髡残经世观念在其艺术创作中的体现

本文作者：胡友慧

髡残(1612～1692)，湖南武陵人，明末清初画家，清初四僧之一。他27岁时自剃为僧，32岁时参加南明的反清斗争，43岁时定居南京大报恩寺，后在牛首山度过余生。他一生孤耿高节，具有强烈经世思想和遗民意识，因壮志不酬，便移情于绘事，创作了许多优秀的绘画作品。这些作品构图繁复重叠、境界幽深壮阔、笔墨沉酣苍劲，透射出其深刻的经世思想内涵。

一髡残经世思想的形成

(一)髡残经世思想的早期萌发髡残活动于明末清初，其青少年时代，正处于明代衰败崩溃之时，统治者内部阉党专政，他们对身怀正义、以天下为己任的东林党人进行残酷打击和迫害，知识分子处境艰难，不少士大夫退归林野。髡残的同乡武陵人龙人俨即是辞官归隐的志士之一。龙人俨是明末知名学者，诗人，出生官宦之家，明万历四十三年中明经，先后做过汉阳教谕，淠阳知县，陈州知府。崇祯十二年，也就是髡残自剃第二年，龙人俨弃官归乡，后渡江至沔西筑借耕斋，开堂讲学，从学者甚众。龙氏精研理学，亦参禅悟道，出入儒释二家之间，邓显鹤《沅湘耆旧集》卷二十六称他“与弟人馔俱有才名，儒而禅者也，其精修奉佛殆亦得家法云。”

青少年时代的髡残颇受龙人俨出入儒佛思想的影响，钱澄之《髡残石溪小传》载，髡残最早就是在武陵龙人俨主持的“龙半庵”出家的，在这里他受到龙人俨的深入影响。“师生平未有师承，世出世间，所以成就之者，龙先生一人而已。”①这种影响一方面是龙人俨的儒佛二家思想，入世与出世思想的影响，另一方面是龙人俨艺术思想对他的影响。龙人俨收藏了大量书籍与历代名家字画，髡残受学时从中得到了良好的人格教育和艺术熏陶。同时，龙人俨高尚的人品人格和愤世嫉俗的思想，也启发了髡残一腔爱国热情，并促成了髡残经世致用思想的早期萌发。髡残亲身经历了明末的社会动乱，动乱催生了他的经世思想的形成。崇祯十四年，常德开始陷入混乱。是时大西农民军领袖张献忠率领农民军在常德以北的荆州一带活动，与武陵人杨嗣昌率领的明朝军队抗衡，杨嗣昌于这一年兵败自缢。崇祯十六年，李自成又攻陷常德，张献忠在常德、武陵一带大肆杀戮，制造了该地历史上最惨烈的“常武之祸”②，此后，常德数百里绝少人烟。动乱中，髡残流离失所，被迫流亡。

崇祯十七年甲申国变，清兵破山海关，长驱南下，山河血染。此时，已出家五年，时年32岁的髡残毅然放下参佛证道之业，积极参与明朝的复国运动，他参加了南明何腾蛟军队，投身于反清斗争③。抗清失败后，他避居武陵山中整整三月。持续了多年的浩劫，使髡残不仅失去了家园，并且成为一介遗民。总之，髡残作为一个湖湘人，其早期教育和成长经历均受到湖湘文化中经世致用的思想影响，青中年时代的髡残已经初步形成了经世致用思想，这一思想后来成为伴随其一生的重要指导思想。其《古意》一诗云:“瘗琴峨嵋巅，知音何寥寥。埋骨易水旁，侠士魂难招。物性不可违，岂必漆与胶。尝恨士不遇，白首空萧骚。”正是他遗民情结和经世致用思想的体现。

