莎士比亚的作品精选(九篇)

第1篇：莎士比亚的作品范文

论文摘要：从伦理道德角度对莎士比亚文学作品进行考察。以文化为参照，以人为基点，以道德主题嬗变的整理讨论为指归透析文艺复兴“人”的道德图式。文艺复兴是神性回归并参与人性建设的时代，其成为莎士比亚文学创作的主要特征。他完成了后期人文主义对“人”的诠释：享受现世节制的自然之爱，同时以上帝之爱消弭邪恶。莎士比亚文学作品道德主题体现为神性超拔人性、人文终极的图式。

一、引言

瑞士著名史学家、文化学家雅各布·布克哈特称文艺复兴为“人”的发现时代。之所以被定义为“人”的发现，是因为相对于中世纪人是神的奴仆而言，文艺复兴时代人的地位得到前所未有的大幅度提升。人的价值不仅在于服从上帝、信仰彼岸世界的安宁幸福，而且在于人本身是世间的上帝，勇于追求此岸世界的美好和谐。

人文主义(也叫人本主义)是文艺复兴的核心思想。人文主义肯定人的崇高地位，主张一切以人为本，以此来反对罗马教会所代表的神权的绝对统治。针对教会认为人生是苦难和罪恶的邪说，人文主义反对禁欲主义和来世思想，肯定现世生活，歌颂爱情和个性解放；针对蒙昧主义和神秘主义，人文主义提倡理性，认为人是有理性的动物，因而有权追求知识，探索未知，了解自然和研究科学；针对封建压迫和封建等级制度，人文主义倡导仁慈、博爱，歌颂纯真的友谊和崇高品德，提倡平等和冒险精神。总之，人文主义反映了新的时代精神，体现了意气风发、朝气蓬勃和乐观进取的精神，同时，也表现出巨大的创造力。欧洲文艺复兴是一个产生巨人的时代，莎士比亚便是该时期应运而生的巨人。神性回归并参与人性建设，是莎士比亚文学创作的主要特征。享受现世节制的自然之爱，同时以上帝之爱的合理性消弭利欲滋生的邪恶，他完成了后期人文主义对“人”的诠释。莎士比亚作为文艺复兴时期人文主义的集大成者，代表着文艺复兴人文主义的最高峰。“从来没有比他的剧本更加全面地表现了人的状态了。”莎士比亚的创作已经产生超出描述文艺复兴时期人的意义和作用，其戏剧可以看成整个人类的缩影。他所具有的包容性、前瞻性使其成为文艺复兴的总结性人物，至今为止无人可以比拟。基督式的上帝之爱守护古希腊式的自然之爱是莎士比亚不变的创作主题，虽然传承了世俗人本传统的文化内质，但是超世俗的理性指引着世俗的情感，这在他早期的诗歌和戏剧创作中体现得较为明显。

二、基督爱的力量

莎士比亚早期的诗歌和喜剧多以爱情为描写对象。他热情地讴歌爱情，肯定人自然欲望之合理性以“爱情是天经地义的”来反对禁欲主义，这与前期人文主义相似。不同的是，他笔下的爱情并非一味的放纵、疯狂、粗野，而是奔放又节制，激情又不失理智。莎士比亚指出，是贪婪的——你容易变得嫉妒和专制。他主张用人的理性来约束原始欲望不让泛滥的本能毁灭自己。文艺复兴时期人固然冲破了禁欲主义的压制，但是却又陷入自我冲动的牢笼，这是他较早期人文主义先进成熟的地方这在他后期的作品中也有表现，是他从始至终的思想。

莎士比亚的许多剧作都描写了男女青年冲破封建伦理道德、传统偏见、宗教禁忌以及自私、欺骗等旧思想、旧观念的束缚，运用个人的智慧、聪明和勇气，大胆地追求自由、纯洁的爱情。这当中塑造了一系列栩栩如生、闪耀着人文主义理想光辉的敢作敢为的文艺复兴新女性艺术形象。她们年轻美丽、温柔多情、乐观，敢于而且善于为实现美好理想而斗争到底。如《无事生非》中的贝特丽思漂亮、聪慧、泼辣，好为人抱不平；《威尼斯商人》中的鲍西娅有勇有谋；《辛白林》中的伊摩琴美丽善良、爱憎分明，为了爱情不惜抛弃荣华富贵；《罗密欧与朱丽叶》中的朱丽叶为情人的死去而殉身等。

莎士比亚生活的时代，封建制度开始瓦解，新兴资产阶级开始上升。当时中世纪以宗教神学为代表的蒙昧主义思想走向没落，资产阶级以个人主义为中心的世界观日益深人人心，人文主义在社会文化思潮中开始占据统治地位。人们开始摆脱禁欲主义，追求自由和恋爱的权利。莎士比亚笔下的女性执著、勇敢机智地与各种邪恶势力作不屈不挠的斗争，反映出莎士比亚对封建制度的残酷黑暗及对人性禁锢的批判，表现了人文主义歌颂自由爱情和反封建禁欲束缚的社会人生主张，和新兴资产阶级希望建立新型社会关系和伦理思想的要求。这为人文主义在英国和欧洲的传播起到巨大的推动作用。

在他的早期作品中还有另外一个倾向，即鼓吹“人类之爱”，认为爱情拥有融化仇恨的力量。这是因为处于人问“伊甸园”世界中的人们由于接受人性理智的指引而明辨是非、区分善恶，并且做到以宽厚和仁爱去消解怨愤。因此，美总能战胜邪恶是早期莎士比亚依据基督式仁慈的自信而产生的乐观。

“爱”是莎士比亚戏剧的出发点，是莎士比亚人文主义的中心内容。莎士比亚的喜剧直接歌颂爱，他的悲剧也以爱为出发点，几乎莎剧中一切难题都可以用爱去解释。在这一时期，莎士比亚虽对其爱的理想充满乐观情绪，但他并不回避现实社会中在爱和善的对立面还存在着一股邪恶势力，这股势力时时在破坏着人与人之间的和谐关系。因此，莎士比亚的喜剧在歌颂爱的同时又揭露邪恶者。《无事生非》中的唐·约翰和波拉契奥，专事造谣生事，阴谋破坏；《威尼斯商人》中的夏洛克，贪欲和嫉妒使他丧失人性，竞欲以屠刀置人于死地，并且毫无宽容怜悯之心，成为一个“恶魔”。莎士比亚认为，对于邪恶不仁的现象，应用爱的力量去消弭。他的喜剧证明，正义可以战胜邪恶，人类之爱一定能普遍实施，邪恶者在爱的感召下，有可能弃恶从善，重新做人。《皆大欢喜》中的弗莱德里克、奥列佛篡夺权位，残害手足。但弗莱德里克在军队攻打隐居在森林里的公爵途中，经过一位修道士的开导，终于悔过，决定放弃非分之位，痛改前非。而在奥列佛生命危急之时，他的弟弟奥兰多不念旧仇，舍身相救，致使奥列佛幡然悔悟，哥俩和好。即使对于顽固作恶的，莎士比亚也不放弃爱的感化。在莎士比亚看来，基督正是爱和善的化身。因此莎士比亚的伟大之处就在于，在扼杀人性的封建社会里发现了人性。

三、英明的理想君主——亨利五世

在莎士比亚早期历史剧的典范《亨利四世》及《亨利五世》中，社会历史背景被设定为战乱频繁、动荡不安的时代，亨利四世首先凭借老练阴险的政治手腕实现了他勃勃的政治野心，登上了王位的宝座；然后利用他过人的政治才能平息了大贵族叛乱，使国家安定统一。亨利四世为了达到治国安邦的目的而狡诈、冷酷、奸猾甚至于残暴，这在权力纷争时代为了国家利益是无可非议的，但却不是莎士比亚所肯定并寄予希望的理性君主。亨利五世的人物形象为人们提供了答案。莎士比亚在《亨利四世》及《亨利五世》中精心塑造了亨利五世这个回头浪子式理想君主的形象。剧中的亨利五世要比历史上的亨利五世高大完美得多。他出身皇室贵族，明事理，有胆略，有超人的军事才能，有不凡的政治胸怀，能文能武，是个了不起的帝王将才，作者几乎把能够给予一个理想君主的品德，统统集中在他身上。但是，这样一位英明君主，在没登上王位之前，竟是一个“自贬身价，结交匪类”“放浪形骸”的浪子，只是在一个“光荣的日子”到来时，他才一反往常突变成非凡人物。在即位后他立刻与过去一刀两断，忠心国事，取得对法战争的胜利，成为英国历史上有名的明君。为什么莎士比亚要安排这样一个奇异的转变过程来表现理想中的君主形象?人物史专家和学者们是这样解答的：“作者寄托了一个开明君主、民族英雄的理想。亨利五世改邪归正的转变过程反映出作者改造封建君主的思想。”[2在《莎士比亚全集》的“前言”里是这样写的：“《亨利四世》和《亨利五世》描写了亨利五世为太子时在下层社会厮混，与流氓为伍，即位后改邪归正，成为英明的理想君主。”又说：“这两个剧本体现了作者的人文主义思想，认为道德改善可以产生开明国王，进行自上而下改革，建立和谐的社会关系与理想的社会制度。”还有一些类似的说法，都认为作者塑造亨利五世这个人物，是为了说明一条道理：只要君主进行道德改善，弃恶从善，改邪归正，就可以成为一个理想的贤明君主。但是，从作品的人物纠葛、戏剧冲突、剧情发展的始末来看，亨利五世这个人物所显示出的思想深度已大大超越作者的主观意图，他并非只是一个简单的道德改善的君主形象。莎士比亚之所以如此评判是因为他认为以恶制恶的方法是不合理的，只有依据基督式的上帝博爱才可以消除邪恶，清除污浊，创设人类世界美好和谐的人际关系和生存环境。虽然仁慈与爱这些善的力量的取胜过程不像早期喜剧中那样轻而易举，但用神圣的爱去化解恶使得作恶者弃恶从善是他自始至终的信念。

