四川扬琴德派唱腔艺术探讨

摘要:“四川扬琴”是我国四川省最具标志性、代表性的说唱曲种,也是我国部级非物质文化遗产,其中以“德派”唱腔为典型唱腔流派,在传播我国优秀传统文化,丰富人们精神生活方面发挥着不可替代的作用。因此,必须加大对四川扬琴中“德派”唱腔艺术的重视程度,本研究以四川扬琴的艺术特征为基础,结合集四川扬琴女腔之大成演奏家“李德才”的音阶结构,从声腔艺术、乐学等角度切入,重点探究四川扬琴的“德派”唱腔的艺术价值,让更多人了解四川扬琴的“德派”唱腔,拓宽其传播、影响范围。

关键词:四川扬琴;德派唱腔;艺术价值;音阶结构

我国地大物博、历史文化源远流长,不同区域的说唱音乐均带有其自身独特的韵味与风格,而四川扬琴是一种有典型人物性格、戏剧情节的说唱形式,其在长期实践过程中已经形成多种“唱腔”艺术。①以“德派”唱腔为典型代表,它是我国古代人民生活的智慧结晶与文化瑰宝,具备委婉细腻、华丽的艺术特征,对传播我国传统文化具有重要意义,因此,必须加大对四川扬琴“德派”唱腔艺术价值的研究力度,使得观众能够更加全方位感受四川扬琴“德派”唱腔的魅力。

一、四川扬琴简介及其艺术特征

四川扬琴是我国四川省民间流传甚广的传统说唱形式,以说唱故事、人物等为基础,深受重庆地区、四川省人民的喜爱,②是四川省典型的曲艺曲种,于2008年正式录入我国部级非物质文化遗产项目名录,在我国现存的13种扬琴艺术表现形式中占据着重要位置。四川扬琴中“扬琴”是其主要的伴奏乐器,其他的伴奏乐器有二胡、京胡、鼓板、三弦等。根据民间艺人口传,在清朝乾隆年间,四川成都地区就已经出现“洋琴”(后改为“扬琴”)演唱,到清末民初,逐步发展成非常成熟的、广为人知的市民艺术。③同时,随着我国戏曲音乐、地方说唱音乐的不断发展,扬琴开始被运用于不同戏曲、说唱的伴奏中,逐步形成不同特色的扬琴流派。四川扬琴作为四川地区典型的曲种,具备独特性、音乐性、艺术性、文学性的特征,④常于茶馆、堂会等场所进行表演。其表演乐器有:扬琴、小三弦、二胡、鼓板、小胡琴,五名演奏者席地而坐进行演奏。其说唱的角色有净、末、生、旦、丑,音乐形式共三类⑤:月调(越调)、器乐牌子、大调,其中大调是基础的腔调,是常见的板腔体结构,有快、慢一字,大腔,二流,一字等分布形式。随着区域经济的飞速发展,文化之间的沟通交流日趋频繁,四川扬琴的表演形式、韵味风格逐步分成州调、省调两种,传统的民间老艺人融合自身方言习惯,加入自己独特的理解、认识,并借助日常生活经验,用最富有感情色彩、地道的语调、曲艺歌唱着广为流传的民间故事。⑥该曲种的传播方式大多为“口口相传”,因此,不同地区的四川扬琴曲调存在咬字、音腔的差异,表现在曲调、声调的不同,其均带有本土的文化特色上,后来人们将其划分为“上、中、下”三种河调。四川扬琴“德派”唱腔中以不同润腔手法、唱腔技巧为基础,细腻、深刻地塑造出人物形象,使得唱段中人物形象变得更加丰富,让听众在听说唱的过程中,更能深入理解唱段中的人物形象。

