三种空间表演艺术创作同异分析

有论者认为：电视剧、电影、话剧同属一个表演体系，三者都要创造活人形象；还有论者认为：三者演员所处空间不同，导致创作形式与手段不同，所以，应有不同理解和定位。本文对三种空间表演样态进行对比、分析，发现并挖掘各自在实践创作中的规律性特点，试图对表演实践与理论建设进行更加清晰的梳理。

一、样态制约下表演创作属性、原则的同一性

“屏幕、银幕、舞台表演，都属二度创作，都以文学剧本为基础，在导演构思制约下，创造真实、活生生的人物形象。”①“话剧与影视表演都是以认识、实践、体验与体现、真实、自然为出发点，都是为了创造好角色。”②“演员以自身为载体，使之变为剧中人，以此为媒体，让观众从中领会其审美价值。”③可见，三者都是二度创作，受剧本与导演制约，创造鲜活的人物形象，演给观众观看的艺术。屏幕、银幕、舞台表演都是以演员的“我”创造成为角色的“我”。“您是演员，是构思和实现您的艺术品的创作人；正是您，您的身体是您必须用以创作的材料；也是您，要当作您应用的工具；仍是您，借以体现角色形象的个人整体，归根到底，您是诞生整个创作过程的艺术作品。”④演员以自己作为创作材料、工具，最后创造出演员与角色合二为一的艺术形象。“三位一体”是一切演员的共同创作属性。屏幕、银幕、舞台表演的演员都处于剧本所设定的“假定情境”中。任何演员都要在剧本虚构的假定条件下表演。“假定情境”是演员语言、形体、心理动作得以展开的依据；是表演动作的语法规则；是来自剧本的指引与限制。它包括外部假定，指剧作包含的情节与事件，矛盾冲突和构成完整作品的外部结构；内部假定，指剧中人欲望、意志、目标、思想、情感表达的精神生活全貌。外部假定构成剧作的外因基础；内部假定是演员表演的内因根据。它们构成整个剧本的格调，演员表演不能将其单独割裂。如剧本假定演员是医生，行动是为患者医病。演员必须在指定环境下转化成医生展开行动。电影、电视剧虽然在相对真实的环境中表演，但也是假定条件下建立的。如演员在一个假定的办公室办公；在假定的家庭里处理纠纷；与不熟悉的演员搭档，建立父子、兄弟姐妹、同事、朋友关系等。所以，三者创作原则的同一性是演员都在假定情景中进行表演。

二、样态制约下艺术审美的共同追求

法国思想家狄德罗评价演员时曾表示：“任何东西都敌不过真实。”演员要真实反映生活，揭示生活真理和人生意义，表演离开真实，便如无根之木，没有了生命力。“电视剧、电影、话剧表演，都要创作有血有肉、活生生的形象。演员创造的形象是否具有艺术价值，要看其审美价值表现。”⑤电视剧《围城》中，陈道明、吕丽萍分别饰演方鸿渐、孙柔嘉，再现了特定历史时期中国知识分子的人生观、爱情观与婚姻观；展现了二人说不清、理还乱的情感生活，使观众产生共鸣。电视剧《过把瘾》中，王志文、江珊分别饰演方言、杜梅，通过两个人物折射出现代青年男女对爱情和婚姻的不同态度，让观众既感同身受，也获得了审美享受。演员于是之在《生活、心象、形象》一文中指出：“演员对所扮演的角色应有自己的设想，并从思想上进行评价，简单地说，就是要给人以教育或给人以教训。”⑥演员表演既要真实，还要融入对是非、善恶的评价意识。电视剧《围城》中，演员陈道明在自身儒雅气质的基础上又赋予人物迂执与软弱；观众既能感受到方鸿渐为人处世的正直、善良，又能体会到他的不谙世事与玩世不恭。他的“幽默得不彻底”这句台词，既是方鸿渐的个性写照，也映衬出他与几位女性情感纠葛以及人生不停辗转遭遇的本源；同时，也反衬了当时知识分子的精神面貌和生活境遇。德国著名戏剧家歌德论及演员表演时曾提倡：“演员所塑造的人物形象，不仅要真实，而且还要美。”俄国戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基多次强调：“表演艺术的目的不仅是要创造角色人的精神生活，还要通过艺术的表现形式把这样的生活表达出来。”⑦好的表演总是给人以真实的内涵揭示，以恰当、深刻、完美的形式表现出来。如《过把瘾》中方言得知自己患了肌无力疾病，想和杜梅离婚，去亲近杜梅好友贾玲，当杜梅从误解中得知真相后，两人又回到曾共同生活的那间大教室，情感爆发，他们紧紧相拥，爱与恨交织在这个拥抱中，他们的相拥也使观众产生共鸣，获得美的感染与体验。