四、活力主义者——福斯塔夫

约翰·福斯塔夫作为莎剧中塑造得最出色的人物，不仅历来被认为是英国文学中最伟大的喜剧形象，同时浸染着作者的心，是莎士比亚精神苦役的具体表现。福斯塔夫这一角色最早出现在《亨利四世》中，他暴露出的丑恶形象是一个拦路抢劫的山林大盗，是不务正业的浪荡太子的亲密伙伴，这时的他，是一个目无法纪、胆大妄为的亡命之徒。他寡廉鲜耻，恣情，酗酒狎妓；他贪财贪吃，欺诈行贿；他出乖露丑，作恶多端。而在另一出喜剧《温莎的风流娘儿们》中他充当了主角。这回，他已经是一个奇丑的白头翁，但老不正经的性格仍使他淫气未减，因而人们在此剧中，又见其以一副老色鬼的面貌登台亮相。于是“道德败坏者”“寄生虫”长时间成为扣在他头上的帽冠。然而莎士比亚的伟大之处就在于他戏谑又饱含深情地赐给读者一个这样的福斯塔夫：坚定忠实的个人主义和享乐主义者，代表文艺复兴时期强烈的个人实现方式和价值理念。“为自己活着不是大逆不道”是他的信条。他重视现世，对满足世俗世界里的具有无以比拟的热情，并从不怀疑当下的幸福作为自由之路的神圣性。由此，他已经从观念到实践都在自觉地尊奉内在的生命。他的宣言是明确的，在人多的地方还更加响亮：“一个人在自己本分内忙活可不是罪过。”一种压倒一切的内在性此时正用鲜活的、具体回归的生命之身来证明生命这一庄严主题。他礼赞生命，热爱自己的信仰这一点任何人干涉不了。

然而，值得探究的是，这样一个吹、嫖、抢、骗，无恶不作的兵痞，本当令人憎厌，但相反，生活在他周围的人并没有把他投入道德的监狱，甚至还有些喜爱他。他身上真正的精髓是福斯塔夫式的昂扬精神。他是个伟大的活力主义者，具有高度的活力主义，把自己的权威建立在充满自信的个性上。为了充分地自我表达，他宁愿把世人的毁誉当成是享受并认为那是对他的赞扬。福斯塔夫的求变意识已经觉醒，他的机灵秉性使他不再受惑。文艺复兴时期倡导的人文主义主张个性解放，反对禁欲主义，提倡重人生，反对崇神性，信科学、讲实际。福斯塔夫作为过渡时期的社会一员，文艺复兴的新风必然也吹拂着他。因此，在他的鲜明个性中，也或多或少地散发着时代的新气息。如他老而不衰，精力充沛，而且有着不知忧愁的乐天性格，这些都和早期新兴资产阶级的乐观进取精神有所类似；他无拘元束、敢做敢为的行径，有着个性解放和冒险主义的因素；他放纵的人生观和中世纪的禁欲主义两相对立；他毫无信仰的精神状态又和神权主义大相径庭。

五、道德高尚的上帝子民——哈姆雷特

早期的戏剧反映莎士比亚理想的“人”，但当他亲眼目睹高贵的仁爱被污浊的邪恶大肆践踏的残酷事实后，他曾经创造的美德世界变得虚幻而遥远，他的人文主义思想也随之黯淡。这促使其悲剧创作的繁荣。四大悲剧《哈姆雷特》《奥赛罗》《李尔王》《麦克白》和悲剧《雅典的泰f-I》标志着作者对时代、人生的深入思考，着力塑造这样一些新时代的悲剧主人公：他们从中世纪的禁锢和蒙昧中醒来，在近代黎明的照耀下，雄心勃勃地想要发展或完善自己，但又不能克服时代和自身的局限，终于在同环境和内心敌对势力的力量悬殊斗争中，遭到不可避免的失败和牺牲。他的悲剧描写了一幕幕仁慈与宽厚遭到蹂躏的惨剧，那是一个失落了上帝的时代。于是他笔下出现了与当初美好世界相反的局面：哈姆雷特为报父仇而发现“整个时代脱榫”了，决定担起“重整乾坤”的责任，结果是空怀大志，无力回天。奥赛罗正直淳朴，相信人而又疾恶如仇，在奸人摆布下杀妻自戕，为追求至善至美反遭恶报。李尔王在权势给他带来的尊荣、自豪、自信中迷失本性，丧失理智，幻想以让权分国来证明自己不当国王而做一个普通人也能同样或更加伟大，因而经受了一番痛苦磨难。麦克白本是有功的英雄，性格中有善和美的一面，只因王位的诱惑和野心的驱使，沦为“从血腥到血腥”、懊悔无及的罪人。这些人物的悲剧深刻揭示了在资本原始积累时期已开始出现的种种社会罪恶和资产阶级的利己主义，表现了人文主义理想与残酷现实之间矛盾的不可调和，具有高度的概括意义。理想的君主只能以魂灵的方式出现并倾诉悲怨，而具有宽仁人性的哈姆雷特也在恶人当道的宫廷中挣扎烦恼；现实的君主要么像麦克白般被自己的贪欲吞噬天良，沦为政治奴隶，要么像李尔王一样丧失理智，居功自傲，流落民间。“荒芜不治的花园，长满了恶毒的莠草”，这是恶欲大行其道的生动写照。莎士比亚的人文理想几近破灭。“宇宙的精华，万物的灵长”这样被赋予高贵理性的“了不起的杰作”，也沦为恶欲冲动的动物性占上风的人。即使是哈姆雷特这种作者心中理想的、具有神性的上帝的子民，也只能发出世界变成“一堆污浊瘴气的集合”的悲叹。道德高尚的哈姆雷特悲痛欲绝，而在果断杀死继父，了却父亲遗愿，尽了身为人子的责任后，他内心又变得更加沉重，因为自己成为新的暴力不公的制造者。惩罚罪行的暴力违背他内心的反省和谐。由此可见，理性的呼唤在那个时代精神的熏蒸下显得微弱苍白。“重重的疑虑使我们全变成了懦夫，决心的炽热光彩被审慎的思维盖上了一层灰色。伟大的事业在这一种考虑之下，也会逆流而退，失去了行动的意义。”认为，人在神的面前等于无。抱有这种信仰的人不为变化的事件所扰，因为变化是上帝的产物。而当仆人成为主人时，他便按照自己的意愿塑造世界，但同时，这骄傲与信心遭到的挫折又引起一种可怕的虚弱感。

正是因为莎士比亚看到了人自身的堕落与恶欲的放纵并且描绘了恶欲践踏仁厚的现实，他才对博爱这种基督式理性精神的重要意义更加依恋，对世界抱有一线希望。在晚期传奇剧中，和解、宽恕、道德感化成为基本主题，悲剧中人的神性在道义上取得胜利到创作晚期真正变成现实，拯救已经趋恶的人，使其弃恶从善。哈姆雷特认为原本的人是行为上的天神，因为是上帝的造物而分有上帝的神性，有高贵的理性，这也是莎士比亚关于“人”的一种理想对人存在意义的追寻，使得莎士比亚戏剧与基督教有共通之处，都体现出对人的超验存在意义——超越现世存在的永恒意义的追求。但是，在对超验性的理解上，它们之间有着本质的不同。基督教是神学本体论，即先验地设定超验上帝的存在，将人的自由意志置于上帝的自由意志之下，所以它的超验性其实是对人的自由意志的遏止。而莎士比亚戏剧所体现的是宇宙本体论，它的超验性来自于主体的理性作用，来自于苦难的净化和对现世人生的悲剧性体验，体现为人性升华后所达成的精神超越，以及人在对自我有限性的触摸中所生发的对宇宙的神秘感和敬畏感。人既是自然欲望的人，又具有趋善本性用理智抑制贪欲，用上帝之爱去感化并战胜邪恶是他的人文图谱，因此他笔下的人物与基督教的理性型人有着血缘关系，其成就非前期人文主义所能比拟。这也决定了他从世俗关照神圣，主张以神性规约人性。实现人的超拔，使人成为人间的上帝是莎士比亚对文艺复兴时期人的反思，他自身也成为无人企及的文化巨人。

参考文献：

[1]阿伦·布洛克．西方人文主义传统[M]．董乐山，译．北京生活·读书·新知三联书店，1997：63．

[2]姜椿芳，梅益．中国大百科全书．夕国文学[M]．北京中国大百科全书出版社，1993．

[3]莎士比亚．莎士比亚全集(九)[M]．朱生豪，译．北京：人民文学出版社，1984．

[4]莎士比亚．莎士比亚全集(五)[M]．朱生豪，译．北京：人民文学出版社，1997：357．

[5]张薇．亨利五世形象新探[J]．南通师范学院学报：哲学社会科学版，1993(3)：38—40．

[6]郭华敏．圣经背景中的亨利五世形象[J]．河南科技大学学报：社会科学版，2005(3)：63—65．

[7]续枫林．莎士比亚笔下的亨利五世[J]．新疆大学学报：哲学人文社会科学版，1985(2)：70—76．

[8]沈红．福斯塔夫的艺术魅力[J]．浙江传媒学院学报1999(3)：29—31．

[9]方放．病态社会中一个畸形的混世魔——莎剧中福斯塔夫的形象剖析[J]．广西广播电视大学学报，1999(3)18—23．

第2篇：莎士比亚的作品范文

论文摘要：从伦理道德角度对莎士比亚文学作品进行考察。以文化为参照，以人为基点，以道德主题嬗变的整理讨论为指归透析文艺复兴“人”的道德 图式。文艺复兴是神性回归并参与人性建设 的时代，其成为莎士比亚文学创作 的主要特征。他完成了后期人文主义对“人”的诠释：享受现世节制的自然之爱，同时以上帝之爱消弭邪 恶。莎士比亚文学作品道德主题体现为神性超拔人性 、人文终极的图式。

一、 引  言

瑞士著名史学家、文化学家雅各布·布克哈特称文艺复兴为“人”的发现时代。之所以被定义为“人”的发现，是因为相对于中世纪人是神的奴仆而言 ，文艺复兴时代人的地位得到前所未有 的大幅度提升。人的价值不仅在于服从上帝、信仰彼岸世界的安宁幸福，而且在于人本身是世间的上帝，勇于追求此岸世界的美好和谐 。 

人文主义(也叫人本主义)是文艺复兴的核心思想。人文主义肯定人的崇高地位，主张一切以人为本，以此来反对罗马教会所代表的神权的绝对统治。针对教会认为人生是苦难和罪恶的邪说，人文主义反对禁欲主义和来世思想，肯定现世生活，歌颂爱情和个性解放；针对蒙昧主义和神秘主义，人文主义提倡理性，认为人是有理性的动物，因而有权追求知识，探索未知，了解自然和研究科学；针对封建压迫和封建等级制度，人文主义倡导仁慈、博爱 ，歌颂纯真的友谊和崇高品德，提倡平等和冒险精神。总之，人文主义反映了新的时代精神，体现了意气风发、朝气蓬勃和乐观进取的精神，同时，也表现出巨大的创造力。欧洲文艺复兴是一个 产生巨人的时代，莎士比亚便是该时期应运而生的巨人。神性回归并参与人性建设，是莎士比亚文学创作 的主要特征。享受现世节制的 自然之爱，同时 以上帝 之爱的合理性消弭利欲滋生的邪恶，他完成了后期人文主义对“人”的诠释。莎士比亚作为文艺复兴时期人文主义的集大成者，代表着文艺复兴人文主义的最高峰。“从来没有比他的剧本更加全面地表现了人的 状态了。”莎士比亚的创作已经产生超出描述文艺复兴时期人的意义和作用，其戏剧可以看成整个人类的缩影。他所具有的包 容性、前 瞻性使其成为文艺复兴的总结性人物，至今为止无人可以比拟。 基督式的上帝之爱守护古希腊式的自然之爱是莎士比亚不变的创作主题，虽然传承了世俗人本传统的文化内质，但是超世俗的理性指引着世俗的情感，这在他早期的诗歌和戏剧创作中体现得较为明显。

