情人节诗句精选(九篇)

第1篇：情人节诗句范文

七夕（五代·后唐）杨璞未会牵牛意若何，须邀织女弄金梭。年年乞与人间巧，不道人间巧已多。七夕 （唐）权德舆今日云骈渡鹊桥，应非脉脉与迢迢。家人竟喜开妆镜，月下穿针拜九宵。七夕 （唐）徐凝一道鹊桥横渺渺，千声玉佩过玲玲。别离还有经年客，怅望不如河鼓星。鹊桥仙（宋）秦观纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗渡。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路！两情若是长久时，又岂在朝朝暮暮！

七夕醉答君东 （明）汤显祖玉名堂开春翠屏，新词传唱《牡丹亭》。伤心拍遍无人会，自掐檀痕教小伶。

韩庄闸舟中七夕 （清）姚燮木兰桨子藕花乡，小草 多少泪珠何限恨，倚阑干 (李景《摊破浣溪沙》)

剪不断，理还乱，是离愁。别有一般滋味在心头 (李煜《乌夜啼》)

问君能有几多愁，恰似一江春水向东流 (李煜《虞美人》)

独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间 (李煜《浪淘沙》)

换我心，为你心，始知相忆深 (顾芎《诉衷情》)

绿杨芳草几时休？泪眼愁肠先已断 (钱惟演《玉楼春》)

明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪 (范仲淹《苏木遮》)

无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊 (晏殊《浣溪沙》)

雨横风狂三月暮。门掩黄昏，莎莎课件站[*]无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去 (欧阳修《蝶恋花》)

聚散若匆匆，此恨无穷。今年花胜去年红，可惜明年花更好，知于谁同。(欧阳修《浪淘沙》)

才始送春归，又送君归去。若到江南赶上春，千万留春住 (王观《卜算子》)

落花人独立，微雨燕双飞 (晏几道《临江仙》)

今宵剩把颍钢照，有恐相逢似梦中 (晏几道《鹧鸪天》)

残睡觉来人又晚，难忘，便是无情也断肠 (晏几道《南乡子》)

两鬓可怜青，只为相思老 (晏几道《生查子》)

十年生死两茫茫，不思量，自难忘 (苏轼《江城子》)

小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行 (苏轼《江城子》)

第2篇：情人节诗句范文

关键词：古诗词；艺术歌曲；音乐文化；美

“艺术歌曲”一词源于西方，是声乐歌曲体裁的一种。最初源于欧洲德奥地区，在二十世纪二十年代这种声乐体裁传入我国，它以我国古诗词为本体，融入现代作曲技法与传统戏曲音乐、五声调式等音乐元素从而形成了艺术价值极高且具有中国传统音乐文化特色的古诗词艺术歌曲，是语言艺术诗歌与表情艺术音乐的完美结合。

一、诗词韵律美

唐代历来有“大唐诗国”的美誉，是我国古代音乐发展的高峰时期，也是我国历史上诗歌艺术最为繁荣的一个阶段。《黄鹤楼送孟浩然之广陵》是由盛唐“诗仙”李白所作的一首送别诗，是一首近体七言绝句诗。

此诗作于开元盛世公元728年春，此年的李白只过加冠之年，正值年轻之际（27岁），在武昌黄鹤楼送别好友孟浩然去广陵（今江苏扬州）时而作此诗。全诗言简意赅28字凝聚了大自然的风光美景与诗人的离别情愁，诗歌中蕴含了诗词美、音韵美、格律美、中和美、气韵美、意境美等，这些也是我国文化内涵的一种重要表现。歌曲《黄鹤楼送孟浩然之广陵》是由作曲家刘文金根据李白同名诗改编而成，该曲整体曲调风格讲究简、空、灵，多方位体现了我国古典哲学思想与传统审美观念。

诗首句“故人西辞黄鹤楼”表明离别地点为长江边的黄鹤楼，所辞故人则是孟浩然。该句诗人简明交代了地点、人物、事件，看似简短的七字中也带有诗人的一种心境。黄鹤楼也位于长江边，而此句诗人选择地点用黄鹤楼而不是长江边或者其他地名，显然黄鹤的意境美更强，同时也表达了诗人李白对好友孟浩然此行如驾鹤仙人般自在的羡慕之情，体现了中国音乐文化中的“简”“灵”，追求意境之美。

诗第二句“烟花三月下扬州”描绘离别地的景色和目的地。中国古代文人向来偏爱描绘自然之景，情景交融，是我国音乐极其重要的表现手法与审美追求。在繁花似锦的暮春三月友人要顺流而下去扬州，在唐朝扬州是一个繁华的大城市，此时长江边春色如画，诗人看似写景，其实诗人含蓄地表达了对友人此行的羡慕之情，同时美景与自己心中的忧情对比，但忧而不伤，体现了中国传统“中和”的思想，强调心性感悟。

第三句“孤帆远影碧空尽”描绘离别后的情景，送行后友人的帆船越来越远，最后渐渐消失在水天相接的地方，一个“孤”字点出诗人心情，诗人的不舍之情就如友人渐行渐远的船被越拉越远，我们仿佛可以感受到“船”与“情”在慢慢流动，远近流动之间体现了中国古典艺术中的“气韵”美。

诗尾句“唯见长江天际流”继续写景抒情。友人的船走远后，诗人仍在江边，不舍离去，看着长江之水在天边处奔流而去。诗的末句本应该是情感抒发最为直接强烈的地方，而此处诗人并没有这样处理，而是以情驭景，用“长江天际”描绘出一幅广阔的远景画面，看似留有空白没有具体抒情，实则营造出了含蓄悠远的意境感。

在整首诗中，诗人没有直接的表达情感，而是将自然与情感结合，这体现了诗人李白“崇尚自然之美，强调真实情感和自然天成的意境，提倡清真”。1这也是我国文化内涵“写意”的特点。

总的来说，我国诗歌讲究格律音韵。在古代有四声：平、上、去、入，而在现在的普通话中没有入声，所以分为：阴平（第一声）、阳平（第二声）、上声（第三声）、去声（第四声），阴平与阳平为“平”，上声、去声、入声为“仄”，整首诗的平仄定格为：“仄平平平平仄平，平平平仄仄平平。平平仄仄仄平仄，平仄平平平仄平”。该诗为仄起入韵式，押平声韵，第一、二、四句的尾字都押韵在“U”上，分别是：楼、州、流。平仄是运用汉语的四声使语句抑扬顿挫，所以诗词本身也具有朗诵性和歌咏性。

二、曲调结构美

我国著名作曲家刘文金先生在他中老年时期创作了古诗词艺术歌曲《黄鹤楼送孟浩然之广陵》，该声乐作品曲调韵味悠长，沉淀了我国传统文化中的精髓，且影响深远。

歌曲《黄鹤楼送孟浩然之广陵》旋律采用我国传统五声音阶调式，整首歌曲为D宫七声调式。歌曲奏吟诵性强，节奏型多样，运用了较多的连线与自由延长等，增强了乐句诗歌的吟诵感与律动感。并且每一个乐句都运用了前倚音或波音等装饰音，加强了韵味感，使得曲调富有传统民族音乐感。全曲字少音多，融入了戏曲中“一字多音”元素。

全曲速度变化多样，歌曲开头引子部分为自由渐快的散板，由连续不断的一长串前倚音引入，紧接着是紧密震音和琶音，如行云流水般一泻而出，然后由节奏较稀疏的四分音符放慢速度，最后自由延长。这些节奏型都极具有我国传统民族音乐特色，歌曲在引子部分就自然的营造了一种古韵优雅的氛围。

在散板形式的前奏后紧接着进入了乐曲第一句，此句节奏上延续引子的散板风格，起音为波音，节奏上继续运用前倚音、三连音，增强曲调的婉转与韵味，结束在A徵音上。值得一提的是“辞”字虽然只有一拍的时值，但作曲家在用音方面特别讲究，此处并没有延长音的时值，但音乐效果并没有减弱，反而增强，瞬间将听众情绪集中，为后面抒情段落的释放做铺垫。

第二个乐句节奏由散板转为速度适中的慢板，节拍为归整的4/4拍，音程之间跳度不大，在三度以内，最后结束在升F角音。在这一乐句中，有两处休止的地方，运用得恰到好处，增强乐句抑扬顿挫之感。

第三个乐句音高由低往高，音程跳度相比前面几句加大，“远”字运用一字多音，有突出强调作用，也表达了诗人的不舍之情。此句为下句的推向高潮起了铺垫作用，最后结束在B羽音。

第四个乐句出现了整曲最高音G音，将歌曲推向整段的高潮，也突出了诗人对友人此行的羡慕与不舍之情。最后一个“流”字拖了四拍的音高，然后结束在升F角音上。

最后一个乐句前面没有间奏，紧接第四乐句，此乐句重复上一句歌词，旋律节奏归整，此句结束音不同于前四句都是结束在中低音上，最后结束在主音D宫上。

接下来一段是重复上段诗词，速度上比前段较快，旋律上音较密，每一个乐句都结束在不同的音上，第一句落在B羽音，第二句落在D宫音，第三句落在升F角音，第四句落在的两个“流”字分别落在E商音与升F角音，最后结束句减弱，结束在主音D宫音上。乐句在调式的整体安排上错落有致，不单调，整体曲式结构归整。

全曲篇幅不长，但整个旋律总体来说是如诗一般富有意境，让人回味悠长，旋律与诗的结合恰当。

我国古诗词艺术随着时代沉淀至今，经过我国现代作曲家二度创作，更是锦上添花，再度完美诠释了我国古诗词艺术歌曲的美。

【参考文献】

[1]李西林.唐代音乐文化研究[M].北京：文化艺术出版社，2014.

