陶文化论文精选(九篇)

第1篇：陶文化论文范文

在文化交流中，各种文化的人们的利用中形成了相互影响及相互促进的关系，这便是通常意义上所谓的“文化互动”。随着宜兴紫砂陶制作工艺的进步，宜兴紫砂陶壶不仅工艺精湛，而且，因为它参与茶文化活动，促进了茶文化向着更加浓郁的乡土气息发展。在茶饮文化发展过程中，个别时代的个别人不仅对茶叶的品种、属性、味道等，都十分讲究，而且，对茶具也极度追捧“。斗茶对于用料、器具及烹茶方法都有严格要求，以茶面汤花的色泽和均匀程度、茶盏内沿与汤花相接处有没有水的痕迹来衡量斗茶的效果。”

随着宜兴紫砂陶逐渐适应茶饮文化的需要，它的制作技术及其工艺也日趋走向精工细作，格外讲究的高度。陶工采用拍、打、捏、雕、塑、镂、琢等手法，将紫砂器制作得精巧玲珑，美观可心。这不仅给陶瓷文化增添光辉，也给茶饮文化增加了浓厚的审美情感。随着文化的综合性发展，在现代社会文化意识中，文化生活的多样性，尤其茶饮文化的丰富多彩，更加促进了紫砂陶生产的大发展。在茶具系列中，除去原有测茶壶、杯子等，生产者逐渐开发了与茶饮相关的茶盘、茶托，以及茶宠等辅物件，这既增添了饮茶中的乐趣，使茶饮文化更加富有理想主义的浪漫情怀，又在一定程度上促进了紫砂陶的生产。

紫砂陶的生产主要面向茶饮文化，这是历史文化传统的延续与发展，不仅如此，随着饮茶文化的扩大，以及由茶饮文化引起的组织与组织、民族与民族、国家与国家之间的文化交流，均对宜兴紫砂陶的生产和利用产生了巨大影响。具体表现在，一方面，紫砂陶的创意和制作队伍在不断扩大，这不仅促使紫砂陶在产量上得到了巨大增加，而且，在质量上就紫砂陶的品位和品格上得到巨大提升。例如，侧重与传统造型的紫砂壶，一般由传统陶工生产制作，而侧重与现代审美的理念的紫砂壶，一般具有学院派内涵渗透，并充满现代文化的激情。这样，在紫砂陶茶壶的造型中，明显出现了具象的茶壶和抽象性茶壶并存的格局；于是，这些琳琅满目的茶具不仅是宜兴制陶业繁荣表现，而且，联系茶饮文化，必然情不自禁地会想到茶文化的进一步繁荣；另一方面，组织生产与管理，以及文化运作等方面，也由茶饮文化的需要而有别于传统制陶业。这是现代设计替代过去手工生产的显著标志，人们将现代设计理念渗透在紫砂陶的生产制作上，促进了紫砂陶组织生产与经营理念的变化。

总之，由于茶饮文化的繁荣，宜兴紫砂陶生产得到巨大发展，这是文化互动的结果。也是原始文化理念在新时期的文化再现。换言之，茶饮文化进一步发展，直接或间接刺激了宜兴制陶业的大发展，也给生产经营与营销业的从业人员带来巨大的自信。

2结论

第2篇：陶文化论文范文

关键词： 陶行知 中国传统文化 生活教育

2016年是伟大的人民教育家陶行知先生逝世70周年。中国有着悠久的教育史，涌现出了无数教育家，被国务院批准雕塑的教育家有三位：孔子、蔡元培、陶行知。孔子和陶行知被誉为教育界的“圣人”。孔子是教师的鼻祖，被称为“至圣先师”，又是儒家学派的创始人，他在中国文化上和世界文化上的地位自不必说；陶行知（1891―1946），生于晚清，逝世于新中国成立前夕，一生以改造中国传统教育为己任，几乎在教育的各个门类都有建树，在一个贫穷落后的大国，在民族危难的非常时期，他以“捧着一颗心来，不带一根草去”的奉献精神，进行现代教育的艰难探索，形成了以“生活即教育”、“社会即学校”、“教学做合一”为丰富内涵的生活教育理论，在现代教育史上竖起了一座丰碑。1946年56岁的陶行知英年早逝，陶行知的两位诗人好友郭沫若和袁水拍写诗哀悼。郭沫若《祭陶行知》：“两千年前的孔仲尼，两千年后的陶行知，你将永远永远地受人纪念。”袁水拍《陶行知颂》：“陶行知，陶行知，你说你是老妈子，我们说你是孔夫子。”可见陶行知在中国教育史上的崇高地位。

从陶行知的生平可以知道，他14岁前受到中国式的传统教育，后进入基督教办的学堂，19岁考入南京的金陵大学文学系，一毕业即去美国留学，选定教育为自己的终身奋斗目标，在哥伦比亚大学师范学院攻读博士课程，跟随著名的教育家杜威学习，深受其教育思想的影响。陶行知前后到过28个国家，是爱国的社会活动家，他对中西文化都有深刻的理解，其生活教育理论就是汲取了中外文化的精华，通过艰苦探索而创立出来的。

本文只讨论陶行知和中国传统文化的关系。这个问题之所以值得探讨，是因为如果不了解陶行知和传统文化的渊源，就不能深刻领悟他的生活教育理论的真正内涵，更无法认识它的民族性和时代性。

我们先看看陶行知对传统文化的态度：

1.“人类从几千年生活中所得到，而留下来的宝贵的历史经验，我们必须用选择的态度来接受。”

2.“用批评态度，介绍外国文化，整理本国文化。”

陶行知对文化的选择态度、批评态度，既与民族虚无主义和国粹主义划清了界限，又具有时代的气息和精神。陶行知就是以这样的科学态度吸取传统文化精华的。我们可以思考：在陶行知的教育思想中，有哪些思想和中国传统文化有渊源关系，包括陶行知对其的批判性改造？

一、生活教育的哲学基础――“行是知之始，知是行之成。”

这是从传统文化嬗变的。《大学》曰：“致知在格物，格物而后知至。”王阳明从唯心论的观点出发提出“知是行之始，行是知之成”。先认识后实践。读大学时，陶行知研究“王学”，服膺王阳明“知行合一”思想，将原名陶行知文浚改名为陶行知。经过20年的求索，提出了“行是知之始，知是行之成”的思想，并改名陶行知。他认为，“即物穷理”，容易使人“堕入迷途”，而王阳明“从格物跳到格心”，提倡心学，以致贻害无穷。

“中国学子被先知后行的学说所麻醉，习惯成了自然，平日不肯行，不敢行，终于不能行，也就一无所知。如果有所知，也不过是知人所知，不是我之所谓知”。他对“墨辩”三知进行了分析。“墨辩”三知指“亲知”（亲身得来的、从“行”中得来的）、“闻知”（从旁人或师友口传得来或由书本传达的知识）、“说知”（推想出来知识）。他强调知识来源于亲身实践，批评传统教育只重视“闻知”，或忽视“亲知”和“说知”，他领悟到“亲知为一切知识之本”，“闻知、说知都是安根在亲知里面”。但他不“否认闻知和说知”。可见他从古老的“三知”中汲取了朴素唯物主义的因素。

陶行知认为：“人类和个人的知识的妈妈都是行动。行动产生理论，发展理论。行动所产生发展的理论，还是为了要指导行动，引导整个生活冲入更高境界。”这表明了此时的陶行知已由一位唯心主义者自觉转变为坚定的唯物主义者。后又主张辩证法，进一步提出了“行知行”的观点，独创一个“ ”字作笔名。这和唯物主义认识论“实践――认识――再实践――再认识”是完全一致的。

