关于戏曲的谚语精选(九篇)

第1篇：关于戏曲的谚语范文

指旁人对你的辅助固然重要，更重要的是学本领在乎自身的努力与提高。

艺多不压身，艺高人胆大

艺多不压身：意即手艺人有一技之长,社会存活能力强。高人胆大：它鼓励人们好好的磨练技艺，达到出神入化的境界，到那时，就可以毫无畏惧了：另一方面就是要勇于冒险。当有了顶尖的技艺，可以凭借高超的技艺在江湖上行走，就可以无往而不胜了。

日月灯，云霞帐，风雷鼓板，天地间一场大戏;

汤武净，文武生，桓文丑末，古今人俱是角色。

师父领进门，修行在个人。

台上三分钟，台下十年功。

教会徒弟，饿死师父。 只有状元徒弟，没有状元师父。 师父领进门，修行在个人。 无祖不立，无师不传。

名师出高徒。 艺多不压身。 三分靠教，七分靠学。 宁赠一锭金，不传一句春。(春：指行话)

宁给十吊钱，不把艺来传。 艺人的肚儿，杂货铺儿。艺高人胆大，胆大人艺高。学到知羞处，方知艺不高。

拳不离手，唱不离口。 要想人前显贵，就得背后受罪。 打你今朝有过，为你将来成人。

要想学好艺，先得做好人。 南京到北京，人生活不生。 生意不得地，当时就受气。

台上无大小，台下立规矩。 玩艺儿是假的，精气神儿是真的。 没有君子，不养艺人。

第2篇：关于戏曲的谚语范文

一、刻画人物细微之情感

小说往往注重的是故事情节的复杂曲折，以情节吸引人取胜，人物描写虽然生动鲜明，却囿于篇幅的限制，而有时无法兼顾到每一个人物细腻之情的刻画;戏曲则不然，它是以代言体演义故事，因此，剧中人物人物所说的话，都是和人物性格基本相符合的话，李渔在《闲情偶寄•宾白》中谈到:“欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非梦往神游，何谓设身处地?无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想;即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。”［1］385在李渔看来，人物的一言一行都是内心的自然流露，观者便可透过剧本中对曲文、宾白的描绘去感受人物细微的内心情感。如《脊令原》之〈推刃〉出，曾继功先唱:“只因唇舌动干戈，逼得人儿没处躲。你若在时我不活，漫饶他，割了头颅，拚还一个。”［2］382又言道:“命中不幸，做了庶出之子，被嫡兄继业，将我母子千般作践。想俺也是个负气之人，怎肯服输与他!因而口舌愈多，心肠愈狠，终久势不两立，不是他死，便是我亡。”［2］382这些描写充分地把他与嫡兄之间水火不容，争斗一触即发的心境很好地展现了出来。再有《梅喜缘》之〈鬻婢〉出，青梅被堂叔卖到王家后，对阿喜所唱:“这是我命途坎坷，没福的人儿受折磨。但是世情上测叵，一霎鸟飞遭网罗。自思忖，自惨凄，怨谁个?”［2］545亦深刻地表达出青梅对于孤苦命运，险恶世情的怨叹。《胭脂狱》之〈诬承〉出，胭脂大骂鄂秋隼:“昨日怎么又进前院，将我父亲砍死?现有绣鞋为证，从何抵赖?你这人面兽心的贼，恨不能寝皮食肉，以泄我忿!”［2］514表达了胭脂对鄂秋隼由爱到恨的复杂情感，语言运用得朴实生动，引人发笑。而《胭脂舄》之〈缘逅〉出，写胭脂见到鄂生后所唱:“中路里分散鸳鸯鸟，意重情深衣着缟。风流更觉张生俏，止防怕红娘音信杳。传不到，伊相思病惹，今夜良宵。”［2］261从这段曲文中的描写中可以看出胭脂对鄂生的看重，竟说貌比张生，可见对此的爱慕之情跃然纸上。以上所列的这些戏的曲白，不仅能够配合人物的身份、性格，而在口吻上也显得惟妙惟肖，鲜活灵动，情感的蕴含也极为浓厚，故往往比小说一语带过的描写，更能引起读者的注意。

二、营造情景交融之意境

戏曲在意境的营造上亦相当成功，剧作家常常在描绘景象时，不但要写出人物活动的环境，以此来代替布景的设置，更要配合人物的内心情感去刻画其眼中的景色，从而达到情景交融的艺术效果。因此使得读者在阅读后便如身临其境，历历如在目前。这也就是王国维先生所说的:“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”［3］99如《鹦鹉媒》第三出＜游哂＞中的一段描写:“春到小梅梢，倚门前，整翠翘，盼情人如妬煞双飞雀。灯见影摇，人而眼招，向床边褪出凌波小。仅郎瞧，如何消受，一搦瘦身腰。眼际萤花空好，只湖光展镜，淡妆索笑。羡孤山处士清标，厮守得梅魂冷落。任脂妍粉娇，敢馋煞书生眼?春风片石，三生梦迢，桃花半面，双峰恨高。仅深杯独把，消得闲凝眺。”［2］13透过此段曲文细致形象的描写，可以看到一个美貌的闺中女子在盼望佳人归来时的痛苦心理。正如空有迷人的景色，却无人问津一样无奈，最终只能在孤独的等待中日渐消瘦，徒发人生感慨。又如，《点金丹》第四出〈追艳〉冯生唱的(羽调排歌)，就有情景相融的特色:满眼里拂拂原田，撇见处飞飞轻燕。催花做叶风如剪。你看荷锄野老衰还健，馌饷村姑俭可怜。似这等的一般恩爱笃，情爱专。三生石畔舞蹁跹。怎我冯生人落落，境恹恹。相思飞上散花天。［2］791通过阅读这支曲子，我们既可想象出辽阔田野里，轻燕、花叶各处纷飞，农村夫妇相敬相爱、辛勤工作的画面，也能感受到冯生看到这些生机勃勃，热闹非凡的景色后，抒发了自己形单影只，期望寻觅伴侣的心情，全曲展现出了一种由乐景写哀情的审美效果。

三、方言、俗语、谚语的广泛使用

戏剧的语言强调通俗易懂，雅俗共赏，因此在方言、俗语、谚语的使用上，就比小说更为频繁。

(一)方言的运用

方言使用数量最多的，自然就是昆曲所习用之苏白(一种白话，京剧、昆曲、越剧念白之一，指戏剧表演中使用苏南地区方言的念白。)，《点金丹》、《洞庭缘》、《梅喜缘》等剧，均是使用苏白以营造诙谐逗趣的气氛，如《洞庭缘》第二出〈寄幕〉中陈弼教上场后说到柳生的时候说道:“此地有一柳生，名宗望，字元伯。亦与主人有旧，常至署中。仙骨天成，奇才拔俗，与小生深相契合。这柳生雅抱金丹之癖，未灰用世之心。春初计划偕北行，闻已下第。咳!元伯，元伯，你怎么还这么看得不达!你见近科礼部这一张榜上，可有几个知名之士来吓!”［2］183其中的“不达”、“来吓”等都是苏南的方言，再有像《点金丹》、《梅喜缘》等剧，也同样使用苏白这种念白方式以营造幽默诙谐的舞台气氛，只是《洞庭缘》在注明演员演出时，要改为苏白，不像是其它两剧直接以苏州话的口吻呈现。

(二)俗语的运用

俗语在《聊斋》戏曲中的使用也不为罕见，如《鹦鹉媒》第一出〈梦谶〉中有:“那壁厢花木深处，且去随喜一回。”［2］5再有:“是谁的啭轻簧弄巧言，多应有教陇客深闺倩。却怎的唤鲰生肯动怜，早难道传淑女容相见。”［2］5《鹦鹉媒》第三出＜游哂＞中:“大爷这等性急，我们出门也须略略打扮;还是我老人家等了他两个好半天见。”［2］12其中，“随喜”、“鲰生”、“性急”就是一些俗语，还有如使用的“肮脏”、“得紧”等字词，都是戏曲中比较常见的。“肮脏”乃使失体面或遭逢不幸之意，〈诘婢〉出便用以表现王员外担心宝娘如嫁与贫家，便会失去体面，穷困生活;“随喜”多指到寺庙游玩、参观，〈再遇〉出即是用于天竺住持请王安人游赏寺中景致时;而“鲰生”为男子自谦之词，犹如“小人”、“小生”之意，〈双还〉出孙子楚以此自称，也用得相当得体。

(三)谚语的运用

第3篇：关于戏曲的谚语范文

关键词:戏曲艺术;杨维桢;艺术理论;序跋;今乐府;情性;讽谏;中国传统文化

杨维桢是元代末年诗坛上的领军作家,以“铁崖体”着称于时。对于元代新产生且成为一代文学的代表的曲,杨维桢虽所作甚少,现仅有小令、散套各一,但他对曲的创作提出了自己的见解,作为一位具有诗人身份的曲论家,他的曲论在元代的曲论中,也自具特色。

一

、杨维桢的生平与曲作序跋杨维桢(1296—1370),字廉夫,号铁崖、铁雅、东维子、铁笛道人等,诸暨(今属浙江)人。少时颖悟好学,日记书数千言,其父甚重之,特延师教之,并在县北五十里的铁崖山上筑楼,楼上置书万卷,恐其怠惰分心,撤去楼梯,以辘轳传食,在楼上苦读,五年不下楼。经史百氏,无不淹通。弱冠,又命其外出游学。