第3篇：情人节诗句范文

一、品味诗节词片，于诗词中见情

诗词中的语言是诗人情感的载体，而其节奏、节拍便是诗人情感顺应而生的一种波动起伏、快慢缓急的形式。在教学中，我们应该通过处理好诗歌的节拍和朗读节奏，讲清诗词的深沉内涵，使学生体会到其中的“味”，真正做到与诗的情感共鸣，受到教育。唐代李绅的《锄禾》是一首反映农民艰辛劳动的诗篇。朗读这首诗时，前两句应该读得字字沉重，以反映农夫劳动的艰辛，速度稍慢。后两句诗中“谁知”应重读，第三句末应稍升，以突出“问”句朗读的特点，最后一句饱含深情，要读得发人深省，以便更好地突出对统治者的斥责和对农夫的深切同情。全诗朗读节奏应采用二、三节拍。即前面两个字读在一起，后三个字读在一起。

刘勰在《文心雕龙》中说：“心能感物生情而得句。”要使学生晓悟诗句中的情趣，受到感染，就得引导学生仔细品味朴实而闪光的语言。《锄禾》这首诗的语言十分通俗，看似没有刻意追求词句的华丽，只是平平常常的两句话，实则是平中见奇。诗的第一句诗人以痛楚的心情凄婉地诉说：当午（正午）之时烈日如火，农夫们背灼烈日，脚踏暑土在辛勤地锄地，按理说，在一般情况下，农夫是不会在“当午”锄禾的，这时说在“当午”“锄禾”以突出劳动的艰辛，诗人的同情之心在这里也显而易见。接着诗人给我们展示了一个劳动的特写镜头——“汗滴禾下土”，农夫们正挥汗如雨，辛勤劳动。这两句非常通俗的诗句妙就妙在没有写谁在（劳动）锄禾，只是一句概括，一句具体写锄禾的情形。这一则是完全没必要写谁在锄禾，二则是作者通过这明白通俗的语言让所有的读者去思考锄禾的场面，体会劳动的艰辛和社会现实的严酷以及人们生活的贫困。文中的锄禾不是写某个农夫的劳动，而是社会上千千万万的劳动者所从事的劳动，所以，这两句诗具有高度的概括性。“谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。”这两句也是十分通俗的语言，人人天天都要吃饭，然而又有多少人去思考这饭来的是何等的艰难呢？作者以反诘的语气斥责了一切不知“盘中餐”来自辛苦劳动的浪费者。这就是诗人在诗句中所要提示给读者的思想，在斥责中，体现出作者对劳动人民的怜悯和深切的同情。

二、斟酌深识明鉴，隐情中见理趣

学生读诗的过程，实际上就是入情入理，情理交融的心理活动的过程。教学中要让学生在俯而读、仰而思、读和思的训练过程中，深识明鉴，反复斟酌，理解诗中的理之所在，从而受到教益。为此，教师对诗文要深挖细掘，悉心钻研，准确地把握好诗文的感情基调，以丰富而感人的语言把诗人的感情传给学生，使学生情动意会，在美的感受中陶情冶性，净化心灵。

如教苏轼的《题西林壁》，这是一首理趣横生的诗。一开始用雅淡的音乐伴着教师的范读，把学生引入诗歌的情境之中，随着课件的移动播放，学生仿佛身临其境，似乎亲眼见到了不同角度的庐山面目，这就给了学生一个印象，从不同角度、不同的方面看事物，得出的结果也是不同的，从而为理解“不识庐山真面目”打下了一个良好的基础。这首诗虽然也含有情，但比较隐晦：如对略有所得即自满自足甚至认为发现了终极真理而炫耀者的讽刺。“只缘身在此山中”作为全诗的点睛之笔，使学生认识其意义：它揭示了辩证的认识论，我们在认识对象时，不仅要从远近、上下、四周各个角度获得具体的感性材料，而且要综合各局部印象上升到整体的理性认识，不仅要从对象内部，对象存在圈子认识对象，而且要从外部，跳出既定的圈子来认识对象，这样才能在整体上、实质上认识对象的“真面目”，得到真理之光的烛照。

第4篇：情人节诗句范文

论文内容提要：尽管庞德本人以及中外学者将庞德的诗作“在地铁车站”视为俳句，但是，该诗所具有的日本俳句的特性其实并不典型，更多的则是汉语诗歌的重要品性。就艺术形式而言，该诗所接受的汉诗特性主要体现在两个方面，一是包含两个复叠对比形象的典型的对偶句的特征，二是诗律学意义上的“字”这一概念的介入以及以此作为衡量单位所引发的诗律学上的探索和变革。而这一变革更是具有中西文化交流过程中的独特作用和文化价值。

Abstract: Although the famous poem “In a Station of the Metro” is regarded as haiku poem by Ezra Pound himself and some of the Chinese and foreign scholars， we think that the features of Japanese haiku of this poem are not typical， and actually it is characteristic of the important quality of Chinese poetry. Artistically， the influence of classical Chinese poetry on this poem includes the following two aspects: one is the typical parallelism which has the contrasting imagery of the two lines， and the other is the intervention of the concept of the Chinese “word” on the versification of English poetry that causes the prosodic exploration and transformation. And it is this transformationthat has its unique function and cultural significance in the course of China-Western cultural exchange.

Key words: Ezra Pound haiku Chinese poetry parallelism prosody

庞德的“在地铁车站”(In a Station of the Metro)在英美诗歌史上具有划时代的意义，是意象主义诗歌中最为著名的一首。该诗虽然只有短短的两行，却最能反映庞德的意象派诗学主张。对于这一首诗的艺术形式，由于庞德本人发话在先，人们无不例外地认为它是日本俳句式的诗作。尽管人们认为庞德是“二十世纪对中国诗最热情的美国现代诗人”（赵毅衡 17），可是对于“在地铁车站”的汉诗特性，人们则鲜有论述。西方和日本的一些学者干脆将此诗列为俳句的范畴。①我国也有学者认为：“此诗可谓学习日本俳句而用英文写作的登峰造极之作，表现了庞德刻意学习东方文字的锐志和巨大天才”(齐一 46)。

然而，无论庞德本人和一些评论者怎样坚持该诗如何具有日本俳句的特性，我们只要仔细分析文本，仅从艺术形式方面就可以看出这两行诗中所具有的汉语诗歌的重要品性。

一

关于这首诗，庞德曾在1916年回忆录中作过介绍：

三年前在巴黎，我在协约车站走出了地铁车厢，突然间，我看到了一个美丽的面孔，然后又看到一个，又看到一个，然后是一个美丽儿童的面孔，然后又是一个美丽的女人，那一天我整天努力寻找能表达我的感受的文字，我找不到我认为能与之相称的、或者像那种突发情感那样可爱的文字。那天晚上……我还在努力寻找的时候，忽然找到了表达方式。并不是说我找到了一些文字，而是出现了一个方程式。……不是用语言，而是用许多颜色的小斑点。……这种“一个意象的诗”，是一个叠加形式，即一个概念叠在另一个概念之上。我发现这对我为了摆脱那次在地铁的情感所造成的困境很有用。我写了一首三十行的诗，然后销毁了，一个月后，我又写了比那首短一半的诗；一年后我写了这首日本俳句式的诗句。（黄晋凯 150）

为了更好地说明问题，我们不管庞德如何声称，还是以文本为实：“ The apparition of these faces in the crowd:/Petals on a wet， black bough.”(这几张脸在人群中幻景般闪现：/湿漉漉的黑树枝上花瓣数点) （飞白 1145）。对于庞德的这首短诗，我们从创作及修改时间上进行考察，就可以感觉到汉诗对他的影响。从时间上看，庞德正是在1913年对汉诗发生了浓厚的兴趣。庞德系统阅读汉诗也是发生在1913年春夏。而到了1913年10月，他早已读了法文版的孔子和孟子的著作。而且我们对文本进行分析，仅从艺术形式上也不难看出，这两行诗有着汉语诗歌的一些重要特色。概括地说，这些特色主要体现在两个方面：一是对偶句的特征；二是诗律学意义上的“字”这一概念的介入。我们从这两个角度来对该诗进行分析，更能看出该诗所接受的汉语诗歌的影响。

二

先说该诗所具有的汉诗对偶句的特征。对偶句是汉诗的一个重要特征。刘勰《文心雕龙·丽辞》中的“丽”是骈俪的意思，“丽辞”即骈俪之辞，相当于今天人们所说的语言的对偶。刘勰《文心雕龙·丽辞》篇中说：“造化赋形，支体必双，神理为用，事不独立。夫心生文辞，运载百虑，高下相须，自然成对”（刘勰 421）。从而强调了客观事物的对偶状态。

这两行诗中，既没有动词，也没有人称，只是两个独立短语，中间还用分号隔开，但包含着两个复叠对比的意象：人群中隐约的面孔与黑树干上的花瓣。第一行描述诗人的具体经验：黑压压的人群中，突然幻影般地闪现出几个“美丽的面孔”；第二行进行隐喻，看见人群中清新美丽的面孔，犹如看到“湿漉漉的……花瓣数点”。第二行更加突出了色彩的对比：黑色树枝与鲜艳的花瓣。在情感力量方面，人群与湿漉漉的枝条，都令人感到冷漠、压抑；而美丽的面孔与花瓣，又使人感到耳目一新，有了爽朗轻快的感觉。

尽管表达方式是非个性化的、非抒情的，但本诗仍然给人以情感方面的力量，或许通过对比，还会引起现代城市生活中的心灵对自然美的依恋，对中世纪的传奇的向往。该诗虽然形式短小凝练，但形象具体鲜明而又淳朴含蓄。这一风格上的特征尽管日本俳句中也有，但同样是受益于中国古典诗歌的。而在结构形式方面，汉诗的特征就更为鲜明了，不仅有黑色树枝与鲜艳的花瓣这一色彩的对比以及强烈的画面感，而且有将不同时间和空间意象巧妙连接的对偶句的特征。而日本的俳句主要着眼于诗的意境，是不具有这种对偶句的形式特征的，俳句的“5－7－5”的三行排列，与对偶句形成了巨大的差异。更不用说庞德本人深深理解汉诗的这一技巧了，他曾在总结汉诗的特点时极其中肯地写道：“中国诗中常用对偶句，把抽象和具体描写、不同时间和空间的意象巧妙地连接在一起”（宋柏年 252）。可见，庞德对于汉诗对偶句的理解和运用并非出于无意识，而是一种主动的借鉴和移植。

而俳句的英译一般也是以3个诗行和17音节（即“5－7－5形式”）②来处理的，有些英语诗人在模仿俳句进行创作时，也是用3个诗行和17音节的结构模式。正如美国诗人詹姆斯·柯卡普（James Kirkup）用俳句形式所写的对俳句的定义：“Haiku should be just/Small stones dropping down a well/With a small splash”（Bowersviii）与庞德同时代但比他年长的另一意象主义作家、美国女诗人艾米·洛厄尔（Amy Lowell）就曾经创作过多首俳句，用的也是“5－7－5形式”。我们现以一首为例：“Last night it rained/Now in the desolate dawn，/Crying of blue jays”（Lowell126）.