(二)髡残经世思想的发展与升华

髡残性格虽“孤耿”，但其一生却交往了不少朋友。据周亮工的《读画录》云:“所与交者，遗逸数辈而已。”④所谓“遗逸”就是前明遗老和逸士，这些人政治思想上基本是倾向于明朝，即使有少数人改节事清，其精髓思想仍是支持故国的。这些人包括郭都贤、熊开元、顾炎武、张怡、钱谦益、程正揆、龚贤、钱澄之、方以智等。髡残与他们交往，一方面是因为学佛参禅与书画艺术方面有共同爱好，另一个主要的方面却是基于他们骨子里共同具有的经世致用，恢复前明的思想。如:顾炎武即是明末经世致用之学的大家，他主张以“修己治人之实学”，代“明心见性之空言”，强调学问不仅要修诸身心，更要达于政事。方以智主张研习经世致用的知识，他认为“今天下脊脊多事，海内之人不可不识，四方之势不可不识，山川谣俗，纷乱变故，亦不可不详也。”钱谦益是明东林领袖。他主张“国事、家事、天下事，事事关心”，在明末有着强烈的忧国忧民的意识，力图以儒家正统思想挽救国家，透射出强烈的经世思想。钱澄之、龚贤早年都曾参加过复社活动。以宗经复古、切实尚用相号召，切磋学问，砥砺品行，反对空谈，倡导“经世致用之学”。

“道不同，不相谋也”，对于不同道的人髡残难与其语，程正揆《石溪小传》中云:“髡残性耿直若五石弓，寡交识，辄终日不语。”但髡残却与郭都贤、钱谦益、顾炎武、方以智等主张实学、关心时世、以学复国诸友相交游，并得到他们的赏识，正是他们道同而志合的表现，也正是在这种交往与切磋中髡残的经世思想得到了升华。

二髡残经世思想在其艺术创作中的体现

髡残在经历一次次抗清复国失败之后，感觉壮志难酬，便移情于绘画，“以笔墨作供养”，借笔墨抒发其经世致用的思想，由于他的画作贯穿了其经世思想，因而形成了自己的独特画风，并得到了艺术界的高度评价，程正揆赞其“得无碍三昧，有扛鼎移山之力，与子久、叙明驰驱艺苑，未知孰先。”⑤“画为心声”，“画如其人”，透过髡残的画作，我们可以感受到其画作背后强烈的经世思想。