元泰定四年(1327)进士及第,任天台县尹,在任上严惩恶吏,并因此得罪其党,被免职。后任钱清场盐司令,深感盐赋病民,屡次上书,请求减轻盐赋。又因此冒犯上司而长期不得升迁。元顺帝至正三年(1343),朝廷开修宋、辽、金三史,次年,杨维桢上《正统辨》,颇得欧阳玄的赏识。至正十年(1350),改任杭州司务提举,不久改任建德路总管府推官。至正十五年(1355)升任江西等处儒学提举,但因兵乱而未赴任,先是避居钱塘,后因得罪江浙行省左丞相达识帖睦尔,徙居松江。张士诚据吴中,累招之,不赴。明初,应诏赴京师修礼乐书,至京仅百日,因肺疾作,遂返回松江,不久便去世,年七十五。

由于杨维桢从小聪颖好学,又经过十多年的苦读和广采博收,不仅善作时文,而且擅作乐府古诗,雄奇怪丽,自成一体,世称“铁崖体”。为世人所推重,如宋濂为之作《墓志铭》称:“元之中世有文章巨公起于浙河之间,日铁崖君,声光殷殷,摩戛霄汉,吴越诸生多归之,殆犹山之宗岱,河之走海,如是者四十余年乃终。”一生着有《春秋合题着说》、《史义拾遗》、《东维子文集》、《铁崖古乐府》、《复古诗集》、《丽则遗音》等。另外,他又博学多艺,谙熟曲律,口吹铁笛,唱曲歌舞。他在寓居苏州期间,结识了顾瑛,成了顾瑛玉山草堂雅集上的常客,与赵孟烦、倪元镇以及昆山腔的创立者顾坚等人作曲唱和。《全元散曲》收其北曲小令、散套各一。其中他所作的南【双调·夜行船】《苏台吊古》套曲,后被梁辰鱼借用在《浣纱记·泛湖》出中。他曾为一些曲集作了序跋,在这些序跋中,提出了自己的戏曲主张。二、今乐府论曲是元代新兴起的一种音乐文体,曲有散曲与剧曲之分,元人常将散曲称为“乐府”或“今乐府”,以表明这一新产生的音乐文体与前代乐府诗尤其是宋代文人词的渊源关系。作为好作乐府诗的杨维桢来说,4~“‘dz十分注重曲与传统诗词的渊源关系。他在考探曲的起源时,将曲(今乐府)的最早源头上溯到先秦的《诗经》,而后又变而为骚、赋、曲引、歌谣,又变为长短句体的词和曲。如《渔樵谱序》日:《诗三百》后一变为骚赋,再变为曲引,为歌谣,极变为倚声制辞,而长短句平仄调出焉。至于今乐府之靡,杂以街巷齿舌之狡,诗之变盖于是乎极矣。

在这段论述中,杨维桢将从《诗经》到曲(今乐府)的演变过程划分为四个阶段:从《诗三百》到骚赋,这是第一次变化,《诗经》的文体为齐言体的四言句,而骚赋则为杂言体,因此,这第一次演变是由齐言体转变为杂言体。从骚赋到曲引、歌谣,这是第二次变化,曲引、歌谣皆为齐言体,因此,这第二次演变则是从杂言体转变为齐言体。从曲引、歌谣再演变为长短句平仄调,即词,这第三次变化,则又从齐言体转变为杂言体的长短句。第四次变化则是从长短句的词,演变为同为长短句杂言体的曲(今乐府)。这四个演变阶段,一是从文体上来看,是齐言与杂言两种文体的交替演变,即先是从齐言到杂言、再从杂言到齐言、又从齐言到杂言,而这种文体上的交替演变,不是简单的轮回与重复,而是使得诗体文学在文体上更高级的发展与成熟。杨维桢认为,其中长短句体的词曲的产生,相对于传统的诗体文学来说,是发生了“极变”,即与以前的诗体文学有了质的变化。二是从创作方法上来看,分为“倚辞制声”与“倚声制辞”两种不同的创作方法。“倚辞制声”,就是按照歌词的字声来制腔,而所谓“倚声制辞”,就是按照既定的格律填词,故作词又称填词,杨维桢认为,“倚声制辞”是“长短句平仄调”即词调产生的关键因素。三是从语言风格上来看,有着雅与俗之变,如从词到曲,词的语言文采典雅,而曲的语言通俗本色,多“杂以街巷齿舌之狡”,即多有俗语口语。通过对诗体文学的流变过程与曲的渊源的考述,也指出了曲在文体与乐体上的特征,即一是由于其是继词而起的,故也是采用了“倚声之辞”的创作方法;二是在语言风格上,不同于词的雅,而具有俗的风格。

其次,杨维桢对今乐府的创作提出了要求,确定了文律兼美的美学标准。如他在《周月湖今乐府序》中指出:士大夫以4“"-乐府鸣者,奇巧莫如关汉卿、庾吉甫、杨淡斋、卢疏斋,豪爽则有如冯海粟、滕玉霄,酝藉则有如贯酸斋、马昂父。

其体裁各异,而宫商相宣,皆可被于弦竹者也。继起者不可枚举,往往泥文采者失音节,谐音节者亏文采,兼之者实难也。夫词曲本古诗之流,既以乐府名编,则宜有风雅余韵在焉。苟专逐时变,竞俗趋,不自知其流于街谈市谚之陋,而不见夫锦脏绣腑之为懿也,则亦4-r~y,.于今之乐府可被于弦竹者哉!在元代,关汉卿等皆以今乐府着称,为人们所推重,这些曲家所作的今乐府都能做到文采与音律兼美,语言各具风格,或奇巧,或豪爽,或蕴藉,体裁也各不同,或小令,或散套,音律上又都合律依腔,宫商相宣,可被于弦竹者,用于演唱。而在关汉卿等曲家之后,虽“继起者”众多,“不可枚举”,但他们所作的今乐府则很难做到文律兼美者,“往往泥文采者失音节,谐音节者亏文采”,因此,杨维桢发出了“兼之者实难”的感叹。

在《沈生乐府序》中,杨维桢也提出了“辞简”与“调严”的主张,并对张小山与刘廷信的曲作作了评述,日:我朝乐府,辞益简,调益严,而句益流媚而不陋。自疏斋、贯斋以后,小山局于方,黑刘纵于圆。局于方,拘之过也;纵于圆,恣情之过也,二者胥失之。

在他看来,“辞益简,调益严”,这是“乐府”的主要艺术特征,但自卢挚(疏斋)与贯云石(酸斋)等前辈曲家之后,辞与调兼得者不多。如张小山的曲作因其拘于曲律,绌词就律,故缺乏文采,拘谨而不生动;而黑刘即刘廷信的曲作则因其过于恣情自娱,故虽有文采,但失之圆滑。杨维桢认为,这两者皆失之。

关于今乐府的语言,杨维桢提出,须“流媚而不陋”,认为曲与词相比,虽已“杂以街巷齿舌之狡”,流之于“靡”,但既然曲是由词演变而来,而且仍有“乐府”之称,因此,其语言还是应该保持词的“风雅余韵”,而不能俗而文,否则便“流于街谈市谚之陋”了,如他指出:夫词曲本古诗之流,既以乐府名编,则宜有风雅余韵在焉。苟专逐时变,竞俗趋,不自知其流于街谈市谚之陋,而不见夫锦脏绣腑之为懿也,则亦何取于今之乐府可被于弦竹者哉!可见,他虽然看到了曲较词为俗,但在他看来,曲的俗不是俚俗之俗,而是既本色又富有意蕴之俗,就像关汉卿等前辈曲家所作的曲作,虽本色通俗,多用民间口语俗谚为曲文,但富有意蕴,是经过作家提炼加工过的“俗”。因此,他认为,若曲家“专逐时变,竞俗趋”,那就会“流于街谈市谚之陋”,即俗而鄙俚,这样的话,还不如“锦脏绣腑”,即文采典雅之为懿也。

又《渔樵谱序》日

嘉禾素庵老人过予云间邸次,出古锦朴一帙,日《渔樵谱》者,凡若干阕。虽出乎倚声制辞,而异乎今乐府之靡者也。

《渔樵谱》是素庵老人所作的散曲集,其所作的曲调以及创作方法虽“出乎倚声制辞”,即也为长短句平仄调,但其语言却具有文采,而无“今乐府之靡者”。

三、情性论

杨维桢论诗重情性,他认为,诗品如人品,诗品的好丑高下,取决于诗人的人品的好丑高下。如 他在《赵氏诗录序》中指出:评诗之品,无异人品也。人有面目骨骼,有情性神气,诗之丑好高下亦然。

《风》、《雅》而降为《骚》,《骚》降为《十九首》,《十九首》而降为陶、杜,为二李,其情性不螯,神气不牵,故其骨骼不庳,面目不鄙。嘻!此诗之品,在后无尚也。下是为齐、梁,为晚唐、季宋,其面目日鄙,骨骼日庳,其情性神气可知已。嘻!学诗于晚唐、季宋之后,而欲上下陶、杜、二李,以薄乎《骚》、《雅》,亦落落乎其难哉!然诗之情性神气,古今无间也,得古之情性神气,则古之诗在也。然而面目未识,而谓得其骨骼,妄矣;骨骼未得而谓得其情性,妄矣;情性未得,而谓得其神气,益妄矣。