而且认为庞德的《在地铁车站》一诗具有日本俳句的特性的学者，还将此诗译为17音节的俳句形式：“面庞千万张，/人头攒动如花瓣，/湿黑树枝颤”(齐一 47)。可见，日本俳句与汉诗对偶句的结构形式方面的差异是显而易见的。如果是模仿俳句，庞德对当时的这种俳句形式理应知晓，但他并没有写成人所共知的“5－7－5”的俳句的结构形式，而是力图以汉诗中的对偶句的形式来表达他的感受和突出他的诗学主张。正是庞德对这种叠加形式的“方程式”的苦苦探索，影响了一代英美诗人。

三

我们再看诗律学意义上的“Word”这一概念的介入，探讨该诗的汉诗的特性以及这种介入所引发的英语诗歌中的诗律学的变革。按照一般的诗学理论来说，英语格律诗基本属于音节－重音诗律。汉语诗歌则属于纯音节诗律(如古体诗、近代民歌)和音节－音调诗律（如近体诗）。我们知道，汉诗中的结构单位“字”（Word 或 Chinese character）是不同于西方诗歌中的结构单位“音节”（Syllable）的。因为“字”的内涵要大于“音节”。英诗中的“Syllable”只是声音范畴的连接，而汉诗中的“字”却具有语义成分和声音连接的双重功能。只有以“字”（Word）作为衡量单位，才能真正领会汉语诗歌的独特品性。

首先，该诗不符合传统英诗音节－重音诗律中的任何一种格律。其次，它也不符合可归于纯音节诗律的日本俳句中的“5－7－5”17音节结构模式（就音节而言，是12＋7共19个音节）。考虑到庞德对汉诗所作的深入研究，我们可以发现，在庞德的复叠对比的两行诗中，每行各有4个实词，第一行为apparition、these、faces和crowd，第二行为petals、wet、black和bough。在此，庞德的确关注的是实词，而其余的虚词，在庞德看来是可以忽略的。庞德是深知源自汉诗的这一特征的。他也曾经总结道：“中国诗简洁、含蓄，意象之间不需要媒介，起连接作用的虚词往往可以省略”(宋柏年 252)。

转贴于 该诗不以音节，而以实词作为诗律学意义上的结构模式。这种受中国诗歌形式的影响，以“Word”为结构单位的诗歌在西方诗坛上也占有一席之地，并且得以继承和发展，而庞德的“在地铁车站”可视为最初的代表。

而在随后的发展中，诗人们对新的诗律学的探索一直没有停止，虚词也渐渐被计入“Word”的数目之中。如坎贝尔（Joseph Campell）的The Old Woman一诗便是以每行4个“Word”而写成的：

As a white candle

In a holy place，

So is the beauty

Of an aged face.

As the spent radiance

Of the winter sun，

So is a woman

With her travail done.

(如同一枝白色的蜡烛

放在神圣的地方，

一张老人特有的面庞

美得就是这样。

如同冬日里的太阳

耗尽了自己的光泽，

一个年老的妇人

结束了一生的苦涩。）(许渊冲 337)

此外，以“字”（Word）作为衡量单位的模式，无疑也影响了汉诗英译过程中的形式处理，给汉诗英译提供了一种新的韵律模式。如沃森（Burton Watson）等西方译者在翻译王维的《鹿砦》时，所使用的不是西方诗歌传统中的音节，而是以汉语中的字（word）为基本单位来进行处理，译文中也是以四行的形式，每一行以六个“Word”为单位：

Empty hills， no one in sight，

only the sound of someone talking;

late sunlight enters the deep wood，

shining over the green moss again.

（空山不见人，

但闻人语响；

返景入深林，

复照青苔上。）(Saussy64)

这种以字（Word）为单位，不依音步，也不顾韵律的译诗，以及简洁明快凝练的翻译风格与美国现代诗歌运动的发展是非常协调的。

由此可见，在英美诗歌从传统到现代的诗律学的变革过程中，以庞德的名诗《在地铁车站》为代表的深受汉诗影响的英诗创作所起的作用和价值是不可低估的。它在语言风格和修辞技巧以及诗律学方面都无疑引发了一场变革。这一变革不仅继续影响着英诗的创作，而且为汉诗英译的革新提供了实践范例，从而使英语诗歌得以进一步丰富和发展，并在中西文化交流过程中发挥着独特的积极作用。

注解【Notes】

①如在1993年版的《哥伦比亚美国诗歌史》中，J.T. Barbarese 称《在地铁车站》为俳句。See “Ezra Pound’s Imagist Aesthetics，”The Columbia History of American Poetry， ed. Jay Parini and Brett C. Miller（New York: Columbia UP， 1993).又如：Daniel Tiffany 在Radio Corpse: Imagism and the Cryptaesthetic of Ezra Pound (1995)中写道：“Thus， the influence of Japanese haiku on Imagism， for example， can be understood as an exotic means of formalizing and dignifying a poetic suicide.” 再如：Kenneth Lincoln认为：就结构而言，该诗与日本俳句多多少少是相称的。See Sing with the Heart of a Bear: Fusions of Native and American Poetry， 1890-1999 （Berkeley: U of California P， 2000).

② “5－7－5形式”是指俳句英文译文中，诗句分3行排列，音节数分别为5、7、5，而日文俳句原文中，17个音排列为3行，有时也排列为1行。日文3行结构中的5、7、5音，与英文音节比较接近，但语义容量小于汉语的“字”。

引用作品【Works Cited】

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飞白：《诗海——世界诗歌史纲》。桂林：漓江出版社，1989年。

［Fei Bai. An Outline of World Poetry. Guilin: Lijiang Publishing House， 1989.］

黄晋凯等主编：《象征主义·意象派》。北京：中国人民大学出版社，1989年。

［Huang Jinkai， ed. Symbolism and Imagism. Beijing: China Renmin UP， 1989. ］

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［Liu Xie. Wenxindiaolong. Translated and annotated by Long Bikun. Guiyang: Guizhou People’s Publishing House， 1992. ］

Lowell， Amy. “Twenty-Four Hokku on a Modern Theme.” Poetry 18 (1921):124-27.

齐一：“《雅歌·春天狂想诗》中的意象主义考察”，《外国文学研究》3 (1999)：44－52。

［Qi Yi. “A Study of Images in Springtime Rhapsody.” Foreign Literature Studies 3 (1999): 44-52.］

Saussy， Haun. Great Wall of Discourse and Other Adventures. Cambridge: Harvard UP， 2001.

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［Song Bainian， ed. Classical Chinese Literature Abroad. Beijing: BeijingLanguages College Press， 1994.］

许渊冲:《中诗英韵探胜》。北京：北京大学出版社，1992年。

［Xu Yuanchong. On Chinese Verse in English Rhyme. Beijing: Peking UP， 1992.］

第5篇：情人节诗句范文

《绝句》是杜甫的代表作之一，是一首脍炙人口的写景小诗。整首诗虽只有28个字，但字里行间却洋溢着韵味无穷的美。下面是小编为大家收集的绝句教学反思范文，望大家喜欢。

绝句教学反思范文一本节课，我充分利用多种教学资源，引导学生积极主动地学，以画为媒，读写结合，教学形式灵活多样，学生学得兴趣盎然，收到良好的教学效果。

(一)创设情境，诱发热情

上课伊始，教师用充满热情的语言，创设自由和谐的教学情境，

让学生在知作者的同时了解诗人的写作背景，把学生引入诗情画意之中。迷人的自然景观伴着轻快流畅的朗读，学生埋藏于心灵深处的情感被拨动，诗兴喷涌而出，大家跃跃欲试，争先说出与画面相关的诗句，学习古诗的热情空前高涨。

(二)白描画面，引入诗境

“作者胸有境，入境始于亲”古诗教学必须具有鲜明的形象，使学生可见可闻，产生真切感，才能入情入境，正所谓“诗画一家”。本节课的教学亮点是引导学生根据诗句，展开想象，作画配诗，以“画”为媒介，为学生“走”向古诗搭一座美丽的引桥。“画”仅仅是手段，目的是把学生领到诗人面前，完成一次超越时空的心灵对话。在白描画面后，让学生图诗对照，对画进行点评，这样既培养了学生的想象力、创新能力，也促使其进一步理解诗的内容，将零散的事物组织成一幅完整、隽永的图画，提高感受美、理解美、鉴赏美的能力。同时也可以培养学生的表达能力。

三、反复吟诵，升华诗情

“熟读唐诗三百首，不会吟来也会诵”。读的活动在教学中是一以贯之，从自由练读到品析美读再到深情诵读，把诗所展示的形象与诗的韵律、节奏、激荡的情感结合在一起，进而感受诗人欢快激扬的情感，升华了诗情

四、适时拓展，丰富阅读

本课教学文本中只有一首绝句，但在讲课时，我却让学生接触了杜甫所写的六首绝句中的五首，并且还出示了一些有关颜色描写的诗句，大大丰富了学生的视野，增强了学生的积累量，丰富了学生的阅读量。

