苏轼的艺术创作思想研究

《庄子•养生主》曰“道也，进乎技矣”，庄子认为“道”是“技”更高的一个层次，“技”上升为“道”是我们追求的理想。这是传统技道理论中崇道一派的理论源头，所以有些人就认为庄子是“重道轻技”的，这实际上是没有真正读懂庄子。庄子说的“道，进乎技”中的“进”，就是在说明“道”在“技”更精深处。从生活经验上是“技”的日积月累而达到的“道”，所以没有脱离技的道存在，也不能忽略技的重要作用。苏轼在评论秦观草书时说:“技进而道不进，则不可。少游乃技道两进。”［1］这是苏轼技道两进思想最直接的表述。技进道不进和道进技不进都不可，尤其是道进而技不进的问题不能忽视，二者是两进的，更可以说是一种“互进”。因为在中国古代先贤那里，游艺之事，技艺之巧，虽非最高追求目标，却又直接关系到能否实现最高目标。总之，苏轼强调了技而没有忽视道，肯定了道但又是技道两进的。其次，苏轼看待技与艺的问题。关于技和艺的问题，很多学者认为大致等同，实际上两者有差别。技，更多是指一种技巧，从经验层面来说，有“巧”的特色，通常状态下更多的是一个过程，这个过程在熟练状态下有可能会达到艺的层次，比如“庖丁解牛”讲述的就是从宰牛这一技术性的活动发展到“游刃有余”这一含有艺术性的阶段。苏轼说:“君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。”［3］这里实际上还是突出了技的生活经验的基础性。艺，在苏轼的技道思想中基本属于具体艺术门类层面，与体裁有关。他评论画家李公麟的绘画时曾经说到:“有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。”(《书李伯时山庄图后》)艺的状态通常也总是靠技来达到。但这样并不是说艺等同于技，因为艺的某些层面是技无法达到的。对于艺术创作，心和手实际上就是构思和实践，只有构思没有很好的实践也是不能产生艺术作品的。再比如，欣赏一段优美的民族舞蹈时，我们不会只欣赏表演者熟练的肢体技能，而往往在欣赏动人的音乐，演员漂亮的服饰，恰到好处的神情与自由开放的心灵状态下所呈现的统一艺术整体时才会收获美的感受，这都是技远不能及的。《庄子•天地》曰:“能有所艺者，技也。”这可以说是关于技艺关系最早的经典概括了，技艺关系很是密切，能体现艺的，来自于技。也就是上文所说的侧重于经验层面的技到了艺的阶段，但是艺有技不能替代的部分。从以上苏轼关于技艺道的论述中至少可以看出三点意思:1．苏轼认为技是百工之基础，重要性和君子对于学一样，强调一种基础性;2．苏轼认为的艺，主要是体现在书法绘画等具体艺术门类上，与传统六艺是有区别的;3．还有一点值得注意的是苏轼于《跋秦少游书》中提出的“技道两进”更可以理解成“技道互进”。

苏轼论技道如何两进

苏轼在自己的文艺创作中提出“技道两进”的说法，并在自己创作实践的基础上丰富和完善了此理论。

1．“不留于一物”、“观物审者”:艺术创作之前须观物理

对于创作主体而言，艺术创作之前有一个很重要的环节就是观物，艺术来源于生活，艺术创作也是建立在认识和观察生活基础之上的活动。观物之理具有重要作用，苏轼认识到这个问题，并有具体而细致的观物心得。“居上之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其知与百工通。”(《书李伯时＜山庄图＞》)苏轼提出观物不能“留于一物”，“留于一物”眼界便不能开阔，所以要“神与万物交”，这也符合中国古人仰观俯察的全面性观物方式。“君不见韩生自言无所学，厩马万匹皆吾师。”(《次韵子由书李伯时所藏韩干马》)除了要在观物时眼界开阔，苏轼强调观物时对客观事物的仔细观察也很重要。存在生活中的客观事物是最好的学习对象，来源于生活，比如画马，那么马厩里的真马就是最好的学习对象。“搜研物情，刮发幽翳。微词婉转，盖诗之裔。”(《祭张子夜文》)“搜研物情”说的也是对生活的体察，观物的细致深刻。苏轼还有一个生动的对观物看法的例子:“黄筌画飞鸟，颈足皆展。或曰:”飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者。“验之，信然。乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎?君子是以务学而好问也。”(《书黄筌雀》)黄筌是唐五代一个画家，因“观物不审”而闹出一些不合常理的笑话，这从一个侧面反映出“审物”在观物过程中是关键的。“审物”就是更认真的观察和学习，这些环节都必须做到位，才是真正的观物也才能产生好的艺术作品。这些都说明技道两进的思想在艺术创作过程中首先体现在观物方式的重要性上。