由于诗人的情性决定诗作的风格与品位,因此,他指出,若后人要学习前辈诗人的诗作,这是学不到的,这是因为人的情性各有不同,如他在《剡韶诗序》中指出:或问:“诗可学乎?”日:“诗不可以学为也。诗本情性,有性必有情,有情必有诗也。

上而言之,《雅》诗情纯,《风》诗情杂,下而言之,屈诗情骚,陶诗情靖,李诗情逸,杜诗情厚,诗之状,未有不依情而出也。”杨维桢在论曲时,也十分重视作者的情性。他认为,曲家在作品中体现出来的风格,也是由其人品决定的,如《沈氏今乐府序》日:今乐府者,文墨之士之游也。然而媒雅、邪正、豪俊、鄙野则亦随其人品而得之。

杨、卢、滕、李、冯、贯、马、白皆一代词伯,而不能不游于是,虽依比声调,而其格力雄浑正大,有足传者。迩年以来,小叶俳辈类以今乐府自呜,往往流于街谈市谚之陋,有《渔樵》、《欤乃》之不如者。吾不知又十年、二十年后,其变为何如也?吴兴沈子厚氏通文史,善为古歌诗,间亦游于乐府。记余数年前客太湖上,赋《铁龙引》一章。子厚速和余四章,皆效铁龙体,飘飘然有凌云气,心已异之。今年余以海漕事,住吴兴者阅月。

子厚时时持酒肴与今乐府至,至必命吴娃度腔引酒为吾寿。论其格力,有杨、卢、滕李、冯、贯、马、白诸词伯之风,而其句字无小叶俳辈街谈市谚之陋。

作为曲的一种散曲,即“今乐府者”,从其作者的身份来看,皆为文人,是“文墨之士之游也”。因此,在作者的创作意图上看,“今乐府”也与诗有着相同之处,即都是用于自娱。对于文人作者来说,所谓自娱,除了显示自己的文学才华之外,就是抒发自己的意趣,表达自己的情性。像关汉卿的【南吕·一枝花】《不伏老》散套、马致远的【南吕·四块玉】《叹世》等曲,皆是作者的自抒情性之作,从这些曲作中,确实能看到作者的情性,也正是由于曲家的情性各异,因此,其曲作也有不同的风格,或媒雅,或邪正,或豪俊,或鄙野,皆“随其人品而得之”。如吴兴沈子厚“通文史,善为古歌诗”,“飘飘然有凌云气”,情性高尚,因此,所作今乐府,“其格力有杨、卢、滕、李、冯、贯、马、白诸词伯之风,而其句字无小叶俳辈街谈市谚之陋”。

四、戏曲劝惩论

杨维桢虽然只作乐府散曲,不作剧曲,但他对戏曲的教化作用十分重视。他认为,戏曲这一艺术形式的产生,并非仅是供人观赏娱乐之用,而是用于讽谏,戏剧“不无讽谏所系,而诚非苟为一时耳目玩者也”。

他在《优戏录序》中,通过对“优戏”的起源及前人对优戏的态度考述,论证了优戏的“讽谏”功能。

优戏最早起源于春秋之世,出于古亡国之君,孔子曾诛优人。据《谷梁传》载:鲁定公十年(前500年),鲁定公与齐侯会于颊谷,齐人使优施舞于鲁君之幕下,用滑稽的言语,对鲁君加以了调笑与讽谏。时任鲁国司寇的孔子认为这是对鲁君的侮辱,曰:“笑君者罪当死。”便当场对优施加以诛戮之刑。而后来的史书中多只记载孔子诛优人一事,没有记载优施假歌舞以讽谏鲁君。杨维桢认为,这是后代离析文义,至侮圣人之言为剧,其实是只看到孔子诛绝之法,而忽视孔子也有推崇讽谏的一面。如日:予闻仲尼论谏之义有五:始日“谲谏”,终日“讽谏”,且日“吾从者讽乎”!盖以讽之效,从容一言之中,而龙逢、比干不获称良臣者之所不及也。观优之寓于讽者,如漆城、瓦衣、两税之类,皆一言之微,有回天倒El之力,而勿烦乎牵裾、伏蒲之勃也。则优戏之伎,虽在诛绝,而优谏之功,岂可少乎?孔子推崇讽谏,而优人寓讽谏于表演之中,使统治者在娱乐之中,接受到了特定的讽谏内容。因此,优人的讽谏与像龙逢、比干那样直言相谏的良臣所作的讽谏相比,其效果更好,在“从容一言之中”,便能使统治者警醒觉悟。如“漆城”、“瓦衣”、“两税”等优人的表演,皆是通过滑稽调笑,以一言之微,使统治者得以警醒,不必再用良臣以“牵裾”、“伏蒲”来对统治者加以极谏了。“他如安金藏之刳肠,申渐高之饮酰,敬新磨之勉戮疲令,杨花飞之易乱主于治,君子之论且有谓台官不如伶官。至其锡教及于弥侯、觯愁具死也,足以愧北面二君者,则忧世君子不能不喏嘈于此矣。”因此,优人之谏虽为“一言之微”,但“有回天倒日之力”,而当年优施在鲁君面前的表演,虽有侮辱国君之罪,罪在诛绝,但不能否认其优谏之功。也正因为此,司马迁编《史记》,特“为滑稽者作传,取其谨言微中,则感世道者深矣”。

当时“钱唐王哗集雁代之优辞有关于世道者,自楚国优孟而下,至金人玳瑁头,凡若干条”,编成《优戏录》一书,杨维桢认为,王哗此书正是秉承了司马迁为褒奖优谏而作《史记·滑稽列传》的传统,“太史公之旨,其有概于中者乎!”因此,他特为王晔的《优戏录》作序,“使览者不徒为轩渠一噱之助,则知晔之感,太史氏之感也欤”。

杨维桢认为,不仅优人的表演具有讽谏的功能,而且其他像“鱼龙、角抵、高缏、凤凰、都卢、寻潼、戏车、走丸、吞刀、吐火、扛鼎、象人、怪兽、舍利、泼寒、苏莫等伎”,也皆有讽谏之功,其虽“不如俳优侏儒之戏,或有关于讽谏,而非徒为一时耳目之玩也”。又如用木偶扮演故事的傀儡戏,虽是用木偶以扮演故事,但也具有优戏一样的讽谏功能。如他在《朱明优戏序》中对傀儡戏的起源及其讽谏功能作了考述,日:窟硅家起于偃师献穆王之伎,汉户牖侯祖之,以觯平城之围,运机关,舞埤间,阏支以为生人。后翻为伶者戏具,其引歌舞亦不过借吻角喵唧声,未有引以人音,至于嬉笑怒骂,备五方之音,演为谐诨咽咂而成剧者也。玉峰朱明氏世习窟硅家,其大父应俳首驾前,明手益机警,而辨舌歌喉,又悉与手应,一谈一笑,真若出于偶人肝肺间,观者惊之若神。松帅韩侯宴余偃武堂,明供牵木偶为尉迟平冠,子卿还于降臣昏辟之际,不无讽谏所系,而诚非苟为一时耳目玩者也。

既然“引以人音”、“嬉笑怒骂,备五方之音,演为谐诨咽咂而成剧”的傀儡戏具有讽谏的功能,那么以真人扮演的戏曲更具有讽谏之功能了。

第4篇：关于戏曲的谚语范文

我拨通了他的电话,说:“我姥姥家在河北大城……”

他抢着说:好啊,它在汉代的时候置东平舒县,北魏改平舒,五代后周时改称大城。对了,我得纠正一个发音,是大(dai)城,不是大(da)城。那是平舒、诚实、热情、宽厚的意思,因此,大城被称为热诚之邦!大城县三宗宝:烧酒、驴肉、大火烧。糜子面的小窝头味道香甜,曾是宫廷贡品。大城的文高跷,高昂奔放,通俗风趣……

我问,你知道陕西省米脂县吗?

他兴奋地朗诵谚语:“陕北的山来榆林的水,米脂的婆姨实在美。”又唱了段“信天游”:“荞麦疙瘩羊腥汤,死死活活相跟上,羊羔上树吃柳梢,拿上个死命和你交。”

我连新疆、、台湾的县市都问了,果然就问不倒他。

我说:您的记忆力太棒啦!

他说:我乐意让别人问,更乐意问别人是哪里人,天天倒腾这些东西,反反复复倒腾了几十年,熟能生巧呗。

他去买早点,跟炸油条的小姑娘搭讪,先问人家是哪里人,然后高兴地说,菏泽是个好地方呀,过去属于曹州府,1983年设市。“高的是柿子,低的是木瓜,不高不低是山楂,遍地都是牡丹花。”你们那里的水沏茶不好喝,含碱量高,但牡丹喜碱,生长最好。曹州的柿饼子叫耿饼,质细霜多,清醇甘美,最有名……小姑娘满眼吃惊:“我都不知道这么多!”

