过程中，我们面临着师资力量薄弱、教学资源有限的矛盾。很多新疆高校少数民族的声乐教学难以有序进行，一位教师可能要带整个学校的声乐教学，教师精力有限成为阻挠新疆少数民族青少年声乐教学发展的一大瓶颈。

二、新疆少数民族青少年声乐有效性教学研究

1.科学合理的发声训练，把握演唱技巧

发声技巧是学生必须掌握的基本音乐技巧之一，在组织新疆少数民族青少年声乐教学活动的过程中，教师要根据学生实际学习水平和课程教学目标的需要，安排科学合理的发声训练，使学生学会调动身体各部分发音器官，将各种声音元素完美组和。

新疆地区地域广袤，人们普遍能歌善舞，教师可以充分利用这一先天资源优势，带领学生到户外进行发声训练。面对实际存在的碧海蓝天，学生的演唱激情必然能被有效激发。新疆本地有很多声乐技巧纯熟、音乐功底深厚的优秀匠人，在面对教师资源不足等现状的窘境下，学校可以邀请学生深入这些音乐匠人中间，向他们请教发声技巧，请这些民间老师帮助指正发声过程中存在的不足之处，进一步提高演唱技巧。

2.有针对性的听力训练，提高辨别能力

视唱练耳是声乐教学最基本的方法之一，提高学生视唱练耳技巧，对于有效提高声乐演唱表现力和创造力具有重要意义。视唱练耳分为唱和听两个组成部分，唱这方面的技能通过发声训练可以很好地得到提高，有针对性的声乐作品鉴赏和专门性的视听章节训练则可以帮助提高听这方面的技能。教师可以让学生分成听力训练小组，合作开展对唱、交替视听训练活动，成员自由模仿不同音色、音高，组内进行辨识练习，提高对不同节奏、不同音高的感受能力。

很多新疆少数民族音乐作品都表现出了无主旋律伴奏的特点，在此类作品的鉴赏教学过程中，教师要注意提高学生的注意力，让他们学会关注作品节奏的变化和器乐配合旋律。乐队合唱是提高学生听力辨别能力的重要方式之一，学生在合唱活动中需要调动两个以上声部进行表演，在此过程中不仅要重视自身的演唱，还需要对其他声部的演唱特色进行关注。例如，《在银色的月光下》合唱中，学生既要把握曲目开端、发展、高潮和结尾音色的不同处理方式，又要掌控不同阶段情感的控制，开展这样的合唱训练，学生自身辨别不同音程、不同和声、不同调式、不同调性的音乐能力得到进一步发展，还提高了团队合作意识。

3.选用多元化声乐作品教材，激发学习动机

兴趣是最好的老师。声乐课程如果能激发学生学习兴趣，就能促使他们主动参与到教学中，提高教学质量。当前新疆少数民族声乐教学所选用的教材以意大利语的歌剧和艺术作品为主，学生感受不到亲切感，单一的教学内容容易让其感到枯燥。为丰富学生的知识量和演唱曲目，不妨选用一些多元化的声乐作品，例如，德语歌曲、法语歌曲、俄语歌曲、汉语歌曲和少数民族民歌等，维吾尔自治区教育科学“十五”规划项目赛阿巴索娃的《维吾尔声乐作品选》可以作为教材参考辅助教学。

国家音乐教育课程改革正在不断深入发展中，新疆少数民族青少年的声乐教学也得到了广泛关注。在对新疆少数民族青少年学生实施声乐教学的过程中，我们由于教学经验以及发展水平有限等问题不可避免会遭遇诸多挑战，但只要教学工作者能在教学实践中不断总结教学经验，将学生声乐素养的培养工作放在心间，就一定可以取得可喜的成果。

参考文献：