五、模仿写作，开拓想象

在教学中，借助古诗形式，我适当设计了一次小练笔环节，让学生在学习的过程中，也表现一下自己，培养学生善于观察周围事物的能力和习惯，同时也增强了学生的创作意识。

总之，一切成功都属于有准备的人。只要用心去研究，去思考，成功永远伴随在身边。

绝句教学反思范文二本节课，我充分利用多媒体教学资源，引导学生积极主动地学，读写结合，教学形式灵活多样，学生学习兴趣盎然，教学效果较好。

1、创设情境，激发学习热情

上课开始，我先让学生根据自己所查的资料，介绍作者，用充满热情的语言，创设自主学习的情境，然后通过播放课件，把学生引入画面之中。美丽的春景伴着轻快流畅的乐曲，大家跃跃欲试，争先说出自己看到的情景，学习古诗的热情空前高涨。

2、充分重视古诗朗读。

关于读的设计，这节课主要体现在个环节：初读读准读通古诗;自读交流诗意;研读写法入诗境;熟读成诵悟诗情。整个教学过程以读为主，虽然读的形式并不多，但每一次都有明确的目的，都加深了学生对语言的理解，体现了读书的层次，让学生在读中悟，在悟中读。

3、学生是学习的主人。

这节课上我积极创设学生读诗、学诗的情境，借助多媒体教学课件，让学生在春天的图景中轻松走进古诗学习的环境，放手让孩子们借助工具书、注释和已有经验自学古诗，让学生用自己的话叙述诗人描绘的画面，用图画、音乐感染学生，走进古诗的意境。学生是主动的参与者，又是体验者。

4教学中的不足：

教学时间安排得欠合理。整个40分钟的教学总是显得前松后紧。由于给学生讨论的时间过长，下课时积累杜甫其他诗句的环节和作业环节没能实施。这也是以前我的课堂上曾经出现过的问题。也许是教学的节奏不够紧密，环节安排不够合理，教学时间是我经常遇到的困惑的问题。

无论是语文课还是其他学科，老师们都感到对学生的评价很难。来到回小，每当听到教师讲课时，非常值得我学习的就是他们常常对他们给予学生精彩的评价。我一直努力学习对学生进行鼓励性、针对性的评价，但是在讲课过程中仍然我还是对学生的评价不够及时，语言不够丰富。

绝句教学反思范文三《绝句》这首五言绝句极其生动地描绘了一幅明净绚丽的春色图。这首诗画面优美，格调柔和，寓情于景，显示出春天蓬勃的生机和诗人结束奔波流离生活后，愉悦闲适的心情。反复诵读此诗，给人一种春不醉人人自醉的感觉。带着对这首诗的喜爱，我饶有兴致的开始了教学。

上课伊始的“说说关于春的成语”比赛一下子将气氛领了上来，孩子们似乎进入了春天的世界，一双双小手高举过头，一种“春天的气息”充满了整个教室。

古诗教学，少不了“指导朗读”。在游戏导入，激发兴致后，又紧接着让孩子们自由读诗，边读边想想哪句古诗最能让你感受到春天来了。孩子们在小组里面大声的朗读着，说着自己的想法，那景象，好不热闹。“我觉得春风花草香这句诗最有春天的感觉，因为春风一吹，花儿都开放了，草儿也从土里钻了出来，探出脑袋张望这美丽的世界，到处一片生机勃勃的景象，我觉得这就是春天”“看到这么美的景象你的心情怎么样呢?”“很高兴，很欣喜!”“那你能将这句诗大声的朗读出来吗?”“能，……”就这样，在轻松愉悦的氛围下，在孩子们个性化的解读中，我完成了对本诗的教学。让孩子们的自主、自由的解读代替老师的枯燥乏味的解释，但同时又从孩子们的回答中给予指点引导，并进行朗读的指导。

第6篇：情人节诗句范文

[关键词]诗歌言说特征高度凝炼集中精神内指性双重陌生化韵律节奏

诗歌被认为是文学中最具审美性的艺术，其语言是最近于人类精神世界的诗意表达。海德格尔认为：“语言乃是最切近于人之本质的”。任何文体，都可通过对语言的辩析而达其本质，创作主体无论怎样表达其思想感情，必须落脚在语言上，阅读主体只有根据其言说方式才能通达所建立的艺术世界，洞悉创作主体精神之微，除此我们不能获得更好的途径．故探究诗歌的言说方式，有利于对诗歌本质的把握。那么诗歌具有哪些言说特征呢?下面试对此作点分析。

精神内指性特征这主要是指诗歌语言所构织的符号体系表面上是某种情景的外在表征，是用某些自然社会事物组成，实际上它承载了抒情主体的精神，要向阅读主体昭示诗人的内心，它通过对语句的择炼，准确地传达出抒情主体在特定时期特定场合下特定的心情和感受。这种感受是内在于主体的，是主体在对于外在世界的感知过程中而内化于诗人精神世界的。文学是人类精神的象征体，诗歌更是强化了这种特点。诗虽然也营构情境，但这种情景不象小说和散文那样是象征社会历史，而是象征创作主体的精神和灵魂，是抒情主体精神的外化，而且这种精神更多的是一点感触、体味、情绪，所以王国维说“一切景语皆情语”。事实上诗歌语言就在于让阅读主体对它的解读，进入艺术情景，通过对情景的体昧，阅读主体得以感受创作主体在那时那地那景的心情，与他一道去体悟宇宙人生的奥妙，走向美的世界，诗歌语言仅仅是一个门径，而所构织的世界不过是一个窗口，这门径这窗口，是一个规范，一个通道，一个意义空间，阅读主体以此看到更多更广阔的世界，这个世界决不是现实的，也不可能在现实中找得到的，它只存在于诗人所营构的艺术世界中，只在诗人的内心中。如果说散文小说的艺术世界是以描写或虚拟类客观世界为目标，那么诗歌就不是这样了，相反，它要么直陈心曲，有所感触即脱口而出，要么是对外在事象的描摹(它要选择、加工、提炼、组织)营造意境来象征创作主体的内心世界，要么也虚构某个世界来象征诗人的感受，但这个世界不及小说散文世界清晰，而是模糊含混以至是抽象的，这在抒情诗歌更是如此。

象征手法在诗歌中经常采用，它既是言说方式，也是一种艺术特征-诗歌中的一切意象意境都非实在的，它不过是以此象征诗人的思想情感元素，意境不过是情感元素的语言乌托邦，一首诗就是这个乌托邦呈现出的小小世界，诗人的精神就被编织在这个有序的言说体系中。王绷竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”所构织的意境一目了然：一个明月之夜，抒情主体坐在幽静的竹林深处，独自弹琴歌啸。但是它所传达出的思想情感却是相当复杂的，那种孤独那种自赏，那种内心的空灵与宁静，所渗透出的深深的却是淡淡的隐忧，以及让人感觉有些恐怖的寂寞与冷清，都流露于字里行间、构成意境则由琴、竹林、明月寥寥几个意象构成一个有形的世界，它是抒情主人公此时此情的映射，是情感因子的象征、而“独”、“幽”、“啸”、“深”、“明”，这几个字是这首诗的灵魂所在，它们是富有主体精神和情感性的词语，赋予了整首诗以主体内涵的点睛之笔，它使有形的世界不再是一个枯燥的载体，而是一个独具灵魂的生命体；“独”正好与“幽”“深”相对应，用“啸”而不用“唱”，则让人体会到诗人那种寂寞而凄冷的内心世界。一轮孤月，形影相吊，月虽“明”，但亮而冷，给深幽的竹林笼上了一层惨淡的氛围，我们决不会想到明月的正面之意，相反，“明月”所蕴含的团圆之类的象征意义加强了抒情主体的寂寥，可见诗歌语言所创造的世界总是指向诗人的内心，它不过是诗人主观精神的象征存在。

陌生化效果的双重建构 陌生化是指创作主体把生活中司空见惯的现象组织在语言中，运用诸如省略(虚白)、颠倒、反复、隐喻、夸张、象征、悖论、复义等手法强化，引起阅读主体的注意，增加阅读主体的感知难度，拉长感知时间，使阅读主体得到全新的启示和感受。它打破了日常语言的能指所指关系，建立起属于某一特定文本的语言符号体系，在艺术作品中，日常语言符号变成了能指而指向这个言说体系中的某种意义，也就是说所指不是现实的，而是存在于所构建的艺术世界中，这些符号构成一个能指体系，指向创作主体所指的某个世界，诗歌更是如此：在小说散文中，单个的同句不能普遍构成陌生化效果，它们更接近于日常语言，只有它们所构成的体系才能构成新的能指所指关系，在诗歌中则首先通过对单个词句的能指与所指的扭曲变形达到第一层陌生化效果，诗歌语言不仅要重新建构单个符号的能指所指关系，而且通过这个新的能指所指关系来建构艺术世界，实现语言乌托邦，这是第二重陌生化效果。可见诗歌语言主要是语言符号的双重陌生化效果的二度建构-诗歌语言的最大特征是省略、跳跃和隐喻的运用，不象小说散文那样在乎语句的连贯性，意义的完整明确性，也不在乎表达或描写的细腻(这样就不能构成隐喻效果而更多的是明喻)诉求本文世界的完整，它恰恰要通过语言的不连贯性、意义的断裂性、逻辑的跳跃性，创造意义的虚白(以有生无，进而以无生有)，追求诗义的多重性，丰富性与蕴含性，这就要靠陌生化的双重处理。