2．“意思所在”、“必然之理”:创作过程中要熟悉文体特点与规律

苏轼在《传神记》中有语:“此岂举体皆似，亦得其意思所在而已。”这个“意思所在”就是他在传神记前文论述的各种具体的符合绘画原则的观点，符合绘画创作规律才能传神。他在《滟滪堆赋》中认为:“天下之至信者，唯水而已。江河之大，与海之深。而可以意揣。唯其不自为形，而因物赋形，是故千变万化，而有必然之理。”这里提出一个“必然之理”，因为艺术创作过程在经过细致全面的观物后，要懂得文体的特点和规律才能进行很好的创作。各门艺术有各门艺术的特点，有相通的规律更有不同的地方，遵循规律才能事半功倍。也有学者认为这个“意思所在”和“必然之理”是艺术创作过程中把握的本质。“苏轼所说的事物‘意思所在’和它的‘必然之理’，不妨说都是文学创作过程中于对象必须把握到的‘质’”［4］。这是中肯的。对于艺术创作过程中的规律性，苏轼有语:“书法备于正书，溢而为行草。未能正书而能行草，犹未尝庄语而辄放言，无是道也。”［5］“未能正书而能行草……无是道也”，这个道自然有规律层面之意。苏轼在这段话里讲了书法之道，实际上也是所有艺术之道。书法造诣完备于楷书，精通楷书而熟练的基础上会渐渐走向行书。楷书还没有写好就写行书，就好比还没有学会说规矩的话就讲狂妄之言，这样是没有道可言的。可见苏轼追求的艺术创作也是在循序渐进的基础上达到收放自如的效果，这是切合实际而可行的。苏轼的“文理自然，姿态横生”实际上都是在一定法度基础上，通过熟能生巧而“技近乎道”，最终“技道两进”。“所示书教及诗赋杂文，观之熟矣，大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”(《与谢民师推官书》)这里苏轼就比较明确地阐述了艺术创作中，无论书画还是诗赋杂文必须在熟的前提下，这其实和庄子“庖丁解牛”的寓言是一致的。“熟”是“技”和“艺”之间的过渡阶段，“艺”的某些方面“技”达不到，总有一些成分就在于“熟”的过程没有做好。艺术家的自由创作在大多时候也是“熟”起到的关键作用。然后就是“常行于所当行，常止于所不可不止”。这后一个过程是自然而然地抒发，必然的过程。