二、著名扬琴演奏家———李德才的“德派”音阶结构

在20世纪30年代,四川扬琴说唱表演是四川人民最喜欢的文化休闲方式之一,因此涌现出一大批德艺双馨的艺术家,如李德才、刘松柏、洪凤慈、叶南章等,其中影响力最为广泛深远便是李德才。李德才演唱工旦角,出身于著名的扬琴世家,父亲李炳福是清末民初时期的四川扬琴生角。在20世纪50年代之前,四川扬琴的说唱者中没有女性艺人,旦角全部由男性进行反串,李德才的“旦角”说唱十分优秀,他不仅继承传统四川扬琴的风格与韵味,且不断创新其说唱特征,借鉴川剧的唱腔元素,在长期的实践过程中,形成了独树一帜的四川扬琴“德派”唱腔。四川扬琴“德派”唱腔强调突出“坐地传情”,换言之,即结合说唱人物的性格特征进行“定情”再发声,避免出现“千人一面”的问题。典型的有《碧莲教子》(碧莲)、《活捉三郎》(阎惜姣)等⑦,其故事说唱过程的人物性格特征较为突出,唱腔具有独特的风格。本文以《三祭江》《抽丁接帐》为例略作说明。《三祭江》中说唱人物———孙尚香,在[阴垛子]这一大段中,苦涩与甘甜两者形成十分强烈的比对,体现出孙尚香在祭奠亡夫时的激愤、悲恸,唱腔带有婉转流长、深沉庄重的特色,唱段中有川剧中“清水令”的音调特色。《抽丁接帐》中说唱人物———花木兰,其腔调热情洋溢、明亮欢快,充分展现出人物的性格特色,更能让观众体会到花木兰巾帼不让须眉的英雄气概。唱段中带有川剧小生的说唱韵味,也保留了扬琴小生的传统唱法,使得人物特征更加突出。当前,资深四川扬琴听友、行业内外音乐艺术家都一致认为,李德才作为四川扬琴“德派”唱腔创始人、四川扬琴第六代传人⑧,其声腔与第八代、第九代四川扬琴传人相比,更具独特魅力与风格,后来传承人的演唱,逐渐失去了四川扬琴的“德派”唱腔特有艺术神韵。“神韵”对于艺术形式而言是不可或缺的,直接代表着此艺术形式的传承价值、精髓,甚至决定着这一艺术形式能否存在,但“神韵”是一种精神文化物质,是给听众的个人感觉。在四川扬琴的“德派”唱腔中,如果将“神韵”分解成物质元素,可分为以下三个部分,即润腔手法、唱腔结构以及音阶结构,三个部分相互联系、紧密联系,是彰显四川扬琴“德派”唱腔艺术价值的关键元素。20世纪50年代初,李德才将四川扬琴带入北京进行演出,使得四川扬琴开始受到音乐界人士的关注,其演唱也得到了音乐界专家学者的高度肯定,特别是其行腔:回甜、犯苦⑨,使得我国音乐研究学者认识到原来在传统文化中也存在“大二度转调”。在同时期,四川本土音乐研究学者开始系统探究四川扬琴唱腔,将李德才等优秀艺术家的唱腔等资料完整收录并整理成文或者直接出版,在研究方面取得了突破性进展。但当时我国经济发展缓慢,在一定程度上制约了民族音乐理论研究的发展⑩,同时,在研究四川扬琴的乐学、律学时,均完全参照西方音乐理论,使得其出现了错误认识,主要体现在认识唱腔音阶结构、应用律制方面,因此,导致四川扬琴的研究背离传统,通过欧洲大小调的概念进行唱腔教学,也改变了扬琴本身特殊的调弦法,失去了四川扬琴“德派”唱腔的独特韵味。在20世纪90年代初期,著名音乐研究学者李成渝对李德才演唱的唱段———《活捉三郎》进行了录音数据测试,其明确指出,四川扬琴中坚持使用“钟律”的律制,其唱腔音阶结构为“清商音阶”。在四川扬琴的音阶结构中(如表1所示◈1),“苦皮”是其独特的唱腔,与“甜皮”的侧重音存在一定的差异,其情感的展现有很大不同,特别是塑造苦情性人物或者表达难过、凄凉、哀伤等消极情绪时,闰(b7)这一“苦皮”特色音会与变宫(7)“甜皮”特色音形成明显比对。在四川扬琴“德派”唱腔中,“苦皮”特色音有两个,即闰(b7)、和(4),其产生于“羽曾”“商曾”,比平均律偏高。艺术家李德才在说唱此特色音时,其闰(b7)游离在变宫(7)、闰(b7)之间;和(4)游离在和(4)变徵(#4)之间,是构成四川扬琴“德派”唱腔的重要元素,体现着其独一无二的神韵。这也是四川扬琴“德派”唱腔的研究价值,通过对其进行系统研究,能够有效地丰富四川扬琴“德派”唱腔的内涵与神韵,更好地丰富人们日常文化生活。