郭i若《呜蝉》：“声声不息的呜蝉呀!／秋哟! 时浪的波音哟!／一声声长此逝了――――――”先看第一层陌生化即词语的陌生化。散文语序应是“秋哟!声声不息的呜蝉呀!”，散文言说应当是“秋天来了，蝉一声一声叫个不停”，但是诗人把它颠倒省略，使之生成多重意义：强调呜蝉的声音“声声不息”，衬托秋的静寂；这首诗是诗人触景生情的产物，暗示主体内心的不宁静；把表明时序节候的“秋”放在第二句之首，突出了感秋之意，与蝉声一起增加了抒情主体的感慨之气，放在“时浪”之前，意在突出诗人对于五四狂飚突进的时代精神如秋般远去的感伤，正好与末句的意义相匹配。故这里的“秋”不单指时令节候，它与“长逝”的“时浪”还构成隐喻关系。结构上，“声声不息的呜蝉”与“一声声长此逝了”构成反义复叠，把在现实生活中本不相关的具体的呜蝉、秋与抽象的时代联系起来，意义上跳跃性相当大，正常逻辑断裂，但是它遵循了抒情主体的精神逻辑，留下意义空间从而完成了意义的创造。这里，秋、呜蝉与时代联系并不是单靠一般的颠倒语序运用对照就能恰到好处地融合，即不能仅靠话语结构的组织实现，它必须要对词语本身进行陌生化处理：首先是用感叹词“呀”、“哟”、“了”及最末的省略号加强 低沉的抒情氛围，以从情感上把秋、鸣蝉和时代协调在一起二是“声声不息”修饰“呜蝉”与“一声声长逝”相对照，强化抒情主体的时代感慨，在通常的能指所指关系下，时代与声音是联系不上的，但抒情主体用“时浪”来指五四狂飚突进精神，这样就能与“长逝”相配，断言时代精神远去，整个符号体系就成了抒情主体这种感受新的能指系统。诗歌多重意义就通过对语言进行双重陌生化处理来实现其独特言说，并使诗歌语言具有高度凝炼的效果。

高度凝炼集中凝炼，是文学语言的基本要求，而诗歌这一特征最明显。一般说来，短小精悍，多用短句是其语言特点。诗歌往往择取生活的某个片断，或瞬间的感受，或一点断想，或一点情绪，它们最能激起创作主体的情感波澜，这种情感往往难以言喻而复杂的，它随时在诗人的内心冲突奔涌，总想寻求某种渠道，走向现实。创作主体反复蕴酿，以选取最能承载这种感受和情绪的词句。诗歌不可能象小说散文那样尽情铺展敷衍，即使写重大题材也高度简洁概括，有时仅用一两句话便表达出一种哲理，一种情思，一种体悟，一种情怀，一种人生境界，以最少的语言蕴含尽可能多的意义，我以为这才是诗歌的最高境界。

坡《琴诗》：“若言琴上有琴声，放在匣中何不呜?若言声在指头上，何不于君指上听?”这首诗所表达的哲理其实很简单，但是又非三两句说得清楚，它寓于社会生活而又内在于主体精神的感悟，如果用现代哲学思想加以表述，就是主体与客体相互联系相互依存关系一大通语言，可能还根本无法阐明、我们仅凭这首诗所采用的两个意象“琴”、“指头”，以及由抒情主体通过几句简单的话语所建立起它们之间的关系，就能联想到一系列相关的涵义-可见，诗歌不仅在于对象所包蕴的意义有多大，更在于用精炼的语言向阅读主体言说了进而启示了些什么，把感受主体引向何方，在多大程度上引多远。北岛《回答》“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”，这两句是解读全诗28句的钥匙，它不仅告诉我们抒情主体为什么会呼喊“告诉你吧，世界／我――不――相――信!”，还点出历史的一种价值悖论、社会讽刺。它是如何达到这种效果的呢?就是通过词语的联想关系实现的。“卑鄙者”、“高尚者”会让我们联想到社会历史中一系列类似的人，“通行证”、“墓志铭”则让我们联想到一系列社会现象和人生轨迹，它们把我们引向了历史和人生的深处，诗人通过这种具有代表性的具体的事物(如琴与匣)或是有概括性的词语(如卑鄙者与高尚者)来涵盖相应的意义，从而扩大诗歌的内涵和外延，诗歌的凝炼性就这样体现出来。意境是中国古诗歌所追求的一种最高境界，其效果在创造一个象征体系而达于对社会、自然、人生、宇宙的敞亮，它正是诗歌追求语言高度凝炼的结果：意境所传达的意义的难度在于我们无法完全用理性的思辨加以阐明，而在于借助语言符号所建构的体系向读者暗示，引导读者的情感思维走向这个世界，而达于无限之境+

追求韵律节奏诗歌语言的节奏韵律是所有文学语言中最明显的。朱光潜说：“节奏自然也是帮助和谐的，但和谐不仅限于节奏，它的要素是‘调质’的悦耳性”，“诗讲究声音，一方面在节奏，在长短、高低、轻重的起伏一方面也在调质，在字音本身的和谐以及音与义的调协”，新诗不象古诗那样刻意追求外在的音律，但总是有意无意的追求节奏韵律，使语调和谐，说得简单点就是通过节奏设置达到语言的顺畅，有适当的起伏，有恰当的轻重，有合适的长短，读起来不象科学语言那样费劲，也不象小说语言和散文语言那样散缓不收，以此来看现代新诗又如何呢?现代新诗的语言趋于散文化，那么它与散文语言的区别何在?除了高度凝炼、精神内指特征和双重陌生化处理以外，就是节奏韵律。这种节奏不仅是外在音节的停顿押韵之类，更在于抒情主体的情感起伏流动，即是说，诗歌语言是随着抒情主体在特定情景下思想情感变化的展开而推演的，使它与抒情主体的情感相结合，诗歌节奏的变化就意味着抒情主体情感的变化，它们是二而一的。在不能完全追求古诗确定的音节停顿的情况下，内在的节奏就成了一种必然的追求，否则诗歌语言将散缓枝漫，没有起伏推进的韵律感。诗歌的节奏与诗歌双重陌生化和高度凝炼相紧密联系，因为在打破了正常的能指所指关系的情况下，要区别于散文语言而要能被阅读、

第7篇：情人节诗句范文

关键词：汤显祖；牡丹亭；唐诗

中图分类号：I207.3；I207.22文献标识码：ADOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2015.06.0030

传统戏曲作品作为戏曲舞台搬演的预设文本，其多将文、赋、诗、词、小说等多元文体融合一炉，以综合性的文体风貌来塑造绚丽繁富的戏曲立体空间，以增强戏曲作品的可读性和可观性。《牡丹亭》作为中国传统戏曲文本杰出的代表，汤显祖同样通过综合性文体特征来寻找戏曲艺术的化境，如其大量使用唐宋诗歌、唐代传奇、宋元话本及杂剧等内容元素，使《牡丹亭》在故事情节、人物形象和语言风格上具有深厚底蕴和独特魅力，也体现出汤显祖自身独特的创作姿态和文学观念。本文拟以《牡丹亭》与唐诗为切入点，通过观察《牡丹亭》集唐诗、化用唐诗等内容来思考《牡丹亭》唐诗使用的艺术效果及其与汤显祖的诗歌观念、诗歌创作之间的关系。

一、《牡丹亭》与集唐诗

集句诗作为中国文学追求艺术形式美和功能娱乐化的结果，体现了传统文人在认知、接受和运用前人文学的自由独立的文学态度。同时，集句诗创作是极富难度的文学活动，“它不仅要求作者具有邻接诗句的横组合能力，还必须具有相当强的语言纵聚合的联想能力。”[1]也正因如此，它成为两宋以来中国文人展现其文学素养和艺术技巧的重要媒介，并且其使用领域也从两宋时期的诗词领域进入戏曲空间。

在明清戏曲作家中，汤显祖是将集句诗形式运用到戏曲创作中较为频繁和成功的文人。在《牡丹亭》中，汤显祖大量采用唐诗，以集唐诗的方式将集句艺术发挥到极致。通观《牡丹亭》集唐诗，多以下场诗为主，间有剧中出现。从《牡丹亭》集唐诗使用特征来看，大致可分为三种形式：其一是总括式。汤显祖以集唐诗形式对剧本情节、人物心理等每出戏曲内容进行总结，从而达到概括剧情、凝练情感的艺术效果。如第二十六出柳梦梅下场诗：“不须一向恨丹青，堪把长悬在户庭。惆怅题诗柳中隐，添成春醉转难醒。”[2]131汤显祖通过此集唐诗细致描述柳梦梅展画、题诗、念想等剧中行为而概括此出主要剧情。其二是独白式。汤显祖以集唐诗为形式，借助人物宾白进行人物内在心理和情感的独白性描述，从而塑造人物形象和揭示戏曲情节发展。如第六出剧末柳梦梅下场诗：“应念愁中恨索居，青云器业俺全疏。越王自指高台笑，刘项原来不读书。”[2]22此集唐诗并未对本出戏剧情作概括，而是以柳梦梅独白方式展露其索居困顿的生存状态和怀才不遇的心灵状态，向读者或听众传达出柳梦梅的内心活动，从而塑造其落拓不羁的人物形象。其三是联句式。汤显祖以多个剧本人物唐诗对吟或共吟的方式进行宾白，从而在人物互动中展现情节和心理，具有类似诗歌联句创作的艺术效果。《牡丹亭》每出剧末人物下场诗大多采用了这种联句式集唐诗，在《牡丹亭》五十五出戏中，共有三十一出戏使用联句式集唐诗方式，偶运用于剧中上场诗，如第二十七出石道姑和小道姑的集唐诗。此联句式集唐诗根据剧中人物和情节设置的差异又有两种不同形式，第一种形式是两个剧中人物的对吟，其中，或是两个剧中人物一人一句进行联句，如第十一出杜夫人与春香的对吟，或是前三句两个剧中人物联句，而后一句为共吟，如第四出府学门子和陈最良的联句，第七出杜丽娘和春香的联句。第二种形式是三个剧中人物的对吟。其中，或是两个剧中人物一人一句，而第三个剧中人物宾白两句，如第五十四出杜夫人、郭驼和杜丽娘的联句，或是前三句为剧本人物一人一句，后一句为共吟，如第二十出杜太守、杜夫人和陈最良的联句。当然，《牡丹亭》集唐诗的运用形式往往是组合性的，并不拘泥于一种方式。如第十出杜丽娘下场诗：“春望逍遥出画堂，间梅遮柳不胜芳。可知刘阮逢人处，回首东风一断肠。”[2]47即是将总括式和独白式结合，既通过前二句总结本出剧情，也通过后二句展露杜丽娘游园后的心理活动。从中可以看到，汤显祖根据剧本需要灵活运用集唐诗，使剧本形式活泼多样，增加了剧本的可读性和搬演的多变性。