二、基督爱的力量

莎士比亚早期的诗歌和喜剧多以爱情为描写对象。他热情地讴歌爱情，肯定人自然欲望之合理性以“爱情是天经地义的”来反对禁欲主义，这与前期人文主义相似。不同的是，他笔下 的爱情并非一 味的放纵、疯狂 、粗野，而是奔放又节制 ，激情又不失理智。莎士比亚指出，情欲是贪婪的——你容易变得嫉妒和专制。他主张用人的理性来约束原始欲望不让泛滥的本能毁灭自己。文艺复兴时期人固然冲破了禁欲主义的压制 ，但是却又陷入 自我情欲 冲动的牢笼 ，这是 他较早期人文主义先进成熟的地方这在他后期的作品中也有表现 ，是他从始至终 的思想。 

莎士比亚的许多剧作都描写了男女青年冲破封建伦理道德、传统偏见、宗教禁忌以及自私、欺骗等旧思想、旧观念 的束缚，运用个人的智慧、聪明和勇气，大胆地追求自由、纯洁的爱情 。这 当中塑造了一系列栩栩如生、闪耀着人文主义理想光辉的敢 作敢为的文艺复兴新女性艺术形象。她们年轻美丽、温柔多情 、乐观 ，敢于而且善于为实现美好理想而斗争到底。如《无 事生非》中的贝特丽思漂亮、聪慧、泼辣，好为人抱不平 ；《威尼斯商人》中的鲍西娅有勇有谋；《辛 白林》中的伊摩琴美丽善 良、爱憎分 明，为了爱情不惜抛弃荣华富贵；《罗密欧与朱丽叶》中的朱丽叶为情人的死去而殉身等。 

莎士 比亚生活的时代，封建制度开始瓦解，新兴资产阶级开始上升。当时中世纪以宗教神学为代表的蒙昧主义思想走向没落，资产阶级以个人主义为中心的世界观 日益深人人心，人文主义在社会 文化思潮中开始占据统治地位。人们开始摆脱 禁欲 主义，追求 自由和恋爱的权利。莎士比亚笔下的女性执著、勇敢机智地与各种邪恶势力作不屈不挠的斗争，反映出莎士 比亚对封建制度的残酷 黑暗及 对人性禁锢的批判 ，表现了人文主义歌颂 自由爱情 和反封建禁欲束缚的社会人生主张，和新兴 资产阶级希望建立新型社会关系和伦理思想的要求。这为人文主义在英国和欧洲的传播起到巨大的推动作用。

在他的早期作品中还有另外一个倾向，即鼓吹“人类之爱”，认 为爱情拥有融化仇恨 的力量。这是因为处于人问“伊甸园”世界中的人们 由于接受人性理智的指引而明辨是非、区分善恶，并且做到以宽厚和仁爱去消解怨愤。因此，美总能战胜邪恶是早期莎士比亚依据基督式仁慈的自信而产生的乐观。

“爱”是莎士 比亚戏剧的出发点 ，是莎士 比亚人文主义的中心内容 。莎士比亚的喜剧直接歌颂爱，他的悲剧也以爱为出发点，几乎莎剧中一切难题都可以用爱去解释。在这一时期，莎士比亚虽对其爱的理想充满乐观情绪，但他并不回避现实社会中在爱和善的对立面还存在着一股邪恶势力 ，这股势力时时在破坏着人与人之间的和谐关系。因此 ，莎士比亚的喜剧在歌颂爱的同时又揭露邪恶者。《无事生非》中的唐 ·约翰和波拉契奥 ，专事造谣生事，阴谋破坏；《威尼斯商人》中的夏洛克，贪欲和嫉妒使他丧失人性，竞欲以屠刀置人于死地，并且毫无宽容怜悯之心，成为一个“恶魔”。莎士比亚认为，对于邪恶不仁的现象，应用爱的力量去消弭。他的喜剧证 明，正义可以战胜邪恶，人类之爱一定能普遍实施 ，邪恶者在爱的感召下，有可能弃恶从善，重新做人。《皆大欢喜》中的弗莱德里克、奥列佛篡夺权位 ，残害手足。但弗莱德里克在军队攻打隐居在森林里的公爵途中，经过一位修道士的开导，终于悔过 ，决定放弃非分之位 ，痛改前非。而在奥列佛生命危急之时，他 的弟弟奥兰多不念旧仇，舍身相救，致使奥列佛幡然悔悟，哥俩和好。即使对于顽 固作恶的，莎士比亚也不放弃爱的感化。在莎士比亚看来 ，基督正是爱 和善的化身。因此莎士比亚的伟大之处就在于，在扼杀人性的封建社会里发现了人性。 

三、英明的理想君主——亨利五世 

在莎士 比亚早期历史剧 的典 范《亨利 四世》及《亨利五世》中，社会历史背景被设定为战乱频繁、动荡不安的时代，亨利四世首先凭借老练阴险的政治手腕实现了他勃勃的政治野心，登上了王位的宝座；然后利用他过人 的政治才能平息了大贵族叛乱，使国家安定统一。亨利四世为了达到治国安邦的目的而狡诈、冷酷、奸猾甚至于残暴，这在权 力纷争时代为了国家利益是无可非议的，但却不是莎士比亚所肯定并寄予希望的理性君主。亨利五世的人物形象为人们提供了答案。莎士比亚在《亨利四世》及《亨利五世》中精心塑造了亨利五世这个回头浪子式理想君主的形象。剧中的亨利五世要比历史上的亨利五世高大完美得多。他出身皇室贵族，明事理，有胆略，有超人的军事才能，有不凡的政治胸怀，能文能武，是个了不起的帝王将才，作者几乎把能够给予一个理想君主的品德 ，统统集中在他身上。但是，这样一位英明君主，在没登上王位之前，竟 是一个 “自贬身价，结交匪类”“放浪形骸”的浪子，只是在一个“光荣的 日子”到来时 ，他才一反往 常突变成非凡人物。在 即位后他立刻与过去一刀两断，忠心国事，取得对法战争的胜利 ，成为英 国历史上有名 的明君。为什么莎士 比亚要安排这样一个奇异 的转变过程来表现理想中的君主形象?人物史专家和学者们是这样解答的：“作者寄托了一个开明君主、民族英雄的理想。亨利五世改邪归正的转变过程反映出作者改造封建君主的思想。”[2 在《莎士比亚全集》的“前言”里是这样写的 ：“《亨利四世》和《亨利五世》描写了亨利五世为太子时在下层社会厮混 ，与流氓为伍，即位后改邪归正，成为英明的理想君主。”  又说：“这两个剧本体现了作者的人文 主义思想，认为道德改善可 以产生开明国王 ，进行自上而下改革，建立和谐的社会关系与理想的社会制度。”还有一些类 似的说法，都认为作者塑造亨利五世这个人物 ，是为了说明一条道理：只要君主进行道德改善，弃恶从善，改邪归正，就可以成为一个理想的贤 明君主。但是，从作 品的人物纠葛、戏剧冲突、剧情发展的始末来看，亨利五世这个人物所显示出的思想深度已大大超越作者的主观意图 ，他并非只是一个简单的道德改善 的君主形象。莎士比亚之所以如此评判是因为他认为以恶制恶的方法是不合理的，只有依据基督式 的上帝博爱才可以消除邪恶，清除污浊，创设人类世界美好和谐的人际关系和生存环境。虽然仁慈与爱这些善 的力量的取胜过程不像早期喜剧中那样轻而易举，但用神圣的爱去化解恶使得作恶者弃恶从善是他自始至终的信念 。 

四、活力主义者——福斯塔夫

约翰·福斯塔夫作为莎剧 中塑造得最出色的人物 ，不仅历来被认为是英国文学中最伟大的喜剧形象，同时浸染着作者的心 ，是莎士比亚精神苦役的具体表现。福斯塔夫这一角色最早出现在《亨利四世》中，他暴露出的丑恶形象是一个拦路抢劫 的山林大盗，是不务正业的浪荡太子的亲密伙伴，这时的他，是一个 目无法纪、胆大妄 为的亡命之徒。他寡廉鲜耻，恣情纵欲，酗酒狎妓；他贪财贪吃，欺诈行贿；他出乖露丑，作恶多端。而在另一出喜剧《温莎的风流娘儿们》中他充当了主角。这回，他已经是一个奇丑的白头翁，但老不正经的性格仍使他淫气未减，因而人们在此剧中，又见其以一副老色鬼的面貌登台亮相。于是“道德败坏者”“寄生虫”长时间成为扣在他头上的帽冠。然而莎士比亚的伟大之处就在于他戏谑又饱含深情地赐给读者一个这样的福斯塔夫 ：坚定忠实的个人 主义和享 乐主义者 ，代表文艺复兴时期强烈的个人实现方式和价值理念。“为 自己活着不是大逆不道”是他的信条。他重视现世，对满足世俗世界里的情欲具有无 以比拟的热情，并从不怀疑当下的幸福作为自由之路的神圣性。由此，他已经从观念到实践都在自觉地尊奉内在的生命。他的宣言是明确的，在人多的地方还更加响亮 ：“一个人在自己本分 内忙活可不是罪过。”一种压倒一切的内在性此时正用鲜活的、具体 回归的生命之身来证 明生命这一庄严主题。他礼赞生命，热爱 自己的信仰这一点任何人干涉不了。 

然而，值得探究的是 ，这样一个吹、嫖、抢、骗，无恶不作的兵痞 ，本当令人憎厌 ，但相反 ，生活在他周围的人并没有把他投入道德 的监狱，甚至还有些喜爱他。他身上真正 的精髓是福斯塔夫式 的昂扬精神。他是个伟大的活力主义者，具有高度的活力 主义，把自己的权威建立在充满自信的个性上。为了充分地自我表达，他宁愿把世人的毁誉当成是享受并认为那是对他的赞扬。福斯塔夫 的求变意识 已经觉醒，他的机灵秉性使他不再受惑。文艺复兴时期倡导的人文主义主张个性解放，反对禁欲主义 ，提倡重人生，反对崇神性，信科学、讲实际。福斯塔夫作为过渡时期的社会一员，文艺复兴的新风必然也吹拂着他。因此 ，在他 的鲜明个性中，也或多或少地散发着时代的新气息。如他老而不衰，精力充沛，而且有着不知忧愁的乐天性格，这些都和早期新兴资产阶级的乐观进取精神有所类似；他无拘元束、敢做敢为的行径，有着个性解放和冒险主义的因素；他放纵肉欲的人生观和中世纪的禁欲 主义两相对立 ；他毫无信仰的精神状态又和神权主义大相径庭。 

