古琴艺术融入古代文学课程意义浅析

【摘要】将古琴艺术融入高校古代文学课程教学，不仅是对传统艺术、非遗文化的保护和传承，也是新文科背景下文学与艺术学科交叉融合的新趋势，适应了新时代中国发展与教育改革的需要。

【关键词】古琴；古代文学；新文科

2019年，国家教育部、科技部等13个部门联合启动“六卓越一拔尖”计划2.0，全面推进新文科建设，力求打破学科壁垒，促进学科交叉融合。把古琴艺术融入高校古代文学课堂，不仅是对传统艺术、文化的保护和传承，也是文学与音乐艺术交叉学科融合的新趋势，适应了新时代中国发展与教育改革的需要。早在1956年，国家文化部和北京古琴研究会已经合作整理编纂了《琴曲集成》《现存古琴曲谱》等古琴文献，可视为文学与艺术学科融合的最佳范例。

一、古琴文化与儒家“乐教”思想的契合

无论在西方教育史上，还是中国古代教育中，乐教都是非常重要的内容。孔子重视诗教和乐教的结合，儒家提倡用“乐教”来实现人的道德修养，以诗、书、礼、乐造就君子品格。《论语·宪问》有“文之以礼乐，亦可以为成人矣”，以礼乐修养身心，可逐渐养成君子人格。而在儒家的乐教中，古琴具有特殊的重要地位。孔子学琴于师襄，从琴曲《文王操》中感受周文王的气质神韵，从而让自己的精神与古代圣王相接。在鼓琴的过程中，孔子将道德教育与礼乐活动融为一体。东汉蔡邕《琴操》载：“伏羲作琴，以修身理性，反其天真也。”蔡邕将制作古琴的目的上升到修身的高度，而修身在《礼记·大学》一篇中则是作为齐家、治国、平天下的基础和根本：“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也。”[1]学习古琴，可以涤荡邪念，如保赤子之心。正如桓谭在《新论·琴道》所论：“八音之中，惟丝最密，而琴为之首。琴之言禁也。君子守以自禁也。大声不震哗而流漫，细声不湮灭而不闻。八音广博，琴德最优。古者圣贤玩琴以养心。”[2]传统的士大夫在日常生活中大多保持操琴的习惯，特别在遭遇坎壈之时，操琴可独养其志。明末岭南爱国诗人陈子升目睹山河破碎，感慨万千，作了古琴曲《水东游》，以此来寄托家国之恨与身世之感。此曲可引领学生树立正确的审美观，培育深厚的民族感情。嵇康《琴赋》曰：“是以伯夷以之廉，颜回以之仁，比干以之忠，尾生以之信。”[3]伯夷认为琴有廉洁之德，颜回认为琴有仁义之志，比干认为琴有忠诚之德，尾生认为琴有诚信之志。这便是古人认为通过抚琴所能达到道德修养的境界。以琴养德，正是古人自觉地将古琴作为修身养德、育人育己的良友。如琴曲《幽兰》以兰花喻指独善其身的操守；《梅花三弄》以寒梅歌颂不屈不挠的傲骨；《鸥鹭忘机》以海人与白鸥嬉戏，劝人忘却机心；《欸乃》以青山绿水之景，肯定淡泊的生活；《平沙落雁》以雁落平沙的生趣，歌颂天人合一的追求。当代大学生学习古琴，既可以丰富业余生活，提高审美能力，又有助于陶冶情操，舒缓情绪，还能弘扬传统音乐文化，增强爱国热情。陕西师范大学已经率先把古琴纳入公共选修课中。华南师范大学面向全校学生开放古琴选修课程，分为古琴文化课、古琴演奏课两种，以学习古琴文献与古琴演奏为主，使得古琴艺术更好地与传统文化相结合。中山大学哲学系成立澄心琴社，邀请岭南派古琴艺术家谢导秀先生、谢东笑老师为指导，将古琴艺术与传统哲学很好地结合在一起。高校教师在古代文学授课过程中应有意识地将古琴艺术纳入课堂，进行古琴音乐和艺术的普及与传播，对学生进行传统文化和艺术的熏陶，使教学内容多元化、多样化，有利于学生多学科的学习和发展，不断提高学生的文化素养，增强学生的文化自信心。

