基弗的艺术作品研究

基弗在对本民族历史与文化的探索中，开辟了自己的艺术之路，但他绝非仅仅留恋、固守于德意志民族的历史和文化范围之内，他对文化的深层思考和热烈的艺术情感使他的目光投向其他民族。从20世纪80年代开始，基弗的视野从对本民族历史和文化的关注逐渐延阔到对整个人类的历史与文化的关怀，他的作品跨越了艺术、历史、文学、哲学与神话，不断探索人类文明的一再重建及其脆弱性，表现出文化社会遭受毁灭的轻易性。从20世纪70年代开始，基弗开始到世界各地探寻文明的踪迹，他遍游了欧洲，他的足迹还踏上了美国和中东地区，从1991年到1993年，基弗曾远行到印度、墨西哥和中国等地。基弗在接受采访时说，他曾用3个月的时间穿越中国，从北京到西安，再走丝绸之路南边的一线，最后到巴基斯坦和印度。这种旅行让基弗更加深刻地体会到人类文明的兴衰交替以及摧毁与建造的不断上演，也给基弗带来了创作灵感。基弗2009年在伦敦的“白色立方”展出的《新月沃地》即是受到了旅行所见的启发而作。基弗起初是在弗赖堡大学学习法律及以拉丁语为主的罗马文化语言专业，1966年的时候又开始转而学习艺术。他先后在德国的弗赖堡、卡尔斯鲁厄和杜塞尔多夫三个城市的艺术学院学习，最后在杜塞尔多夫艺术学院（DüsseldorfKun-stakademie）从1970年到1972年师从于著名艺术家约瑟夫•波伊斯（JosephBeuys，1921-1986），并深受波伊斯的影响。基弗从1992年开始定居于法国的一个小村庄巴雅克（Barjac），并在那里建立了大型工作室，基弗把这个工作室命名为“拉利保特”（LaRib-aute）。直到2009年5月，基弗又移居到葡萄牙，在那里重建自己的工作基地。在那里工作，基弗可以同时一边面对大海，一边面对濒于毁灭的森林，他认为这种状态能够吸引他。

基弗的艺术作品承担的社会功能

基弗的创作风格虽然冲破了传统的艺术创作形式，带有他的老师波伊斯的后现代艺术理念的影响，尤其是在创作材料的突破上体现出其超出传统的前卫风格，但是，对其作品的认识和分析却依然可以从在欧洲文论史上一直占据重要地位的文艺的源头理论———亚里士多德的文艺观去看其作品的一面。亚里士多德同柏拉图一样都认同古希腊传统的摹仿说，把文艺视为摹仿，但亚里士多德意义上的摹仿已经不是柏拉图所理解的低于理念真理和现实的低级摹仿，而是一种创造性的行为，具有认识作用和社会功能。“他把艺术的创作过程当作摹仿，认为摹仿的对象是事件、行动、生活。他所说的摹仿是再现及创造的意思。亚里士多德认为艺术家赋予形式以材料，他的摹仿活动就是创造活动。”［1］“在亚里士多德看来，摹仿不是抄袭，不仅反映现实世界的个别表面现象，而且揭示事物的内在本质和规律，因此艺术有认识作用。”［1］由此，可以推断说，艺术作品不是对现实世界的简单复制，在艺术家“赋予形式以材料”的创作过程中就蕴含了艺术家对世界的认识和理解。而艺术作品中所包含的艺术家对世界的认识不是一眼就能识破的，艺术家的观点隐藏在他的作品中，等待观众去体会和发现。不同的观众因个人经历、性情等个人气质的差异，对同样的艺术作品又会产生不同的认识和评论，所以，在这个意义上说，对艺术作品的认识过程又成了观众建立在艺术家创造活动基础之上的再创造。在对待文艺的社会功用上，柏拉图是持消极态度的，他认为为了净化城邦，需要纯正的文艺，因为文艺中对坏的和悲伤的事物的摹仿会败坏人的品质，因此他对文艺的内容和体裁提出苛刻的限制，反对悲剧，反对给人的心灵带来震荡的文艺作品，反对它们给人带来过分的快乐或过分的悲伤，使人失态忘形。但亚里士多德与他的老师相反，认为文艺对社会是具有积极作用的。亚里士多德在《诗学》中重点阐述了悲剧的构成、性质及其对人产生的正面作用，认为诗或者说文艺能够有利于社会的发展。罗念生先生对亚里士多德的文艺观给予了肯定，“亚里士多德认为悲剧能陶冶人的情感，使之合乎适当的强度，借此获得心理的健康，可见悲剧（也就是文艺）对社会道德有良好影响。在这一点上，亚里士多德的学说，作为对柏拉图否定文艺的社会功用的学说的批判，是很有功劳的。”［1］