五、道德高尚的上帝子民——哈姆雷特 

早期 的戏剧反映莎士 比亚理想的“人”，但当他亲眼目睹高贵的仁爱被污浊的邪恶大肆践踏的残酷事实后 ，他曾经创造的美德世界变得虚幻而遥远，他的人文主义思想也随之黯淡。这促使其悲剧创作的繁荣。四大悲剧《哈姆雷特》《奥赛罗》《李尔王》《麦克白》和悲剧《雅典的泰f-i》标志着作者对时代、人生的深入思考，着力塑造这样一些新时代的悲剧主人公：他们从中世纪的禁锢和蒙昧中醒来，在近代黎明的照耀下，雄心勃勃地想要发展或完善自己，但又不能克服时代和自身的局限，终于在同环境和内心敌对势力的力量悬殊斗争中，遭 到不可避免的失败和牺牲 。他的悲剧描写了一幕幕仁慈与宽厚遭到蹂躏的惨剧，那是一个失落了上帝的时代。于是他笔下出现了与当初美好世界相反的局面：哈姆雷特为报父仇而发现“整个时代脱榫 ”了，决定担起“重整乾坤”的责任，结果是空怀大志，无力 回天。奥赛 罗正直淳朴 ，相信人而又疾恶如仇，在奸人摆布下杀妻自戕，为追求至善至美反遭恶报。李尔王在权势给他带来的尊荣 、自豪、自信中迷失本性 ，丧失理智 ，幻想以让权分国来证明 自己不当国王而做一个普通人也能同样或更加伟大，因而经受了一番痛苦磨难 。麦克白本是有功的英雄 ，性格 中有善和美的一面 ，只因王位的诱惑和野心的驱使 ，沦为“从血腥到血腥”、懊悔无及的罪人。这些人物的悲剧深刻揭示了在资本原始积累时期已开始出现的种种社会罪恶和资产阶级的利己主义，表现 了人文主义理想与残酷现实之间矛盾的不可调和，具有高度的概括意义。理想的君主只能以魂灵的方式 出现并倾诉悲怨 ，而具有宽仁人性 的哈姆 雷特也在恶人 当道 的宫廷 中挣扎烦恼 ；现实的君主要么像麦克白般被自己的贪欲吞噬天良，沦为政治奴隶 ，要么像李尔王一样丧失理智，居功 自傲 ，流落民间。“荒芜不治的花园，长满了恶毒的莠草”，这是恶欲大行其道的生动写照。莎士比亚的人文理想几近破灭。“宇宙的精华 ，万物的灵长”这样被赋予高贵理性的“了不起的杰作”，也沦为恶欲冲动的动物性占上风的人。即使是哈姆雷特这种作者心 中理想的、具有神性的上帝的子民，也只能发出世界变成“一堆污浊瘴气的集合 ”的悲叹。道德高尚的哈姆雷特悲痛欲绝，而在果 断杀死继父 ，了却父亲遗愿，尽了身为人子 的责任后，他内心又变得更 加沉重 ，因为 自己成为新 的暴力不公的制造者。惩 罚罪行 的暴力违 背他 内心 的反省和谐。由此可见 ，理性 的呼唤在那个时代精神 的熏蒸下显得微弱苍 白。“重重 的疑虑使我们全变成 了懦夫 ，决心 的炽热光彩被审慎的思维盖上了一层灰色。伟大的事业在这一种考虑之下，也会逆流而退，失去了行动的意义 。”  宗教信仰认为，人在神的面前等于无 。抱有这种信仰的人不为变化的事件所扰，因为变化是上帝 的产物。而 当仆人成为主人 时，他便按照自己的意愿塑造世界，但同时 ，这骄傲与信心遭到的挫折又引起一种可怕的虚弱感。

正是因为莎士比亚看到了人 自身的堕落与恶欲的放纵并且描绘了恶欲践踏仁厚的现实 ，他才对博爱这种基督式理性精神的重要意义更加依恋，对世界抱有一线希望。在晚期传奇剧中，和解、宽恕、道德感化成为基本主题 ，悲剧中人的神性在 道义上取得胜利到创作晚期真正变成现实，拯救已经趋恶的人，使其弃恶从善。哈姆雷特认为原本的人是行为上的天神 ，因为是上帝 的造物而分有上帝的神性，有高贵的理性 ，这也是莎士比亚关于“人”的一种理想对人存在意义 的追寻，使得莎士比亚戏剧与基督教有共通之处 ，都体现出对人的超验存在意义——超越现世存在的永恒意义的追求。但是，在对超验性的理解上，它们之 间有着本质 的不 同。基督教是神学本体论 ，即先验地设定超验上帝 的存在 ，将人 的自由意志置于上帝的 自由意志之下 ，所 以它 的超验性其实是对人 的自由意志的遏止。而莎士比亚戏剧所体现 的是宇宙本体论，它的超验性来 自于主体的理性作用 ，来 自于苦难的净化和对现世人生的悲剧性体验，体现为人性升华后所达成的精神超越，以及人在对 自我有限性的触摸中所生发的对宇宙的神秘感和敬畏感。人既是自然欲望的人，又具有趋善本性用理智抑制贪欲 ，用上帝 之爱去感化并战胜邪恶是他的人文图谱，因此他笔下 的人物与基督教的理性型人有着血缘关系，其成就非前期人文主义所能比拟。这也决定了他从世俗关照神圣，主张以神性规约人性。实现人 的超拔，使人成为人间 的上帝是莎士比亚对文艺复兴时期人的反思，他自身也成为无人企及的文化巨人。 

参考文献 ： 

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[9]方放．病态社会中一个畸形的混世魔——莎剧中福斯塔夫的形象剖 析 [j]．广西广播电视大学学报，1999(3)18—23． 

第3篇：莎士比亚的作品范文

在他用个人努力改换社会地位的励志故事的另一面，是他对整个世界的巨大影响。他改变了当时英国戏剧的学院气质和皇室束缚，他一生留下了37部戏剧，其中的经典篇章在今天依然还用各种语言排演。他带来的整个戏剧行业的火热直接把英国变成了拥有良好戏剧传统的国家。他所提出的问题，关于爱情、生命、人性，到如今也仍是难解的题，似乎怎么也见不到戏里构建的理想国。不是众生太愚钝，只是有灵犀者太透彻。

春日渐长，不妨看戏。

英国戏剧传统

莎士比亚享誉世界，并不在于一枝独秀的美丽，而在于英国戏剧史上群星璀璨，生生不息。因为戏剧之于英国，与其说是一种艺术形式，不如说是一种生活方式。

莎士比亚的土壤

英国戏剧起源于教堂的礼拜仪式。公元9世纪，复活节弥撒中对话性的轮唱和表演动作已具有戏剧的雏型，由此发展出作为教堂礼拜仪式组成部分而演出的戏剧，被称为“礼拜剧”。而后的发展过程中，市民代替教士，方言代替拉丁语，从13世纪起，转移到教堂外演出的礼拜剧增加了市俗的喜剧成分，成为独立的戏剧形式，但内容仍以搬演圣经故事和圣徒事迹为主，称为神秘剧或奇迹剧，它们和后来的道德剧、插剧一起，加深了戏剧的世俗化进程。

15世纪都铎王朝的建立，结束了长期战乱。此后随着宗教改革、资产阶级革命的深入，工商业和海外贸易迅速发展，英国的民族精神空前高涨，戏剧也相应出现高度繁荣。前有马洛等“大学才子”的大众剧场写作，莎士比亚的出现缔造了英国文艺复兴的戏剧辉煌。

但英国的戏剧并没有在莎士比亚创造的高峰上继续前进。斯图亚特王朝被后，由于清教徒的反对，克伦威尔在执政期间下令封闭伦敦全部剧场，查理二世复辟后虽取消了禁戏令，但对戏剧内容加以严格限定的“戏剧检查法”和18世纪50年代起弥漫盛行的感伤主义，使得英国戏剧在很长一段时间内处于萧条冷落状态，伦敦的大众剧院也由莎士比亚时期的近二十家锐减到两家。

19世纪在欧洲兴起的浪漫主义运动再次激发了英国戏剧的发展活力。从法国传入的情节剧登上英国舞台后，以其曲折离奇、富有浪漫色彩的情节和富丽堂皇的布景吸引着观众；与此同时，学术界对莎士比亚的评价也越来越高，浪漫主义诗人如雪莱、拜伦开始参照莎士比亚或希腊戏剧的风格创作诗剧。60年代起，在易卜生戏剧的译介影响下，出现了一种现实主义倾向，此后到20世纪初，萧伯纳、王尔德等人不懈地创作促成了英国戏剧史上的又一个高峰，特别是萧伯纳，他虽然批评过莎士比亚，但他也正是以莎士比亚为代表的民族戏剧优秀传统的继承者，社会问题剧在他的发展下成为该时期的主流，相关的争论则吸引了大批知识界观众。

放大历史的褶皱，我们会发现社会政治、经济生活的动荡总会给戏剧艺术带来冲击，但是低谷之后，顽强的戏剧传统又会借助新的躯体重生。荒诞派代表作《等待戈多》、布莱希特戏剧，以及其后的“愤怒的青年”、“第二次浪潮”的先后登场，昭示着这门古老艺术依旧孕育着勃勃生机。

突破自身领域，英国戏剧还向其他艺术门类输送着养料：戏剧剧本成为电影改编青睐的对象，此前欧洲电影奖热门影片《凯撒必须死》成为多种艺术形式诠释莎翁戏剧的最好文本，意大利监狱重刑犯排演《尤利乌斯·凯撒》时逐渐迷失在戏剧和现实中，他们意识到肉骨凡胎的桎梏和艺术灵魂的自由的同时，观众亦在对照中审视自我的孱弱和不朽；而艾伦·里克曼、丹尼尔·拉德克里夫等活跃于电视剧领域、和在好莱坞自成一体的英国演员，即便此前不是戏剧表演的科班出身，也大多会回到舞台深造，说到底，在戏剧舞台上获得观众的认可，为其演艺生涯奠定了真正的内在价值认同感和自信，这也是英国优秀戏剧传统的另一明证。

莎士比亚的坐标

倘若莎士比亚地下有知，恐怕会婉拒“横空出世”的褒奖，而更青睐“集大成者”——他的戏剧大都取材于旧有剧本、小说、编年史或民间传说。

融合的艺术

莎士比亚是文艺复兴时期继往开来的代表——他善于刻画人物、创造典型和展现人的精神世界，作品内容几乎涉及当时所有重大社会问题，集中表现了人文主义思想；在艺术表现上，他继承古代希腊罗马、中世纪英国和文艺复兴时期欧洲戏剧的三大传统，并加以发展。