3．“出新意于法度之中”:创作经验层面不失法度并注重灵感

不论是人生态度还是艺术创作，苏轼都是比较尊崇自然法则的。然而苏轼强调的自然而然是在一定法度基础之上的自然。苏轼能够潇洒自如地艺术创作，并不是没有任何法度，相反他很重视法度与其中的妙理。“道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除。得自然之数不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。所谓游刃余地、运斤成风，盖古今一人而已。”(《书吴道子画后》，《经进东坡文集事略》卷六十)他在观吴道子的画后说那种出神入化的“以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除”技法，实际上是已得了“自然之数”，已经在“法度之中”，已经“寄妙理”了。由此，苏轼并不是不顾理法的天才创作，他固然很有天分，但是也是在遵循艺术创作基本规律的基础上达到的自由而精妙的创作。除了不失法度，在艺术的创作中灵感的重要性古今中外都有论述。灵感的重要性与不可求性就在于它是瞬间和不可重复的。在西方，灵感在艺术创作中一度被抬升到很高地位上，柏拉图说“所有出色的史诗作者们作出美妙诗歌，凭的并非技艺，而是他们从神那里得到的灵感，被神凭附，好的抒情诗人也同样。”［6］灵感往往使得艺术创作达到事半功倍的效果。现代汉语对灵感的解释主要是指在文学、艺术、科学、技术等活动中，由于艰苦学习和长期实践，不断积累了知识经验后突然出现的一种精神亢奋高度集中而富有创造力的思路。艺术之道不能没有灵感的参与。苏轼在艺术创作中就很是注意到灵感的重要性，灵感也是他“技道两进”不可缺少的关键因素。“故画竹必先成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”(《文与可画筼筜谷偃竹记》，《经进东坡文集事略》卷四十九)在这段话里，苏轼实际上强调了两层意思。第一，艺术创作必须要有充分的准备。比如文与可画竹子，“必先成竹于胸中，执笔熟视”，这是艺术创作的前提。没有充分的观察和思考，内心必定没有清晰的艺术对象，只有在充分准备的基础上，在大量观察和思考基础上，艺术创作的冲动才会越来越强烈。关于在艺术灵感到来时乘兴而作，“东坡云:吾酒后乘兴作数千字，觉酒气沸沸从十指出也，大是妙语。”(赵德麟《侯鲭录》卷四)黑格尔在《美学》中对这种灵感到来之前的必要练习也进行过相关论述:“艺术家对于他的这种天生本领当然还要经过充分的练习，才能达到高度的熟练……否则只靠学来的熟练不能产生有生命的艺术作品。按照艺术的概念，这两方面———心里的构思与作品的完成(或传达)是携手并进的。”［7］要善于抓住灵感。在准备阶段完成后，艺术的灵感才会不期而至，“乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见”苏轼也说了灵感到来的重要性和快速性“如兔起鹘落，少纵则逝矣”，这个时候就应该集中精力善于抓住灵感，自然会使得艺术作品达到神妙的效果。关于灵感的瞬间性和重要性，苏轼专门有诗论述过:“作诗火急追亡逋，情景一失后难摹”(《腊日游孤山访惠勤惠恩二僧》)，这里很生动鲜明地表明苏轼对艺术灵感的重视。另有“空肠得酒芒角出，肝肺槎耳生竹石。森然欲作不可回，写向君家雪色壁。平生好诗如好画，书墙浣壁长遭骂。”(《郭祥正家醉画竹石壁上郭作诗为谢且遗古铜剑》，《苏轼诗集》卷十四)，在这首诗里，苏轼描写了在友人家喝酒后，肚子里感觉冒出形态各异的竹子石头，创作的欲望难以遏制，就直接画在了友人家雪白的墙壁上，这里面描写了灵感到来时不可阻挡而胸有成竹的创作冲动。苏轼意识到灵感的可遇而不可求的重要性，以及善于抓住灵感对艺术创作具有重要作用。这和我们今天艺术家创作中灵感参与的重要性也是吻合的。