三、四川扬琴“德派”唱腔独特艺术特征

(一)“德派”唱腔的独特处理手法

四川扬琴“德派”唱腔独特处理手法主要有三种。1.速度变化、板式变化。用在表现人物性格特征、情绪变化、剧情转换的唱段较多,在“德派”唱腔中更是如此,典型的有《活捉三郎》《香莲闯宫》等◈12。以《香莲闯宫》为例,在主角秦香莲感到十分失望时,其节奏变化加快,且速度也加快,一眼板、三眼板轮流出现,极大程度上展现出主人公愤怒、悲切的情绪,给观众留下深刻的印象。2.音色变化。四川扬琴“德派”唱腔中音色变化方法分为沉音、提音,其中沉音是指把声音、气息均下沉到说唱者的咽喉下部,促使共鸣中心的形成,让声音变暗,加上颤音的配合,全面展现出人物悲痛、沉闷的心情。提音发音方法与沉音相反,即将声音、气息全部提到鼻腔上后部,在高位置形成共鸣中心,把声音由脑部后至口腔再送出,使得声音更加集中,整个音色含蓄、甜美,可以让听众感受到亲切、温柔的感觉,有利于塑造可爱、善良以及优雅的女子形象。3.力度变化。四川扬琴“德派”唱腔中力度变化可提升唱腔整体色彩,其变化主要体现在抑扬顿挫间,特别是段落、词句间,可有效形成强与弱之间的对比。如经典唱段《贵妃醉酒》,为了展现出杨贵妃这一人物在此情境下的醉态,要求说唱者注意吐字之间的松紧度,不可将字咬死或者吐清,在清晰字、模糊字之间把握好轻重、抑扬顿挫,从而更好地展现出人物醉酒状态下的恍惚神情。

(二)“德派”唱腔的润腔特色

四川扬琴“德派”唱腔有较为独特的润腔手法,整体带有浓郁的韵味,显示出华丽的特色,不同的润腔手法使得唱段旋律变得更为婉转悠扬且抒情,使得人物形象在塑造过程中更为丰满,让故事发展更富戏剧性,提升故事整体吸引力。李德才创造出的润腔手法中,有两种较典型手法。1.懒弯弯。李德才认为“懒弯弯”属于装饰型润腔手法,被广泛应用在四川扬琴“德派”唱腔中,其以下滑音为主,均为较慢速,下滑到尾音处再回升,其命名为“懒弯弯”也是这个原因。在使用懒弯弯时,要求说唱者的音色变得圆润、纤细◈13,控制好下滑速度,充分展现出女性特有的柔媚、含蓄特性。刘时燕(李德才传人)认为,在四川扬琴“德派”唱腔中,多数女性形象都带有伤感、悲切的个性,通过“懒弯弯”这一润腔手法,可很好地表现出这一特征。2.哈哈腔。这一润腔手法被广泛应用在四川扬琴“德派”唱腔中,也运用在曲牌、板腔中,不同唱段、人物、情感中哈哈腔的应用,会存在较大差异。换言之,哈哈腔本质是一种表现不同情绪变化、人物情感的润腔手法。基于唱腔的规格、位置而言,“哈哈腔”这一润腔手法多见于句尾,长度通常为数个音到4个小节,音域的跨度非常大。在传统曲目的说唱过程中,旋律的走向大多从上至下,本研究选择以下几个唱段:一是《踏伞》,“哈哈腔”主要体现在音量控制过程中,通过处理联接、停顿之间的关系,充分体现出唱段中王瑞莲主角形象在当时情景下的羞涩心情;二是《贵妃醉酒》,在唱段中主角有唐明皇、杨贵妃,在两人相约赏花的唱段中,通过重复“败柳枝”这三个字,通过较为简洁的润腔手法———哈哈腔作为衬词,更贴切的表现出杨贵妃久居深宫的埋怨之情。四川扬琴“德派”唱腔中,哈哈腔通常使用衬字进行演唱,如使用“呀”“啊”“哇”等,基于此,即使在唱段中遇到响亮度不够的唱词,也能够利用衬词来体现出哈哈腔。四川扬琴“德派”唱腔中润腔手法还包括颤音、擎音等,其中颤音属于较为细腻的润腔手法,说唱者可结合人物情绪的实际情况,来演唱对应深度、频率的颤音,如通过深度非常大的颤音,表达出人物悲喜交加、激动的情绪。擎音主要应用在以说为主、半说半唱的唱段中,说唱者把声音控制在鼻腔、咽腔位置,其唱法较难掌握,但通过加入擎音可使得唱段更加细柔,给予人柔媚、深情的感觉,充分彰显出四川扬琴“德派”唱腔的神韵。在四川扬琴“德派”唱腔的抒情唱段中,在叙事与景色唱词中,说唱者必须控制好自身气息,使得声音能够保持在同一水平,把全部唱腔连贯起来,让音色变得更加优美。如李德才演唱的《活捉三郎》,他让演唱变得更加婉转、优美,这也是他最为精彩、深入人心的唱段。此外,在四川扬琴“德派”唱腔中,还有多种特殊的装饰音润腔手法,如哭音、柔音等,可运用在特殊情感的表达过程中。