生活教育的知行观，一旦运用到实际教育中，就把传统的教学次序和道理颠倒过来了。《中庸》推崇的“博学、审问、慎思、明辨、笃行”，往往被人们视为至理名言，动摇不得。陶行知承认它有合理性，又对它进行改造，主张用“体验、看书、求师、访友、思考”五路探讨法进行教学探索真理。比照之下，“体验相当于笃行；看书、求师、访友相当于博学；思考相当于审问、慎思、明辨”。他把“体验”即人们的生活实践摆在教学关系的首要位置，否定了传统教学把“博学”，即“死读书、读死书、读书死”摆在第一的做法。要求人们到实践中追求真理，又保留了传统教育中的“学与思”的关系。主张行而知之，学而知之，思而知之。行、学、思的顺序形成了新的治学之道，丰富了生活教育理论。

二、生活教育的主体――人民

陶行知认为人民大众是文化的创造者，应当让文化教育服务于人民。宋明以来的儒家，宣扬“存天理、灭人欲”成为维系封建统治的思想枷锁，陶行知给予严厉抨击，他指出：“中国从前的旧文化，是上了脚镣手铐的，分析起来，就是天理和人欲，以天理压迫人欲”，“总要以天理为第一要件”。传统教育压迫人民大众，只为封建统治者服务，是小众教育，必须改革。陶行知的改革办法是实行“生活即学校，就是要用教育的力量来达民之情，顺民之意，把天理和人欲打成一片”。生活教育在这里表现了两层意思。

其一，教民致富。他把“人欲”、人们的生活需要与发展社会经济结合起来了。经济是基础，在贫穷落后的中国，教育家的使命乃是教民造富、均富、用富、知富，“教民拿民权以遂民生而保民族”，批评“中国读书的人不去生利，是一个不好的现象”。

其二，以民为本。人民性，以人民为教育的主体，反映了陶行知思想中的“民本”主义成分。在他的论著中随处可见“民为贵”、“天下为公”的提法。“民为贵”出自《孟子》，“天下为公”出自《礼记》。陶行知指出：古人所讲的话而现在还起作用的，莫过于“大道之行，天下为公。”无疑生活教育思想沿袭了传统文化中民本主义传统，但不同的是，传统的民本，是为了维护封建专制统治。陶行知真正体现了教育的人民性。《大学》“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善”。这无非是说“先觉觉人”，要求人们“尽天理之极，灭人欲之私”。陶行知不以为然，富有创意地说：“大学之道，在明明德，在亲民，在止于人民的幸福。”

三、教学做合一

“教学做合一”是生活教育原理之一，陶行知以“行是知之始”的认识论为指导，强调“做是学的中心，也就是教的中心”。甚至可以把“教学做合一”改为“做学教合一”，以“做”为中心，必然与传统教育发生冲突，中国历史上历宣扬孟子所说的“劳心者治人，劳力者治于人”。并以此约束人们的思想和行为。陶行知反其道而行之，提出“在劳力上劳心”。“‘做’是在劳力上劳心。因此，‘做’含有下列三种特征：（一）行动；（二）思想；（三）新价值的产生。”“做”的终极目标在于创造新价值。反观“劳心者治人，劳力者治于人”，造成教育对社会的危害是：它“教用脑的人不用手，不教用手的人用脑，所以一无所能。中国教育革命的对策是手脑联盟，结果是手和脑的力量都可以大到不可思议”。

再看看“教与学”的关系，陶行知不以传统教育“传道、授业、解惑”为满足，认为良好的教育方法是“教学生学”，“先生的责任不在教，而在教学，而在教学生学”。“活的人才教育，不是灌输知识，而是将开发文化宝库的锁匙尽我们知道的交给学生”。陶行知继承了传统教育中“启发式”、“因材施教”等教学原则，《论语》：“不愤不启，不悱不发，举一隅不以三隅则不复也。”陶行知继承并进一步指出：要使学生“不得不愤，使他不得不悱”，让学生在生活教育中发挥主动性。陶行知进行“因材施教”成功实验是1939年创办重庆育才学校时，他把学生分成专业组，进行专门教育，他提出“因材施教”旨在六大解放：解放学生的眼睛、头脑、双手、嘴巴、空间、时间，使儿童的创造力得到解放和发展。

四、教人求真的德育观

重德是中国传统文化的特征之一，重视德育是传统教育的优良传统。陶行知的教育思想继承了重德的教育传统，德育占据重要地位。“道德是做人的根本。根本一坏，纵然你有一些学问和本领，也无甚用处。并且，没有道德的人，学问和本领愈大，就能为非作恶愈大。所以我在不久前，就提出‘人格防’来，要我们大家‘建立人格长城’。建筑人格长城的基础，就是道德”。但他提倡的德是新道德，“新知识必得要求新道德”。“我们不但是物质环境当中的人，并且是人中人。做人中人的道理很多，最要紧的是要有‘富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈’的精神”。陶行知倡导做“人中人”，反对做“人上人”，这体现了民主、人格平等的现代道德价值观。

智、仁、勇是儒家追求的人格德目。孔子曰：“智者不惑，仁者无忧，勇者不惧。”陶行知继承并进一步发展，“我们需要智仁勇兼修的人”认为“不智而仁是懦夫之仁，不智而勇是匹夫之勇；不仁而智是狡黠之智，不仁而勇是小器之勇；不勇而智是清淡之智，不勇而仁是口头之仁”。陶行知的德育目标是培养真人，培养敢于追求真理的人，“吾爱吾师，吾更爱真理”。传统文化讲的都是善和美，一部论语讲的都是仁、善。陶行知体现时代精神，突出了求真，反映了现代德育的要求。

陶行知和传统文化的关系还可举出很多，以上只是其大要。我们要学习陶行知的文化创新精神，包括教育创新精神，更好地继承优秀文化传统，“取其精华，去其糟粕”，开拓创新，为中华民族的文化建设、教育事业作出应有的贡献。

第3篇：陶文化论文范文

关键词： 陶瓷装饰；新彩；创新

1 引 言

陶瓷装饰是为了点缀与美化陶瓷而采用的一种陶瓷生产与制作方法。可以说，从陶瓷产生之日起，陶瓷装饰就开始孕育并逐渐形成，成为陶瓷生产的重要工艺之一。

所谓新彩，就是陶瓷综合装饰及应用的产物，即集古彩、粉彩，以及珐琅彩瓷器的装饰于一身，并吸收了中国画、中国民间装饰，以及西方油画、水彩画等诸多画种的技法，进而与陶瓷工艺紧密结合而形成的综合性陶瓷装饰方法。它是中国陶瓷发展到特定历史时期的产物，是中外陶瓷文化交流与互动的产物。

2 新彩是集中外陶瓷材料与相应技法于一身的陶瓷装饰的新思路

中外文化交流与互动早在“丝绸之路”开拓时代就开始了，从最初的物物交流到后来的产品贸易，再到技术交流与思想文化交流。在交流中双方文化都得到相应的发展，形成了既相互影响又相互促进的发展格局。新彩就是在这种文化交流下的产物。19世纪末期，中国陶瓷装饰利用了西方在陶瓷生产与制作上先进技术和工艺，将传统陶瓷彩绘技术发展到新阶段。新彩是传统陶瓷工艺、中国画，以及西方油画等艺术文化相融合的既含有陶瓷工艺技术，又具有中国画内涵与精神，并吸收了西方艺术精粹的现代陶瓷装饰类型。

中国陶瓷装饰发展到明清之际，不论釉下彩，还是釉上彩都达到相当成熟的高度。作为釉下彩的青花，在明清时期已经发展到釉下和釉上紧密结合的高度。所谓斗彩，就是釉下青花和釉上五彩的结合。事实上，青花加彩，在明代成化时期就已经取得突出成就。青花加彩的装饰表现方法，实际上可分为斗彩和填彩两种。填彩的方法是先在胎上用“苏泥勃青”画出花纹轮廓，然后再花纹轮廓内填以彩色釉料。斗彩又称逗彩，其法是在胎上先用“苏泥勃青”青花釉料画出部分花纹，又在釉上与之相适应部位的加以彩绘，使青花和彩绘形成变化统一的装饰效果。“上下斗合，构成全体”，故名斗彩。有关斗彩的记述，最早见于康、雍年间的《南窑笔记》，“用青料画花鸟半体复入彩料，凑其全体，名曰斗彩”。由此可见，釉上彩在明清时期已经相当成熟了。