词语的密林

没有一个具体的文本标志着莎士比亚从传统到自由的转换，但他后期作品的确青睐更为自然的文字写作，甚至两种风格的杂糅亦成为他个人的成熟特点。隐喻和象征转为剧情发展的需要，丰富多样的语言贴切而生动地表现着不同人物的性格，特别是以前戏剧中常用于人物或场景转换信息的独白，被莎士比亚拿来用作探究人物思想，典型如《理查三世》开幕时生动的、充满自我意识的独白，力透纸背地刻画出欲望对人性的扭曲。有好事者统计，莎士比亚用词高达20000以上，属新创造者1700余个。他在剧作中广泛采用民间语言（如民谣、俚语、古谚语和滑稽幽默的散文等），注意吸收外来词汇，还大量运用比喻、隐喻、双关语，可谓集当时英语之大成。

职业化的道路

在更早一点的时间里，戏剧演员即便有贵族的资助，仍然得不到足够谋生的工资和固定的演出场所。到了莎士比亚所在的伊丽莎白女王时期，才出现了职业的演员剧团。为了取得政治上的庇护，它们名义上还隶属于王室或某一贵族，比如这一时期两个最重要的剧团就是莎士比亚所在的宫内大臣供奉剧团和海军大臣供奉剧团。那个时候的剧团一般由10至20人组成，股东一般占一半（参与演出分成），另一半是雇员。根据现存唯一一份类似性质的合同显示，驻团剧作家每年要为剧团写出一定数量的剧本，要知道，莎士比亚在他18年的创作生涯中，几乎达到了每年4部的产量，除此以外，他还是剧团的导演、演员，握有剧团股份，是名符其实的灵魂人物——当然，在辉煌的大英帝国戏剧史上，这样的八面能手并不少见。

众生的狂欢

戏剧在萌芽时期就是属于大众的。15世纪，奇迹剧的演出舞台设在各地城市广场或可移动的大马车上，有时会热热闹闹地延续上三四天。1576年英国出现了最早的大众剧场，它是按照客栈庭院格式建成的露天剧场，没有灯光照明，只能在白天演出。1599年，莎士比亚所在宫内大臣剧团在泰晤士河南岸建造了环球剧院（Globe Theatre），尽管这个剧团有着皇家背景，但莎士比亚为了这个剧院量身订做的剧目却是悲喜交融、雅俗共赏的大众化戏剧。没有什么比星罗棋布的剧院和长盛不衰的戏剧节更能证明，身处当代文明的人们对参与仪式和集体活动依旧执迷。环球剧院在历史上几经毁灭与重建，今天人们看到的建于1997年的“新环球剧院”，离原址不过205米远，而伦敦西区已有大大小小超过50家剧场，观众上座率都维持在相当的水准。始于二战后的爱丁堡戏剧节每年吸引着和城市人口数量相当的游客，而在伦敦和其家乡斯特拉福举行的莎士比亚戏剧节，则集中上演莎翁剧目，曾同时有来自世界各地的剧团，用英语之外、包括手语在内的37种语言和方言演绎经典剧作，正如戏剧节总监所说，“莎士比亚不仅仅是一个英国诗人，他属于全世界”。

莎士比亚在中国的“前世今生”

在中国的戏剧舞台上，曾经出现过各式各样的莎士比亚作品，我们无法推断未来莎士比亚戏剧在中国的形态，但可以肯定的是，他注定是每一代戏剧人永恒的挑战。

今年是莎士比亚诞辰450周年，铺天盖地的莎士比亚的作品再一次进入人们的视野，无论是原汁原味的英国制造，还是当代中国的重新演绎，莎士比亚都是我们不得不探讨的话题。作为戏剧家，他是少数能够超越文体限制，成为文学和文化丰碑的人。莎士比亚的作品是每一位戏剧家的终生课题，你很难在历史上找到一位成功的戏剧家与莎士比亚毫不相关。莎士比亚在中国的“前世今生”，从20世纪初期的开花，到未来几十年的迅速结果，几乎可以说是一部中国现代史的对照。

莎士比亚的名字，最早出现在1839年成书的《四洲志》中。1902年上海圣约翰书院的学生排演的《威尼斯商人》成为在中国上演的第一部莎士比亚作品。接着是林纾先后用文言文翻译了五部莎士比亚的剧作，合称《莎氏乐府本事》。1921年，田汉开始用白话文翻译莎士比亚的作品，此后相继有曹未风、朱生豪、卞之琳、英若诚等人的译本问世。其中以朱生豪的译本最具影响力。从这些历史轨迹，我们不难看出，莎士比亚比话剧（文明戏）在中国的出现还要早。莎士比亚也顺理成章成为现代中国戏剧的必修课。

第4篇：莎士比亚的作品范文

1587年建成的玫瑰剧院，是泰晤士河畔的第一座剧院，更是莎士比亚走向世界的发端。当年的玫瑰剧院，如今只剩下了沉没在泰晤士河水下的一片遗址，被一圈红色的指示灯标示出来，供人们缅怀它当年的辉煌。

走近玫瑰剧院，窄窄的木门边有一个不大的牌匾，上面写着“玫瑰剧院――泰晤士河岸边第一座剧院”。志愿者们在这个遗址边搭起了一个廊台，这里有固定的小型演出，旨在募集足够的资金，使玫瑰剧院能重新焕发生机。

与玫瑰剧院的落寞相反，距其百米之遥的莎士比亚环球剧院保存完好，是现在伦敦人流量最大、最为著名的剧院之一。这里完整地保留了16世纪的剧场形式，没有采用任何现代剧场技术：没有麦克风，没有LED的布景，没有绚丽的舞台灯光；有的只是身着戏服的演员和简单的道具。剧院常年于下午上演着莎士比亚的戏剧。

在英国人的心目中，没有什么比莎士比亚更让他们相信语言与文学的力量。传承莎士比亚的戏剧是一种文化雕刻，随着一代一代英国人的打磨与呵护，莎士比亚与他的作品会保持着它晶莹剔透的光泽，更久远地流传下去。

从伦敦出发，经过一路一望无际的碧草和童话般的村屋，不到两个小时就抵达了地图上距离伦敦180公里的莎翁诞生地――斯特拉福。据说，英国叫这个名字的地方很多，所以，这里全称叫“亚温河上游的斯特拉福”。

小镇的城边有一个面积很大的运河公园，公园主要由水和绿地组成，那大片大片的绿地，那蜿蜒的河水，让人忙碌的身心顿时有安寄下来的意念。绿草上，小河边，到处都是悠闲的游人，或躺或卧，空气中流淌着浪漫的气息。

小镇与莎士比亚有关的地方有三处：一是莎士比亚出生地。这是一座二层木架构小楼，莎士比亚1616年去世之后，痴迷其作品的人便开始造访此镇。1847年，政府通过公共募款活动，买下了莎翁出生时的这座宅邸，从此，这里便成为献给这位英国最伟大剧作家的文学圣地。

二是皇家莎士比亚剧院。剧院为皇家莎士比亚剧团所有，因设在莎士比亚故居而享有盛名。该剧团自1961年成立以来，便将莎士比亚所有的剧本都搬上了舞台，每台莎士比亚的剧目都是在此地首演后才在伦敦上演。

三是圣三一教堂。这里是莎士比亚接受洗礼和最后举行葬礼的地方。

第5篇：莎士比亚的作品范文

1、与其做愚蠢的智人，不如做聪明的愚人—— 莎士比亚

2、谦逊是最高的克己功夫。—— 莎士比亚

3、口头的推测不过是一些悬空的希望，实际的行动才能够产生决定的结果。—— 莎士比亚

4、爱情，它会随着全身的血液，像思想一般迅速通过了五官四肢，使每一个器官发挥双倍的效能：它使眼睛增加一重明亮，恋人眼中的光芒可以使猛鹰眩目；恋人的耳朵听得出最微细的声音，任何鬼祟的奸谋都逃不过他的知觉；恋人的感觉比戴壳蜗牛的触角还要微妙灵敏；恋人的舌头使善于辨味的巴邱斯——希腊酒神——显得迟钝。—— 莎士比亚

5、一个面具套不下所有人的脸—— 莎士比亚

6、你自己和你所有的一切，倘不拿出来贡献于人世，仅仅一个人独善其身，那实在是一种浪费。—— 莎士比亚

7、最后的结果确定工作的成败。—— 莎士比亚

8、智慧是命运的一部分，一个人所遭遇的外界环境是会影响他的头脑的。—— 莎士比亚

9、我们做的坏事往往因为正好迎合下等人的口味，就被他们高声夸奖，说成是我们办的好事。—— 莎士比亚

10、志向不过是记忆的奴隶，生气勃勃地降生，但却很难成长。—— 莎士比亚

11、我们的身体就像一座园圃，我们的意志是这园圃的园丁—— 莎士比亚

12、出门看天气，上市问行情—— 莎士比亚

13、春光不自留，莫怪东风恶。—— 莎士比亚

14、女人，你的名字是弱者。—— 莎士比亚

15、自愿的贫困胜于不定的浮华；穷奢极欲的人要是贪得无厌，比最贫困的而知足的人更是不幸得多了。—— 莎士比亚

16、无言的纯朴所表示的情感，才是最丰富的。—— 莎士比亚

17、无言的纯朴所表示的情感，才是最丰富的—— 莎士比亚

18、真正勇敢的人，应当能够智慧地忍受最难堪的荣辱，不以身外的荣辱介怀，用息事宁人的态度避免无谓的横祸。—— 莎士比亚

19、多听，少说，接受每一个人的责难，但是保留你的最后裁决。—— 莎士比亚

20、点燃了的火炬不是为了火炬本身，就像我们的美德应该超过自己照亮别人，否则等于没用。—— 莎士比亚

21、友谊在别的事情上都是可靠的，在恋爱的事情上却不能信托；所以恋人们都是用他自己的唇舌。谁生着，让他自己去传达情愫吧，总不要请别人代劳；因为美貌是一个女巫，在她的魔力之下，忠诚是会在热情里溶解的。—— 莎士比亚

22、世间的任何事物，追求时候的兴致总要比享用时候的兴致浓烈。一艘新下水的船只扬帆出港的当儿，多么像一个娇养的少年，给那轻狂的风儿爱抚搂抱！可是等到它回来的时候，船身已遭风日的侵蚀，船帆也变成了百结的破衲，它又多么像一个落魄的浪子，给那轻狂的风儿肆意欺凌！—— 莎士比亚