二、古琴琴曲与诗歌、辞赋的密切联系

古琴音乐与古代文学密不可分，古琴文化植根于传统文化中。先秦文学的一个突出特点就是诗、歌、舞的合而为一。周代的礼乐文化和制度，决定了《诗经》与音乐相伴共存的关系。《诗经》中的篇章，或为乡饮酒礼之唱，或为宴享赠答之歌，或为祭祀舞蹈之乐。《仪礼》中记载乡饮酒礼的情形：“工歌《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》，笙《南垓》《白华》《华黍》，乃间歌《鱼丽》，笙《由庚》；歌《南有嘉鱼》，笙《崇丘》。”[4]凡此所歌的许多篇目皆是《诗经》中的诗篇。据《史记·孔子世家》载：“诗三百，孔子皆弦歌之。”可知，《诗经》中的305诗篇皆可弦而歌之。先秦时期的“弦”主要指琴、瑟两种。《诗经》中对鼓琴的记录也有很多，如《关雎》中有“琴瑟友之”，《鹿鸣》中有“鼓瑟鼓琴，和乐且湛”，《棠棣》中有“妻子好合，如鼓琴瑟”的描写，体现了古琴频繁参与当时的礼乐生活。《乐府诗集》序曰：“古琴曲有五曲九引十二操。五曲一曰《鹿鸣》，二曰《伐檀》，三曰《驺虞》，四曰《鹊巢》，五曰《白驹》。”[5]其中所录的古琴五曲皆为《诗经》中的作品。在先秦文学的教学中，可以把《诗经》中的古琴曲引入课堂欣赏，在某种程度上再现周代礼乐文化之精神。两汉时期，古琴被重视的程度越来越高，产生了大量的琴赋。据《全汉赋》的粗略统计，汉代直接或间接写到古琴的赋共有20多篇，如刘向的《雅琴赋》、傅毅的《琴赋》、蔡邕的《弹琴赋》、司马相如的《美人赋》《长门赋》。相关的琴学理论也日益发展起来。如刘向的《琴说》、桓谭的《新论·琴道》、杨雄的《琴清英》、马融的《琴赋》、蔡邕的《琴操》等，对古琴的起源、形制、演奏、功能、美学都有了较为深刻的分析与探讨。过去古代文学的教学过程中，很少或几乎未曾提到这些琴赋，不能不说是一个遗憾。在今后的授课中，适当地将一两篇琴赋作品加入汉代辞赋的讲解中去，既可为学生展示古琴艺术与汉赋文学相互交织的绚丽世界，又可以培养学生的文学感受力。

三、古琴意象与戏曲、小说中的情节的融合

古琴在元明清的杂剧、戏曲、小说中，是较为常见的意象和情节，以琴曲传情达意则是构思男女爱情的常用手法。琴挑的情节，最早源于司马相如与卓文君“以琴心挑之”的故事，司马相如创作的《凤求凰》琴曲收录在《乐府诗集·琴曲歌词》之中。后代的戏曲小说创作常常援引《凤求凰》的古琴曲，作为男女传情表意的媒介。如王实甫《西厢记·听琴》一折中，崔莺莺已对张生心有爱慕之意，但因母亲赖婚又产生了幽怨之感，当她走近西厢听到张生一边弹奏《凤求凰》，一边歌曰：“有美人兮，见之不忘。一日不见兮，思之如狂……愿言配德兮，携手相将。不得于飞兮，使我沦亡。”[6]崔莺莺听后不觉泪下，从此明白了张生的一番心意而变得更加坚定。在南戏《琵琶记》第二十二出《琴诉荷池》中，蔡伯喈依次弹奏了《雉朝飞》《孤鸾寡鹄》《昭君怨》《风入松》《思归引》《别鹤怨》六支琴曲，来委婉倾诉自己对赵五娘的思念，还巧妙运用了“旧弦已断，新弦不惯”“待撇了新弦难弃”等与弹琴相关的语言刻画了他既留恋原配又撇不下新人的复杂矛盾的心情。而明代高濂的《玉簪记·琴挑》一出中，书生潘必正和道姑陈妙常互以琴曲来表心传情。潘必正先以无妻之曲《雉朝飞》调之，陈妙常则以一曲清冷孤寒的《广寒游》答之，二人情意尽在琴曲之中。在讲授元杂剧《西厢记》时，教师可将杂剧文本与古琴音乐《凤求凰》结合起来，深化学生对《西厢记》第二本“崔莺莺夜听琴”的理解，提高审美品味。《凤求凰》为古琴入门之曲，短小易学，师生均可自学。在讲授南戏《琵琶记》和明传奇《玉簪记》时，可为学生适时讲解蔡伯喈、潘必正、陈妙常所弹古琴曲，以及曲中蕴含的感情，用多媒体播放一到两首古琴曲，既可加深学生对戏曲人物内心世界的理解，提高学生对戏曲作品艺术特色的欣赏能力，又通过古代文学与古琴艺术的融合对学生实现了审美感化。清代小说《聊斋志异》中的古琴小说有三篇：《粉蝶》《宦娘》《局诈》。《粉蝶》中的阳生为转世的粉蝶弹奏《天女谪降》操，试图勾起他们在神仙岛的回忆。《宦娘》中爱琴的鬼女宦娘为酬谢温如春的授琴之恩，促成其与世家千金的姻缘。《局诈》中嗜琴成癖的程道士为骗取李生的好琴，设计让美人弹琴将其迷惑。[7]古琴在蒲松龄的笔下呈现出纷繁复杂的意象和情节，引发人们对人生的思考。且上述作品中提到的《御风曲》《湘妃》《闲情之赋》《天女谪降》《飓风操》这些琴曲，或出自传说典故，或出自诗文作品，或为蒲松龄杜撰。若能在教学中，对古琴琴曲故事来源和琴曲内容进行解说，定能令学生体会到古琴文化的博大精深和蒲松龄高超的写作技巧。