这种将釉下彩和釉上彩相结合的陶瓷装饰方法是明清陶瓷装饰工艺的突破与取得的成就。此外，中外文化交流，也给陶瓷生产和装饰工艺带来新思维、新方法，促进了中国陶瓷向更加多元化的方向发展。清代康熙时期景德镇陶瓷装饰是在继承明代五彩技法基础上发展起来的陶瓷彩绘，俗称古彩，与雍正时期达到完善的粉彩，合成陶瓷装饰釉上彩绘之精华。它们在材料工艺和绘画工艺上都达到至臻至善的高度。古彩在清代又称为康青五彩，它是黑、蓝、黄、紫和绿及红彩的统称，并采用黑色的珠明料单线平涂，笔力健劲，色彩浓艳，又富有层次感，所以，又称硬彩。与硬彩相对应的，就是软彩。所谓软彩就是粉彩，它用玻璃白涂底，用渲染的方法表现，使画面颜色由深到浅，产生明暗浓淡变化，富有温润匀静之美，因此，称为软彩。不论硬彩，还是软彩，是为釉上彩，均属于二次烧成。与此同时，中外陶瓷文化交流也越来越影响到中国陶瓷生产的发展。18世纪的西方国家，在科学技术的进步中促进了陶瓷工业的迅速发展，其中，“釉上陶瓷颜料的制备也形成了一套科学的方法，即以氧化铁、铜、锰、锑、铬等矿物为原料，高温煅烧成各种色彩的熔块，再配以低温釉面附着剂（熔剂）研磨制备而成。”对于西方这种陶瓷釉上彩绘材料及其工艺的吸收，促进了中国传统陶瓷装饰的发展与进步，它不仅将中国传统绘画艺术吸收陶瓷装饰并使之发展到新高度，而且，将西方造型艺术中的绘画，诸如油画和水彩吸收至陶瓷装饰之中，进而改变了陶瓷生产工艺上的不可预见性。以“此种低温釉上颜料发色稳定，绝大部分颜色都可互相调配，烧成前后颜料色相基本保持一致，因此，绘制时对画面的最终效果有预见性。”尽管如此，这种材料还并不是现代意义上的新彩，它属于外来的“洋彩”。这种“洋彩”被引入中国以后，在陶瓷装饰上从根本上改变面貌的是经过相对较长的实践摸索而实现的。正因为如此，新彩是中西陶瓷文化交流及合璧的结果。

新彩装饰是传统陶瓷装饰材料工艺与相应装饰技法的继承与发展，不仅如此，它主要吸收了西方近代陶瓷科学的积极成果并进行本土化的结果。

3 新彩是传统陶瓷装饰在中外文化交流与互动下发展的结果

在继承中国陶瓷装饰传统与吸收西方科学技术成果的同时，中外广泛的艺术文化也随之进入新彩装饰领域，并使之出现了姹紫嫣红的局面。

首先，新彩是相对对于洋彩而言的，是洋彩在中国本土化的结果。这正如现代陶瓷艺术家李磊颖所言，“景德镇创办了中国第一家瓷用化工厂，专门生产洋彩颜料、金水及陶瓷贴花纸，从此结束了洋彩材料依赖进口的局面，并鉴于洋彩艺术表现形式的本土化，这个时期的洋彩也正式更名新彩”。当然，洋彩更名为新彩的中国本土化也不仅仅是就创办了自己的瓷用化工厂而如此简单。洋彩在中国本土化，实则是中国诸多文化因素，尤其是艺术要素注入的结果；它吸收了中国民间艺术的若干因素，诸如图案结构的方式，内容以及文化内涵等表达因素；它还广泛吸纳了中国画的题材、表现内容、表现形式，与中国画的表现技法，诸如线描、晕染、皴法，以及虚实关系，乃至中国画的审美等等艺术因素；它是中国陶瓷传统技法的延续，吸收了陶瓷装饰中的古彩、粉彩等釉上彩绘的技法和相应的工艺技巧等等。总之，它伴随着中国文化艺术的发展，与中国陶瓷工艺技术的进步，并在“洋为中用”的过程中逐渐披上了中华民族博大精深陶瓷文化的外衣。

其次，新彩重在“彩”字上发展技术、技巧，并具有一套综合装饰方法。新彩因为其用料适宜，既能勾线，又能填加，还能彩绘，甚至是渲染，所以，新彩不仅在表现技法广泛吸收，而且在艺术形式和内容的借鉴上也同样具有游刃有余的独特创新性。从表面上看，新彩是简单的彩字的深化和演义，其实不然。新彩之所以“新”是因为它在陶瓷工艺制作上，综合利用了陶瓷装饰的传统工艺的技法，诸如古彩、粉彩的勾线法，与创造性地吸收了中国画晕染的效果。彩既可以彩出不同的色彩结合效果，又可以彩出不同层次的色阶变化效果；还在于新彩吸收中国画和中国传统图案并西方油画和水彩画的表现技法的综合，形成了自身独居特征“新”。正因为如此，新彩才真正成就了自己独特的装饰方法，并与传统陶瓷装饰相媲美。

再次，“新彩”是中国传统陶瓷装饰的继承和发展，新彩具有丰富的艺术表现力，它不仅将中国传统装饰因素更多地吸收到它的装饰领域，――从而表现了民间艺术文化内容，并具有喜闻乐见艺术形式，而且，将中国画的艺术成分吸收到它的装饰领域，在陶瓷装饰上更加广泛地展现了中华民族的艺术审美精神。“新彩”从中国画中吸收的精到多样化的线描，以及靠彩所达到的晕染效果，既能表达中国工笔画严谨工致的技术干练，又能伸张中国写意画挥洒自如的人文胸意。从某种程度上讲，正因为新彩的出现与在釉上的广泛运用，促进中国陶瓷艺术审美与中国画艺术审美的紧密靠拢与相互渗透。

陶瓷文化的发展不仅是传统陶瓷文化内容和形式的延续，更是对传统陶瓷文化内容和形式的继承，突破与创新。“新彩”装饰具有这种思维精神。“新彩”在形成过程中，广泛继承传统与吸收现代创造成果既表现在时间上跨越，又突出体现在地域上的纵横，它集东西方艺术表达之精华而富有创新特征及风格。由于新彩从时空上对优秀陶瓷文化成果进行创造性的吸收，继承与发展。因此，新彩具有多元性的文化特征，并体现了多元性的人文精神。

因此，陶瓷文化的创新，不仅是陶瓷材料的创新，也是表现技法的创新，更是文化内容和形式的创新。新彩就是在陶瓷文化不断创新思维引领下的创造性成果。

最后，新彩是中西文化交流的结果，尤其重要的是它吸收了西方绘画艺术的内容、形式，以及表现技法，将中国传统陶瓷文化推进到一个更加多元化的高度。新彩的所谓洋彩说，就是中国陶瓷文化从利用舶来材料到利用舶来技术的转化，不仅如此，新彩在吸收舶来陶瓷材料工艺技术的同时，还吸收了西方油画、水彩画的表现技法，表现内容、表现形式，以及艺术特色和艺术审美。在具体表达及其艺术效果上，新彩可以达到写实甚至超写实的程度，可以与当代摄影艺术效果相媲美。此外，新彩富有创新性的特征主要在艺术效果上，它同样可以表现出西方古典艺术的古典美，近代艺术的理性美，以及现代诸多艺术流派的风格和特征。这样，集中国传统陶瓷装饰与外来文化因素于一身的新彩，成为陶瓷装饰之族的新成员。