23、真理是永远蒙蔽不了的。—— 莎士比亚

24、一个本领超群的人，必须在一群劲敌之前，程才能够显出他的不同凡俗的身手—— 莎士比亚

25、品行是一个人的内在，名誉是一个的外貌—— 莎士比亚

26、……世界上有一种人，他们的脸上装出一副心如止水的神气，故意表示他们的冷静，好让人家称赞他们一声智慧深沉，思想渊博；他们的神气之间，好像说，“我的说话都是纶音天语，我要是一张开嘴唇来，不许有一头狗乱叫！”……我看透这一种人，他们只是因为不说话，博得了智慧的名声；可是我可以确定说一句，要是他们说起话来，听见的人，谁都会骂他们是傻瓜的。—— 莎士比亚

27、每一个被束缚的奴隶都可以凭着他自己的手挣脱他的锁链—— 莎士比亚

28、凭着日规上潜私的阴影，你也能知道时间在偷偷地走向亘古。—— 莎士比亚

29、草率的婚姻少美满。—— 莎士比亚

30、苦难可以试验一个人的品格，非常的遭遇可以显出非常的气节—— 莎士比亚

31、本来无望的事，大胆尝试，往往能成功。—— 莎士比亚

32、思想是生命的奴隶，生命是时间的弄人—— 莎士比亚

33、庄严的大海产生蛟龙和鲸鲵，清浅的小河里只有一些供鼎俎美味的鱼虾—— 莎士比亚

34、品性是一个人的内在，名誉是一个人的外貌。—— 莎士比亚

35、一个使性子的女人，就像翻腾的浊水，纵使口干舌燥，也不愿啜饮一口。—— 莎士比亚

36、真实爱情的途径并不平坦。()—— 莎士比亚

37、无论男人女人，名誉是他们灵魂里面最切身的珍宝。谁偷窃我的钱囊，不过偷窃到一些废物，一些虚无的幻质，它从我的手里转到他的手里，它也会做过千万人的奴隶；可是谁偷了我的名誉去，那么他虽然并不因此而富足，我却因为失去它而成为赤贫了。—— 莎士比亚

38、不要侮蔑你所不知道的真理，否则你将以生命的危险重重补偿你的过去。—— 莎士比亚

39、仅仅一个人独善其身，那实在是一种浪费。上天生下我们，是要把我们当作火炬，不是照亮自己，而是普照世界；因为我们的德行倘不能推及他人，那就等于没有一样。—— 莎士比亚

40、书籍是全人类的营养品—— 莎士比亚

41、爱情的鲜艳的容色和热烈的心，也会因困苦而起了变化。—— 莎士比亚

42、最恶劣的事态总有一天告一段落，或者逐渐恢复原状—— 莎士比亚

43、生活里没有书籍，就好像没有阳光；智慧里没有书籍，就好像鸟儿没有翅膀。—— 莎士比亚

44、爱情里面要是搀杂了和它本身无关的算计，那就不是真的爱情—— 莎士比亚

45、宁愿做一朵篱下的野花，不愿做一朵受恩惠的蔷薇。与其逢迎献媚，偷取别人的欢心，毋宁被众人所鄙弃。—— 莎士比亚

46、任何恶德的外表也都附着若干美德的标志。—— 莎士比亚

47、爱的力量是和平，从不顾理性、成规和荣辱，它能使一切恐惧、震惊和痛苦在身受时化作甜蜜—— 莎士比亚

48、不如意的婚姻好比是座地狱，一辈子鸡争鹅斗，不得安生，相反的，选到一个称心如意的配偶，就能百年谐和，幸福无穷。—— 莎士比亚

第6篇：莎士比亚的作品范文

【关键词】喜剧；《仲夏夜之梦》；莎士比亚；语言特色

莎士比亚的喜剧作品很多都拥有较为浓烈的浪漫主义色彩，《仲夏夜之梦》也存在着这一特点。在这不作品中，有魅力的森林、古灵精管的仙子以及善良敦厚的仙王。虽然这部作品的过程较为曲折，让很多欣赏着有着揪心的感觉，但是莎士比亚也用了诙谐幽默的表现手法对整个过程进行了描述，这也能够在一定程度上让读者感到轻松愉快，让该部作品充满更多的喜剧特色，最终以美好的结局收尾，这大大的提升了喜剧效果。

一、浅议莎士比亚和《仲夏夜之梦》

英国文艺复兴时期的戏剧天才便是莎士比亚，他同时也是一位著名的文学家，在他的文学作品中并没有应用惯用的人物塑造“命运模式”，而是运用了一种崭新的方式在他的文学作品中，这使得读者在欣赏的过程中深深的感受到莎士比亚的才思泉涌与文采斐然。莎士比亚著有四大喜剧与四大悲剧，而《仲夏夜之梦》则是喜剧中最为成熟的一部作品，不仅在世界上的喜剧史拥有较高的地位，同时也是文学史上的最具代表性的作品之一，并且后人也很多次将这些作品改编为电影与电视剧[1]。《仲夏夜之梦》中欣赏者能够深深的感受到作品中的情感，充满着浪漫欢喜的色彩，这也深深的吸引着欣赏者的眼球。

《仲夏夜之梦》中，莎士比亚对“乱点鸳鸯谱”所引发的“有情人终成眷侣”的故事进行了描述，在描述的过程中，其笔法较为诙谐，但是在这同时语言也比较幽默。尽管这部剧中莎士比亚所展现的幸福生活需要经过一定的践行与斗争才能够得到，但是这也和悲剧作品中的那些让人伤心难过的情节存在着一定的差异，而这些艰难的斗争需要通过一系列的充满欢乐意味的闹剧所延续，为此，该部作品充满了很多的欢快色彩与戏剧色彩。在该部作品的结尾部分，莎士比亚运用了皆大欢喜的收尾方式结尾，这更加的为这部作品增添了一定的喜剧色彩，勾起了读者的兴趣。正是由于这些特点的存在，后人才将其改编为电影与戏剧作品。

二、《仲夏夜之梦》的喜剧语言特色分析

在莎士比亚戏剧的基调为乐观主义，在莎士比亚的作品中主要通过喜剧的形式，达到宣扬人文主义的目标，并且倡导人们不断的追求自由与幸福，该思想与文艺复兴时期的主流思想相吻合。因此，《仲夏夜之梦》这部作品拥有以下几个方面的语言特色，即：

首先，在对语中的语言特色体现为：对语模式主要体现在作品中，并且也是在人物之间展开对话过程中所形成的最终语言特色。该种形式在感情表达方面比较直接，与其他的作品存在着极大的差异，以往的很多作品都是通过其他的人、物以及事将感情表达出来，而这次应用了对语方式将作品的感情更为强烈的表达出来[2]。在该种对语模式当中，莎士比亚在表达爱与恨的过程中存在着极大的不同点，在爱意表达的过程中，以甜言蜜语的方式进行表达，如“你是我的女神、是我这辈子渴望得到的人”等等类似的语言。而在恨意表达中则选择了一些较为犀利的语言直接表达，如：“你去死吧、你不配做人”等等。正是由于这种爱恨分明的语言使得读者更加对主人公的感情变化感兴趣，读者也更加容易理解剧情，并且对剧情难以自拔。

其次，在独白与对唱运用方面也有充分的体现：在剧中歌唱很多都是仙子的歌唱。对于那些美丽的事物用美丽的意境与歌声进行表达，并且营造出一种梦幻氛围，使得读者有身临其境的感觉，这样便能够拉紧读者和剧情之间的距离，该种表达方式能够将作者内心索要表达的情感充分的表达出来，同时仙子的纯净欢快的内心也能够被表达出来[3]。在《仲夏夜之梦》这部作品中，有这样一个桥段，即海丽娜追狄米特律斯到深林的深处，仙王偷听到了海丽娜内心深处的独白。海丽娜利用独白的形式将自己对狄米特律斯的爱充分的表达出来，使得读者深深的感受自己爱的人给自己带来的喜悦，但是自己爱的人不爱自己的那种痛苦的感受也极为强烈。该部作品的语言充满着热情，并没有做作的成分，这也让读者产生了强烈的共鸣，对作品中的爱恨深深吸引。

最后，浪漫主义色彩充分的体现。实际上，每种艺术都有不同的派别存在，如音乐有摇滚与爵士等之分、绘画分为野兽派与抽象派；文学也如此，依据不同人的喜好会有不同的派别[4]。莎士比亚的喜剧中运用的最多的便是浪漫主义手法，他如实的记录了显示的生活，但是浪漫手法的运用很多时候使得读者对未来生活产生了向往与美好的幻想，使人的心灵随之放松，精神上也较为愉悦。但是在浪漫主义表达期间，最为直接的方式便是通过语言进行表达，其原因在于只有语言的存在，才能够将感情更加深刻的表达出来。莎士比亚在这部作品种将人物的对话进行反复的推敲，并且对四个年轻人之间的复杂爱情进行精心的设计，使得整部作品的人性化存在感更加的强烈，同时与现实的生活相连接。

总结：

本文主要着手于两个重要方面，第一方面分析了莎士比亚和《仲夏夜之梦》这部作品，第二方面分析了《仲夏夜之梦》的喜剧语言特色。通过分析明确，莎士比亚在文艺复兴中倡导人性的宣扬，股利人们追求美好的幸福生活。为了能够将自己的情感充分的表达出来，他通过喜剧的形式进行表达，这得到了很多读者与欣赏者的支持，因此，它的很多作品被后人改编成了电影与戏剧，让更多的人能够欣赏。

参考文献：

[1]覃春华.莎士比亚喜剧的语言特色解读--以《仲夏夜之梦》为例[J].淮海工学院学报（人文社会科学版），2014，（8）：48-50.

[2]王娜.从《仲夏夜之梦》分析莎士比亚喜剧的语言特色[J].企业导报，2014，（10）：184-185.

第7篇：莎士比亚的作品范文

莎士比亚戏剧的经典对话和场景，已经形成了思维定势。如果说，这300多年里，我们读的从来都不是真正的莎士比亚，你会作何感想?

莎士比亚最原始版本的《罗密欧与朱丽叶》中所描绘的爱情悲剧并不像现在看到的那般精致、伤感。令我们印象深刻的朱丽叶在罗密欧死后给他深情一吻，其实是后来人为了渲染气氛加上去的，莎士比亚最早并没有写过这个场景。

在莎士比亚的原稿里，《哈姆雷特》中的王子独白部分没有那么冗长；《奥赛罗》里也没有奥赛罗在自杀前亲吻妻子尸体的舞台提示，甚至奥赛罗本人也没有自杀；《李尔王》最早只是体现个人悲剧，而并非如今苦大仇深的王朝灾难；《麦克白》中，麦克白夫人安抚丈夫，说他无需因为杀死英格兰国王邓肯而害怕，还保证他会安然逃脱惩罚。但是原始剧本中，麦克白夫人仅仅在询问：“我们在害怕什么?”