在《牡丹亭》集唐诗中，汤显祖所集的唐诗来源具有一定规律。首先，从集唐诗所采诗歌体式来看，其276句唐诗中，采自七绝者有157句；采自七律者有114句；采自其他体式者5句。从此可看出汤显祖集唐诗的诗歌来源和其集唐诗七绝形式有一定关系。其次，从集唐诗所采诗歌的诗人来看，汤显祖所集诗涉及唐五代诗人127人。其中，诗歌被采录5首以上有18位诗人，其数量次序如下：杜甫（14句）、韩愈（10句）、李商隐（8句）、曹唐（8句）、韦庄（8句）、白居易（7句）、王建（7句）、罗隐（7句）、李白（6句）、刘长卿（6句）、元稹（6句）、刘禹锡（6句）、许浑（6句）、杜牧（5句）、张祜（5句）、司空图（5句）、韩（5句）、谭用之（5句）。在此结果中，多数来自中晚唐诗人，仅李白和杜甫来自盛唐，且无初唐诗人。同时276句诗也以中晚唐诗人作品为多数。从中我们可看到，汤显祖集唐诗多集中于中晚唐诗人和诗歌，究其原因，一方面与汤显祖自己的诗歌实践有一定关系，此在下文详论，另一方面也跟唐代诗歌的发展轨迹有关系。唐代诗歌古体诗和近体诗一直处于彼消此长的状态，初唐时期是近体诗逐渐规范化的阶段，多数诗人近体诗尚未完全成熟，而至盛唐，尽管近体诗已规范化，并逐渐走向自动化创作，但古体诗更能契合盛唐气象和盛唐文人的磅礴心胸。到中晚唐时期，大历诗歌多以近体诗为主，元和以后的诗人亦多以律、绝著称，仅元和时期以韩孟、元白为代表的元和诗人却以古体诗闻名。而看汤显祖选录元和诗人的作品，又多采其七绝，如韩愈被采10句中，8句来自七绝，而七绝可以说是韩愈诸多诗歌体式中风格最为浅近自然的，不像其古体诗歌趋于奇崛雄奇之风。因此，汤显祖集唐诗所体现的规律其实正好体现唐代诗歌的发展规律，这一点也可以知道汤显祖对于唐诗的接受不仅仅停留于简单的集句，更可看到其对唐诗深层特征的独立思考。

最后，我们从文献学角度来思考《牡丹亭》集唐诗的价值。赵山林认为：“考虑到汤显祖写作《牡丹亭》的时候，不仅《全唐诗》尚未问世，连作为《全唐诗》编纂基础之一的胡震亨的《唐音统签》亦尚未问世。”[3]正因《牡丹亭》集唐诗问世在《唐音统签》和《全唐诗》之前，其才更具文献校勘意义。通观《牡丹亭》集唐诗，其与《全唐诗》所录诗句存有异文。一部分异文是汤显祖根据剧情需要而作出的主观修改，如第六出柳梦梅下场诗集李商隐“青云器业俺全疏”句[2]22，而《全唐诗》作“青云器业我全疏”。易“我”为“俺”，正体现了戏曲宾白的通俗之风。又如第二十七出小道姑出场和石道姑的联句集韩愈“见向溪山求住处”[2]133，《全唐诗》作“偶到匡山曾住处”，汤显祖的改动是为了隐去原作的创作背景，使诗句更符合剧情背景的需要。但有一些诗句异文并非始自汤显祖，故其异文对于《全唐诗》、诗人文集具有校勘价值。如第十一出下场诗集郑谷“寂寥未是采花人”[2]51，《全唐诗》卷六百七十六郑谷《蜀中春日》作“寂寥未是探花人”。此处非汤显祖有意改动，其自有来源，元人郝天挺《唐诗鼓吹》卷十录郑谷此诗，题作《益州》，句亦作“寂寥未是采花人”。如第十四出下场诗集韩“令人评泊画杨妃”[2]66，《全唐诗》卷六百八十三韩《遥见》作“令人斗薄画杨妃”。按：洪迈《万首唐人绝句》卷五十亦作“令人评泊画杨妃”。王士G《池北偶谈》卷十三“评泊”条云：“韩致尧诗：‘白玉堂东遥见后，令人评泊画杨妃。’李子田云：‘评泊者，论贬人是非人也。今作评驳者非。近诸本或作斗薄，或转讹（徙）〔陡〕薄，殊无意义。《万首~句》本作评泊，当犹近古。”[4]故“评泊”当为是。又如第十八出下场诗集李涉“为报东风且莫吹”[2]86，《全唐诗》卷四百七十七李涉《春晚游鹤林寺寄使府诸公》作“为报春风且莫吹”。按：金人李俊民《峋讣》卷六七言绝句集古《惜花》集李涉此诗，亦作“为报东风且莫吹”。这种情况在《牡丹亭》集唐诗中比较常见，故不可简单认为“这些出入或许是汤显祖根据实际有意改动的，或是出于疏忽造成的”[5]。从另一个方面来说，正是这些异文的存在，对我们更清楚地认识唐诗原貌有一定帮助。

二、《牡丹亭》与化用唐诗

所谓化用，“就是将主体认可的传统活化为自身的艺术生命，融化为自己新的艺术思想、方法、风格及境界，成为自己艺术世界中不可或缺的部分。”[6]汤显祖在《牡丹亭》戏文中不仅集唐人诗句来塑造人物、a栝情节，而且还大量化用唐人诗句来润色、推动《牡丹亭》的语言和情节。和《牡丹亭》集唐诗较为客观保留原始形态不一样，汤显祖在化用唐诗过程中，往往依据具体情节背景和人物形象进行改变，从而自由运用唐诗为剧情服务。下面我们就围绕《牡丹亭》化用唐诗的方式来分析。

首先，《牡丹亭》化用唐诗的第一个方式就是沿用唐诗。汤显祖在剧情安排中往往沿用唐诗的成句，仅根据情节和人物特定背景作字面修改，但依旧保存原诗的句法结构。如第九出春香上场诗：“花面丫头十三四，春来绰约省人事。终须等著个助情花，处处相随步步觑。”[2]38此诗全沿用刘禹锡《寄赠小樊》一诗。除了这种情况之外，汤显祖更多地是沿用唐诗中某一联或某一句。如第九出春香下场诗：“年光到处皆堪赏，说与痴翁总不知。”[2]39此句沿用自张仲素《汉苑行》“年光到处皆堪赏，春色人间总不知”一联，汤显祖为展现春香对陈最良的讥讽之意，更好地铺垫情节，塑造人物，故将后一句改作“说与痴翁总不知”。又如第三出杜太守上场诗：“到来只饮官中水，归去惟看屋外山。”[2]7此句沿用方干《献浙东王大夫》中“到来唯饮长溪水，归去应将一个钱”一联，汤显祖一方面将“长溪水”改作“官中水”来隐弃原作的创作背景，另一方面对后一句进行润色，融入王维《春日与裴迪过新昌里访吕逸人不遇》中“城外青山如屋里”一句，使其文辞愈加淡雅。

其次，《牡丹亭》化用唐诗的第二个方式就是截用唐诗。汤显祖在化用唐诗时，常截取唐诗成句中某一部分，或为独特意象，或是特殊语汇。叶维廉《中国诗学》曾言：“我们读的不是一首诗，而是许多诗或声音的合奏与交响。中国书中的“笺注”所提供的正是笺注者所听到的许多声音的交响，是他认为诗人在创作该诗时整个心灵空间里曾经进进出出的声音、意象和诗式。”[7]汤显祖将唐诗意象或语汇化入其戏文中，以一种类似用典的手法使戏文内在空间和意蕴在和唐诗进行互动时得到扩展和深化。如第十三出柳梦梅自述：“虽然是饱学名儒，腹中饥，峥嵘胀气。梦魂中紫阁丹墀，猛抬头，破屋半间而已。”[2]59其中“破屋半间”截取自韩愈《寄卢仝》“玉川先生洛城里，破屋数间而已矣”，通过“破屋半间”的渠道，我们似乎可以将唐代落拓疏狂的卢仝和戏文中流落郁悒的柳梦梅联系重叠在一起，从而深化柳梦梅壮志未酬、江海漂泊的人物形象。再如第十四出杜丽娘唱云：“日炙风吹悬挂的好，怕好物不坚牢。”[2]65“好物不坚牢”一语截取自白居易的《简简吟》诗中“大都好物不坚牢，彩云易散琉璃脆”句，汤显祖仅截取此联前句，但正是这种用典式写法，使“彩云易散琉璃脆”一句也被隐藏在《牡丹亭》唱曲深处，读者在阅读“好物不坚牢”时，自然会唤醒对“彩云易散琉璃脆”的记忆，从而使唱词文字简约，但意蕴更显深沉蕴藉。