总而言之，新彩是在中西方陶瓷文化交流与互动中产生的，并在发展过程中不仅继承了陶瓷文化的优良传统，而且又进行着突破与创新。正因为新彩的广收并蓄，所以，使得新彩具有多元性文化的艺术特征。

4 结 论

显而易见，从新彩装饰在中国的成功诞生可以看到，中外文化交流，对于双方而言，皆是共赢的。中外文化交流不仅使中国的陶瓷文明传播到西方，而且，西方文明也影响到中国陶瓷的发展，尤其是近现代西方的先进科学技术促进了中国陶瓷业的快速发展。

参考文献

第4篇：陶文化论文范文

关键词：新教育；人的现代化；持继现代化

一、引言

通过教育使“整个生活现代化”和“整个寿命现代化”的实质好似在纵向上全面推进中国的现代化。其中，使“整个寿命现代化”的意向是指在时间上保持现代化进程的“川流不息”。陶行知说:“整个寿命现代化，是一个人一辈子上进，是继续不断地向时代的最前线追求”。要通过教育“使众人养成一种继续不断的共同求进的决心”，“活到文秘杂烩网老，做到老，学到老”。因为“时代是继续不断前进，我们必须参加在现代生活里面，才能与时代俱进，才能做一个长久的现代人。否则，再过几年又要成为落伍者了。因此，我们必须拿着现代文明的钥匙，才能继续不断地去开发现代文明的宝库，保证川流不息的现代化”。夭，’而且，还必须通过普及教育把“活用的文字”和“求进的科学方法”这个钥匙“从少数人手里拿出来教给大众”，以实现全民族川流不息的现代化。

二、陶行知“人的现代化”与“持继现代化”思想分析

陶行知的上述思想含有十分深远的意义，己涉及到现代化并不是一个固定目标，而是一个动态过程的思想。当代学者认为，一个民族的现代化实质上是该民族的文化传统向未来展开的连续的过程。文化传统的演进是一个流动与过去、现在，并不断向未来展开的可能世界。因此，一个民族的现代化并不是一个固定的目标，而是不断开拓前行。陶行知不仅通过教育使每个人“继续不断地去开发现代文明的宝库”，“做一个长久的现代人”，而且要通过普及教育把全民族引沙锅不断“上进”之路，以保证中国的现代化成为“川流不息”的发展进程。

在当时的历史要件下，陶行知“川流不息的现代化”的意指主要在教人不断探寻科学技术等许多生产工具，不断增强征服自然的能力，提高以取物质资料为主要指标的现代化程度，尚未涉及征服对象如何保证被征服，从而实现人类与自然共生共荣的问题。但陶行知能在中华民族征服自然的主体能力尚十分单薄的历史时期提出保证现代化“川流不息”地向前发展的见解，对中国现代化无疑具有十分深远的启迪作用。一个民族如果一开始就以追求“川流不息的现代化”为目标，当其现代化进展到必须以保护征服对象而实现持续发展的时期，他要把现代化持续发展的主调转本文来源：文秘站 移到保护征服对象上来显然是顺理成章的。

使“整个生活现代化”指向的是人的现代化问题。当代现代化学者认为，人的现代化是社会现代化的根本所在。如果社会成员在思想、观念、生活习惯、行为规范和直接影响其行为选择的生活经验等仍然停留在前现代，一个社会的物质生活水平再高也不能被称为现代化社会。陶行知所谓使“整个生活现代化”，就是要通过教育把全部社会成员从前现代人转变为现代人。他说，“怎样叫整个生活现代化?不但是要读现代书，而且要过上现代整个的生活”。实现这个目标的途径边是他大力提倡的“生活教育”。陶行知首创“生活即教育”、“社会即学校”的全新教育观，主要目的是要人在现实生活的一切方面接受现代范式。

他说，生活教育有五个目标，即“是康健的生活，就是康健的教育”;“是劳动的生活，就是劳动的教育”;“是科学的生活，就是科学的教育”;“是艺术的生活，就是艺术的教育”;“是改造社会的生活，就是改造社会的教育”;(这种教育的作用，“是使人天天改造，天天进步，天天往好的路上走;就好似要用新的学理，新的方法，来改造学生的经验”。社会生活是丰富多彩的，是动态社会的全部。在社会历史现代转型时期，实行“生活教育”，意味着人将不断吸取新的生活经验，不断带来自身的现代化;而人的现代化程度的提高又必将反过来推动社会现代化向更高层次发展。两者成为一种前进性的互动关系，推动社会整体的现代化进程。

陶行知一生大力推广“生活教育”，教人“天天改造，天天进步”，不断改造旧的“生活经验，吸取新的生活经验”。其逻辑结果必然是中华民族成员从物质存在形式上(物质生活条件与方式等)和精神存在形式上(思想、观念、心理习惯和经验形态等)全面从传统社会范式中走出来，并全身心地进入现代社会的精神样态，成为存在于现代社会中并与现代社会共生共荣的现代人。陶行知对教育“使整个社会生活现代化”问题作过许多带具体操作性的论述与说明，谈到的许多事例都是当时社会生活中的实事，理论色彩并不浓厚，也未明确说过人的现代化问题，但他这些简单的讲论实际上已提出了人的现代化思想，总体上构建了当代学者关与人的现代化的基本框架。

三、小结

陶行知是一位以实践见长的教育家和教育思想家，并不是现代化理论专家。他的现代化思想贯穿在他对新教育的探讨和实践中，并未形成完整的思想体系。但是，他那些不是时闪现的思想火花表明他对中国现代化问题的认识已远远超越了一般性的以工业我们取代农业文明的现代化观念，己较明确地提出了中国现代化必须是中国社会政治、经济、文化、思想、心理习惯和人的整体素质全面实现现代化转型的理论。而且在当时的条件下努力探索通过教育推进中国社会全面现代化的形式途径。他的一生为中国现代化作出了十分独特的贡献。当然，也必须看到，中国的现代化无论是理论索求，还是实践进程都是一项巨大的系统工程，非一个人之力可以胜任。陶行知既在理论上探寻，更是在实践上求索，力图通过倡导和力行一种新教育模式实现中国社会全方位的现代化，这一选择决定了他不可能有足够的力量支撑自己预设的任务。因而不但未能在现代化理论上形成完整的思想体系，而且，他以新教育推进中国社会全面现代化的一生努力也远未达到他希望的目标。

参考文献：

1周志俊. 陶行知健康教育的理论与实践j. 安徽师大学报( 哲学社会科学版), 1984,(04) .

第5篇：陶文化论文范文

1 陶瓷造物伊始，在不自觉的状态中，古人便无意识地引入了数字因素，并发挥了它的积极作用。    

制陶出现以前，古人利用单纯一种物质造物以满足生产和生活需要，例如，木器、石器及其他植物的造物等。制陶活动伊始，便利用钻土、水及火等进行造物活动。人类逐渐突破了简单的孤立的“一”，由“一”逐渐推进“二”、“三”物，乃至“万”物。

2 随着陶瓷生产的发展，陶瓷生产中对于数量变化的这种无意识状态逐渐转化成有意为之的状态。    

在陶瓷生产过程中，材料逐渐丰富的同时，烧成温度也逐渐提高，从露天烧成到封窑烧成，再到横穴窑、竖穴窑，直至龙窑的出现，窑炉在结构、大小上的变化，直接影响到窑温，为陶瓷制品的烧成做技术的准备。与以前封窑相比，商周时期出现了由窑室、火膛、火门、窑算等“四”部分组成的窑炉，这种在数量上细化窑炉的做法，直接影响陶器的烧成，进而提高陶器的质量。古代陶工为了某种生产目的，总是在数量上或增加，或减少烧陶窑炉的尺寸，旨在达到预想的生产目的。为了增加烧成温度，陶工有意识地将“火膛加高可以多容纳采草以增加火力，而算孔虽有所减少，但算孔径加大了，可以使火膛的强大火力集中进入窑室，以提高陶器的烧成温度。”