苏轼技道两进的德文化特色

苏轼的技道两进思想具有明显的宋文化特色。他将宋文化重德养性、创作主体人格境界的提升以及多样化的艺术门类都融合在技道两进的思想中。在苏轼技道两进思想中，道至少有规律和道德两个层面的意思，前面主要探讨规律层面的，下面主要探讨道德层面的。而且道德与艺术的关系似乎显得更重要。萧华荣在《中国诗学思想史》中谈到这个问题:“儒家讲‘有道者必有文’偏重于人的心性修养和理想抱负，具有高尚节操、纯正义理便会自然发为好文章，因而将‘道’与‘艺’(技)对立。”［8］这句话首先谈到从儒家角度来看，道和文(泛指艺术)有密切的关系，“厚道”作为一种传统体现在心性修养、理想抱负、高尚节操和纯正义理等各个方面，而这些具有道德因素方面又影响着文(泛指各类艺)的创作;另一方面，萧先生又指出在某些意义上道和艺(技)是对立的。这主要是针对重视创作主体道德因素的一派和重视单纯技艺实践一派存在差异而言。苏轼一系列关于技道两进的思想在厚道传统下，实际上使厚道传统与重技传统走向融合。苏轼在题吴子敬书法时说:“子敬虽无过人事业，然谢安欲使书官殿榜，竟不敢发口，其气节高逸有足嘉者。此书一卷，尤可爱。”(《东坡题跋•题子敬书》卷四)苏轼从人格修养层面潜在地阐述了道德层面之道对于书法艺术的影响。吴子敬并没有过人的事业，但是气节高逸，这种人格修养足以使他的书法可爱倍至。俗话“德艺双馨”讲的就是，对艺术的研究与喜爱达到很深层次后，人的性情修养和道德深层的大善也会激发出来。钱穆先生说:“故中国艺术不仅在心情娱乐上，更重要在其内心修养之深厚。艺术价值之判断，不在其向外获得，而在其内心修养之深厚。”说的也是人格修养对艺术创作有很大影响。人格修养对艺术创作能产生重要影响，实际上人品与文品也是道与技的一个方面。苏轼技道两进思想是贯穿在他的艺术理论和艺术创作中的。“心正则笔正”———创作主体心灵自由与人格修养非常重要的提升。苏轼说过:“古之论书者，兼论其平生，苟非其人，虽工不贵也……其言心正则笔正者，非独讽谏，理固然也。”(《经进东坡文集事略》卷六十，《书唐氏六家书后》)在苏轼的这段话中，“心正则笔正”是关于人品和文品关系很好的概括，也是技道两进的一个具体体现。有好的道德修养不一定能有好的艺术才华，能创作出佳作的人也未必全部都是修养很高之人，但是在通常状况下，具有高尚品行而且修养很高的人，其创作一定会受到这些方面的影响。关于这个问题，苏轼肯定了在书法领域，论到作品往往会兼论到书家的人品个性等等，人品不佳之人的作品即使不错也显得不高贵。人心正直，修养高有内涵，自然笔法纯正。苏轼技道两进思想，尤其道德层面上实际折射出宋代人的自律问题，反映出道德内倾化的一种走向，这是宋文化不可忽视的一个重要方面。魏晋时期就有“隐士”之风的盛行，中国古代人生信条内化为一种自觉的守护也是在宋代走向成熟。不是表层的穷则独善其身，不是外在于身，而是发自内心、内在于心的心灵结构。与苏轼同代的欧阳修说“中充实则发为文者辉光”［9］这里的“中充实”就有关注内心，自觉修养的意味。以书画为例，清人总结“魏晋尚韵，唐代尚法，宋代尚意”就可以看出宋代人们对内心的追问更深入，对内在的道德、意志、心灵的关切。

