广播电视史精选(九篇)

第1篇：广播电视史范文

《十年回眸》将我国广播电视十年发展的成就概括为以下十个方面：

一是覆盖能力增强。2001年，广播、电视综合人口覆盖率分别为92.92%和94.18%，2010年末，分别上升到96.8%和97.6%。其中农村地区广播电视无线覆盖水平大为提高，基本实现所有行政村和20户以上已通电自然村通广播电视。

二是制播能力提高。2001年，全年制作广播、电视节目分别达到415.95万小时和157.8万小时，2010年末，分别上升到672万小时和265万小时；2001年，全年公共广播、电视节目播出总量分别为789.24万小时和956.27万小时，2010年末，分别提高到1227万小时和1578万小时；广电系统总共评选表彰全国性各类优秀节目、栏目、作品5200多个。

三是国际传播能力实现跨越式发展。2001年，中国国际广播电台使用43种语言广播，2010年末，扩大到46种语言在全球70多个国家和地区播出，海外整频落地电台达61个，每天播出节目1200小时，国际在线语种达61种，成为全球语种最多的网络媒体；中央电视台由2001年的中、英文两个频道，扩大到2010年的中、英、西、法、阿、俄6种语言整频播出，成为全球首个拥有以联合国6种工作语言播出的电视媒体，6个国际频道在140个国家和地区落地，用户量达到13248万户；“中国电视长城平台”先后在美国、亚洲、欧洲、加拿大、拉丁美洲和澳洲落地，形成覆盖不同区域的系列落地平台。

四是公共服务体系初步形成。基本解决边远农村和少数民族地区听广播、看电视难的问题，建立消除“盲区”的长效机制，构建农村广播电视公共服务体系，并逐渐向实现城乡公共服务均等化方向发展。

五是技术创新取得实质性进展。2001年，通过1颗卫星传送32套广播节目、43套电视节目，2010年末，通过8颗卫星、58个转发器传输263套广播节目和352套电视节目，并开启直播卫星传输应用；基本完成模拟技术向数字技术的整体转换，各大中城市以上播出机构实现节目制作、播出、存储、使用、管理的数字化；以高性能宽带信息网核心技术为支撑的下一代广播电视网（NGB）建设迈出关键性步伐。

六是视听新媒体发展迅猛。视听新媒体用户从无到有，到2010年末，在线视频用户达2.84亿人，在线音频用户达3.62亿，手机网民达3.03亿，IP电视用户达400余万户；全国拥有600余家持证视频网站，中央三台和北京、上海、湖南、安徽、江苏、浙江等地方广电系统初步形成拥有广播、电视、报刊和网络广播电视、手机电视等手段的立体化全媒体传播格局。

七是产业规模提升。广播电视年总收入由2001年的476.9亿元提升到2010年的2301.87亿元，产业结构不断完善。

八是法规建设力度加大。广播电视法规政策不断健全，先后制定颁布62个部门规章，清理废止393个规章和法规性文件，保留8个行政法规、39个部门规章和380个规范性文件，政府依法行政水平得到提高。

九是人才队伍充实壮大。广播电视从业人员由50.3万人扩大到64.4万人，知识结构、年龄结构进一步优化；评选表彰全国广播电视系统劳动模范、先进工作者232名，涌现各类专项工作先进个人3000多名。

十是学术研究日益活跃。完成全国性广播电视社科研究项目500余项，累计出版学术著作2500多种，评出优秀论文517篇、优秀著作115部，表彰“十佳百优”理论人才430名。

上述成就的取得，使得广播电视成为推动我国文化大发展大繁荣的中坚力量，为促进国家政治、经济、文化和社会协调发展发挥了重大作用，为我国的现代化建设，营造了良好的国内国际环境，有力地配合了党和国家的中心工作。

《十年回眸》认为，促成新世纪我国广播电视快速发展的动因，来自国际国内两个方面：

国际上，十年来各种政治力量发生重大变化，多极化格局正在形成。电子传媒被各国视为提升软实力的“引擎”，得到普遍重视和较大投入，这客观上为广播电视跨越式发展提供了机会。同时，世界范围的科技革命，导致通信技术升级换代，为广播电视大发展创造了前提和条件。

在我国扩大对外开放，特别是加入世贸组织之后，国际传媒巨头采取各种手段抢占我国传媒市场份额；各种新兴媒体也竞相加入角逐行列。在“内挤外压”的形势下，中国广播电视不得不加快自身发展步伐，以适应国际竞争加剧和时展的需要。

国内方面，与国家总体改革步伐同向而行的广播电视，一方面受惠于改革开放的强大思想动力和物质保障，一方面得益于改革创新的主动精神，有力推动了广播电视在竞争中谋求快速发展。广播电视改革创新推动了从业人员思想解放和观念转变，推动了体制转型和机制创新，推动了事业与产业的共同发展，也加快了广播电视科技的更新升级。在实践中，广播电视贯彻落实科学发展观，大力推进宣传理念创新、体制机制创新、内容形式创新，积极打造内容品牌，推进新媒体发展和三网融合，在完成各项重大主题、重大活动、重大突发事件报道和舆论引导工作过程中，逐步摸索出具有中国特色的广播电视传播规律，使广播电视发展走上正轨。