亚里士多德为文艺的正名对文艺的发展产生了重要作用。从基弗的艺术创作中，我们可以发现这位艺术家对世界的认识及其作品所承担的社会责任，体现出亚里士多德所归纳的艺术作品的功用价值。基弗的艺术作品充分承载了艺术的社会文化功能，在这一点上，基弗也深受他的老师波伊斯的启发。波伊斯是一位艺术天才式的人物，也是20世纪最具影响力的艺术家之一，他提出了“社会雕塑”（SocialSculpture）的概念，用来说明艺术创作不是在单纯地制作工艺品，艺术包含着人类的行为活动，具有规范社会结构和政治活动的潜在功能。波伊斯提出的观点使得艺术更加具有创造力和严肃的社会意义。波伊斯的艺术观念与基弗的艺术倾向相投合，从这两位艺术家的身上都能看到艺术对人类社会的关怀，对高层的意识形态的思考。波伊斯强调了艺术担负的社会功能，而基弗则在他的作品中履行了艺术的这种使命。基弗最初的艺术作品对纳粹主义进行了探根求源式的分析，反思了滋生纳粹主义的德意志民族文化的土壤以及纳粹主义背后的个人信仰支撑，展现出战争的影响以及在历史中不断交替出现的精神文明与暴力破坏。基弗在1970年创作了一幅名为《每个人都站在他自己的天堂圆顶下》（EveryHuamnBeingStandsbeneathHisOwnDomeofHeaven）（图1）的水彩画。画面上呈现了一块光秃秃的雪野，雪地上露出斑斑的泥土地。从露出的泥土的线条可以看出，这是一块被犁过的土地。一个军人站在旷野上，行着纳粹军礼，在这个军人的头上罩着一个透明半球形圆顶。圆顶在画面上占据较大比例，军人的比例则非常小。军人的意义非常明显，他代表着纳粹士兵或纳粹主义，圆顶则象征着个人局限于其中的精神笼罩和认知方向。但是，基弗在这一作品中只是还原了历史，而没有表现出明确的褒贬态度。针对图中的军人形象，基弗表示：“每个人都有他自己的圆顶，自己的视角，自己的思想。没有统一的上帝。”基弗在同一年创作的另一幅带有雪野景观的水彩画是《冬日景观》（WinterLandscape）（图2）。在画面上方，一个硕大的女人的头出现在暗色天空的正中央，面孔斜向上仰着，双目闭合，脖子正中有一个红色圆洞和一块向外扩散的鲜红，好像受到了枪击，这意味着她受到了致命伤害。在画面下方是一片雪地，雪地染上了斑斑的红色血迹，土地已被开垦过，甚至从雪地中还露出几簇小苗，除此之外，几近荒芜。天空和雪地占据了画面的大部分篇幅，只有狭窄的黑褐色条块勾画出远处的泥土地和几棵光秃秃的瘦树，给画面增加了荒凉气息。画面上死亡的头颅升到了空中，这可以让人联想到升天和死亡，而荒芜的雪地上的血迹则让人联想到大屠杀过后残留的景象；大片的雪野渗透着带有浪漫主义情感的死亡和一股狂热的意气。整幅作品营造出战争和死亡给人类生存空间带来的血腥、荒寒以及沉重的压抑气氛。在以上两幅带有雪地的画作中都有土地出现。在基弗看来，土地是一种现存的德国身份的表现。这使得两幅作品都带有象征主义的特征，而基弗对画面的构图安排也使作品带上了新表现主义的印记。