2005年春天,他和老伴儿坐火车探亲。对面坐着两个四川小伙子是阆中人。他说:你们的家乡太美啦!战国末期曾经是巴国的国都。因为古城位于阆山与阆水之间,所以称为阆中。从秦惠王置阆中县至今已有二千三百多年历史,是全国唯一保持原名的历史文化名城。阆中小吃有:张飞牛肉、白糖蒸馍、回族锅盔、牛肉凉面。1933年,红四方面军建立阆南苏维埃政权,有1.9万人参加了红军。你们那里有名的歌谣是《晾衣裳》……他滔滔不绝的一番讲述,直说得两个年轻人思乡情起,热泪盈眶。

全车厢的人都轰动了,这个说我是辽宁昌图县的,那个说我是内蒙古敖汉旗的……旅客问了一路,他说了一路,没有一处地方他不知道。老伴儿怕他累着,一个劲儿地劝他喝水,让他歇一会儿。他呢,“人来疯”,越劝越来劲儿。

听他侃侃而谈,难免以为他是大学教授或地理教师,没想到,他的职业是译电员。

他说:我每天要接收来自全国各地的电报,有的地名我感到很奇怪,比如,仙居、仙游,为嘛叫这样的名字?他好奇心特别强,下班后就查词典、查书,非要弄明白。仙居县在浙江,风景优美,宋代真宗皇帝下诏书以“其洞天名山,屏蔽周围,而多神仙之宅”将县名改为仙居。仙游则在福建,原名清源县,唐天宝元年改称仙游县,传说有何氏九兄弟身跨鲤鱼升天成仙,更名仙游。所以,仙游又被称为鲤城。他觉得特别有意思,就把查到的资料抄在本子上。平时读书、看报,遇见与这些地名有关的材料就积累下来,到退休时候积累三十多本资料、上万张卡片。

此外,跟老爷子幽默乐观的性格有关。他从小就听了满耳朵的俏皮话,听见别人说新鲜的俗语、谚语和民谣,就立马记下来。工作以后,他随身带着小本子和笔听到谚语就记下来。如果有可能,还求人家再说几段。有时也被误会遭白眼,但是,只要有收获,他心里就高兴。

邵祝安说,俗语、谚语、歌谣是民间文学的精华之一,其中有着对当地风土人情的精辟概括。比如山西省河曲县,一句“河曲一鸡鸣三省”就把它独特的地理位置表现出来了。当地民谚“远看像平川,三步到沟边,隔河常相见,过沟得半天”说的是那里的地貌。“川湾的葡萄,唐家会的蒜,五花城的姑娘不用看。拿起锄头能种地,拉起二胡会唱戏。”不仅道出了土特产,还让我们知道了那里的姑娘小伙能歌善舞,人俊音甜。那里是民歌之乡,古代还出过元曲四大家之一的白朴。这些知识糅合在一起,我们神游各地,能走进历史,更加感到我们祖国的一山一水,一方土一方人都是那么可爱……

老爷子63岁才退休。别人退休以后闲得慌,他退休以后忙得很,成天跑图书馆。2001年,邵祝安出版了凝结着七十多年心血的《神州风采》,这部由天津人民出版社出版的百万字大型资料书,被誉为中国地方志小百科全书。2007年,列入国家艺术科学规划重点项目的《中国谚语集成(天津卷)》和《中国歌谣集成(天津卷)》出版,他提供了两万多条谚语及歌谣,是贡献谚语最多的个人。

如今,邵祝安全身心地投入到增补《神州风采》的工作中。从2009年起,他跑得最多的地方就是天津市图书馆。日久天长,这位勤奋老人的执著精神感动了馆员们,让他使用馆员的微波炉热饭,特批他把某些图书资料带回家查阅。

第5篇：关于戏曲的谚语范文

关键词： 英语谚语 汉译 信达雅 翻译标准

一、“信、达、雅”翻译标准

“信、达、雅”翻译标准是1898年严复在其译作《天演论・译例言》中提出的。他说：“译事三难：信、达、雅。求其信已大难矣，顾信矣不达，虽译犹不译也，则达尚焉。”所谓“信”是指译文意义不背离原文，即译文要准确，不歪曲，不遗漏，也不要随意增减意思；“达”是指不拘泥于原文形式，译文通顺明白；“雅”则指译文时选用的词语要得体，追求文章本身的古雅，简明优雅。一百多年来，严复的“信达雅”翻译标准为广大翻译工作者普遍遵守，对中国的翻译工作发展发挥了重要的推动作用。

二、谚语（proverb）

什么是谚语？2002年版的《现代汉语词典》将其定义为：“在群众中间流传的固定语句，用简单通俗的话反映出深刻的道理。”英国网站对谚语一词的定义是：“谚语是简短精练的语句。它寓意深刻，能揭示传统真理；为方便记忆，常常采取押韵手法。”（Proverbs are short and pithy sayings that express some traditionally held truth.They are usually metaphorical and often，for the sake of memorability，alliterative.）由此可见，谚语是言简意赅并较为定型的艺术语句，它可作为独立的交际单位，是人民群众经验和智慧的规律性总结。

英语谚语主要出自古希腊罗马神话、《圣经》、寓言故事、莎士比亚戏剧及一些名家作品，这些是源自文化典籍的“雅谚”（learned proverb）；有些是在民间口语说法的基础上提炼打磨而成，而有些则属独创，称作“俗谚”（popular proverb）。它们有着鲜明的文化色彩、语体特色和教育警策作用。

由于谚语具有历史久远、文化内涵丰富、寓意深刻、教育意义重大、使用许多不同的修辞方法的特点，因此英语谚语的汉译就显得相对困难一些，需要更丰富的背景文化知识、更多的思考与努力。

三、英语谚语汉译须“准确忠实”

英语谚语是固定的语句，有其本身的文化内涵、深刻寓意及语法、句法、修辞特点，译者不能望文生义、妄下定义。英语谚语的翻译应做到最起码的“信”――忠实于原意，译者曲解原文作者的思想，就违背了“信”的原则。

常见的英语谚语：“Actions speak louder than words.”人们普遍将其译成：“事实胜于雄辩。”但它的真正意思却是：“一个人所做的比他口头所说的更有意义。”因此上面的翻译是不对的，这句谚语的翻译应该像《牛津英汉双解词典》一样，翻译成：“行动胜于语言。”或者“行动胜于空谈。”

下面这句谚语出自莎士比亚文学作品“Lend your money and lose your friend.”在译成汉语时，百度词典的翻译是：“赔了夫人又折兵。”这是对原谚语的严重曲解，它的本意是：“借钱给朋友，最终却伤了两人之间的友情。”寓意朋友之间不要有金钱关系，友谊才比较容易维持下去。因此可以将上面的谚语译为：“借钱反丢朋友。”并且在译文之后加括号予以注释：“朋友之间借钱伤感情。”这样便可帮助汉语读者理解。

再看英语谚语：“Waste not，want not.”《牛津英汉双解词典》的翻译是：“不浪费就不缺乏。”而网上很多人将其翻译为：“旧的不去，新的不来。”这是严重的误解，与这句英语谚语本身所倡导的生活方式完全相反，我们可以将其译为：“勤俭节约，吃穿不缺。”

另外，将英语谚语：“Heaven’s vengeance is slow but sure.”翻译为：“天网恢恢，疏而不漏。”也没有忠实于原谚语的语义，将其翻译成“善有善报，恶有恶报，不是不报，时辰未到。”更能体现原句的真实意思。

从以上例子中我们得出，对英语谚语的汉译，我们既不能一知半解、误解，又不能过度解读，从而导致翻译错误。

四、英语谚语汉译须“通顺达意”

“达”就是译文通顺流畅，译文的意义能为读者所理解，而不是晦涩，让人不知所云。在英语谚语汉译过程中，我们应该注意有些英语谚语意在言外，它们语言含蓄，寓意深刻。如果译者拘泥于原语的形式，仅从字面意义直译成汉语，而不领会原文的具体含义及其效果，则译文势必平淡无味，这样既不能表达意思，又有损原文的语言形象和丰富内涵。智慧是相通的，在翻译时，应在汉语中寻找那些与原文喻义相同或效果相似的谚语或俗语表达，这样可以使译文形象生动，准确达意。

英语谚语：“The camel going to seek horns，lost his ears.”直译的文本是：“骆驼追求长角，却失去了耳朵。”如果这样直译，而不将谚语背后的文化背景表现出来，读者就很难理解它的意思，也就没有达意。译者必须熟知英语谚语的背景知识，才能翻译得准确。其实，这句来自《伊索寓言》的谚语说的是牛对骆驼炫耀自己的角，骆驼十分羡慕，也想长两只角，于是向众神之王――宙斯提出要求。宙斯认为，骆驼身躯这么强大，还要贪心，感到非常生气，便决定不仅不让它长角，反而把它的耳朵截掉一段。此后，这条谚语被用来讽刺那些不知满足，贪求过多的人。汉语谚语“人心不足蛇吞象”与这句谚语有着相似的情景，所以这句谚语可以翻译成有中国文化特色的“人心不足蛇吞象”。

英语谚语：“Without Ceres and Bacchus，Venus grows cold.”如果将其直译为：“没有克瑞斯和巴库斯，维纳斯就会感到寒冷。”可能很多的汉语读者都不知其寓意。原来，古罗马神话中，克瑞斯是“谷物女神”，而巴库斯则是“酒神”，他们是丰收、温饱和欢乐的象征；维纳斯是“爱神”，是爱和美的象征。［1］这条谚语可译成：“没有温饱，就难以有甜蜜的爱情。”

又如，有人将英语谚语“Good wine needs no bush.”直译为“好酒不需要常春藤”。如果这样翻译，则很多汉语读者肯定不明白，会问：“为什么好酒不需要常春藤？”这样，翻译就没有达到“达意”的效果。原来古希腊人在奉祀酒神时都以常春藤作为祭品，而且现代西方酒店前面也以常春藤作为标志。但知道这个习俗的中国人并不多，我们应该将这句源自拉丁语的谚语译成中国人所熟悉的“好酒不怕巷子深”，这样就好理解了。

同样，下面的英语谚语汉语译文中，第一种译文难以“达意”，第二种更加方便汉语读者理解，所以，在下面例子中我们应该选择第二种译文。

1.The cross on the breast and the devil in the heart.