3 数量多寡的变化直接影响到陶瓷制作的质量，直接决定着陶瓷生产工艺的变革，甚至影响到生产总量。   

战国、秦汉时期，烧制陶瓷的窑炉逐渐变化成“龙窑”，龙窑的显著特点是装烧量较大，产量高。另外，龙窑的较长、较大的窑室可以提供稳定的窑温，这是保证烧制产品质量的前提条件。    

此外，人们有意识地细化生产的工艺流程，分为采矿、材料配制及制作、陶瓷产品成型、施釉与装饰、干燥及烧成等。实践表明，陶瓷生产工艺过程在数量上的划分及其有效衔接，直接影响到陶瓷产品的产量和质量。一般而言，工艺划分越细，陶瓷制品的产量和质量越有保障。由此可见，一方面，陶瓷数理因素受到陶瓷生产实践的制约;另一方面，陶瓷数理方法论又直接指导着陶瓷生产实践。生产环节的增多直接导致生产成本增加，反之成本相对降低。例如，在青花瓷制作中，坯体分水与绘制，既可以分成两个环节，又可以合并为一个环节，这种分合需要根据产量需要来决定，量大时可以一分为二，反之，便可以合二为一。

4 数字体系贯穿于陶瓷生产全过程，使陶瓷生产、经营管理及产品销售和消费等得以更加理性地展开。    

第6篇：陶文化论文范文

明代，人们的饮茶方式发生了很大的转变，变成了与现代炒青绿茶相似的芽茶，绿色的茶汤要以洁白如玉的茶盏来与之相配，尚白也促进了白瓷的发展，这时的茶具以景德镇最为著名。宜兴紫砂壶也出现在这个时期，并迅速发展起来。清代的饮茶习惯继承了明代的传统，与之相匹配的茶具也没有大的变化。较之前朝，茶具种类多，色彩艳，同时还在其中配以诗词书画等，紫砂壶的发展在清代达到顶峰状态。

二、中国陶瓷茶具在日本的流传及发展

1.唐三彩茶具

开放的唐朝文化，较之其他朝代，对日本影响最大。此时在日本，饮茶是天皇、贵族、高僧们模仿唐文化的潮流之一，当然也少不了中国丰富多彩的陶瓷茶具。奈良时代日本人模仿中国唐三彩烧制出了奈良三彩，器物主要有盖罐、罐、净瓶、钵、碗、盘等，色彩主要为绿、黄、褐色，有的为单纯的彩绿。虽然其工艺、造型、装饰技法、釉色等方面均不如唐三彩，但奈良三彩是日本最早的陶瓷茶具，为日本陶瓷茶具的发展，及茶文化的发展奠定了基础。

2.宋黑釉茶盏

宋代“斗茶”风靡全国。北宋被金灭亡后,宋徽宗丧国，为百姓所不耻，斗茶之风也逐渐陷入低潮。当斗茶活动在中国的宋代逐渐落下帷幕时,在当时的日本却刚刚兴起,流入到日本的黑釉“建盏”,倍受推崇,在当时可谓价值连城。随着中日两国频繁的贸易来往，大量的中国陶瓷茶具被强势的武士阶层获得，这极大地促进了日本茶文化的发展。其积极作用就是推动了日本种茶、制茶技艺发展，不是完全模仿中国。

3.明景德镇青瓷

明代，陶瓷茶具的发展进入顶峰时期，最有名的要数景德镇。相传日本一位被誉为“茶汤鼻祖”的高僧叫村田珠光，非常喜欢中国茶文化，特别喜欢使用一种青瓷茶具，由于再传入日本时还没有名称，人们就以茶祖的名字命名为“珠光青瓷”。后来，珠光开始用禅来结合自己的茶事活动，禅与茶的结合是日本茶道的精髓，并且影响至今。

三、深远的影响

1.茶具造型

随着历史的发展，中国陶瓷茶具对日本茶具造型的影响不断减少，由简单低级的模仿样本，演变为有着自己审美倾向的风格造型。清贫主义是日本茶文化的审美风尚，所以古朴粗陋的陶瓷茶具是主流，与中国越来越精致的陶瓷茶具发展方向相反。

2.精神内涵

由于日本早期茶文化的传播仅限于宫廷和僧侣之间，其社会性和民众性的层面远不如中国，但是却多了一份神秘的色彩，形成了典型的日本茶道。其典型性表现在“和、敬、清、寂”，这是说起日本茶道不得不提的四个字，也是日本为世界茶文化所作的贡献。“和”指喝茶者之间的和睦；“敬”则指讲究礼节、真诚互敬地交往；“清”即清爽、洁净。观赏过茶道表演的人都清楚，日本的茶室和茶具都是一尘不染的。当然，“清”也指品茶人内心清净；“寂”指品茶时优雅的环境，还有品茶者谦恭的神态。

3.美学含义

第7篇：陶文化论文范文

关键词：陶瓷原料，二氧化硅，测定

1引言

在传统陶瓷中，SiO2是陶瓷坯体的主要化学成分，是硅酸盐形成的骨架，它的存在可以提高陶瓷材料的热稳定性、化学稳定性、硬度、机械强度等，从而直接影响陶瓷产品的生产工艺和使用性能，同时SiO2也是各种釉料配方的重要参数。因此，准确测定陶瓷原料中SiO2的含量，对陶瓷和釉料生产非常重要，它关系到原材料的用量、产品的质量和性能等。

不同的陶瓷原料，其SiO2的含量不同，测量方法也有多种。本文对陶瓷原料中SiO2的常见检测方法逐一作了介绍。

2氢氟酸挥发法

2.1硫酸-氢氟酸法

当试样中的SiO2含量在98%以上时，可采用此法。具体方法如下：将测定灼烧减量后的试料加数滴水湿润，然后加硫酸（1+1）0.5ml，氢氟酸（密度1.14g/cm3）10ml，盖上坩埚盖，并稍留有空隙，在不沸腾的情况下加热约15min，打开坩埚盖并用少量水洗二遍（洗液并入坩埚内），在普通电热器上小心蒸发至近干，取下坩埚，稍冷后用水冲洗坩埚壁，再加氢氟酸（密度1.14g/cm3）3ml并蒸发至干，驱尽三氧化硫后放入高温炉内，逐渐升高至950～1000℃，灼烧1h后，取出置于干燥器中冷至室温后称量，如此反复操作直至恒重。二氧化硅含量的计算公式如下：

SiO2（%）=（m1-m2）/m×100

式中：

m1——灼烧后坩埚与试料的质量，g

m2——氢氟酸处理后坩埚的质量，g

m——试料的质量，g

2.2硝酸-氢氟酸法

当试样中的SiO2含量大于95%而小于或等于98%时，可采用此方法。具体如下：

（1）将试料置于铂坩埚中，加盖并稍留缝隙，放入1000～1100℃高温炉中，灼烧1h。取出，稍冷，放入干燥器中冷至室温，称量。重复灼烧，称量，直至恒重。

（2）将坩埚置于通风橱内，沿坩埚壁缓慢加入3ml硝酸、7ml氢氟酸，加盖并稍留缝隙，置于低温电炉上，在不沸腾的情况下，加热约30min（此时试液应清澈）。用少量水洗净坩埚盖，去盖，继续加热蒸干。取下冷却，再加5ml硝酸、10ml氢氟酸并重新蒸发至干。

（3）沿坩埚壁缓缓加入5ml硝酸蒸发至干，同样再用硝酸处理两次，然后升温至冒尽黄烟。

（4）将坩埚置于高温炉内，初以低温，然后升温至1000～1100℃灼烧30min，取出，稍冷，放入干燥器中冷至室温，称量。重复灼烧，称量，直至恒重。二氧化硅含量的计算公式如下：