后世对莎士比亚的作品有多种演绎，要命的是，戏剧作品中一个标点符号的变化，都可能导致人物性格及故事情节发生重大改变。据考证，沙翁的许多戏剧都有两个版本，一个就是1623年出版的对开本，另一个是四开本，即那个时代流传的盗版。莎翁撰写这些戏剧后300多年间，编辑通常对两个版本进行摘选和混合，最后形成新的版本出版发行。也就是说，在这300多年里，我们读的从来都，不是真正的莎士比亚。莎士比亚其实也是那个时代的大众文化偶像，雅俗共赏，远不如现在被诠释的那么高深莫测。

好的文学作品往往让人看完之后心生感慨，有才之士大笔一挥添砖加瓦。英国利物浦大学的研究人员认为，读莎士比亚可以使大脑活动更加积极。他们发现在读莎士比亚作品中的某些文字时，大脑的反应与遇到某些难题时相似――如果答案显而易见，那么人们很快就会因无聊而感到厌烦，但如果文字中表达的含义不那么简单，大脑会表现得很兴奋。莎士比亚喜欢在一些看上去很普通的句子中嵌入几个生僻的词汇，使阅读者的大脑时刻保持高度警惕。

第8篇：莎士比亚的作品范文

就像“红学”在中国一样，莎士比亚学也是西方一个解不开的谜。这位伟大剧作家在西方文化中有着不可动摇的至高地位，影响无处不在，但他在世时却没有留下任何信件、日记、手稿，同时代人对其也毫无记载，人们从不知晓他的真实身份，甚至“莎士比亚”这个名字是真名还是化名，都无从考证。

而西方学术界泰斗级人物斯蒂芬·格林布兰特，却从莎翁作品的蛛丝马迹中“推演”出了一个新的莎士比亚，还原了他的俗世生活，引起轰动——他来自偏僻小镇，没有受过大学教育，也没有显赫的家庭背景，却在很短的时间内成为永远被人铭记的最伟大的剧作家，成为西方文化最杰出的代表。他的名字叫威廉（William），威尔（Will）是他的昵称，也有欲望之意。欲望、决心、意志……也许这正是他之所以成为“莎士比亚”的动力和源泉。

从小迷恋贵族生活

几个世纪前，—位牧师手持鹅毛管笔，在英国中部斯特拉福镇教区的登记簿上写道：“约翰·莎士比亚的儿子于1564年4月26日受洗”。这个孩子后来被命名为“威廉·莎士比亚”。

小时候，威尔家境比较富裕，父亲约翰是位皮套商，兼做羊毛生意，曾担任镇长一职，在当地属于公众人物。可他一辈子签名都只会做记号，妻子玛丽也是一样。因此，他们对长子威尔寄予了很大期望，在其7岁时，便将他送进镇里的“国王新学堂”学拉丁语。在当时，拉丁语是文化和教养的象征，也是进入上流社会的“敲门砖”。在学校里，老师让学生们用拉丁语演出戏剧，威尔因而从小就有机会学习表演。

镇上常有剧团造访，上演许多传统剧目，尤其是规劝人的道德剧，主题都是“多行不义必自毙”。有时候，演员们还扮演抽象的“人类”、“青春”或“恶行”，这种象征手法在日后莎士比亚的戏剧中得到借鉴，如《亨利四世》中穿着绘满舌头长袍的“谣言”，《冬天的故事》中拿着一个沙漏的“时间”。而在他的许多剧作中，代表邪恶的那一方总是受到惩罚，罪有应得。

在传统的节庆日里，人们可以肆意喧闹，男女老少都跑到树林里整夜玩乐。这些深深扎根于英国中部的民间风俗，将高尚和粗野美妙地融为一体，对莎士比亚的想象力可谓影响深远，他的许多剧作中都留下了这些痕迹。如《仲夏夜之梦》中，恋人们就相会于雅典的树林。

有两件事情极有可能对年少的威尔产生过不小的影响。11岁时，伊丽莎白女王一世曾在大批随从的簇拥下巡行到英国中部。那宏大的场面，那种王者驾临时的群情激奋，让他一生都迷恋于王者的超凡魅力，以至于他写作中的大部分时间都在想象国王、贵族、绅士的生活，沉醉在对特权的甜蜜期待中。

在他快满13岁时，家道开始中落。复兴之梦毕生萦绕着莎士比亚，他在剧中一再表现出对收复失去的财产、头衔和身份的强烈渴望。

不过，莎士比亚没有因上不成牛津、剑桥而受挫，家庭的变故反而使他较早获得了生存能力。由于从小就帮父亲打点自家的生意，如制作手套，收购羊毛，使得手套、皮革、羊毛等意象后来在他的剧作中频繁出现。罗密欧渴望成为朱丽叶戴的那只手套这种强烈的爱情表达，给观众的印象极深。

完成家族复兴之梦

大约在20岁左右，莎士比亚离开小镇前往伦敦。最初几年，据说莎士比亚在伦敦的职业是当杂役，在剧院门口为观众看马。后来受雇于剧团，打杂、演配角、当提词人，什么都干过。他很快就抓住了机遇。那时的伦敦是一个“经年不散的集市”，在残酷的商业化演出中，剧团为了生存，就得吸引更多的人上剧院，就得不断有新的剧目上演。莎士比亚的创作才能正好有了用武之地。

当时英国最红的剧作家是克里斯托弗·马洛，他的剧作《贴木尔》震撼了英伦。当莎士比亚得知马洛同样出生于一个小乡镇，其父亲也不是富裕的绅士，而是普通的手艺人时，受到很大的鼓舞。显然是因为马洛，他做出了一生中极为重要的决定：不仅要当演员谋生，还要尝试写剧本。他决心像马洛那样写一部史诗，而且是英国的史诗。

莎士比亚创作的《亨利六世》在伦敦上演，观众蜂拥而至，演出获得了极大的成功。从此，他成为一名当时少见的靠写作剧本就能生存的剧作家。据说他的创作极其轻松，一气呵成，无论写什么都一行也不用删改。莎士比亚的收入也日渐丰裕，成了剧院的股东。1599年，伦敦修建了最豪华的剧院环球剧院，莎士比亚还是为数不多的几个投资者之一，并拥有剧院1/10的股权。他还在家乡买了一些产业，并成功地为父亲申请到了乡绅的纹章，完成了家族的复兴之梦。

爱上一个男人

莎士比亚在伦敦的事业如日中天，而妻子和孩子们却留守在斯特拉福镇。18岁那年，他同26岁的安妮·哈瑟维结了婚，6个月后，女儿苏珊娜就出生了。据说他对此十分后悔，所以在自己的戏剧中一再告诉观众，在婚前保持贞洁至关重要。在《第十二夜里》，奥西诺公爵还建议道：“女人应当拣一个比她年纪大的男人，这样她才跟他合得来，不会失去她丈夫的欢心”但在当时的社会条件下，无论怎样的婚姻关系都得维持一生。莎士比亚因此选择了两地分居。他对爱情的想象和体验都在婚姻之外。

在莎士比亚的作品中，欲望随处可见，他创造了两对最伟大的情侣罗密欧与朱丽叶、安东尼与克莉奥佩特，前者是痴情的少男少女，后者是高贵的中年通奸者，以表达他对爱情的梦想。

此外，莎士比亚写的情诗，其复杂和热烈空前绝后。那一系列十四行诗，写的是他和一个俊美的年轻男子与一位黑肤女人之间错综复杂的关系。那位年轻人就是南安普顿伯爵，莎士比亚的两首长诗《维纳斯与阿多尼斯》（1593）、《露克丽丝受辱记》（1594）就是献给他的。这位“年少、荒唐”的伯爵每天把时间都放在看戏上，他厌恶婚姻，因拒绝同女王财务大臣的孙女结婚，曾被处以5000镑的罚款，让家族的人惊慌失措，于是他们请莎士比亚写诗进行动说。

在诗中，莎士比亚并没有劝诫伯爵的自恋，相反他说，你自恋得还不够啊，看看镜子里的自己，为何不给这标致的脸庞一个绝妙的翻版呢？“没有任何女人能贞淑若斯，不想让你开垦她的处女地”。问题是，莎士比亚敦促年轻人去让女子怀孕，而自己却爱上了这个轻人因为他“绝世的美色，既使男人晕眩，又使女人震惊”。诗中写道：“你有副女人的脸，由造物主亲手塑就，你，我热爱的情妇兼情郎……”诗人想象造物主在创造他时原想造个女人，却因过于喜欢自己的作品，误加了某样东西，使得诗人无法满足自己的欲望。他们之间究竟发生了什么？那个黑快女人又是谁呢？人们不得而知。但这些诗歌暗示：他爱慕的是一个男人，但这个男人不属于他；他对一位女人怀有，却对她十分厌恶。