（1）十字架挂胸前，魔鬼装心中。

（2）满口仁义道德，满肚子男盗女娼。

2.Nothing ventured，nothing gained.

（1）不冒险就无所得。

（2）不入虎穴，焉得虎子。

3.Kill not the goose that lays golden eggs.

（1）不要杀下金蛋的鹅。

（2）不要杀鸡取卵。

4.A fool may give a wise man counsel.

（1）傻瓜也可给聪明人提建议。

（2）智者千虑，必有一失；愚者千虑，必有一得。

5.Better be the head of a dog than the tail of a lion.

（1）宁为犬首，不做狮尾。

（2）宁为鸡首，莫为牛后。

6.Every potter praises his own pot.

（1）每个陶匠都说自己的陶罐好。

（2）王婆卖瓜，自卖自夸。

因此，为了“达意”，译者应该使用读者所熟悉的文化意象、语句结构来翻译，这样，谚语的智慧与教育作用就比较容易传达。

五、英语谚语汉译须尽量“优雅”

前面说过，“雅”是指翻译选用的词语要得体，追求文章本身的古雅，简明优雅。许多学者认为，“雅”这一标准最难达到。英语谚语常用对偶、对比、头韵、尾韵、暗喻等修辞手法。与此对应的是，汉语谚语也追求韵律和谐、句法工整。因此，英语谚语的汉译应该做到“雅”。要使英语谚语汉语译文达到“雅”的要求，译者就必须有较高的汉语素养，在汉语的语音、修辞上达到一定的水平，并且要有灵活的翻译技巧，丰富的文化知识。［2］中国古代就有“谚语出于诗”的说法，明代朗瑛在其《七修续稿》的第5卷中指出：“俗语本诗句。”在英语谚语的翻译中，译文应该有足够的文采，才能够向传统的汉语谚语靠拢。

许多人将常见的英语谚语“Many a little makes a mickle.”翻译成“积少成多”，但“积少成多”是成语，不是谚语，这种翻译过于概括，没有表现出原句应有的面貌，没有给读者留下联想、思考的空间，并不符合汉语谚语的特征。可以将它翻译成“一天省下一两粮，十年要用仓来装”，或者“一天省一把，十年买匹马”，既句子对称，又有与原句一样的押韵手法的使用。（原句中的little与mickle押韵；翻译中的“粮”与“装”押韵；“把”与“马”押韵）

英语谚语：“Cast not a clout till May be out.”有人翻译为：“到了五月末，才把棉衣脱。”这是很不错的译文，原句使用了押韵的手法（clout与out押韵），上面的翻译也对应使用了押韵的手法（“末”与“脱”押韵）。当然，也可翻译成中国家喻户晓的“不吃端午粽，莫把寒衣送”，因为每年的端午节一般都在公历的五月底左右，而且译文也采用了押韵的手法（“粽”与“送”押韵）。

英语谚语：“An apple a day keeps the doctor away.”如果翻译成：“一天一个苹果，不用看医生。”就过于平铺直叙，没有达到英语谚语本身的押韵效果，我们可以将其翻译为：“一天一苹果，医生远离我。”

类似地，我们可以将英语谚语“Learning makes a good man better and an ill man worse.”翻译成“君子挟才以为善，小人挟才以为恶”，这也达到了句法、语音与修辞的一致，比较雅观。原句使用的对比手法在译文中也得到了体现。

可见，若要将英语谚语翻译得“雅”的话，则可以将原句的意义与表现手法生动再现，可以使读者加深印象，达到教育、传播的效果。

当然，我们追求“雅”的前提是“信”与“达”，如果因为追求“雅”而使谚语的原意丢失，则再“雅”也没有用。

六、结语

英语谚语汉译看似简单，其实译者必须具备较丰富的汉语、英语文化知识，特别是谚语知识，以及较好的文学素养和文字技巧，才能得心应手，翻译出符合“信、达、雅”标准的译文。

参考文献：

第6篇：关于戏曲的谚语范文

关键词： 黄庭坚 俚俗词 语言特色

在黄庭坚以前，已有以欧阳修、范仲淹等为代表的文人化的士大夫阶层抒写柔情、畅叙幽怀的词品佳篇，也有以柳永为代表的符合市民趣味的畅销之作。“黄一方面承认词是‘艳歌小词’主张词不过是‘空中语’，另一方面又看作与诗同路，是表述‘心中事’的言志之物，原因在于既指定传统的词的本流，又想超过传统的领域，开辟新生的道路。”[2]因此无意不可入，多有戏作闲笔。总之，对世俗生活的广泛而深刻体验，对时代生活的实录精神，以及将其付诸笔端的游戏心理，致使他创作了数目可观的陶写时代风貌、展现世俗百态的俚俗词。

黄山谷俚俗词之语言，鲜明地体现了“香艳”或“俚俗”的作风，乃“本色当行”的生动体现。“‘本色当行’原是宋代诗词的评语”[3]，直指词作中那种通俗有趣、生动活泼的风格，俞平伯先生亦指出，“词的作风本是两点：‘香艳或俚俗’”[4]。后来“本色当行”成为了行家里手撰写戏曲的本真范式和典范原则，如王骥德《曲律》里所讲“曲之始，止于本色一家。”可以说，“本色当行”的品貌，由山谷之俚俗词及后世之曲，都在直率浅白、俚俗杂陈的语言中着意反映世俗生活、展现众生情态。

具体而言，山谷俚俗词之语言特色可见以下几点：

（1）俗字俳语

大量使用当时家常口语、不避俗语，显现出亲切活泼、明白晓畅的风貌，颇合市井趣味。黄学柳以俚语入词，“多用俳语，杂以俗谚”，不排除黄作词的“游戏心理”。其中很大一部分，如张相在《诗词曲语辞汇释》序言中所言，“约当唐宋金元明间，流行于诗词曲之特殊语辞，自单字以至短语，其性质泰半通俗，非雅俗旧义所能赅，亦非八家派古言所习见也。”这些字词的频频出现，使得山谷俚俗词多带有市井气息和民间风味，现略加以举隅：

名词如“阎罗大伯”、“撋就”、“口歆”

代词如“我”、“你”、“他”、“冤家”、“奴奴”、“咱”、“斗里（这里）”

形容词如“恓惶”、“济楚（美妙）”、“瞢腾（晕乎乎）”

动词如“看承”、“夯”、“生受”（吃苦为难）、“僝僽（嗔怪）”

疑问词如“怎生”、“奈向”

语气助词如“唦”、“嘛”、“了”

副词如“恁”、“争”、“厢”

“（在词中）创造性地使用（语气词），以模拟声吻腔调。”[5]如：“甚忙咱”、“意思里”、“噷奴真个嘚”。

对于以大量口语俗字入词这种做法，后世评者多持否定意见，比如沈伯时在《乐府指迷》中称：“……如‘怎’字，‘恁’字，‘你’字之类，虽是词家语亦不可多用。”俞平伯针对此观点指出，“为什么不可多用，没说出理由来，我想不过是‘雅’的观念作梗罢了……词转到了封建统治士大夫的手里，却渐渐改变作风，爱恋的抒写保存着，俚俗的成分却减少了，趋向所谓的‘雅化’。甚至于名家的词稍迈口语化一点，亦遭人批评。”[6]诚然，妄加指责口语入词的现象的确不够客观，恰到好处地运用时下的口语、俗语本就构成了俚俗词语言的一大特色，并别有俗趣。

恰当地运用俗语，可以起到通俗晓畅、生新俏丽的作用，更加符合市民大众的审美水平和情趣。但是用字太恶以至亵秽，就会显得品味低下，堕入“恶俗”之渊，譬如“奴奴睡也奴奴睡”是也。

俗语运用恰当得体的，譬如下首：

《卜算子》

要见不得见，要近不得近。试问得君多少怜，管不解、多于恨。

禁止不得泪，忍管不得闷。天上人间有底愁，向个里、都谙尽。

词中“管不解”、“忍管”、“个里”都是民间俗语。此词颇得民间恋词风味，世俗生活的爱情用民间俗语表达，更加贴切生动，活泼有味，比起士大夫绮怨深婉的爱情词，更是有贴近民众，没有了矫揉造作的雕饰，代之以质朴爽直的自然风。