SiO2（%）=[（m1-m2）+（m3-m4）]/m×100

式中：

m1——试料与坩埚灼烧后的质量，g

m2——氢氟酸处理并灼烧后残渣与铂坩埚的质量，g

m3——试剂空白与铂坩埚的质量，g

m4——测定试剂空白所用铂坩埚的质量，g

m——试料的质量，g

3重量-钼蓝光度法

重量-钼蓝光度法所测定的范围是SiO2含量小于95%。具体如下：

（1）对可溶于酸的试样，可直接用酸分解；对不能被酸分解的试样，多采用Na2CO3作熔剂，用铂坩埚于高温炉中熔融或烧结之后酸化成溶液，再在水浴锅上用蒸发皿蒸发至干，然后加盐酸润湿，放置一段时间后，加入动物胶，使硅酸凝聚，搅匀，放置5min，用短颈漏斗、中速滤纸过滤、滤液用250ml容量瓶承接。将沉淀全部转移到滤纸上，并用热盐酸洗涤沉淀2次，再用热水洗至无氯离子。

（2）将沉淀连同滤纸放到铂坩埚中，再放到700℃以下高温炉中，敞开炉门低温灰化，待沉淀完全变白后，开始升温，升至1000℃～1050℃后保温1h取出，稍冷即放入干燥器中，冷至室温，称量。重复灼烧，称量，直至恒重。

（3）加数滴水润湿沉淀，加4滴硫酸、10ml氢氟酸，低温蒸发至冒尽白烟。将坩埚置于1000～1050℃高温炉中灼烧15min，取出稍冷，即放入干燥器中，冷至室温，称量。重复灼烧，称量，直至恒重。

（4）加约1g熔剂到烧后的坩埚中，并置于1000～1050℃高温炉中熔融5min，取出冷却。加5ml盐酸浸取，合并到原滤液中，用水稀释到刻度，摇匀。此溶液为试液A，用于测定残余二氧化硅、氧化铝、氧化铁和二氧化钛。

（5）用移液管移取10ml试液A于100ml容量瓶中。加入10ml水、5ml钼酸铵溶液，摇匀，于约30℃的室温或温水浴中放置20min。

（6）加入50ml乙二酸-硫酸混合溶液，摇匀，放置0.5～2min，加入5ml硫酸亚铁铵溶液，用水稀释至刻度，摇匀。

（7）用10mm吸收皿，于分光光度计690nm处，以空白试验溶液为参比测量其吸光度。二氧化硅的值由绘制的工作曲线上查得。二氧化硅含量的计算公式如下：

SiO2（%）=[m1-m2+m3(V/V1)-(m4-m5)]/m×100

式中：

m1——氢氟酸处理前沉淀与坩埚的质量，g

m2——氢氟酸处理后沉淀与坩埚的质量，g

m3——由工作曲线查得的二氧化硅量，g

m4——氢氟酸处理前空白与坩埚的质量，g

m5——氢氟酸处理后空白与坩埚的质量，g

V1——分取试液的体积，ml

V——试液总体积，ml

m——试料的质量，g

4氟硅酸钾容量法

重量-钼蓝光度法的准确度较高，但对于一些特殊样品，如萤石CaF2，由于含有较大量的氟，会使试样中的Si以SiF4形式挥发掉，不能用重量法测定。还有重晶石以及锆含量较高的样品、钛含量较高的样品，在重量法的条件下形成硅酸的同时，会生成其它沉淀，夹杂在硅酸沉淀中。所以这些特殊

样品不能用重量法测定，可用氟硅酸钾容量法来测定SiO2的含量。

氟硅酸钾容量法是将试样用碱熔融，不溶性酸性氧化物二氧化硅转变成可溶性的硅酸盐，加酸后生成游离的硅酸，在过量的氟离子和钾离子存在下，硅酸与氟离子作用形成氟硅酸离子，进而与钾离子作用生成氟硅酸钾沉淀。该沉淀在热水中会水解生成氢氟酸，用氢氧化钠标准溶液滴定，由消耗的氢氧化钠标准溶液的体积计算二氧化硅的含量。应用该分析方法时应严格控制分析条件，具体应注意以下几点：

（1）样品的处理是先用氢氧化钠熔融，然后用水浸取，再加盐酸酸化，然后得到样品溶液。当样品中铝、钛含量较高时，为防止氟铝酸钠和氟钛酸钠沉淀的生成，可用氢氧化钾代替氢氧化钠。氢氟酸挥发法历来被认为是赶硅的一种方法，但实践证明，在一定的条件下，四氟化硅和氢氟酸能共处于同一溶液中，因此，在溶解过程中，只要控制一定的体积，硅即以氟硅酸的形式留在溶液中，从而可测定硅的含量。

（2）为了保证硅的沉淀完全，加入氟化钾和氯化钾的量应过量。但氟化钾和氯化钾的量若过大，则当样品中的铝、钛含量较高时干扰情况比较严重。一般在铝、钛含量不高时，50ml溶液加氟化钾1.5～2.0g；而铝、钛含量较高时加1～1.5g。氯化钾的加入量还与沉淀时的温度有关。20℃时，50ml溶液加8g氯化钾；高于25℃则需加入10g以上。

（3）沉淀时为减少沉淀的溶解和沉淀的洗涤困难，温度应低于30℃，体积不大于50ml，沉淀应在放置15min后过滤。

（4）测定的干扰一般来自铝、钛，对高铝和高钛的试样可加入氯化钙、过氧化氢、草酸铵、草酸和熔样用的氢氧化钾来代替氢氧化钠、用硝酸代替盐酸作介质的方法来消除干扰。

氟硅酸钾容量法具有快速、准确、精密度高的特点，因此广泛应用于陶瓷生产中的控制分析。

5比色法

当试样中的SiO2含量在2%以下时，为了得到较准确的检测结果，宜用比色法测定。比色法有硅钼黄和硅钼蓝两种。硅钼黄法基于单硅酸与钼酸铵在适当的条件下生成黄色的硅钼酸络合物（硅钼黄）；而硅钼蓝法把生成的硅钼黄用还原剂还原成蓝色的络合物（硅钼蓝）。在规定的条件下，由于黄色或蓝色的硅钼酸络合物的颜色深度与被测溶液中SiO2的浓度成正比，因此可以通过颜色的深度测得SiO2的含量。硅钼黄法可以测出比硅钼蓝法含量较高的SiO2，而后者的灵敏度却远比前者要高，因此在一般分析中，对少量SiO2的测定都采用硅钼蓝比色法。硅钼蓝比色法有两种，一种是用1，2，4-酸（1-氨基-2-萘酚-4-磺酸）作还原剂，另一种是用硫酸亚铁铵作还原剂，具体操作如下：

1，2，4-酸还原法：该方法是将试样分解后，在一定酸度的盐酸介质中，加钼酸铵使硅酸离子形成硅钼杂多酸，用1，2，4-酸还原剂将其还原成钼蓝，在分光光度计上于波长700nm处测量其吸光度。

硫酸亚铁铵还原法：该方法是将试样用碳酸钠-硼酸混合熔剂熔融，并用稀盐酸浸取。在约0.2mol/L盐酸介质中，单硅酸与钼酸铵形成硅钼杂多酸；加入乙二-硫酸混合酸，消除磷、砷的干扰，然后用硫酸亚铁铵将其还原为硅钼蓝，于分光光度计波长810nm或690nm处，测量其吸光度。该方法可以测出比1，2，4-酸还原法含量较高的SiO2。

比色法测定SiO2对溶液的酸度和溶液温度有严格的要求，否则得不到准确的测量结果。

6硅酸钙沉淀EDTA滴定法

该法是让硅酸在pH=10时与钙生成硅酸钙沉淀，沉淀用已知过量的EDTA溶解，过量的EDTA用标准钙溶液回滴，用K-B指示剂指示终点，由加入的EDTA量和钙标准溶液的消耗量来计算二氧化硅的含量。应用该法分析时应注意以下问题：