(三)“德派”唱腔的说唱并重特征

四川扬琴“德派”唱腔是一门说唱并重的艺术形式,其中,“说”是指念白,说唱者通常以“七分白”“三分唱”的方式强调念白的重要性。在四川扬琴“德派”唱腔中,其特别讲究念白时说唱者“出字”须收音,其归韵方法较为特殊,处理韵白的过程中,说唱者吐字应介于歌唱和吟哦之间,注意突出“无字”音色。例如悲痛过程的哭声、生气时的怒气、开心过程的笑意等,需根据不同唱段的情境,分出真假笑或者吟笑,并结合实际情况用气发声,将“无字”音乐合理运用在唱段过程的中断、停顿等,做到“声尽而气未尽”的神韵。在出字收音的过程中,收音最为困难,注意抓住唱段中响亮的字词,保障行腔的顺畅性。同时,顺着唱段高昂的旋律,从上落下,在必要的情况下,也可设法衬字、垫字,增加其响亮性。

注释:

①陈昀:《从流行到“小众”———四川扬琴的历史回顾与现状调查:以蜀声琴社为例》,《四川戏剧》,2010年第4期。

②刘燕子:《精妙别致亦古亦今———简论扬琴五重奏〈茉莉花〉》的创作语汇与艺术个性》,《音乐创作》,2017年第2期。

③林寅之、衍池:《为抗战名曲作者立传———记吕绍恩家国情结的创作一生》,《人民音乐》,2015年第12期

④余兆欣:《警惕中国扬琴的不良音位———402型扬琴不同区域音的声学分析》,《音乐创作》,2017年第5期。

⑤张馨:《描写女性人物的扬琴音乐作品之解读———以项祖华、芮伦宝作品为例》,《音乐创作》,2015年第4期。

⑥董海丰:《“蝶梦扬琴”改革的成果及对扬琴艺术发展的影响》,《音乐创作》,2014年第9期。

⑦金玲:《从“洋琴”到“扬琴”———探索民族乐器扬琴的中国化演变》,《音乐创作》,2014年第6期。

⑧徐妍婕:《百花齐放诠释扬琴室内乐演奏的新形式———观“蝶梦飞竹扬琴重奏合奏音乐会”》,《人民音乐》,2014年第1期。

⑨王小夕:《茉莉花开淡雅芬芳———记刘月宁与“茉莉花”扬琴重奏团中外名曲音乐会》,《人民音乐》,2013年第3期。

⑩史玥:《为了“忘却”的记忆———解读张大龙扬琴独奏作品在山那边》,《人民音乐》,2011年第12期。

作者：吴瑕 单位：四川省曲艺研究院