（2）方言土语

山谷词中杂糅方言土语一类，充溢着浓郁的地方色彩和市井杂谈之气。山谷平生谪居多处，善于与当地人打交道，学习地方语言。以方言入词可以说是他的一大特点，但也同时招致后世多方争议。最有名的争议当属“老子平生，江南江北，最爱临风笛”一句到底是“笛”还是“曲”。虽然此词不算作山谷俚俗词的范畴，我们不妨先试看此中用语情况。陆游在《老学庵笔记》卷二中提到：“予在蜀见其稿。今俗本改‘笛’为‘曲’，以协韵，非也。然亦疑‘笛’字太不入韵。及居蜀久，习其语音乃知泸、戎间，谓笛为曲，故鲁直得借用，亦因以戏之耳。”看来，要想深透掌握山谷词，不得不对其句中出现的方言加以区别对待，专门研究。

另外，山谷俚俗词中确有一些方言土语用力过度，生僻难懂，艰涩怪异，导致非操此地之语的人们很难了解词中意旨。

《丑奴儿》

傍人尽道，你管又还鬼那人唦。得过口儿嘛，直勾得，风了自家，是即好意也毒害，你还甜杀人了，怎生申报孩儿？

这首词显然因为词人的有意设置语言障碍显得生涩难懂，导致读者无法领略其中的况味，从而造成“陌生化”的失败。

（3）生字僻词

黄庭坚爱用生字僻词，后世诸家多有批评。正像《文心雕龙》“隐秀”篇所说：“晦塞为深，虽奥非隐”，这种“耐人思索”是艰涩难懂，并非含蓄，它凭空加深了作品理解的难度，实在是不必要，不可取的作为。黄《望远行》云：“自见来虚过，却好时好日。这訑尿粘腻，得处煞是律。据眼前言定，也有十分七八，我无心徐告佛。管人閒底，且放我快活冔。便索眥些别茶祗待，又怎不遇偎花映月。且与一斑半点，只怕你没丁香核。”李调元就此说：“词共七十六字，乐府用谚语，诗馀亦多俳体，然未有如此可笑者。訑尿等字，即云是当时坊曲优伶之言，而至此俗亵，如何可入风雅乎。……涪翁诗固故为聱牙，……此词尤为恶道。”“黄山谷词多用俳语，杂以俗谚，多可笑之句。”如鼓笛令词云：“共道他家有婆婆。与一口管教磨。”又云：“副靖传语木大，鼓儿里，且打一和。更有些儿得处。”又一首云：“打揭儿非常惬意。又却跋翻和九底。”又一首云：“冻著你影 村鬼。”此类甚多，皆不可解。且“ ”二字，字书不载……又如别词中忔憎、唦、噷等字，皆俗俳语也，元人曲有之，皆不宜入词。”

后人诟病山谷俚俗词，除艳情过滥，就是用字太僻太生，以至字书无可载。现在看来，这的确背离了文学创作的初衷，陷入了尚奇尚僻的怪潭。

（4）擅用叠词

使用叠词作为一种文学语言的特色，在《诗经》中就已大量出现，学者称之为“重言”现象。叠词赋予一般文学作品缠绵蕴藉的意境、美妙可歌的乐感。在山谷词尤其俚俗词中，也存在大量的叠词情况，这些词在符合王国维所说的“要渺宜修”的词体美学之余，更多了口语化、生活化的色彩。山谷俚俗词用到叠词的情况很常见，亦称丰富。

作形容词，如：盈盈娇女似罗敷，湘江明月珠。（《阮郎归》）天长地久相思苦，渺渺鲸波无路。（《调笑》）小楼灼灼柳郁郁。（《诉衷情》）宁宁地，思量他。（《归田乐引》），作名词，如：“人道他家有婆婆。”（《沁园春》），作量词：“漏渐移，转添寂寞，点点心如碎”（《归田乐引》），作动词：“花向老人头上笑，羞羞，白发簪花不解愁。”（《南乡子》）

后来词中叠字体（如马丹阳《玩丹砂》），及至散曲中通篇叠字的俳体，都是从词的叠字逐渐演化而来的。广用叠词，不论在形式上还是情趣上，都是由俚俗词至曲的一大特征。

（5）俳体游戏

山谷俚俗词的字面往往暗含着某种俳体游戏。俳体游戏属于民俗文化，“民俗是一种综合的文化现象，是集体无意识中民族文化心理与民族精神的反映，与俗文学的关系甚为密切，文学常是民俗的载体。”[7]山谷俚俗词中间的这些文字现象既为词作本身增添了乐趣，也恰恰成为当时民俗民风的载体，从侧面反映了当时的民俗民风。

在《西江月》“断送一生唯有，破除万事无过”中，黄氏实则套用了两则韩愈之诗，即《遣兴》中“断送一生惟有酒，寻思百计不如闲”及《赠郑兵曹》中“杯行到君莫停手，破除万事无过酒”。山谷在这里玩弄的文字游戏，以歇后语的形式展现，将韩愈的两句诗只去一字，成为一对工整绝妙的对偶联，而其意蕴，也完全服帖整首词的意境。俞陛云在《唐五代两宋词选释》中称道：“起两句咏酒，而用成句作歇后语，为词中创格。”

另外，黄庭坚有隐括醉翁亭记的《瑞鹤仙》词通篇是以“也”字一韵到底。这种被称为“独木桥体”的格式要求“通篇叶同一字韵”，妙趣横生。宋词还有石孝友《惜多娇》用十个“你”结篇，到金词乃至众散曲这种体格就更常见了。

再如“你共人女边著子，争知我门里挑心”，这其实仍是流行于宋元勾栏的一种文字游戏。“女边著子”意即“好”，“门里挑心”是为“闷”。若是不懂这种“拆白道字”游戏，还真是难解词中所云，原是“你共人好，争知我闷”。后世之曲对“拆字”现象也多有涉及，运用更为普遍，如《西厢记》。

总结

黄庭坚的俚俗词脱胎于自己的人生遭际和“词为小道”的创作意识。其语言特色鲜明，多见口语俚语，杂以方言俗语，甚至有用字过僻导致语义阻滞难解之嫌。其中的某些带有文字游戏性质的字谜，则反映了当时的民风民俗，闾里市井的生活情状由此可管窥一见。从山谷俚俗词及至后世之曲，俗字俳体被进一步发扬光大，可以说，山谷俚俗词显现了该势头的萌芽，反映了词境到曲境“由庄到俳”的演变。刘熙载称“山谷词为金元曲之滥觞”实是抓住了词曲作为通俗文学，一脉相承的联系。

参考文献：

[1]刘熙载.艺概·词曲概.上海古籍出版社，1978：108.

[2][日]青山宏，著.范建明，译.苏轼与黄庭坚的词论.苏州大学学报哲学社会科学版，1990（3）.

[3]徐振贵.中国古代戏剧统论.山东教育出版社，1997：508.

[4]俞平伯.论诗词曲杂著.上海古籍出版社，1983：455.

[5]彭国忠.黄庭坚艳情词的佛禅观照.深圳大学学报人文社会科学版，2008（6）.

第7篇：关于戏曲的谚语范文

关键词：藏族地区;多元文化;课程建设

多元文化课程是指以文化多样性为前提，整合多元化的文化资源以适应所有学生的学习需求，旨在消除歧视和偏见，促进社会发展的一种课程形态。幼儿园的课程，历经多年改革呈现出多元化的特点，多元文化课程主张将民族文化纳入课程体系，着眼于个体的自我实现。藏族地区幼儿园多元文化课程建设正是在这种现状下摸索前行，取得了一定成效，形成了自己独特的多元文化特色。

一、多元文化有深厚的历史基础

多元文化课程具有文化的多元平等性、文化的会通整合性和文化的互动创生性三个显著特点。少数民族幼儿教育在促进少数民族个体适应社会，在未来社会中寻求发展和传承本民族优秀文化、振兴本民族的过程中具有重要的奠基意义。因此，少数民族幼儿教育的课程内容不仅要反映主流文化内容，也要注意继承吸收少数民族的优秀文化传统。

二、多元文化在几大领域教学中的灵活运用

藏族文化异彩纷呈，藏文、藏医、藏药、藏画、藏戏、藏族歌舞、藏族文学等都具有独特的风格。藏族人民创造的灿烂文化，丰富了中华民族的文化宝库，这些都可以在幼儿园教育教学活动中借鉴和广泛应用。

（1）健康领域。藏族民间游戏是在民间广泛流传的一种活动，它内容广泛、形式简单、取材方便、灵活多变，适用年龄跨度大，有很强的娱乐性和竞争性。如“大象拔河”“背沙袋”“骑马拣哈达”等。这些游戏可以培养孩子们爱憎分明的情感，团结互助的精神，发展奔跑能力，协调性和灵敏素质。

（2）语言领域。藏族有许多优秀的民间故事和诙谐风趣的谚语，这些喜闻乐见的故事和富有哲理的谚语，是语言活动中不可或缺的素材。如《桑嘎学艺》《三兄弟的故事》《爱笑的石头》等故事，用浅显易懂的语言讲述喜闻乐见的故事，从不同的角度传授知识。教育人们心存善念，乐于助人，培养坚韧不拔、顽强不屈的精神。谚语故事《智兔降服恶狼》，教育幼儿学习兔子不畏邪恶，用自己的聪明才智战胜饿狼的动人故事，人物性格鲜明，情节曲折有趣，语言符合幼儿年龄，浅显易懂。适合木偶表演和角色表演，可以结合故事开展讲、说、表演、创编等活动，很有趣味性。谚语“父心在子，子心在石”讴歌了父母的爱子之情，鞭挞了有些为人子女不孝顺老人的丑恶嘴脸，在当今社会同样具有一定的教育意义。