(一)生动博大的气象与经世思想

髡残的画，用笔狂躁，如同草书。画家龚贤曾云“石溪画粗服乱头，如王孟津书法”⑥，黄宾虹称其绘画为“坠石枯藤，锥沙漏痕，能以书家之妙，通于画法”⑦。这种用笔之法在其山水册中的《层峦叠壑》、《绝壁无人独结庐》、《真栖必是在山深》、《巍然垒石在溪滨》等图中有明显的体现，这些画采用大量蓬松恣意的枯笔皴擦出山石岩壁，用暴风骤雨般的墨色点厾远树近苔，用笔遒劲有力，造型刚健，其笔法如同“坠石”、“锥沙”，力度巨大，又似“枯藤”、“漏痕”，凝重苍劲。他的笔法中夹杂着一股刚烈之气、一种愤懑之情，让人想见画家此时似非作画，而是在借着秃笔的横飞乱舞与渴墨的点擢皴擦抒发胸中积郁块垒。髡残曾坦言自己作画时“只知了我一时情，不管此纸何终始”⑧，可见其作画，纯是一种情绪的宣泄。从画中看，其作画时并不那么讲心性，那些刚猛焦躁、恣意任性的点与线和破破烂烂、乱乱槽槽的“粗服乱头”之感，与禅境相去甚远，应是一个入世者郁勃之气的抒发。髡残画中的这种刚烈劲爆之气，是其亡国后的痛心疾首的心情的直白流露，也是其心中强烈的经世致用思想的流露。髡残艺术作品营构的画面往往具有一种运动之势。其画面背景总是给人一种动的感觉，画中常常山势婉转、水流疾驰、云气升腾，加之笔点如乱箭般的穿射，形成一种强烈的动势。如他的《白云深处图》、《黄山图》、《春嶂凌霄图》、《结社林泉图》、《仙源图》等都是山势蜿蜒、水流曲转，大片的云气从远近的山谷翻涌升腾，给人一种强烈运动之感，程正揆在《青溪遗稿》中曾言:“石公作画如龙行宝，虎踞岩，草木雷，自先变动，光怪百出，奇哉!”髡残之画如龙骧虎步，如雷电风行，存在着一股内在的运动张力，其流水不仅激流飞溅，曲流奔涌，而且有急切的水流之声，其画面的云气不仅是悬移飘浮，而是从山底沟壑、从地底深层奔涌升腾，具有一种向上的力量感，这种力量感，不得不让人联想到那蕴涵于地表之下的行将爆发而出的某种深层动力。这种“跌宕起伏，内力弥张”的动势在髡残画中反复出现，暗示着某种能量正在聚集，反映出作者身处环境的动荡与不安。画中的运动之势，既是髡残对江山摇曳、时局动荡的现实抒写，又是反清力量正在酝酿勃发的隐晦表达，这种“动”与禅宗的“静”形成矛盾反差，是髡残作为僧人同时作为遗老的矛盾心理，是其消极外表下的一种积极表达，究其原因，应是其经世致用思想的一种外显。髡残的画面具有一种勃勃生机。他所画山水常常高树林立，草木华滋，充满生机，给人生意盎然的感觉。如《苍翠凌天图》、《春山知音图》、《春嶂凌霄图》、《山霁禅寂图》、《溪桥策杖图》等即是如此，皆峰岭树木繁茂，溪谷草芥丛生，山石以焦墨点苔，画面生机盎然。这和其他三僧的画不同，他没有渐江的萧疏孤寂和朱耷的荒寒冷逸，也没有石涛的枯树寒鸦、新异多变，他有的只是对心中风景的美好向往，对真善美的一种积极表达。清初的许多遗民画家在山水画中多表现残山剩水，借画来表达对故国的怀念。他们往往构图不取全景，只取江山一隅，或一窠一石，以此暗喻国土被夺、江河残破。而髡残则不同，他不画残山剩水，也不画萧瑟凄凉，他不仅心有亡国之痛，他还胸怀复明之志，他不忍心也不甘心看到明朝江山的支离破碎，他总是采取全景式的构图来描绘心中的故国江山。他的画面往往高山大壑，层峦叠嶂，不仅生机盎然，而且气势宏远，这其实是他对故国江山的无限留恋和对明朝江山破碎重圆的美好愿望。因为有这种愿望与寄托，所以髡残在画作中往往是江山依旧、宏图不改，朱明江山在他笔下依然呈现出一片红彤彤、郁苍苍的勃勃生机。髡残的画面中的这种勃勃生机和宏大气势，是其心中复明思想的反映，也是其经世致用思想的表达。