（1）干扰离子较多，一般共存的铁、铝、钛均会干扰测定，可采用邻二氮菲和三乙醇胺来联合掩蔽。

（2）由于硅酸钙沉淀的溶解度较大，为保证沉淀完全，沉淀时体积应较小，而且pH控制为10。

（3）为使沉淀完全应加入SiO32-量60～80倍的氯化钙，沉淀时应遵循“热、浓、快”的原则，以便得到较紧密的硅酸钙沉淀。

（4）洗涤应选用pH=10的氨水-氯化铵缓冲溶液，为减少洗涤时硅酸钙的损失，应尽可能减少洗涤剂的用量。

硅酸钙沉淀法操作方便，熔样可采用镍坩埚进行，滴定过程可在普通烧杯中进行。虽然在准确度和精密度方面仍有待进一步改进，但此法在厂矿的控制分析中是一种值得推广的分析方法。

7结语

陶瓷原料中SiO2的测定方法有多种，检测时应根据待测试样的具体特点来选用合适的方法，这样才能得到准确的测定结果。

参考文献

1杨东辉.长石中二氧化硅含量的测定[J].中国陶瓷，2006，5：55～56

2武汉大学主编.分析化学（第3版）[M].北京：高等教育出版社，1995

3李硕等.GB/T4734-1996.陶瓷材料及制品化学分析方法

第8篇：陶文化论文范文

【关键词】新时期文化自信陶瓷艺术创作

一、新时代陶瓷艺术发展中文化自信现状分析

1.1创作方法的西方化

在当代陶瓷艺术的创作过程中，传统创作方法被摒弃，反而是西方创作方法大受青睐，创作方法的西方化发展趋势极为明显。这是因为在西方文化艺术以及历史条件的影响下，当前陶瓷艺术人才培养沿用的是西方美术训练体系，陶瓷人才所接触的主要是西方陶瓷创作方法。在这种情况下，青年陶瓷艺术创作者自然会习惯性地使用西方化的创作方法，并对传统创作方式有所轻视。

1.2轻传统陶瓷艺术、重西方陶艺的倾向

鸦片战争以后，中国陶瓷艺术出现了显著的衰退，西方陶瓷艺术成为世界陶瓷艺术新的引领者，特别是20世纪后半叶以来，西方现代陶艺成为了世界陶瓷艺术的主流，导致一部分人丧失了对中国陶瓷艺术的自信心。再加上我国沿用西方美术训练体系，一代又一代陶艺创作者均接受了西方陶瓷艺术的熏陶，反而对传统陶瓷艺术了解不足，并形成了西方陶艺引领世界潮流的错误认知，对代表民族文化的优秀陶瓷艺术缺乏信心。实际上在当前的陶艺界，轻传统陶瓷艺术、重西方陶瓷艺术的倾向较为严重，是文化不自信的体现。

二、以文化自信为指引的新时期陶瓷艺术创作的内在含义

2.1报告中“文化自信”理论的内涵解读

报告提出“坚定文化自信，推动社会主义文化繁荣兴盛”，标志着深化文化自信已经成为新时期我国建设建设发展的重要方向与目标。实际上，文化自信是一个民族、一个国家及一个政党对自身文化价值的充分肯定和积极践行，同时也是对其文化生命力持有鉴定信心的表现。随着中国特色社会主义建设的深入，文化自信已经和道路自信、理论自信及制度自信一并成为社会主义建设发展的基础和关键，是民族传承、国家发展的重要基石。而基于文化自信的陶瓷艺术创作与发展，则是实现中华民族陶瓷艺术伟大复兴的关键所在。

2.2科学认知是新时期陶瓷艺术创作中文化自信的先决条件

文化自信并非是一句盲目的口号，而是基于科学认知而形成的具有实践意义的战略方针。在新时代陶瓷艺术创作中，文化自信的渗透、融合与体现并非是传统文化的无意义堆砌，而是以科学认知和理解为基础的正确应用。实际上很长一段以来，传统陶瓷艺术难以和西方陶瓷艺术争锋，当代陶艺创作方法西方化倾向明显的原因，都是因为传统陶瓷艺术没有得到科学认知，而西方陶瓷艺术则已经从理论与实践层次得到显著发展。此消彼长下，传统陶瓷文化自然难以与西方陶瓷艺术抗衡。因而在新时期陶瓷艺术创作中，只有对传统文化进行科学认知，才能将其应用在陶瓷艺术中。

2.3价值认同是新时期陶瓷艺术创作中文化自信的内在动因

文化自信是对文化价值的肯定与践行，反之价值认同是促进文化自信的核心目的。对新时期陶瓷艺术创作而言，文化自信的体现需要以科学认知为前提，同时也需要建立在价值认同的基础上。如果在陶瓷艺术创作中，创作者对传统文化价值的认同需求不大，自然也不会对传统文化加以重视，那么也不特意强调传统陶瓷创作方法的应用。换言之，只有形成正确的文化观念与强烈的民族文化认同感，才会对当前西方陶艺占主导的现状不满，探索传统陶艺的价值认同路径。2.4行动自觉是新时期陶瓷艺术创作中文化自信的现实力量新时期陶瓷艺术创作中文化自信不但要得以充分体现，还需要得以充分实现。但是，文化自信本身是理论性较强内容，缺乏标准化的规定与指标，相应的实现标准也不够明确。在缺乏明确标准的情况下，陶瓷艺术创作中文化自信的实现需要艺术创作者提高自身文化认知水平，通过自觉行动进行创作，深化文化自信在陶瓷艺术中的有效体现。

三、以文化自信为指引的新时期陶瓷艺术创作的重要意义与作用

3.1使陶瓷艺术工作者正确认识传统陶瓷艺术

很长一段时间以来，陶瓷艺术工作者都存在轻传统陶艺，重西方陶艺的认知偏差，而且其创作方法西方化较为严重，是文化不自信的明显表现。在新时期背景下，结合提出的文化自信理论对陶瓷艺术创作进行科学指引，能够促使陶瓷艺术工作者正确认识传统陶瓷艺术。在文化自信的践行过程中，陶瓷艺术工作者能够对传统陶瓷艺术有更加科学的认知，从而准确把握传统陶艺与西方陶艺的差异所在，而非盲目地认为传统陶艺在各个方面比不过西方陶艺。需要注意的是，文化自信并非是文化自大，基于文化自信的新时期陶瓷艺术创作并不会对西方陶瓷艺术进行毫无缘由的贬低，也不会盲目地对传统陶瓷艺术进行褒扬。如此一来，陶瓷艺术工作者能够准确把握传统陶瓷艺术的优缺点，并在实际创作中扬长避短，促进传统陶艺的创新进步和传承发展。

3.2使陶瓷艺术工作者增强中国陶瓷艺术复兴的责任感与使命感

以文化自信为指引的新时期陶瓷艺术创作需要以价值认同作为内在动因，即以复兴并推广传统艺术与文化作为使命与任务，促使优秀的传统文化在世界文化之林屹立生辉。在这一背景下，陶瓷艺术工作者不但能够对传统陶瓷艺术有着更为科学的认知，还会在创作过程中逐渐形成并强化自身复兴传统陶瓷艺术的责任感与使命感，进而积极实现创作方法的传统化过渡与发展，改变自身轻视传统陶艺的错误观念，依靠实际行动促进中国陶瓷艺术的伟大复兴。