（3）艺术领域。藏族人民酷爱歌舞，每当劳动之余，不论男女老少，聚集于宽阔的草地或家院里，歌声嘹亮，舞姿翩翩，抒发他们对劳动、生活以及大自然的热爱之情。歌舞已成为藏族人民精神文化生活中不可缺少的自娱性艺术形式。幼儿舞蹈《小格桑》、歌曲《家乡》等在幼儿园广为运用。此外，美术活动中也借鉴了藏民族文化素材，如藏戏面具。幼儿艺术活动《多姿多彩的藏戏面具》就是在此基础上挖掘、运用的，让小朋友利用平时收集的废旧物品毛线、彩珠、卡纸、布片等制作出精美的藏戏面具。牛皮画也是一种独特的绘画形式，用水彩在经过处理的牛皮上作画，色彩艳丽，保存时间长。通过欣赏“藏戏”，制作“藏戏面具”，绘制“牛皮画”，让幼儿体会藏族文化的丰富多彩，从而诱发幼儿发现美、创造美进而表现美的积极性。

（4）其他领域。藏族建筑别具特色，藏族农区城镇人多垒石建房，房屋平顶多窗，造型及色泽质朴，具有浓郁的民族特色。帐篷是牧民的住所，一般分为布料和牛毛帐篷两种，有方形和椭圆形，迁移方便，结实耐用。素有“东方瑞士”之称的郎木寺，传统民居多姿多彩，不仅有可随迁居的帐篷，也有固定土木结构民房，还有以石为材的碉房，更有独具一格的榻板房。科学活动“搭房子”就是在此基础上衍生的活动，在折纸、泥工、手工制作、角色游戏、社会活动中都可以运用和借鉴。藏民族膳食更具有其独特的民族特色，他们的食品包括糌粑、酥油、酥油茶、牛肉、奶渣、青稞酒、豌豆、蚕豆、圆根、蕨麻（人参果）等。特别是糌粑、酥油茶、青稞酒更具有民族饮食文化特点。教幼儿自己做蕨麻米饭并品尝，让他们从中体验学习和劳动的快乐。

三、需要注意的问题

课程的文化属性要求幼儿园课程建设也要体现“文化自觉”的精神，幼儿园课程应体现中国传统文化，并对多元文化进行整合，同时提升幼儿的文化素养。应注意以下问题。

（1）目标取向偏狭。幼儿园课程目标取向应从“知识与技能、过程与方法、态度与情感”三个维度进行确立和整合，而当前的民族地区幼儿园多元文化课程目标多数仅仅停留在“知识与技能”层面。这样的目标定位窄化了多元文化教育的内涵，致使多元文化教育价值无法真正体现。

（2）理论研究滞后。课程政策是由政府部门颁布并负责实施的，课程政策规定着课程的性质，关系到课程的决策，对整个课程改革有着重大影响。然而，我国关于课程政策研究，尤其是民族文化课程政策研究则相对滞后，不能及时地为政策的制定提供切实有效的理论支持，致使民族文化课程的建设得不到全面的政策支持。

（3）推广运用欠缺。由于藏族文化有一定的地域性和鲜明的民族特色，只有熟悉了解藏民族，才能真正理解其博大精深的文化内涵。因此，一些优秀的多元文化课程较难在其他地区推广和开展，致使藏民族多元文化课程难以在其他地区广泛推广运用。

多元文化课程建设正在藏族地区蔚然成风，逐步向发达地区渗透。二十一世纪，随着藏区社会经济的跨越式发展，随着国家西部大开发战略的实施，现代藏族文化必将更加繁荣、辉煌。

参考文献：

[1]徐秋霞.浅谈幼儿园的多元文化教育[J].课程教材教学研究（幼教研究），2007（1）.

[2]张增田，靳玉乐.多元文化课程的内涵与特点[J].当代教育科学， 2006（17）.

[3]黄怡冰.少数民族地区家长对幼儿园教育的需求研究[D].陕西师范大学，2011.

第8篇：关于戏曲的谚语范文

关键词：谣谚网络谣谚批评效果

谣谚传播作为一种民间的舆论形式，是指由民众口头创作，针对民众喜闻乐见或与其联系紧密的事件而发表的具有议论和情感表达性质的韵文，是民众心曲和智慧的表达。正如清人刘毓崧所言：“诚以言为心声，而谣谚皆天籁自鸣，直抒己意，如风行水上，自然成文，言有尽而意无穷。”明人顾起元也说:“闾巷中常谚,往往有粗俚而可味者,……此言虽俚,然于人情世事有至理存焉,迩言所以当察也。”可见，传统谣谚是在古代禁言制度下对自身安全的一种保护方式，伴随着阶级对抗的目的，是一种形式上的隐藏及舆情表达的有效形式。谣谚传播从最初的口耳相传发展到如今的网络传播，其间经历了较长时间的沉寂期。一方面，由于近代报刊的发展，报刊成为民众汲取信息的主要来源，而近代知识分子在社会动荡的背景下，纷纷进行身份转型，知识分子对话语权的严格控制，实际上削弱了民众的意见表达的自我阐述能力和反抗意识。另一方面，传统媒体的媒介特征并不适合谣谚的传播和发展。首先，传统媒体强调知识的分层，对进入传统媒体的话语有严格的把关和准入标准。

在传统媒体看来，谣谚是俚俗的，不足以进入主流媒体领域的东西。而且由于传统媒体对文字的依赖，也并不适合谣谚的口语特征。而网络时代的到来对谣谚的传播起了极大的推动作用，因为网络的传播形式和传播本质与口语传播时代的传播十分相近，即虚拟的面对面传播。网络中的传播形态是仿口语化的，讲求平易和通俗。传播者和受传者隔着网络这种虚拟的传播媒介进行互动性传播。网络的书写类似于口头的语言表达，网络的传播及时性和传受双方的及时在线和即时反应使得网络传播的口语社会特征更加明显。这种仿口语社会的特点使得网络谣谚拥有了适合的传播环境和发展的空间，于是出现了在网络平台上的，或者借助于互联网进行传播的，反映民众对一定时期内的社会政治、经济、文化和媒介事件的意见性信息的徒歌或直言。网络谣谚继承了古谣谚舆情表达的文化传统、应韵的表达习惯和极高的传播参与度。同时比较而言，网络的新媒介特点及网络文化也对谣谚的舆论表达产生了双重效果：一方面网络为谣谚的传播提供了更广阔的传播渠道和舆论表达平台，另一方面谣谚也在网络媒介环境下消减了自身的批判效果。

一、网络的新媒介特点

为谣谚传播带来的积极效果乐观而言，网络带来的是任何个体在这一无形网络中的“匿名”的“畅所欲言”。网络媒介技术的匿名性为网络谣谚的传播者提供了心理上的安全感。匿名性为网络人际交流搭建了随意的空间，传播者凭借创造性的身份在此空间中生存。在网络的世界中，网络空间的匿名性使得“书写的语言”与真实世界中“口传的语言”一样具有模糊性，可以减少人们对所写的语言所需要承担的风险。而且“网络传播中身体的缺场和非语言符号的缺失为匿名和身份隐形或虚构化提供了可能性，所谓身体的缺场是指网络信息的传播者不是身处于真实世界的环境中进行传播的，他们的传播首先面对的是机器（如电脑），他们的身体是被机器隔离于人群之外的。正是由于阻断了身体的接触，交流者可以避免对身体所谓的“惩戒性”的担心”，产生“安全感”。这就是网络环境的匿名性所造成的“去抑制性效应”（discontent），即在网络上，人们会感到更加轻松自在、感觉到更少的限制，进而开放地表达自己，提高个体自我表达的安全感。

在网络时代，网络媒介技术的低门槛和开放性，增加了参与谣谚传播的人数和可供意见表达的话题，形成了庞大的传播社群和传播议题。网络谣谚的表达内容多是对现实社会的针砭时弊以及对某些新闻事件的意见性反应，对传统的传播媒介而言，这些传播内容中包含了某些不便于传播的内容和信息，如过于俚俗的语言、激愤的情绪及与主流媒体不一致的观点等内容。而网络社会的开放性和包容性使得这样的信息具有了存活的空间和场所，这就使得谣谚传播的人数和话题有所增加。网络的多媒介融合特点也为谣谚的传播提供了更好的条件。网络媒介融合了书籍、报纸、图片、视频等多种媒介形式，为谣谚的传播提供了更加便捷的手段和更深刻的表达方式。谣谚在网络中的传播可以通过QQ、博客、播客、视频等多种形式进行传播，也可以通过媒介融合，利用微信等传播手段发送到个人的手机上。谣谚的传播方式，从最初的口耳相传到文本的传递，从小群体的传播发展为大众传播和人际传播相结合的方式。这些传播手段和方式的运用，无疑加快了谣谚传播的广度和时效性。