第9篇：莎士比亚的作品范文

梁实秋先生是中国现代著名文学家、文学批评家、翻译家。他花了38年时间(1930～1967年)独立翻译的《莎士比亚全集》，是中国翻译史和中国莎学研究史上的一座丰碑。梁实秋译莎以“诚信”为本，体现了“中庸”思想中“诚”的精神。《中庸》说:“唯天下至诚，为能尽其性;能尽其性，则能尽人之性;能尽人之性，则能尽物之性;能尽物之性，则可以赞天地之化育;可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。”[1](P106)这就说明只有做到“诚”，才能充分发挥德性与智慧而与天地并列。一、明辨原则———主张译介一流的文学作品，并且反对转译在文化演进中，翻译帮助引进外国的文艺思想、思维方式和意识形态，同时也可以弘扬本国的文化。文学可以从翻译那里获取丰富的营养，翻译文学的关键问题之一是译品的选择。梁实秋在原著的选择上有三个特点:一是选择对本民族的文学自身建设有所借鉴、能够培养本民族的文学精神的作品。他曾经说:“无论是机关主持的，或私人进行的翻译，对于原著的选择宜加谨慎，愚以为有学术性者，有永久价值者，为第一优先。有时代需要者，当然亦不可尽废。惟尝见一些优秀的翻译人才做一些时髦应世的翻译，实乃时间精力的浪费。西方所谓畅销书，能经得起时间淘汰者为数不多，即使以世俗震惊的诺贝尔文学奖而言，得奖的作品有很多是实至名归，但亦有浪得虚名不负众望者，全部予以翻译，似不值得。”[2](P124)梁实秋坚决反对没有理性、没有鉴别地翻译外国作品，反对将西方三、四流的作品翻译过来。莎士比亚的作品是具有持久生命力的文化瑰宝，梁实秋的选择标准是和他的“文学的严重性”的文艺思想密切相关的。二是选择与原作者的个性精神契合的作品。梁实秋说:“文学家自己知道得最清楚，什么应该做他的题材。题材的选择是由作者的经验与性格来决定的，并不受外来的限制。凡受外来的限制者，其作品必无生气，必不真挚。……健康的文学家，我们知道，一定能保持他的心理的平衡，不至过于偏激，亦不至过于消极。”[3](P464)这个观点与梁实秋提倡文学的自由与民主是一致的。梁实秋是20世纪中国自由主义文学理论的代表性人物之一，他对中国自由主义文学的两个核心命题“人的文学”和“自由的文学”都做出了较深入的理论阐述。三是选择翻译反映永恒人性的作品。“物质的状态是变动的，人生的态度是歧异的;但人性的质素是普遍的，文学的品位是固定的。所以伟大的文学作品能经得起时间和地域的考验。依里亚德在今天尚有人读，莎士比亚的戏剧，到现在还有人演，因为普遍的人性是一切伟大作品之基础，所以文学作品的伟大，无论其属于什么时代或什么国土，完全可以在一个固定的标准之下衡量起来。”[4](P93)梁实秋以人性纠正传统文学的偏失，而后“人的文学”便成为他文艺思想的核心内容。既然是翻译经典文学作品，就要保证“原汁原味”，因此梁实秋主张从原文直接翻译，反对转译。针对当时译坛盛行转译之风的现象，梁实秋提出了严正的批评并且分析了其中的原因。他认为译者所以不愿直接翻译英文名著而要转译法文俄文作品，是因为转译比直接译容易，原文中许多令译者踌躇之处，通过原译者的翻译方便了许多。梁实秋指出转译经典文学作品尤其不好，因为翻译对于原著多少有稀释作用。反对转译表现了他对原文作者和译文读者认真负责的态度。当然，因翻译家所掌握的语种等因素的限制，转译也常常是译介外国文学的必要途径和方式，特别是在各民族文化交流尚不充分的时期，转译也是相当普遍的译本类型。二、博学原则──精通原语文化与译语文化对于翻译这种跨文化交流现象，译者应该通晓交际双方国家的文化渊源、历史传统、风土人情以及政治经济等全方位的知识，还应该具有训练有素的文字驾驭能力。梁实秋对莎士比亚时代的英语颇有研究。莎士比亚的英文虽是近代英文，但与我们现在的英文还是有一些出入。从表面上看，莎士比亚使用的每一个字可能与现代英文完全一样，但它的含义往往不同。有些英文意义复杂，有原义、引申义、假借义等，译者须随时注意莎士比亚使用的是哪一个意义，如果冒失地按照现代英文的字面意义去理解，很可能出错。比如，“worm”有时是“蛇”，不是“肉虫子”，“port”有时是“城门口”，不是“港口”，“clown”有时是“乡下人”，不是“小丑”，“worry”是指“犬狼之类扑噬人的颈项”，而不是“烦扰”等等。梁实秋在翻译时勤于翻阅各家注解，避免了错误，态度谨严。在译入语表达方面，梁实秋历来主张翻译要以使人读懂为目的，反对硬译。他认为硬译的原因主要是译者对于所译语没有把握，译不出来时就生造出除自己以外谁也不懂的句法、词法之类来跨过自己不懂的原文，或者把改良国文和翻译搅成一团并且冠之以“欧化文”的名称，为此梁实秋进行了严正批评。他认为汉语表现力较强，但是文字改革应当是渐进的，否则只能会欲速则不达。翻译家的职责即在于尽力使译文不失原意而又成为通顺之中文。梁实秋广闻博学，他精通英语，国文根底尤其扎实，深厚的国学修养与他从小饱读经书有关。尽管梁实秋是在欧风美雨的薰陶中成长起来的绅士知识分子，但是这一切却无法改变他骨子里所浸润的儒释道三教合流的文化意识。儒道释思想的吸收，使梁实秋对本土文化传统十分认同，他告诫国民要从本国的传统中吸取养分，这种养分自然包括汉语行文之曼妙。因此，梁实秋译莎便有了丰富的语言和文化功底。他以白话文行文，但在挥洒自如的白话行文中渗入适量文言句式，以此营构文化品位很高的语调氛围，同时也使译作与原文语境相符合。三、审问原则———作充分的准备工作，主张翻译与研究相结合对版本的选择和研究是翻译莎士比亚作品的一项重要准备工作。再现原作的精神风貌必然涉及原作的版本问题，由于莎士比亚作品不止一个版本，因此译者要决定以哪个版本作为底本，哪些版本作为参校本。梁实秋说:“……要了解原著的一字一句，不能不在落笔之前多多少少做一点探讨的工夫。有时候遇到版本问题，发现异文异义，需要细心校勘，当机立断。”[2](P119)所以在版本选择上他本着“存真”的原则，通过对莎剧早期版本的反复比较研究，参考现代诸版本，最终选定未经任何删节的牛津本，也就是没有删除剧中为了迎合观众而大量存在的污言秽语的版本，因为他选择的标准不是注意其注解部分是否丰富，而是要参考莎士比亚的原文和一切可能到手的参考书。文学翻译的对象既是一个有形可见的文字版本，又是一个意蕴深邃而模糊的艺术整体，因此应该把文学研究当作文学翻译的根本前提来看待，译者的根本依据应当是作者独有的个人风格。不研究莎士比亚而翻译莎士比亚作品，译者即使具有很强的双语能力，也是不会译出作者个人风格来的。在实践中，梁实秋主张翻译要适当地与研究相结合，以便更透彻地理解原文文字背后的底蕴。为此他广泛收集了田汉、孙大雨、朱生豪等人的译本以及国内外一切可以得到的珍贵资料，参考了18世纪以来各名家的注释，兼收并蓄。这些注释，从学术角度来看，只能算是第二手资料，但是如果不把这些第二手资料吸收，译者就不可能顺利直接进入到第一手资料里去。梁实秋对各家之说进行仔细辨别与思考，他于莎士比亚每一剧作前都加一个小序，简略介绍版本源流、写作时间、舞台历史、故事来源、该剧的意义以及批评意见等等，以帮助读者能够更好地理解原文。另外，对于莎士比亚作品中的晦涩难懂之处，如双关语、俚语、习语、典故、猥亵语等等，梁实秋加了大量的注解。这种译注兼顾的方法，不但可以帮助读者欣赏原著，而且还可以供学术研究参考。梁实秋学贯中西，博古通今，译本中大量的序言跋语以及注解，弥漫着清雅脱俗的书卷气和理趣之雅，显示出该译本的学者气度与学院气派。这种翻译特色与他惯用的创作行文角度和方式是一致的:常引经据典，多寻章摘句，丰厚的文化含量更能体现出梁实秋纯正博雅的特性品格。梁实秋曾先后撰写了多篇论文对莎士比亚进行了系列的研究，例如《莎士比亚与性》、《莎士比亚与时代错误》、《莎翁夫人》、《莎士比亚的墓志》、《略谈莎士比亚作品里的鬼》、《莎士比亚的演出》等等。可以说，这些研究是他成功翻译莎士比亚作品的重要前提。查考工作极其辛苦，它需要顽强的毅力与优秀的译德。梁实秋克服重重困难，日积月累搜集资料。对查考工作的重视正是对“诚”的推崇，查考是明善的前提，是提高主体道德价值的途径之一。一个称职的译者在动笔翻译之前以及在翻译过程中，应该尽可能了解与所译作品有关的信息，才能充分把握原作。四、笃行原则──以“存真”的态度翻译，体现了文化传真的精神在跨文化交际过程中，译者必须在“诚”的基础上协调原文语境和译文语境之间的关系。译者的“诚”是一种自觉的真实面对和真实表达，忠实地贯彻这种真实性就是“信”，它是翻译的基本原则，要求译者忠实地再现原作的“精神风貌”，即思想内容与形式风格。梁实秋在翻译时以“信”为本，特别在翻译猥亵语时没有任何删节，没有顾及任何忌讳。他说:“莎氏剧中淫秽之词，绝大部分是假藉文字游戏，尤其是所谓双关语。朱生豪先生译《莎士比亚全集》把这些部分几完全删去。他所删的部分，连同其他较为费解的所在，据我约略估计，每剧在二百行以上，我觉得很可惜。我认为莎氏原作猥亵处，仍宜保留，以存其真。”[5](P12)梁实秋认为莎士比亚戏剧中的这些粗话俗语，反映了人物的粗陋浅薄的性格特征。虽然没有刻意迎合目的语当时的伦理规范，但梁实秋却本着文化传真的翻译目的忠实地翻译过来，严格贯彻自己所定的翻译原则。梁实秋的译文基本体现了莎士比亚作品的精神风貌，原文高雅处还其高雅，原文粗俗处还其粗俗，当然他所理解的“信”也同样是相对的。比如，在处理“形”的问题上，梁实秋译文不能完全算是忠实的。莎士比亚作品以诗剧为主，梁实秋以散文译诗，与原著的文体不甚相符。五、慎思原则———不轻信权威，指出时代错误梁实秋凭借丰富的西方文化知识和娴熟的英语功底，以学者的慧心发现并且更正了莎作中的一些时代错误，这些时代错误涉及到历史人物、剧情事件、地理位置、舞台道具等等。仅仅从他在《莎士比亚与时代错误》一文中更正的错误，足可以看出他对莎士比亚作品的研究功夫以及考证精神。例如，在《冬天的故事》中，赫迈欧尼的父亲是俄罗斯皇帝，故事是基督纪元以前的故事，彼时俄罗斯尚未开化，焉有皇帝?再如，在崇奉阿波罗神谕的时代，如何可以引进许多有关基督教的事情，诸如清教徒、上帝、原始罪、犹大卖主以及圣灵降临节等等[6](P6)。在《朱利阿斯·西撒》第二幕第一景中，作者提到“钟鸣”(clock strikes)问题，其实罗马没有能鸣的钟，只有“漏”(clepsydrae=water-clocks)[7](P65);在第四幕第三景中，作者提到书页的问题，但是罗马的书当时是分卷的，根本没有页[7](P167)。在《约翰王》第一幕第一景中，原文groat值四便士的小银币，大小与现代的先令同，因为是银质的，故甚薄，上面铸有国王的半面像。据Theobald指陈，此种带半面的银币乃铸于亨利其世朝，一五零四年;一般的groat最早亦不超过爱德华三世之际。此处系时代错误[8](P19)。可见，在指讹处梁实秋译本为翻译界树立了一个极好的榜样。梁实秋是用生命和热情一步步地去完成译莎这项艰巨工程的。叶永烈曾这样评价梁译本:“这部巨著的独立译出，为他作为第一流的文学翻译家一锤定音，同时也显示了他的超人的毅力，埋头苦干的精神。他与海峡此岸的傅雷旗鼓相当，称为两岸译界两巨子。”[9](P107)梁实秋在译莎过程中，自觉地贯彻明辨、审问、博学、慎思、笃行的原则，使“尊德性”与“道问学”相辅相成、相互促进，是“中庸”思想中“诚”的精神在翻译活动中的体现。

参考文献

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