在基弗的绘画与雕塑创作刚刚起步不久的时候，新表现主义在德国正处于方兴未艾之势，由表现主义发端形成的新表现主义的创作也给予了基弗很大启迪。新表现主义于20世纪70年代在德国兴起，并在80年代达到鼎盛状态，它是对兴盛于20世纪之初的表现主义艺术的重现，在创作上继承了表现主义艺术家超脱现实景象，无拘无束地展现个人强烈的情感和浮于天际般的思考臆想的手法特征。与表现主义不同的是，新表现主义的主题多数渗透着对德国当时的政治和历史的思考，以压抑的心态反思德意志民族的二战历史，具有深厚的民族情节，带着对政治的关切，也流露出艺术家对自己个人命运及其本人在社会中所扮演的角色的思考。比表现主义的表现手法更进一步的是，新表现主义在创作中运用了新的材料，诸如生活中的物件、自然界物体都搬到了画布上，从而使作品在视觉上更加具有冲击力。基弗在艺术作品中不仅重现和反思德意志的文化历史，也热切关注其他民族的文化兴衰，审视整个人类社会的历史进程。英国当代艺术馆“白色立方”（WhiteCube）在2009年10月为基弗举办了个人艺术展，这次展览的霍斯顿广场展区所展示的“新月沃地”（TheFertileCrescent）系列典型地显露出基弗对人类文明的思考。“新月沃地”系列是一组史诗般的绘画。历史中的新月沃地是一块新月形的肥沃土地，它是两河文明的发源地，又被称为“两河流域”或“美索不达米亚平原”，所以，从展览题目我们便可窥出展览的历史性主题要素。这一系列作品包括《新月沃地》（TheFertileCrescent）、《阿什凯隆》（As-chkelon）、《太阳城》（Heliopolis）和《舟之损坏》（Shevirathha-Kelim）等。基弗借这些作品，把观众从人类最初的两河流域的辉煌文明带到德国二战造成的废墟旁。在图作中，一块块砖块状图形或堆积，或分散，形成了构图的主线条，构造出历史上两河流域的文明地和基弗在孩提时期曾在旁边玩耍的德国二战废墟。这一系列作品是基弗受到砖窑的景象启发而作。在创作这些画的十五年前，基弗在印第安旅途中第一次看到乡下的砖窑。砖坯堆垒在砖窑外的地面上晾晒，构成不同的形状，这让他联想到古代的金字塔和寺庙建筑。砖窑内燃烧着烧砖用的熊熊大火，烧成的砖块将在房屋的建造和拆毁中最终被拆除、分散，这让他联想到人类历史进程中永无止息的建造与瓦解。基弗那次旅行拍摄到的砖窑照片在后来的十多年中不断激发着他的创作灵感，他决意创作出一系列具有文化和历史资料性质的作品。经过多年的酝酿，基弗最终创作出了这一系列展现和反思人类最初的文明创造和德国战争带来的摧毁性灾难的作品。

基弗2000年的作品《千花齐放》（LetaThousandFlowersBloom）（图3）的主题对中国人而言并不陌生，“千花齐放”实际上是“百花齐放”翻译成英语时的一个字面偏差；从作品中可以看到一个中国人非常熟悉的身影：的挥手之间。基弗把两张照片撕贴后作为图画背景，又在上面用水粉、炭笔作画，并且加上了沙子和灰。这种综合材料的运用也是基弗一贯的艺术手法。在人物背景中出现的砖墙可以让人联想到中国的万里长城，但也许这并不是基弗的本意，因为在他其他与中国文化无关的作品中也有类似的砖墙出现。作品的下方是许多绽放的花朵，寓意着百花齐放。的塑像在中国许多高校和公共场所都会出现，而基弗也在他的作品中重现了的伟人形象，并借用提出的科学与文艺发展方针为作品取名为“千花齐放”。但我们不能由此就下结论说，这幅作品是对政治领袖的绝对称颂。基弗在接受《南方周末》的采访时曾说：“在‘百花齐放’这个词背后，不是真的花朵，而是政治运动的牺牲者。而在的东西里同时又有很美的一面，他是个诗人。”这件作品也让我们再次意识到基弗对社会政治的关注及其视野的开放，感受到他的作品所肩负着的社会使命。并且，我们不能期待从基弗的作品中找到绝对的颂扬或贬毁。