三、样态制约下表演创作的差异

话剧演员在舞台上表演，观众在台下欣赏，观演关系较为直接。电影院，观众观看大银幕，演员表演先通过摄影机拍摄再经蒙太奇剪辑完成。电视剧与电影相似，但两者欣赏存在差异，如电影院需安静观影、注意力集中于大银幕；看电视剧可以聊天、喝茶，表演不好便换台，显得随意、自由。欣赏主体与创作主体观演关系上的差异，导致创作环节也有所不同。

1.观演关系导致创作主体地位与互动关系不同

话剧表演，从创作、演出，到观众反馈，演员是舞台创作的中心。剧作的思想、导演的风格都要通过演员表演实现，一切创作都围绕演员表演展开。这也是“话剧舞台是演员艺术”的由来。在电影中，表演作为画面的组成部分被摄影机记录，演员表演以导演的画面设想为主导，蒙太奇剪辑以导演的意图为中心。这也是“电影是导演艺术”的由来。电视剧观看距离短，观众更关注演员。电视剧与电影虽然创作形式类似，但导演以演员表演为中心，电视剧演员主体相较话剧被减弱，但与电影相比被强化。观看话剧时，观演是直接的互动与交流。如演员情感直接传达给观众，观众以静默或掌声反馈，并再次激发演员的表演热情，交流通过直接互动持续不断。电影和电视剧观演分离，演员完成表演，观演以放映或播出的形式建立。

2.特殊交流互动引发创作手段的变化

演员在舞台上表演，掌握舞台表演规律，了解舞台，形成舞台表演审美意识。如舞台区域划分，中区属主观区，起强调作用，后区辅助；演员不能过分背台，要建立“舞台感”。电影、电视剧演员要掌握摄影或摄像机的特性，建立“镜头感”。它包括：1.摄影与摄像机纪实性特点要求表演必须以生活化形态呈现；2.两者都以画格形式呈现，演员对画面效果要有具体的感受；3.摄影与摄像机的推、拉、摇、移、仰、俯等拍摄手法要求演员要适应其运动变化；4.镜头前表演要有分寸感；等等。“舞台感”与“镜头感”是三者表演手段不同的根本所在。舞台表演是连贯的、完整的，具有审美形态与体验的完整性。演员从排练到演出，每一次都可以进行表演的调整或补充。电影、电视剧创作过程中，演员依据导演对镜头的分割进行拍摄，表演是片段式、非连贯性的，时长几分钟，甚至几秒不等，一旦被摄录保留下来，就不可修复，所以，电影、电视剧又被称为“遗憾的艺术”。舞台表演按正常时间顺序进行；电影、电视剧按照拍摄场景拍摄，同一场景，拍摄顺序可以颠倒，存在时间上的跨度。演员只有通过耐心与细致的准备，才能在不连贯的表演中建立统一的人物创作感觉，保证人物思想、情感发展的连贯性。

3.创作规则规定了表演创作的方向

话剧和电影的观看与放映时间往往被严格控制在3小时之内，如果超过这个限定，就会超出观众的心理极限。电视剧将故事情节分割，并对不同情节进行不间断的渲染，也可以在不间断的场景设置中对人物进行大量的、细致的描述。演员表演空间得到扩充与延展，人物体现得更加具体、鲜活。话剧场景数量通常在十场左右；电影拍摄场景数控制在几十或一百场左右；一部电视连续剧场面数多则上千场，少则也有几百场。显然，话剧与电影观看时间同场景的严格限定，使其对演员的表演限制要大于电视剧。“电视屏幕比电影银幕小多少呢？以多数电影放映的情况来说，放映镜头是120毫米，放映距离就要达到35米，银幕面积就要达到27.13米。一部12英寸电视机的面积只有0.04539平方米，电影银幕是其608.4倍。”⑧影院观影距离是15到20米，观看电视通常控制在5米之内，这势必会造成演员表演的差异。如电影以全景和远景为主，中近景与特写镜头占全片的五分之一，要求演员具有高度精准的形态造型力；电视剧以近景和特写为主，约占整部作品的一半以上，表演台词量大，演员也要格外重视内心体验与面部表情效果，并以此展现人物性格。

注释：

①陈志昂：《电视艺术通论》，知识出版社，1985年版，第195页。

②孙彦军、于滨：《影视镜头前的表演》，中国传媒大学出版社，2010年版，第8页。

③梁伯龙：《电视表演学》，北京广播学院出版社，2002年版，第14页。

④[俄]泰伊洛夫：导演札记，出自《俄罗斯名家论演技》，中国戏剧出版社，1985年版，第190页。

⑤梁伯龙：《电视表演学》，北京广播学院出版社，2002年版，第7页。

⑥于是之：生活、心象、形象，《戏剧学习》，1982年第1期。

⑦郑雪来译：《斯坦尼斯拉夫全集》（第二卷），中国戏剧出版社，1985年版，第56页。

⑧王维超：《电视剧初探》，宝文堂书局，1983年版，第20页。

作者：吴国华 单位：南京艺术学院