二、网络谣谚批判效果减弱的原因和表现

值得注意的是，谣谚的实际功能是以辛辣、尖刻的话语针砭时弊、警醒世人。如《斛律丰乐为齐高祖》歌:“朝亦饮酒醉,暮亦饮酒醉,日日饮酒醉,国计无取次。”，讽刺了北齐宣帝高洋日日夜夜沉溺于酒色的现实。再如这则反映唐朝法曹王熊无恶不作压榨民脂民膏事实的谣谚“前得尹佛子,后得王癞獭,判事驴咬瓜,唤人牛嚼沫,见钱满面喜,无镪从头喝,常逢饿夜叉,百姓不可活。”网络谣谚的批判效果与古谣谚相比，怨刺艺术效果已经消减：

（一）网络谣谚从最初严肃地反映现实、针砭时弊走向“调侃”和“玩世不恭”

从表达方式上来说，网络谣谚的多重表达方式，尤其是网络谣谚在文本的传播中增添了图像或者声音，使谣谚在严肃的舆情表达中多了几分娱乐的色彩。正如尼尔•波兹曼在《技术垄断———文化向技术投降》一书所言，“每一种工具都嵌入了意识形态偏向，也就是用一种方式而不是用另一种方式构建世界的倾向”。相应的技术会带来相应的文化，互联网技术同样带来了具有自身特征的文化。网络是一种娱乐化的传播媒介，娱乐化是大众文化的一个显著特征。但是对比来看，古谣谚虽然也是发端于民间，但却不是一种大众文化，而是一种潜流文化。由于文化中存在明显的阶层差异，不同的阶层之间存在着不同的观念、价值取向和行为。上层文化由于受到统治阶级和精英的推崇而成为主流文化，下层文化由于被统治阶级所忽视而成为潜流文化潜流文化较之上流文化而言，以其随意的方式、受传者众多等特点，风靡于群众之间，这就是古谣谚产生的基本原因。由此可以看出，古谣谚从来就没有带有过娱乐性和消费文化的色彩。娱乐化是大众媒介，尤其是网络媒介才具有的媒介文化特征。从受众的参与心理来分析，网络中的受众多把网络当成是娱乐发泄的工具。正如俄罗斯文学理论家巴赫金的“狂欢化理论”所言，即低俗化满足了人类带有狂欢性的娱乐需要。[9]网络的低门槛介入，满足了网络的低层次需要，大众的集体参与必然消减网络的严肃性。在这个无形的网络中，受众并不指望网络媒介担负起舆情上传下达的任务，受众在网络中更多的追求地是调侃的趣味和对现实不满的发泄。因此，网络文化带来的娱乐倾向实际上对大众的批判意志有消磨的作用，会消减谣谚的批判效果。

（二）网络谣谚涉及的内容开始从政治领域走向社会生活的方方面面，出现了专门的文化娱乐类内容

谣谚总是和各历史时期的社会政治紧密相联的,是一种一直存在的历史文化形态在各时代的相同表现。而与古谣谚和政治的紧密相关不同，网络谣谚可以批判各行各业，甚至是各个阶层，淡化了其浓厚的政治性，增添了新的内容及形式。如讽刺当代人处世哲学的“拉拉扯扯朋友多,吃吃喝喝好处多。”讽刺公费旅游的，“当年唐僧去西天,山重水复伞经难,如今取经乐融融,公费旅游多方便。”此外,还有对社会世相、社会风气、各种现象进行勾画的。如反映分配不公的，“农民笑,工人跳,不三不四的人捞抄票,知识分子光着屁股坐花轿”等。这一变化的直接原因在于不同领域中各种问题的存在和网络提供的技术性支撑。而深层次的原因则在于民众生活的大环境相对宽松，人的社会性和心理需求使然。对广大民众而言，他们普遍参与评价的事件是出于对生理需要和安全需要层面上的考量。以房价问题为例，房价的高低直接关系到广大民众的住房保障和居住的权利，是民众对生存权的抗辩和投诉。房价居高不下，成为民众经济上的包袱，加上中国传统文化对中国民众思想的熏陶，“家”的观念深入人心，因此人们对房价问题尤其关注。类似地，民生问题中涉及比较多的，如就业难、看病难和股市动荡等问题体现的都是人们的生理需求及安全需求。但随着社会经济的发展和社会的进步，民众对更高层次的需求明显，于是出现了对社会生活各方面意见表达的谣谚。但网络中的受众很难对某一问题保有长时间的兴趣。他们会跟随网络信息的更换，去追踪新的信息和问题。因此，产生的后果是谣谚传播的语境效果持久性有限，而单个语词的传播持续度很高。简单而言，受众会遗忘某个热点事件和对该事件的看法，而仅仅记住传播中的某个语词。这些语词成为固定的语词而被使用在不同的语境中，进而在网络中继续传播。如“不要迷恋哥，哥只是个传说”，很少有人知道这句谣谚传播的最初语境和揭示的事件，但是在网络的浩瀚海洋中却被快速的引用和传播。

（三）多元意见削弱了受众的批判力度

受众人数的增加带来了意见的多元，在网络中人们很难达成一致性的意见，任何问题都会引发争论，问题的多元视角和立场，无疑消解了受众的批判意识，降低了谣谚的批判力度。在网络中，对任何问题的争论都不只是简单的二元对立，有可能产生三元甚至四元的舆论场。不能达成一致性的意见，就很难让批判的声音变得有力度和充满怨刺的艺术美。以网络“魔兽”游戏被叫停一事为例，一部分由于中年阶层的受众认为网络游戏影响了青少年的身心健康发展，沉溺于网络游戏的青少年群体浸入感一般较强。甚至有人感叹道“80累90废”。而在青少年的受众中则广为流传着“房价高，足球臭，版署不让玩魔兽”等等谣谚。

三、结语

第9篇：关于戏曲的谚语范文

一、运用图画导入新课，激发学生学习兴趣

导入新课时选用与教学内容密切相关的具有艺术性、吸引力的图画直观导入，能利用艺术的魅力去激发学生的兴趣，点燃学生的好奇之火和探求知识的强烈愿望，促成学生学习的最佳心态。如讲“维护消费权”一课时，我首先出示了几幅损害消费者权益的图片，然后问学生，上述情景中消费者的哪些合法权益受到了损害？我们应当怎样维护消费者的合法权益？这样一下子把学生引入问题的思考中，激发起学生的兴趣，这样导入新课灵活新颖，学生又不感到单调乏味。

二、用歌曲导入新课能使学生产生情感共鸣

教学中，选用恰当的音乐能对学生产生强烈的感染力，容易唤起学生情感的共鸣，拓展他们想象的空间。我在讲九年级“统一的多民族国家”时，上课时师生齐声高唱《爱我中华》，嘹亮的歌声、令人振奋的旋律，既创设了一个良好的教学情景，又调节了学生的心态，消除了学生的疲劳。唱毕，我便说：“同学们，我国是一个统一的多民族国家，有56个民族分布在祖国的四面八方。从遥远的古代开始，我国各民族的祖先就劳动、生息、繁衍在这块疆域辽阔的大地上，历经几千年的民族迁徙、分化和整合，逐步形成了今天中国的民族面貌。这样，学生情绪高昂，一堂很有生机的课就开始了。

三、巧设提问导入新课启迪学生思维

在上课开始时，巧设富有启发性的提问，联系旧知与新知导入新课，激发学生的兴趣，启迪学生思维，也是课堂教学成功的关键。

我在讲九年级“在承担中成长”一课时，开门见山，直接设问导入新课。我设计以下问题：我们在生活中承担哪些责任呢？学生回答情绪高张，争先恐后。然后老师总结，作为子女，孝敬父母，是我们的责任；作为学生，遵守学校纪律、完成学习任务是我们的责任；作为朋友，忠诚、互助、互谅，我们义不容辞；对于陌生人，虽然萍水相逢，扶危济困是美德；作为普通公民，我们“位卑未敢忘忧国”；作为社会成员，我们应该维护正义、热爱和平、保护环境……这样导入水到渠成，轻松自然，一下子拉近了学生与知识的距离，本节课效果也就不言而喻了。

四、用谚语导入新课诱发学生联想

谚语言简意赅，明事寓理，恰当运用谚语或成语故事导入新课，渲染气氛，诱发学生想象力，使学生如身临其境，倍受感染，为学生的思维提供丰富的形象支柱。如我在讲七年级上册“学会拒绝”一课时，讲到游戏机的诱惑，我不直接干燥给学生讲沉迷于游戏机的危害，而是首先提供了一则“学如逆水行舟，不进则退；心似平原走马，易放难追”的谚语，让学生去思考，而后在给学生讲沉迷于电子游戏的危害：对视力、神经等造成损害，使大脑的灵活性下降，影响学习成绩；诱发寻衅滋事、勒索财物、打架斗殴、参与等违纪违法甚至犯罪行为。这样一下子抓住了要害，对学生达到了教育的目的。

五、用录像资料导入新课使学生产生了强烈的求知欲和创新意识

录像资料做到声画同步，化静为动，化繁为简，化难为易，以图像呈现教育信息，能有效地揭示事物的本质及其内在联系，开拓思维，启发想象，因而比文字更富吸引力感染力，易于调动学生多种感官进行参与，使学生产生强烈的求知欲和创新意识。

六、用案例导入新课提高学生分析问题解决问题的能力