基弗艺术作品的摹仿对象、媒介分析

在亚里士多德看来，各种艺术之间因为摹仿的对象、媒介和方式不同而有了差别，他开创性地对文艺创作进行了定义、归纳和分类，在为文艺创作奠定了基本的范式和规则的同时，也因此为文艺分析提供了明朗的切入口和视角。基弗的作品充满了对世界的关怀，他的艺术作品的摹仿对象涵盖了给他带来思索的各种物象，他重构的对象不仅包括历史与现实的世界，而且包括文学作品和神话故事等。艺术史学家维尔纳•斯比斯（WernerSpies）曾说，基弗是一个有激情的读者，他能够从文学作品中找到创作的冲动。基弗在“白色立方”的美盛场区的展览“石榴石仙人”（图4）就是取材自文学与神话的艺术创作的范例。“石榴石仙人”的标题来自德国浪漫主义文学作品，取自二战后的奥地利女作家英格堡•巴赫曼（IngeborgBachmann，1926-1973）的诗歌，是诗中的一个仙人形象。基弗称，他对这个形象感兴趣，是因为她本身的模糊性，她既可能是一位仙女教母，又可能成为一个恶魔。石榴石（karfunkelstone）的特征也非常反常，它能在夜间发出夺目的红光，在白天却反而不能被人看见；并且“karfunkel”（红宝石）一词在德语中还让人联想到麦角症，它会导致谷物变黑，引发严重饥荒。实际上，基弗的这一系列作品正是借用了这种模棱两可性，以此来透露作品所隐含的建造与毁灭相互穿插的悖论性主题，其中许多作品都表现了文学神话典故中出现的矛盾抉择与斗争。

基弗擅长以文学作品为摹仿对象，用文学世界来阐释艺术家本人对现实世界的认识和理解。基弗1981年的画作《玛格丽特》（Margarethe）（图5）和《你的金色头发，玛格丽特———仲夏夜》（Yourgoldenhair，Margarethe–MidsummerNight）（图6）再创造了二战后的著名德语诗人保尔•策兰（PaulCelan，1920-1970）的诗歌《死亡赋格》（Todesfuge）中的形象。《死亡赋格》是策兰以纳粹集中营为背景而作的一首诗。诗中提到“你的金色头发玛格丽特”，这句诗表现的是诗中塑造的一个德国士兵在压抑的气氛中所书写的一个形象。而玛格丽特在德国又是广为人知的《浮士德》中的悲剧女主人公。策兰借助这个悲剧形象来传达他欲表现的象征意义———在德国士兵的咏叹中，玛格丽特成为纳粹式的自我种族膜拜的一种表现；而基弗正是借用了策兰赋予这个形象的新意涵。基弗在作品《玛格丽特》的画布上排列了许多束黄色的稻草，并在大多数稻草束的顶端都用画笔画上了如蜡烛火苗一样的火焰。这些黄色的稻草让人联想到玛格丽特金色的头发，也象征着玛格丽特的出现，继而又成为纳粹种族主义的化身。在《你的金色头发，玛格丽特———仲夏夜》作品中同样出现了金色的稻草束以及顶端的火苗，与《玛格丽特》不同的是，这幅作品的背景图是画有点点星光的黑色画面，而《玛格丽特》的背景颜色则是在暗色调外面抹上一层白色。基弗在稻草束顶端加上火苗的意味更加耐人揣测，它是预示着第三帝国的焚毁，还是象征着纳粹发出的火光使人们更加清晰地认识了世界呢？这种模棱两可性和悖论性正是基弗乐于表现的主题特征。这两幅绘画在材料的使用上也体现出基弗在艺术创作中使用的摹仿媒介的特征，他的作品材料繁多，并且倾向于运用自然界中找到原始材料，诸如稻草、泥土、木头、石块，有时也会借用人类加工过的材料，如陶罐的碎片、玻璃、衣服、瓦片等。基弗所用的创作媒介都不是精雕细琢的物件，他运用的材料晦暗、冷峻，在冰冷厚重中带着压抑，这种创作选材恰恰烘托出作品主题的凝重与深刻。或许是受到最初那段摄影经历的影响，基弗也经常借用摄影术的帮助，将摄影作品作为新作品的背景。各种日常材料的使用，使作品的永恒性受到了挑战，因为这些新加入的元素有许多都难以保存。基弗的创作材料的应用直接受到他的老师波伊斯的影响。波伊斯在创作中扩大了艺术材料的种类，如动物脂肪、毯子、真的花朵、蜂蜜、量杯、金属和食物等，将这些外界的、不属于传统艺术材料范畴的外物运用到各种形式的作品中。