最后，《牡丹亭》化用唐诗的第三个方式就是合用唐诗。汤显祖将一首唐诗或多首唐诗融合使用，打破其既有章法结构，重新对其编排而获得新的意境，但又能让读者了解其新语句的唐诗来源。如第二十出杜丽娘所唱“怕树头树底不到的五更风”[2]93一句，其语句来自王建《宫词》“树头树底觅残红，一片西飞一片东。自是桃花贪结子，错教人恨五更风”一诗，汤显祖将王建此诗原有章法打破，以断章方式省去中间相关语素，仅仅将诗首“树头树底”语素和诗尾“五更风”语素相融合，再在两者间增添词语，从而构造一个新的语句空间，但又通过保留的语素来指向原诗，从而使唱词撷取前人句中精华而趋于凝练。又如第五出陈最良曲辞“将取顺，望古稀，儒冠误人霜鬓丝”[2]16，其中合用了杜甫《曲江》中“人生七十古来稀”句和杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》中“儒冠多误身”句。而将这种合用唐诗技巧使用到极致的是第三出杜太守的曲辞：“吾家杜甫，为飘零老愧妻孥。（泪介）夫人，我比子美公公更可怜也。他还有念老夫诗句男儿，俺则有学母氏画眉娇女。”[2]8在这一短短戏文中，汤显祖根据杜太守身份融合使用了多首杜甫作品，如杜甫《自阆州领妻子却赴蜀山行》：“何日干戈尽，飘飘愧老妻。”又杜甫《遣兴》：“骥子好男儿，前年学语时。问知人客姓，诵得老夫诗。”又杜甫《北征》：“学母无不为，晓妆随手抹。移时施朱铅，狼籍画眉阔。”另外，在合用唐诗中，汤显祖偶会将不同时代作家的作品融合使用。如第四出陈最良上场诗：“咳嗽多病疏酒盏，村童俸薄减厨烟。争知天上无人住，吊下春愁鹤发仙。”[2]12其中前一联出自金人姚孝锡诗句“诗忙疏酒盏，俸薄减厨烟”，汤显祖在此诗联每句前扩用相关语素，从而扩展来信息量。后一联来自陆龟蒙《自遣》中“争知天上无人住，亦有春愁鹤发翁”诗联，基本保持其原来章法。因此，相对于沿用唐诗和截用唐诗而言，合用唐诗是一种综合性化用手法，这对于提升《牡丹亭》戏文的典雅品质，增强其诗情有重要影响。

三、《牡丹亭》的唐诗使用与汤显祖的诗学观及诗歌创作

汤显祖生性傲岸，在其《答余中宇先生》中自言有“伉壮不阿之气”[8]1320。其评诗论文亦类其性情，汤显祖《序丘毛伯稿》云：“天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短生灭如意，如意则可以无所不知。”[8]1140汤显祖认为文章之有生气在于创作本体性情的独立自由，这种论点无疑和韩愈所提倡的“气盛言宜”有一脉相承之处。又汤显祖《答吕姜山》云：“凡文以意趣神色为主。四者到时，或有丽词俊音可用。尔时能一一顾九宫四声否？如必按字摸声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。”[8]1302汤显祖认为，为文之道以“意趣神色”为主，不能被“九宫四声”形式约束，可见其论文强调自由抒写，不拘形式。

汤显祖的诗学观念一个重要出发点就是对七子派诗学观和诗风的批判。汤显祖《答陆君启孝廉山阴》诗云：“文家虽小技，目中谁大手？何李色枯薄，余子安定有？”[8]689汤显祖论何景明、李梦阳诗因主“诗必盛唐”而导致其诗歌创作缺乏独创性，也导致其诗歌缺乏源自心灵的意蕴，从而诗风偏于枯槁淡薄。正是基于对时俗之风的不满，汤显祖的诗歌创作，多以否定七子、寻求突破为主线。钱谦益《汤义仍先生文集序》记汤显祖曾言：“吾少学为文，已知訾王、李，然骈枝俪叶，从事于六朝。”[9]又《与陆景邺》云：“弱冠，始读《文选》，辄以六朝情寄声色为好，亦无从受其法也。规模i趋，久而思路若有通焉。”[8]1436可见汤显祖欲以六朝绮丽诗风对抗七子复古僵化的诗体。汤显祖早期以六朝之风来标举文学个性的诗歌观念也深刻体现于其具体诗歌创作。汤显祖早期诗歌多汇于《问棘邮草》中，徐渭评汤显祖《问棘邮草》多认为其诗风类于六朝，如论《龙头阻风晚霁待月有酌》则云“似晋，亦似齐梁”[8]56，论《迟江泊饮杨店草阁》则云“齐梁”[8]57，论《出塞曲》、《春怨》、《寄外》、《金镜》等则云“六朝”。但正如汤显祖所言：“然骈枝俪叶，从事于六朝。久而厌之，是亦王、李之朋徒也。”[9]汤显祖诗学观念中一个重要特点就是善于对诗歌创作作自我审视和调整，从而寻求其自身艺术的个性化表达。如《问棘邮草》虽以六朝风味为归依，但其诗风又不能简单被六朝声色所羁绊，时由六朝入初唐之风。如徐渭评《送新建丁右武理闽中》云：“是六朝而无六朝之套。自出新奇，多异少同。”[8]74评《二月十九日恭闻大昏礼成，长秋道始，普天之下莫不欣跃舞忭歌谣》云：“初唐之上，六朝之间，而声调似兼两代。”[8]78又评《古意》云：“初唐。”后又云：“还只是六朝之佳者。”[8]95从中可见，徐渭对于汤显祖《问棘邮草》诗风的判断游离于六朝和初唐之间，这一方面是因初唐诗歌其文学根底正在六朝上，两者有着创作惯性和诗学血缘，另一方面也说明汤显祖诗歌出入六朝和初唐之间，并非一味模仿某一家一派，开始寻求其诗风的自我解放和艺术成熟。

同时，汤显祖诗歌创作随着其文学观念的流变而发生变迁，从《问棘邮草》出入六朝、初唐和李贺逐渐向《玉茗堂诗》出入唐宋之风转向。钱谦益《复遵王书》曾这样评价汤显祖诗歌接受的转变：“四十年来，希风接响之流，汤临川亦从六朝起手，晚而效香山、眉山。”[10]确实，从汤显祖《玉茗堂诗》可看到其诗风向唐宋转向，尤其是其与唐诗的因缘较为密切。沈际飞曾选《玉茗堂诗》，其评论汤显祖作品多强调汤显祖诗风与唐诗的暗通。如评《送来黄梅》颈联“潜庐半入吴都尽，江汉遥分楚塞出”云：“唐调。”[8]183确实，汤显祖此联和杜审言《登襄阳城》颔联“楚山横地出，汉水接天回”，杜甫《登兖州城楼》颔联“浮云连海岱，平野入青徐”在句法、气格上很相近。又《广南闻雁》诗：“传道衡阳有雁回，炎州片影更飞来，似怜迁客思归苦，为带乡心过岭梅。”汤显祖此诗的意象和语汇皆常见于唐代南迁诗人作品中，情感沉郁而诗风流转，正和李益、钱起、许浑和郑谷等中晚诗人的七绝气味相近，故沈际飞评曰：“中晚之调。”[8]461沈际飞评《南海郭观察梦菊约西城寺琴集别袁沧州文b》颈联“云浮睥睨鸟栖树，月冷招提鹤在林”云：“晚唐。。”[8]163观汤显祖此联，写景细僻，语言浅近，和中晚唐七律联对、句法有相似处。又如评《同孔阳宗侯陈伯达陈仲容小饮闲云楼》颈联“远磬一声分暝色，暮帆千里带晴云”曰：“唐联选句。”[8]749认为此联仿佛从唐代七律对句中选出来的句子。细揣此联，确实诗境半细半阔，诗联严整，对仗工巧，与晚唐七律名家赵嘏、许浑诗风相侔。在《汤显祖诗文集》所录汤显祖诗中，其中七律493首，七绝1012首。这两种诗歌体式分别是汤显祖2284首诗的21.58%和44.31%，共占汤显祖全部诗歌的65.89%，可以说这两种体式是汤显祖用力最勤处。而总观此两种体式诗风，七律多严整工巧，而七绝多流利浅切。无论是七律还是七绝，其总体诗风都较接近中晚唐诗歌风貌。这样的结果，正可以印证汤显祖《牡丹亭》集唐诗之所以大量采集七绝、七律，多源自中晚唐诗的创作背景。

但是，汤显祖《牡丹亭》大量使用唐诗，其诗歌创作多效仿唐诗，这仅仅是汤显祖探索诗歌之道，寻求其文学个性的阶段性的结果。赵炜认为：“从万历三十八年（1610）至万历四十四年（1616），在汤显祖生命的最后六年中，其留下的大量诗文时常流露出一种悔过的心态，对其自身学术之发展（尤其是中年以诗文自娱的一段时期）更多地表现为惋惜和遗憾。”[11]因此，我们可以知道，汤显祖《牡丹亭》使用唐诗仅仅是其文学个性追求和观念反省道路上的一个标志性符号，最终其也在汤显祖晚年的自我反省中也成为一种被批判的对象。

[参考文献]

[1]王国巍，杨经华.宋代集句与明清戏曲[J].殷都学刊，2007（2）：87.

[2]汤显祖.牡丹亭[M].徐朔方，杨笑梅，校注.北京：人民文学出版社，1982.

[3]赵山林.汤显祖与唐代文学[J].文史哲，1998（3）：88.

[4]王士G.池北偶谈[M].靳斯仁，点校.北京：中华书局，1982：314.

[5]黄斌.略论《牡丹亭》中的集唐诗[J].哈尔滨学院学报，2006（1）：100.

[6]李晓明，王喜伶.论纳兰词的化用之美[J].中国韵文学刊，2008（2）：84.

[7]叶维廉.中国诗学[M].北京：三联书店，1992：70.

[8]汤显祖.汤显祖全集[M].徐朔方，笺校.北京：北京古籍出版社，1999.

[9]钱谦益.牧斋初学集[M].钱曾，笺注，钱仲联，标校.上海：上海古籍出版社，1985：905.

[10]钱谦益.牧斋有学集[M].钱曾，笺注，钱仲联，标校.上海：上海古籍出版社，1996：1359.

[11]赵炜.从汤显祖到钱谦益：一种“诗道”观念的复归[J].苏州大学学报：哲学社会科学版，2007（3）：69.