四、古琴琴歌与诗词创作的相互融合

古琴音乐最早是以弦歌的形式出现的，用五弦琴（古琴最早的形制）来伴奏歌唱。琴歌起源最早可追溯到尧帝时代，《五礼通考》记述：“尧之《神人畅》，为和乐而作也。”有文献可考的最早的琴歌便是《神人畅》。《史记·乐书》载：“舜弹五弦之琴，歌《南风》之诗而天下治。”上古琴歌影响最大的当属舜帝的《南风歌》。唐代琴歌得到充分发展，出现了大量以诗句为辞的琴歌，很多诗词皆可入乐歌唱。如琴歌《阳关三叠》即源于王维的《渭城曲》诗；琴曲《湘妃》皆采刘长卿、李贺、孟郊等所作诗句以为琴歌；《雉朝飞操》采李白、韩愈、张祜之诗入乐；《别鹤操》则选韩愈、杨巨源、王建、张籍、杜牧等人诗句入乐歌之。琴歌体现了古琴音乐与诗词相结合的特点。宋代琴歌已相当成熟，许多文人乐意为古琴曲作词，欧阳修、苏轼先后用长短句的形式为琴曲《醉翁操》作词，朱熹为《招隐操》作词。黄庭坚、秦观、叶梦得等人的词集名均为《琴趣外编》，说明许多词人已将琴歌与宋词视为一体了。这些著名文人如欧阳修、苏轼兼具词人与琴家的双重身份，为古琴音乐与词乐两种音乐体系的融合提供了契机。宋词中出现了一些以琴曲为词调的现象，如琴曲《醉翁操》《风入松》《凄凉调》逐渐演变为词调，正是两种音乐体系交融的结果。姜夔所作《白石道人歌曲》中有三首是用古琴调所出的音律，分别是《古怨》《徵招》《角招》，其中《古怨》是传世的经典琴歌。这表明宋代出现了琴曲与词调、琴歌与宋词相互融合渗透的新趋势与新特点。到了清代，便出现了在一首琴歌中以不同词牌的歌词连缀为一个整体的体例，以及先有琴歌后谱曲入琴的创作方法，替代了传统的依曲填词的模式。如清代著名琴歌《梨云春思》，琴歌凡十段，皆由毛先舒按词牌创作，分别为《鹊桥仙》《点绛唇》《好事近》《画堂春》《少年游》《风中柳》《谒金门》《醉花阴》《一剪梅》《千秋岁》，共十个词牌连缀成一首琴歌，类似于元曲中的套数。琴曲作者在小序中记叙了他因爱其词，故为之重新谱曲的创作过程：“予独爱其词，遂依韵另谐新声，内有喉音字，需借黄钟以补中声，因曲意绵延，弹之不忍释手，听之不能去怀，易名《梨云春思》。”[8]这既是作者的创新，也是琴歌与词作交融影响的必然结果，由此形成了清代以词入琴歌的风尚。一些琴歌的创作、琴歌故事的流传与著名文人之间的关系十分密切。古琴入门的一首琴歌《古琴吟》便与苏轼有关。《琴学入门》云：“昔苏子瞻宿灵隐山房，夜半闻女子歌，迹之，至墙下而殁。明日掘之，获古琴一张，如歌而作词曲。”[9]《古琴吟》词曰：“音音音，真负心，恁负心，辜负俺。……如今撇我在古墙阴，秋风衰草白云深，流水高山，流水高山也何处寻，悲悲切切，冷冷清清，教人怎禁。”此琴曲被明代以来的多种琴谱收录，较早被收录于杨表正撰辑的《重修真传琴谱》中，其他传谱谱本有《重修真传》《理性元雅》《文注琴谱》。此曲把无人弹奏的古琴比作被遗弃的女子，来抒发怨恨寂寞的情绪，以及知音难觅的感慨。曲调凄美哀怨，悲切感人。教师若能把古琴琴曲与琴歌的相关知识融入到宋词研究的课堂中，既可填补文学史关于宋词词调音乐研究的空白，让学生对词调与宋词均得到更深入的理解，同时又能启发学生的思维，激发学生的学习兴趣，可谓一举多得。

作者:马瑜理 单位:广东海洋大学