苏轼技道两进对后世影响

苏轼技道两进思想能在厚道传统里抬高了技艺的地位，使厚道和重技走向完美的融合，其所产生的影响非常广泛。

1．技道两进影响苏轼之后的艺术创作，尤其是对刘熙载影响深远

苏轼的技道两进在艺术创作上可谓影响深远，无论是苏门学士还是后来者都是尊苏之“技道两进”。苏门学士黄庭坚曾经评价过苏轼的书法曰:“东坡简札，字形温润，无一点俗气。今世号能书者数家，虽规摹古人自有长处，至于天然自工，笔圆而韵胜，所谓兼四子之有以易之，不与也。”［10］这是黄庭坚对苏轼书法很高的一条评价，“字形温润，无一点俗气”已经不单单是“技”的层次了，有自由心灵下的创作，又温润而有德，“无一点俗气”自然得以“达道”。而“天然自工，笔圆而韵胜”是对法度之中自然而然艺术风格的赞许。苏轼以自身艺术创作实践阐释着他的“技道两进”主张。黄庭坚善于言“韵”，“韵”这一美学范畴是宋代对文艺作品很高的一条评价标准，以“韵胜”赞苏轼书法作品，也是对苏轼艺术创作的肯定。苏轼提出“得自然之数不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”似乎成了后代艺术创作尤其书法创作的圭臬。与苏轼交厚同时也是苏学门士的李之仪在书法创作主张上也是受了苏轼很大影响的，他强调“不离法度”而“气韵各有所在”，“学书主于行笔，苟不知此，老死不免背驰。虽规摹前人点画，不离法度，要亦气韵各有所在，略不系其工拙也。”［11］宋代以后，元代书法在“技”的方面也是不离法度，“元代的书法理论家与名篇的数量，似远不及唐、宋。所研究的范围，亦多从法度入手。”［12］“夫书者，心之迹也。故有诸中而形诸外;得于心而应于手。然挥运之妙，必由神悟，而操执之要，尤为当务也。”［13］这就是苏轼所说的“出新意于法度之中”。明代集中于苏吴一代的书法艺人里，有一位叫吴宽的，就专门研习苏轼。苏轼书法之道在晚明也是很有影响力，项穆在其论述专著《书法雅言》中指斥“迩年以来，竞仿苏、米”，“斯风一倡，靡不可追，攻乎异端，害则滋甚”，项穆个人不赞成苏书之道，但是当时社会竞仿苏轼却不能抹煞。清代画家受苏轼影响也很明显，清初原济就是如此。“从原济大量的楷书、行书作品来看，其敦厚凝重的点画和方扁欹斜的字形特点，确实流露出苏轼书法的影响痕迹。”［14］清代王澍在《论书剩语》里有一段话可得苏轼书法技道之魂:“劲如铁，软如绵，须知不是两语;圆中规，方中矩，须知不是两笔。能用拙，乃得巧;能用柔，乃得刚。自运在服古，临古须有我。两者合之则双美，离之则两伤。”(《论书剩语》，载《明清书法论文选》)王澍是康乾之际最重要的帖派书家，他在此段话里将书法用笔之技描写的很细腻丰富，然其道乃是体现对立统一的审美之道。这与苏轼倡导的书法技道根本上是一致的。苏轼技道两进思想甚至其他具有辩证色彩的艺术思想对刘熙载的影响是很大的。刘熙载说:“艺者，道之形也。学者兼通六艺，尚矣!次则文章名类，各举一端，莫不为艺，即莫不当根极于道。顾或谓艺之条绪綦繁，言艺者非至详不足以备道。虽然，欲极其详，详有极乎?若举此以概乎彼，举少以概乎多，亦何必殚竭无余，始足以明指要乎!”［15］刘熙载在这里明确提出“艺乃道之形”。二者是统一的，一个事物既需要内容和本体也需要表现这个内容的形式，艺术的各个门类都是如此。“‘艺’与‘道’的关系实际上包含着中国艺术哲学的本体论。‘艺’和‘道’的统一，表现在‘道’是‘艺’的本体、内容，‘艺’是‘道’的现象、形式。”［16］形式和内容是辩证统一的，技道或者艺道也是统一的。苏轼技道两进思想的融合性，从某种意义上使得这种统一具有了生命力。具体来说，首先前面谈论了苏轼技道两进思想注重道德因素的作用，刘熙载也是如此，比如“诗品即人品”、“赋尚才不如尚品”、“论词莫先于品”等等和苏轼思想是一致的;其次，如果说苏轼相比较抬高了技艺的地位，注重了实践论，刘熙载也提出过“文以行为本”的观点，这说明艺术创作不能建立在缺乏实践的空洞理论上，和苏轼思想一致;再次，从人格修养和担当意识上，苏轼提出过“言必中当时之过”，刘熙载于《赋概》中提出“赋必有关自己痛痒处”;最后，在艺术创作状态上，对自由的推崇也是一致的。苏轼说:“某平生无快意事，惟作文章，意之所到，则笔力曲折，无不尽意。自谓世间乐事无逾此者。”而刘熙载于《词曲概》曰:“词要放得开，最忌步步相连，又要收得回，最忌行行愈远。必如天上人间，去来无迹，斯为入妙。”这是从一些具体艺术门类来讲，刘熙载在《艺概》里相当多地谈到苏轼，谈到技道或者含有苏轼技道两进艺术思想的地方。作为中国古代美学的总结者，刘熙载的技道思想受苏轼技道两进思想影响是显而易见的。