Relationship between Tang Xianzu's Play of The Peony

Pavilion and the Poetry of Tang Dynasty

ZHOU Heng

（School of Humanities and Law， Jiangsu University， Zhenjiang 212013， Jiangsu， China）

第8篇：情人节诗句范文

古代诗歌是一朵璀璨的文学奇葩，是我国的传统文学。其语言凝炼，意境深远，主旨突出，朗朗上口，是其他文学作品不能相比的。因此，古诗教学在语文教学当中占有重要的地位。那么如何才能提高古诗的教学质量呢？笔者认为，应从朗读古诗、背诵古诗、赏析古诗三个方面去入手。

一 朗读能起到桥梁的作用

在古诗教学中，朗读很重要，它对提高诗歌教学质量起着桥梁的作用，另外，它能帮助学生理解作品，进入境界，陶冶情操，培养审美能力。因此，它是古诗教学中必不可少的。那么，怎样去教会学生朗读呢？

1.教会学生掌握古今读法，读出诗歌的正确读音

有些古诗词的读音与现在的读音是不同的，在朗读时，教师必须要求学生读出正确的读音，否则会造成释义及读音不和谐，即不押韵的现象。如：“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”中的“见”，不能读作jìan（看见的意思），而读作“xìan”（通“现”，呈现的意思）；“少小离家老大回，乡音未改鬓毛衰”中的“衰”应读作“cuī”而不读“shuāi”；“绿树村边合，青山郭外斜”中的“斜”，不能读作“xié”，应读作“xiá”，类似这些，教者在朗读教学时，应要求学生注意这些词的读音。这样，才能准确地去理解诗词的含义。

2.要教会学生掌握朗读节奏

有节奏的朗读才能读出诗歌的情感。要求学生掌握节奏，必须教会学生掌握两种诗句划分方法，一种是音节划分，五言诗的音节划分，一般是二二一的划分，如“白日/依山/尽，黄河/入海/流。欲穷/千里/目，更上/一层/楼。”七言诗的划分一般是二二三，如：“两个/黄鹂/鸣翠柳，一行/白鹭/上青天。窗含/西岭/千秋雪，门泊/东吴/万里船。”另一种是意义划分，即按照意义层次划分节奏。如：“天苍苍/野茫茫/风吹草低见牛羊。”如果不去教会学生掌握节奏划分的方法，学生就不会把诗句的节奏划分出来，读起诗来平铺直叙，失去抑扬顿挫的效果。

3.教会学生掌握诗歌感情基调

要分清喜怒哀乐，每首诗歌，都是作者的抒情言志，饱含着丰富的思想感情。如屈原、陆游的爱国诗篇，杜甫、白居易的人道主义华章，李白的浪漫主义篇章等。因此，在古诗朗读教学中，我们必须引导学生把握诗歌的感情基调，引导学生了解写作背景，如杜甫在安史之乱时写出的诗歌，感情关系着对家人的想念，对人民的同情和对国家的担忧。如在《春望》这首诗中，强烈表达出杜甫思家、忧国忧民的思想感情，那么朗读时就要读出深沉的感情基调。

二 背诵能帮助学生理解诗歌

如何帮助学生理解背诵诗歌？

1.抓住每句诗的诗眼展开背诵

每句诗都有其诗眼，在背诵诗歌时，我们应抓住诗眼，而展开全句。如背诵“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”这首诗时，第一句抓住“黄鹂”，第二句抓住“白鹭”，第三句抓住“雪”，第四句抓住“船”，根据这些诗眼再逐句展开，这样去进行背诵，那么就容易得多了。

2.从诗的思想感情入手展开背诵

教会学生从每首诗的思想感情入手去展开背诵，如背诵杜牧的《江南村》，这首诗是鞭挞当时的统治者迷恋佛教，不理朝政的感情。在背诵时，由这种感情展开联想，眼前便浮现出“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”的情景。要求学生背诵诗歌，是加深学生对诗歌的记忆和理解，从而提高古诗的教学质量。

三 教会学生去赏析诗歌

1.引导学生反复诵读，品味诗歌的语言美

审美过程的第一步是审美直觉，我们在古代诗歌教学中，必须通过各种手段来唤起学生进行审美活动中最初的心理体验。诵读是最有效的方法。通过反复诵读古诗词，疏通文字，理解内容，体会感情，同时培养语感，提高语文素养。要求学生多读，做到以声传情，朗读时扩展无限的联想和想象，唤起学生内心的视像，把诗中的人、事、景、物变成可以看到、听到、闻到、感触到的种种客观事物，再品味语言美，则可以指导学生谈谈诗中佳句及诗眼的好处、妙处，从中感悟。

2.引导学生触摸意象，把握诗歌的情感美

审美直觉不是经过周密细致思索而反映出来的一种审美感觉，在某种程度上可以说是我们的“本能”阶段向审美再现阶段的过渡，也就是说，学生在对作品的美有了一定的感性认识之后，将会进入诗歌所营造的那种氛围、境界。

这必须依靠学生积极的联想和想象，所以我们在这一阶段要引导学生从把握意象入手，找寻作者情感轨迹，进入诗人的内心世界。

3.引导学生建构形象，感受诗人的人格美

第9篇：情人节诗句范文

【关键词】中考前 语文课 最后一节

这节语文课，是大家最后一节语文课，同学们需要在这节课内把握什么内容呢？

大家需要梳理我们中考时语文试卷的题型、方法，以及我们还存在哪些问题，在这几天中有没有补救的方法？换句话说，这节课就是明确中考有哪些题型？该采取什么方法？对存在的问题该如何补救？下面，我们就根据中考试卷出题的顺序，归纳各类题应当注意的问题。

1.古诗诗

全面背诵古诗89首，看看哪些诗歌还存在不能背诵的问题；背诵中注意反复要求注意的字词，如“燕”和“雁”的书写；古文中应注意和背诵的名句已在今日所发的卷子中。总之，一要背诵，二要注意写写易错的字，三要辨析在意思上容易混淆的句子。如《渔家傲 秋思》中关于作者壮志难酬的诗句和思亲报国的句子，许多人就比较混淆。壮志难酬的意思是难于实现自己的雄心壮志，他的表现在：人不寐，将军白发征夫泪。 而思亲报国，体现作者矛盾心理的主旨句却是：浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。

另外，背诵诗歌的时候还要进行归纳总结。既有同一作者写了哪些诗，又有同一主题、同一内容、同一体裁又有哪些诗句。如同一作者李白的诗歌就有《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》《峨眉山月歌》《春夜洛阳闻笛》《送友人》《渡荆门送别》《宣州谢朓楼饯别校书叔云》《行路难》《月下独酌》等七首。

叙事诗，特别注意名句默写。如《木兰诗》以第三段军旅生活为主；《观刈麦》集中体现农民辛苦、矛盾、贫困原因的诗句。

2.古诗鉴赏

步骤：通读全诗，明确题意，把握答题方法。

题型：

2.1 抓意象，描意境，悟情感。

即诗歌是通过哪些景物来组成的画面，运用描写的笔墨简略地将情景勾勒出来，或者运用概括的语言归纳出来，再品味出诗歌中作者的情感。

2.2 鉴赏词句。

对于词句的鉴赏，首先看它属于哪一类的？动词？形容词？有没有什么修辞方法？或者什么表现手法？或者蕴含着什么哲理？然后答题按照：（修辞)特点，作用+内容（或情感）。

小结：诗歌阅读关键是发挥自己的联想和想象，切实根据诗中的字词内容来阐述。要找到根据，不要想当然地乱答一通。

3.文言文阅读

课内文段，主要以九年级下和八年级上下为主。

复习以读重要篇目的注释、课后作业为重点。注释中个别的词解释为“这里的意思是……”要特别注意，只答在这里的意思。如“傅说举于版筑之间”中“举”字在注释中：举，任用，选拔，这里是被选拔的意思。我们就只记住“举”是“被选拔”的意思。这类的字有：空乏、作、相、鄙、修等。

虚词注意：之、而、以、为、于等字的常用方法，以及具有此字的名句。

翻译句子，尽可能直接对应原句字词理解翻译。这样就养成读书具有直觉，翻译不丢关键词的习惯，就不会死背译文，胡乱译文。

问答题很简单，但要在原文中找根据，有时要联系自己，或列举古今中外的名人名事。注意概括句，具体阐述。

4.说明文阅读

一是概括内容，给说明对象下定义；二是说明方法和作用；三是说明语言的准确、严密，富于权威性；四是拓展延伸，将某种问题提出什么建议；五是在写作手法上是如何激发读者的兴趣，引出话题的。如文章标题用疑问句式，比喻句式；开头用诗歌、故事，以及我们熟悉的事件，都能激发读者的兴趣。

5.散文阅读

散文是学生最为头疼的阅读，大家难找到文章的线索，理清文章的脉络，不知道插叙在文章中有丰富内容、情节起伏、突出主题、抒发感情的作用，更不知道详略与中心主题的关系。至于对难句的理解，美句的赏析，代词的指代内容，句子作用等等，在学生的头脑中就是一盘散沙，没有头绪。

散文，需要学生积累文学素养，提高审美能力，各类表情达意的手法都要熟练运用。

6.提取信息

方式：拟标题、摘关键词、概括要点、概括主要内容；

格式：（时间+地点）人+事+结果；

材料结构：总分、并列、递进、承接（连锁反应、事件过程）。

7.图文转换

看清图和文字提示，分清字图关系，以及谁是主体，联系现实拟标题，析现象。

8.语法

可能出现下列情况：

8.1 下定义 格式 被定义的概念=所具有的特点+属性。

8.2 短语。主要把握并列短语、偏正短语、动宾短语、主谓短语。

8.3 病句修改。常见病句句式有：“通过……，使……”删去“使”；判断句前后不一致；一面对两面；并列短语语序颠倒或前后不对应；否定词不当“避免+不”“防止+不”“难道+不可不”等。

9.场景小作文