基弗的艺术手法既深受波伊斯的熏陶，也和当代的艺术创作的发展密切相关。在19、20世纪，摆脱西方传统的艺术观念和艺术的叙述性功能，转而直接面向艺术语言本身，成为西方艺术的主流思想。在这股主流思潮中逐渐生发出一种回归到现实生活当中的倾向，艺术家从现实生活选取主题，甚至直接从日常生活物品中选取物件充当艺术材料。在创作媒介上的突破带来了现当代艺术的革命，使新艺术创作走出了传统的艺术形式，也运载了新的创作观念。再如基弗在“白色立方”展出的《舟之损坏》（图7）一作，真实的陶土碎片将画布上的砖块与瓦片延溢到艺术馆的地板上，打破了作品内与外的界限。基弗在绘画和雕塑中都调用了新材料，基弗的一件以文学作品为灵感的雕塑作品《派图，这不疼》（Paete，nondolet.）（图8）是他受一则罗马故事的启发完成的作品。罗马帝国时期的政治家小普林尼（GaiusPliniusCaeciliusSecundus，61-112）以十卷书信名世，他在一封信中记述了一位罗马上层女性阿莉娅（Arria）的动人事迹，表现了她身上所体现的在当时备受称颂的视死如归的精神。阿莉娅是元老凯齐纳•派图（CaecinaPae-tus）的妻子。皇帝克劳狄乌斯（Claudius）指控派图参与反叛兵变，下令逮捕、处死他，在派图犹豫着是否要自杀时，妻子阿莉娅抽出匕首，刺向自己，然后拔出匕首，交给丈夫，并说出了一句不朽的话鼓励丈夫：“派图，这不疼。（Paete，nondolet.）”基弗用铅塑成一摞书籍的形状，在书本中间夹着许多棘铁丝。书本让我们联想到历史与故事的载体，棘铁丝上的刺让我们联想到一种尖锐感和坚硬，这或许是女主人公身上的刚强精神的化身。基弗的许多作品也正如记载着故事的一摞摞书籍一样，向观众叙说着历史和文化。

基弗作品的“悲剧”性质

亚里士多德为悲剧下了这样的定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”［1］罗念生先生认为，亚里士多德所谈的悲剧，着意不在悲，而在严肃，在于气氛的严肃性。亚里士多德讨论的悲剧是针对以语言、节奏和音调为媒介的艺术摹仿，而基弗的作品是以美术创作材料为媒介的摹仿，不等同于亚里士多德意义上的悲剧或喜剧，但是基弗的作品却具备了亚里士多德论述的悲剧的一些属性，可以从亚里士多德的悲剧理论和基弗的作品中找到对应关系。首先，从悲剧的严肃性上来看，基弗的作品沾染了人类的沧桑，充满了对人类历史和文化的深邃反思，他尤其反思了人类文化的毁灭现象和人类精神所遭受的创伤和痛苦，基弗的多数作品都可以看成是一出悲剧。从基弗作品的摹仿对象和媒介中就透露出历史的沧桑感和凝重感，晦暗、粗糙的材料突兀出作品的庄重深刻的主题。无论是他的那些直接对战争进行反思、对人类历史现实进行重塑的作品，还是那些以文学和传说为创作对象的作品，无不在严肃地对人类生存所面临的宏大主题进行思考和探究。再者，从悲剧的构成来看，亚里士多德把悲剧艺术分成6个部分，包括情节、性格、言词、思想、形象和歌曲，他把情节视为最重要的部分，把情节看成悲剧的基础和灵魂所在，其次才是性格的塑造和其他。情节的安排实际上意味着艺术家的整体布局，亚里士多德肯定地指出：“只要有布局，即情节的安排，一定更能产生悲剧的效果。就像绘画里的情形一样：用最鲜艳的颜色随便涂抹而成的话，反不如在白色底子上勾出来的素描肖像那样可爱。”［1］在基弗的艺术作品中，我们也能够发现情节安排所占的突出地位。在他的作品中，画面上某一具体的形象并不是他的创作目的，单个的物象的意义只有在整体的背景的理解下才能明了；基弗的那些看似“不美”，不愉悦视觉的作品也恰恰体现出个别形象不是他的首要追求，他的作品更在于借整体传达艺术家的内心表达。第三，亚里士多德认为，悲剧的摹仿应足以引起观众的恐惧与怜悯之情，他把这两种情感定位为“怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而引起的，恐惧是由这个这样遭受厄运的人与我们相似而引起的”。［1］