3.3使陶瓷艺术符合报告精神及社会主义文化发展方向

随着中国特色社会主义建设与发展的逐渐深入，社会主义发展重心逐渐由物质建设向精神文明建设转移，相应的社会主义文化发展也越来越受重视。在社会主义文化发展背景下，促进传统文化的创新进步与传承发展，是提高文化发展水平的关键所在，传统音乐、书画、陶瓷等艺术成为广受关注的重要文化。不过，传统文化在当代背景下已经很难符合社会主义文化发展需求，必须得到适当调整与优化。而以文化自信为指引的新时期陶瓷艺术创作，是中国特色社会主义建设与传统陶瓷艺术的深度融合，是基于当代文化需求而形成的全新陶瓷艺术发展形式，与报告精神及社会主义文化发展方向一致，是推动传统陶瓷艺术在全新时代背景下传承发展的关键。

四、以文化自信为指引的新时期陶瓷艺术创作发展策略

4.1培养具有文化自信的陶瓷艺术人才

新时期陶瓷艺术创作离不开高素质的优秀陶瓷艺术人才，尤其需要具备深厚的文化自信。不过当前青年陶瓷艺术工作者普遍存在创作方法西方化，轻传统陶艺而重西方陶艺的问题，呈现出明显的文化不自信现象，难以充分胜任基于文化自信的陶瓷艺术创作工作。针对这一问题，应当加强对陶瓷艺术人才的培养，重点增强其文化自信，促使其在创作中加强对传统陶艺的有效应用。对此，应当加强对陶瓷艺术工作者的培训，引导其对传统陶艺及西方陶艺进行科学认知与合理对比，准确理解和把握二者的差异，并能根据实际创作需求科学应用传统陶艺创作方法，强化陶瓷艺术创作中文化自信的体现。

4.2构建以传统陶瓷艺术为核心的创作方法

在新时期背景下，以文化自信为指引的陶瓷艺术创作不但要凸显传统文化，还要确保传统陶瓷艺术与当代陶瓷艺术的有机融合。实际上，传统陶艺创作方法已经不再完全适用于当代陶艺创作，要想直接对其加以应用明显不太现实，否则反而会影响陶瓷质量以及艺术表现，无法真正实现文化自信。对此，陶瓷艺术工作者应当积极行动起来，探索并构建以传统陶瓷艺术为核心的创作方法，实现传统陶艺与当代陶艺的有机结合。

4.3构建是否具有“文化自信”为标准的评价体系

文化自信本身理论性偏强，在实践中难以进行准确评价，因而构建是否具有“文化自信”为标准的评价体系十分有必要，这是实现以文化自信为指引的新时期陶瓷艺术创作的重要基础。毫无疑问，陶艺创作中的文化自信离不开传统陶瓷艺术，但并非是将传统陶瓷艺术相关元素进行堆砌就能体现文化自信。组织大量专家对陶瓷作品的文化自信体现标准进行合理确定，是判断文化自信是否得以体现的关键所在，政府及行业人员应当积极行动起来，共同构建这一评价体系。

4.4对陶瓷艺术创作是否实施“文化自信”理论指引加强管理与监督

在新时期背景下，陶瓷艺术创作必然需要体现文化自信，这是当代陶瓷艺术发展的必然方向。但是因为种种因素的影响，部分陶瓷艺术创作者对陶瓷艺术创走是否实施“文化自信”理论存在争议和偏见，而部分创作者则无法准确把握和体现文化自信。因此，有必要加强对陶瓷艺术创作的管理与监督，结合科学的文化自信评价标准，指导当代陶瓷艺术的创新进步与传承发展。

第9篇：陶文化论文范文

【关键词】陶艺教育；问题；对策

我国的陶瓷艺术具有很久的历史，是我国的众多文明之一。陶瓷技术发展到现在，已经不再只用在日常使用中，而是发展成为了一种艺术，深受大家关注和喜爱。如今陶艺教育越来越流行，已经被引进了除了艺术院校外的许多高校，受到了广大师生的喜爱。但是陶艺教育的重要性在得到凸显的同时，背后也有许多不足需要解决。

一、陶艺教育的重要性

一方面，由于陶艺教育具有独特性和创新性，因此对素质教育的发展具有促进作用。通过陶艺教育，可以将自己的灵感融入到陶艺创作中，实现精神上的升华。而高校目前提倡的素质教育也是倡导培养学生的创造力和自我展现能力，这一点正和陶艺教育的特点不谋而合。另一方面，陶艺教育能提升学生的动手能力，同时还能提高学生对于艺术的审美力。陶艺教育不是纯理论上的教育，有时要亲自动手制作陶艺作品，感受和体会其中的乐趣和精髓。在这个过程中，通过老师的指导，一旦创作出了能反映自己艺术观念的作品，那种成就感将是非常的美妙。

二、高校陶艺教育存在的问题

（一）对陶艺理论和文化修养的培养不足

如果陶艺作品没有文化的积淀，那么就只是徒有其形。但是在当前的许多高校中，为了急于求成地得出成果，往往都会忽略对陶艺文化理论的教育以及学生陶艺文化修养的培养。这种做法，表面上是成果丰硕，其实是舍本逐末。

（二）对学生的原创思维培养注重不够

创新是当前社会呼吁的一个口号，陶艺教育也不例外，尤其是这种艺术性质很浓的学科，对于学生创造性思维要求比较高，但是事实上，在陶艺学习中，很多学生都没有原创精神，只会机械刻板地临摹，这种作品做出来看似中规中矩，实则体现不出创新，弊端很多。过多的模仿，会限制学生思维的发散和原创力的迸发，和素质教育的思想也不相符合。

（三）陶艺教育过于商品化与行政化

陶艺作品具有实用性和观赏性。同时也可以作为一种商品来交易。因为其艺术价值较高，因此价格也疯狂上升。当前市场上，陶艺家为了迎合市场行情，在制作陶艺时，陶艺作品的商品性和政治性质高于艺术性质，这是一种很危险的现象，陶艺家作为陶艺方面的领头人，如果这些人都不能以身作则，那么学生的思想认识也会有很大的偏失，学生也会以功利的眼光去看待陶艺教育，最终陶艺这门学科将和艺术偏离。

三、陶艺教育改革的策略

（一）加强对学生陶艺教育理论知识及文化素质的培养

大部分的实践课程都是要有理论做支撑的，理论知识能对实际操作具有指导作用。当前的高校在开展陶艺教育课程时，不要光急着让学生动手操作，而是要开设文学艺术相关的课程，让学生对陶艺的理论了然于胸。正所谓“胸有成竹”，只有心中有了陶艺的基本脉络和轮廓，那么从事实际操作时，才会随心所欲，对于陶艺作品的内涵和情感才能更好了解。创作的作品才更具有艺术性。

（二）吸收外国先进的陶艺教育模式，因材施教

在现代陶艺教育方面，美日等国家目前要领先我国，我们必须学会吸纳美日等国家关于陶艺教育的先进模式。高校在开展课程中，要针对每个学生的特点和进行不同的指导，不能一种模式施加到每个学生身上。比如对于绘画和造型较擅长的学生可以加强陶艺理论和技能的培养。对于没有经过专业培训但是对陶艺很感兴趣的学生，就应该开设选修课堂，增加他们的艺术知识。而对那些对陶艺一片空白的学生，则要注重其兴趣的培养。

（三）树立正确的价值导向，使陶艺教育回归民族化、生活化

中国拥有几千年灿烂的陶艺文化。高校作为发展和传承陶艺文化的重要载体，在陶艺教育时，要以正确的价值观去看待陶艺文化，还要善于去接纳和传承陶艺文化，把发扬这项艺术作为自己的责任和义务。因为陶艺作品拥有实用性和艺术性两个特点，我们在看待的时候，不能以片面的眼观去对待，要做到两个性质的综合，让陶艺作品既能回归生活，又能登堂入室。

参考文献：

[1]金文伟.我国古代陶瓷传授思想的研究[J].南京艺术学院学报(美术与设计版),2006.

[2]李正安.陶瓷设计[M].中国美术学院出版社,2002.