(二)缅邈幽深的意境与经世思想

髡残的山水画一般都是山川深厚，草木华滋，具有“奥境奇辟、缅邈幽深、引人入胜”⑨的幽远意境。在他的画中，烟云、山石、泉流、庐室、山中隐者，是他常画之物，这些题材其实是文人画的主要内容。这些景物的组合往往能营造出一种空灵幽静的空间环境，作者之所以表现这种环境，应是其看破世尘，特别是抗清失败后，需要找一个安静的环境，在这样的环境中进行历史与文化的反思的结果。这些图景也多能表现个性的空静，思想的耿介与特立。相对于其他三僧的画作，髡残的画，场面气势最宏大，他不画江南小景，画的都是崇山峻岭、深山茂林，其山势险峻，水路幽远，而所画庐室禅房，往往隐于山谷崖壑，匿于茂林修竹之间，也许他认为只有这样才能表达自己想躲藏逃避的意图。其实，国破家亡，已是不争的事实，想逃是逃不掉的，只是具有强烈经世意识的髡残希望寄情于山水，忘却心中的痛苦而已，故他在《在山画山图》(1662年)中有这样的题识:“住世出世我不能，在山画山聊尔尔”，一语道出心中无奈。此外，《旷怀图》(1663年)的题跋中亦大发感概:“世莫能逃，偶作遐想，聊与旷怀者共之，抑知实有此境否?”总之，髡残内心是十分痛苦的，这种痛苦是其内心经世致用思想的发酵，是心中壮志欲酬与现实无力回天的纠结。髡残的画意境深沉。如前所述髡残的画大都水急云涌，具有强烈的动势效果，但是在这种动势背景下，髡残又会画出静坐深思的人物形象。这个静坐深思的人，或隐于庐室，或现于凸岩，形成某种特定的形象符号反复出现于画面，产生一种静谧深沉的审美意境。如《白云深处》、《春嶂凌霄图》、《寒林待客图》、《泼墨溪山》、《雨洗山根》、《峰须黛色晴》、《山霁禅寂图》、《云房舞鹤图》、《层峦叠壑图》、《寒林待客图》、《青峰截辟图》等，画中皆有一个深思独坐的人物形象出现。画如其人，画如其心，髡残画中反复出现的这种孤独的、郁闷的、深思的、静止的人物形象，实际就是作者自己的写照，是他深藏于深山中忧思的象征，而画的背景的躁动不安，一如其身处环境的动荡不定。画中人物在静“思”，就像他自己一样，他其实一直在思明何以亡?思何以救国?思何以拯民?其实静思看似静，实则动，因为静思中包含着思中总结，并等待着在思中爆发。所以，这种静坐深思的人物形象，是独居苦修的髡残本人在画中的呈现，这种暗含寓意的个人符号，使得画面意境更加深沉，也从一个角度映射了髡残心忧天下的博大胸怀和积极进取的经世致用思想。

(三)用心良苦的题识与经世思想

髡残的画中多有题识，这些题识有文、诗、古体、记事、抒怀、评述、感慨，形式不拘一格。髡残的题识，绝无抒情消闲、以及酬酢游戏之作，纯是有感而发，尽情抒写，想啥写啥，以志抒怀。这些题识为研究髡残提供了第一手的文字资料，从字里行间，我们可以感受到髡残深刻的思想感情和浓郁的经世致用思想。

髡残画中题识表达了他积极的人生观。现藏于日本京都泉屋博古馆的《报恩寺图》，是髡残的一件极重要的代表作，画幅上端有髡残自题长跋，计368字，布满天空，几乎占据了画面近一半的空间。在跋文中髡残阐发了对时事的看法和画作的缘起。文中髡残观点鲜明，他认为佛、道、圣贤都不是“闲汉”，他们都是有所担当的人，正因为有所担当，有所责任，所以才被后人敬崇，他痛恨世间闲汉太多，这些闲汉只空谈性理，不做实事，所以导致国不治，家不理，佛事不昌，“世间只因闲汉太多，以至家不治，国不治，丛林不治”，这实际是对明末王学空谈误国以及佛门各派的门户之争的批评，是强调人应该有作为，以责任，以道义之心担负天下重任，要经世致用，勇担天下兴亡责任。与此类似观点的跋文，在髡残的《溪山无尽图卷》后的自题跋文中也有所体现，跋文云:“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懒惰。若当得个懒字，便是懒汉，终无用处。……所谓静生动，动必作出一番事业，终教作一个人立于天地间无愧。若忽忽不知，堕而不觉，何异于草木。”髡残认为，人必须勤奋，自强不息才能作出一番事业，立于天地之间。由此可见，他的人生观是积极进取的。髡残画中题识表达了他远大的志向。髡残在其画中题识中多次提到“志”，虽然没有明示其内容，但我们可以从文字中解读一二。如《书画合璧图》题云:“世人碌碌有底事，虚教老却商山芝。向平志大转难齐，白发屡与青山违。……”诗中髡残用汉代“商山四皓”的典故表明对自己生不逢时，不能实现平生的理想的一种感叹，以“商山四皓”暗喻自己避隐青山和不事新朝的高尚气节，同时他又恨世人的庸碌和自己的无能，认为自己才疏志大，最终却老于青山佛寺。可见，其“志”，应是反清复明的宏图大志。又如其《入山图卷》画面的右上题:“入山恐不深，入林恐不密，若得庐山路，吾志真可毕。”题跋表明作者要探明事物发展的真相，寻找到艺术与人生的真谛，或者希望能得到高僧的点化，以使他真正进入禅境，把那反清复明的宏图大志熄灭，不再纠结于心。但在现实生活中，他做不到，他依然为壮志未酬为烦闷，为山不深、林不密而恐慌。所以他在《山水图册》题一云:“画者，吾之天游也，志不可寂，索之残煤短褚之间。……”他作画，其实是抒发心灵疾苦，寻求心灵安慰，是志不得酬后的一种无奈选择。