在基弗的作品中，我们看到人类文化在侵略、复仇和狭隘的异族排斥中所遭受的创伤，这些创伤如果人类能换一种认知方式和行动方式或许是可以避免的，这引起我们对人类自身命运的同情；同时，这些厄运是在地球的每个角落都有可能发生的，这又足以引起我们的恐惧和警惕。基弗对悲剧题材的衷情正是缘于他对人类命运的深刻关切，他的创作不仅包括美术领域，还涉及表演和戏剧。2009年7月7日，基弗为纪念法国“巴士底国家歌剧院”成立20周年编排了剧目《开端》（AmAnfang;IntheBeginning）。这场戏剧由基弗导演，戏剧的音乐和作曲者的选择也都是基弗完成的。在此之前，基弗也参与过戏剧工作，但这是他第一次真正在剧本创作中自编自导。这出名为“开端”的戏剧，实际上展现的是世界末日的景象。剧中出现了废墟的景象：堆积的尘土、站立不稳的塔和陷入灾难的城市。这些塔是基弗在2004年的装置艺术品《天堂的七座宫殿》（TheSevenPalacesofHeaven）（图9），塔的材料是现代建筑中常用的钢筋混凝土。七座塔分别用卡巴拉教中出现的神的状态命名。戏剧一开场降下来的是新月沃地的地图，那里是亚伯拉罕宗教的发源与分化之地。剧中出现了《旧约》中的人物莉莉特（Lilith）和舍吉娜（Shekhinah），并且不断重复着《圣经》的预言（图10），所以，在这个意义上，我们可以把《开端》看成是宗教剧。基弗在剧中安排舍吉娜在废墟间游荡，用她来象征圣洁的、流离失所的犹太人在世界上流浪。剧中还出现了一群女人，她们在表演中不断打碎石头，清扫碎石中的砖块。这些女人其实是二战后在德国和奥地利出现的碎石女人的代表，她们为重建家园清扫障碍。这样，这出剧又不仅仅带有宗教性，观看这出剧，我们既像处身在新月沃地，又像置身于德国二战后的废墟中。在剧目结尾，灰衣女人们清扫满地的尘埃，渐渐消失在舞台的景深处（图11、12）。在普通观众眼中，这出剧是荒凉和压抑的，但基弗并不打算要呈现晦暗空洞的景象。他把沙漠看成是肥沃的一种景象，甚至降落的灰烬在他眼中也是肥沃的。他说，他自己在二战后德国的成长和小资的天主教价值观也是一种沙漠，当他在法国南部的工作室，他也觉得自己是在沙漠之中。可能正是基于这种认识，基弗现在选择了面临着广阔大海和毁灭的森林的工作环境，这使他看到了另一种肥沃。

小结

基弗的创作激情不是依靠强烈的色彩去宣泄，相反，他的作品色调一贯是晦暗和陈旧的。又因为他经常以象征性符号传达历史事件、文学作品和神话故事的深刻意涵，从而使其作品免不了带上抽象、晦涩的色彩，甚至表现一定程度的压抑。基弗对作品主题的展现带有模糊性，这使他的艺术生涯从一开始就备受争议，像他的作品对纳粹的态度，无褒无贬，让人难以琢磨是对纳粹的反讽还是对纳粹的纪念与宣传。但是，这些争议并未阻挡基弗的声名从20世纪80年代开始至今一直扶摇直上。汉语有词语“明白如画”，用来形容事物清楚明白，但是，从基弗的绘画作品中，我们发现画并不明白。从他的各种形式的艺术作品中，我们看到，艺术作品不再是直观的物象显现，也不再是直白的叙述，而成了一种抽象的思维和深奥的哲理表述。基弗的作品一直在不停歇地思考人类的历史和文化，他的作品跨越了艺术与文学、哲学与神话、绘画与雕塑的界限；他经常运用典故，借助历史事件或史诗来反思人类文明的一再重建与毁灭，在作品中常会呈现一些在人类历史上具有重要意义的地点和重要的历史人物以及文学作品中的形象。因此，如果要理解他的作品所要表现的思想，就必须首先了解与其作品中出现的物象相关的背景。基弗引用神话与文学典故的创作方式，及其维度高峻的思考方式，使得我们欣赏基弗作品的过程成为学识与思想的探险，其博闻高识无疑挑战了观众的认知广度和深度。（本文作者：林泉 单位：上海交通大学人文学院）