2．技道两进思想对人生艺术化的影响深远

“技道两进”在某种意义上并不仅仅是艺术创作的规律，它也包含着人生艺术化的问题。苏轼崇尚“随物赋形”艺术创作原则，“随物赋形”饱含禅理，不仅仅指艺术创作上道法自然，人生经历上也要有超越痛苦的随遇而安的人生艺术化态度表现。苏轼因“乌台诗案”被贬黄州时，对人生的思考态度也发生了深刻的变化，从庙堂之高跌入江湖之远，但是苏轼的艺术创作却走向了更精微成熟的境界。他的兄弟苏辙曾说:“(子瞻)尝谓辙曰:‘吾视今世学者，独子可与我上下耳。’而谪居于黄，杜门深居，驰骋翰墨，其文一变，如川之方至，而辙瞠然不能及矣。”这里的“一蓑烟雨任平生”和“也无风雨也无晴”实质上就是道家所追求的最高的艺术精神。苏轼推崇老庄，尤其是庄子的艺术精神无时不影响着苏轼艺术之道。“庄子所追求的道与一个艺术家所呈现出的最高艺术精神，在本质上是完全相同……庄子所要求，所待望的圣人、至人、神人、真人，如实地说，只是人生自身的艺术化罢了……”［18］徐复观把庄子追求的艺术之道概括为人生的艺术化，这又何尝不是苏轼所追求的呢?苏轼“不以物喜，不以己悲”的人生态度，影响着他的艺术创作，同时他对艺术创作的热情与对心灵自由的渴望也影响着他的艺术创作。“某平生无快意事，惟作文章，意之所到，则笔力曲折无不尽意，自谓世间乐事，无逾此者。”“公尝言观书之乐，夜常以三鼓为率，虽大醉归，亦必披展至倦而寝。”［19］苏轼艺术与人生相得益彰的魅力也在于此。在黄州谪居四年后，几经周折又回到汴京时，苏轼与王定国晤面，同样在另一首《定风波》里写到“万里归来颜愈少，微笑，笑时犹带岭梅香。试问岭南应不好，却道:此心安处是吾乡。”再次处庙堂之高依然淡定如初，随遇而安。此时的苏轼对虚妄的浮名利禄早已抛却，甚至从来就没有放在心上过。已经贬到天涯海角了，还有什么担心再贬的呢?就作个闲人，对着一张琴，轻品一壶酒，欣赏一朵天边自由飘过的云，如此而已。苏轼词中所写正是他生活所经历的，当时海南冬无木炭取暖，夏无凉泉解暑，缺衣少食，他却自己发明了很多野菜羹的做法。他自己探索养生之法，比如早晨对着海边梳头，中午盘腿坐在蒲团上闭目养神，晚上睡前泡脚等等。“子瞻文章议论，独出当世，风格高迈，真谪仙人也。至于书画，亦皆精绝。故其简笔，才落手即为人藏去，有得其真迹者，重于珠玉。子瞻虽才行高远，而遇人温厚，有片善可取者，辄与人倾尽城府，论辩唱酬，间以谈谑，以是尤为士大夫所爱……谪居黄州，有陈处士者，携纸笔求书于子瞻者，会客方鼓琴。遂书曰:或对一贵人弹琴者，天阴声不发，贵人怪之，曰:‘岂弦慢邪?’对曰:‘弦也不慢。’子瞻之清谈善谑，皆此类也。”［20］王辟之这一段话很好地描写了苏轼的人生艺术化，给我们很多启示。苏轼生活中处处以艺术之乐忘生活之痛，他留给我们的不仅仅是那些闪烁着智慧光辉的艺术作品，更是给我们树立一种人生艺术化的典范，成为人们尤其是文人心灵上的温暖乡。

综上所述，苏轼的“技道两进”理论是后代诗、词、文、书、画等各个艺术门类追求的范式。苏轼的“技”、“艺”、“道”既有承传先秦以前技道理论的部分，又有自己鲜明的特点。苏轼首先深刻地理解了庄子的技道理论，庄子看起来重道轻技，实际上是主张技道统一的。技中有道，道中有技，在两者之间是一个互进的动态的过程。在“技”与“艺”之间，苏轼从艺术创作具体的门类出发并着重了创作主体心灵自由的重要性;在“艺”与“道”之间，苏轼把宋人内心自律问题走向了一种情感的守护。而艺术之“道”，不是单一美学层面上的规律性，在中国文化传统下，有着道德层面的“德”，这关乎艺术创作者的人格、文化修养和历史担当感，这是苏轼技道理论中丰富而宝贵的一部分。我们必须清醒地认识到，一个民族的兴旺离不开文化的繁荣，“技”与“道”相互促进的规律指导着文化的前进，今人尤其是艺术创作者当领悟此道理。苏轼的“技道两进”产生了深刻的影响，艺术创作上仅书画领域从他同时代开始就有黄庭坚、李之仪等到元明清各代都有追随者，在人生观上，“技道两进”阐释着苏轼艺术化的人生态度，给我们及后人树立了一种人生艺术化的范本，给文人们以心灵和精神上永恒的安慰。（本文作者：汪倩 单位：安徽师范大学文学院）