髡残题识中所署名款含有很深的寓意。总计他名款的种类，共有19种之多，如:“石秃”、“石溪”、“石道人”、“电住道人”、“石秃残者”、“石溪道人”、“石溪残道者”、“石溪残秃书”、“石溪残道人”、“电住残者”、“石溪残衲”、“天壤残者”、“幽栖电住石溪残道人”、“天壤石溪残道者”、“电住道人秃写”、“幽棲电住石溪残道者”、“幽棲电住石溪残衲纪事”、“天溪残道人纪事”、“天壤石溪残道人”等。这些名款，看似怪异不可解读，却饱含经世寓意，譬如“电住道人”，即来源于《维摩经方便品》之“是身如电，念念不住”之句，借“电住”隐喻自身颠沛坎坷的人生经历和茫茫前途不可捉摸的心境。“石溪”，来源于髡残早年习禅的龙先生家的私人山水胜地渔仙洞。此地泉流清冽，溪中的石头温润光泽，如墨、如镜、如星。是髡残记忆中的一方快乐的净土，是其少年和青年时期的精神乐园，可惜后在战火中被毁坏，致使其不得不离乡背井、避兵桃源深处。髡残以“石溪”自号，实是对其故土家园的无限留恋。髡残的名款多次用到“石”字，如“石秃”、“石道人”等，这其中还含有更深层的涵义。髡残早年在沔地暂住时与湖南益阳遗民郭都贤交好，郭僧采“意比顽民，托名顽石”之意取僧号“顽石”。髡残取名“石”，亦受到郭氏遗民思想的影响。再者，髡残的名款喜欢用“残”字，如“残者”、“残秃”、“残道人”，“残”即废也，是无用之意，髡残用这些自辱性的名款，实是对自己无能复国的自我责骂，是其经世致用思想使然。

另外，髡残所署年款，从不用清朝的年号，只用干支纪年。如《苍翠凌天图》年款为“庚子深秋”，《天都峰图》年款为“辛丑”，《苍山结茅图》、《报恩寺图》年款为“癸卯”等。据瑞典艺术史学者奥斯瓦尔德(OsvaldSiren)研究认为:髡残所有的作品注明了年款的有38幅，没有注明年款的有26幅。其中，一些没有年款的作品可以追溯到17世纪50年代。⑩美国艺术家理查德•佩格也称:“现藏上海博物馆，署明时间是1660年8月(庚子八月)的《黄山图》即是髡残最早记录创作日期的作品。值得注意的是，那幅作品显示了完全成熟的创作风格。显然，髡残早于1660年之前就已从事绘画活动了。”瑏瑡由此可见，髡残早年已经开始作画，但他1660年后才开始署年款，此时已是清顺治十七年，髡残在满清当朝、汉明失政后16年后，依然坚持使用传统纪年作画中年款，显然是刻意为之，他是用这种不承认清代纪元的方式来承续明朝的道统，这正是一股顽石般的“倔”劲，也是其骨子里遗民气节的反映，当然更是其经世思想的显现。

总之，经世思想是湖湘文化的一个最重要的特征，明末清初湖南武陵艺术家髡残在其同乡龙人俨和东林党人钱谦益、明末遗老顾炎武等影响下，在青壮年时期已形成经世思想，这种经世思想决定了髡残积极参与反清复明的政治斗争，也影响到他的艺术创作生涯，使其绘画作品展现出独特的个性魅力，具有恒久的生命力。