同时，《十年回眸》对改革过程中存在的某些失误和教训也不讳言。主要是对广播电视改革的复杂性、系统性认识不够，某些重要决策出台前，缺少深入调查和周密论证，缺乏系统设计和配套措施，某些工作督查落实不力。

第2篇：广播电视史范文

为了把本书的主题、性质和范围界定清楚，有必要交代一下本书所提的“电视批评”的具体含义与研究范畴。2000年6月，著者在《电视批评论》中认为，电视批评就是指“以电视节目的欣赏为基础，以电视理论为指导，以各种各样的电视节目及同节目相关的电视现象、电视思潮、电视受众、电视创作等为对象的一种科学研究活动”。[1]此后，经过五年的沉淀和思考，结合中国电视批评理论及实践的发展状况，著者在2005年12月出版的《电视批评学》中，对这一概念修订为——“电视批评是以对电视节目的赏析为基础，以相关理论为背景，以各种具体的电视节目、电视现象、电视理念、电视创作者等为对象的旨在进行价值判断的一种研究活动”[2]。在此前后，胡智锋、周安华、时统宇、徐荃乐、王君超、刘建明、李道新、应天常等各位学者，也都从不同角度，或侧重于艺术或侧重于传播对电视批评的概念规范问题进行了论述。[3]

从总体实践来看，这些论述都侧重于从批评本身进行界定，而对其在电视研究中的学科定位与自身谱系却均缺乏必要的观照与清晰地梳理。在本书中，为了避免上述界定中所存在的模糊化问题，著者借鉴刘若愚先生在《文学理论》中所提出的对文学研究的学科分类方法[4]，主张把电视研究从宏观体系上整体划分为电视史和电视批评两大门类。这里的电视批评，实际上包含了具体的电视批评实践和电视理论研究两个方面（见图1-1）。本书的研究对象与叙述范围，即围绕以上两个方面展开，对电视批评整体进行历史向度上的梳理、统纳与评点。因此，从本质上说，本书的主要指向是历史的，其次则是分析和评点的（参见图1-2）。

二、建构中国电视批评史的原因

作为与中国电视传播事业同步进行的媒介现象，中国电视批评已经走过了近五十年的发展历程，然而，与在发展时间长度上相差不大的中国当代文学批评史的研究比起来，中国电视批评乃至整个中国媒介批评的研究，无论是在体系的完备上，还是在理论的深度上却都还鲜有可与之相提并论之处。这当然有历史延承和学科积淀差异所造成的先天原因，但更重要的却还是长期以来电视批评理论体系自身建构意建构意识的匮乏与缺失。无论从实践发展还是学科建构上，建构中国电视批评史已成为中国电视研究发展的必然之举。

（一）完善电视批评学科体系建设的需要

作为与中国电视传播事业同步进行的媒介现象，中国电视批评实践已经走过了近五十年的发展历程，然而，与在发展时间长度上相差不大的中国当代文学批评史的研究比起来，中国电视批评乃至整个中国媒介批评的研究，无论是在体系的完备上，还是在理论的深度上却都还鲜有可与之相提并论之处。这当然有历史延承和学科积淀差异所造成的先天原因，但更重要的却还是长期以来电视批评理论体系自身建构意识的匮乏与缺失。虽然自2000年欧阳宏生教授的《电视批评论》出版以来，有关电视批评的理论著作纷纷问世，但真正站在历史的高度以学术视野对电视批评进行纵向梳理和系统整合的著作却并没有出现。

在这些著作中，刘建明的《媒介批评通论》（中国人民大学出版社，2001）、王君超的《媒介批评：起源•标准•方法》（北京广播学院出版社，2001）、肖小穗的《媒介批评：揭开公开中立的面纱》（黑龙江人民出版社，2002）、李道新的《影视批评学》（北京大学出版社，2002）、曹祖龙的《影视批评学大纲》（黑龙江教育出版社，2002）、陈犀禾/吴小丽的《影视批评：理论与实践》（上海大学出版，2003）、时统宇的《电视批评理论研究》（中国广播电视出版社，2003）、刘晔原的《电视剧批评与欣赏》（中国人民大学出版社，2004）、沈义贞的《影视批评学导论》（中国电影出版社，2004）、李岩的《媒介批评——立场范畴命题方式》（浙江大学出版社，2005）、欧阳宏生等人的《电视批评学》（四川大学出版社，2006）、张文娟的《电视文艺生态批评论》（中国传媒大学出版社，2006）、王艳玲的《在无序中探索有序：20世纪90年代中国电视文艺批评理论研究》（新华出版社，2007）、雷跃捷的《媒介批评》（北京大学出版社，2007）基本代表了中国电视批评学科研究的最新状况和最高成果。这些著作以自己各有侧重的研究视域和理论成果丰富、发展了中国电视批评学科的内容体系，但正如上文所说，真正将研究的视角放在历史发展的纵深向度上，对中国电视批评现象和理论探索过程进行系统性分析和历史性整合的著作却并没有出现（刘建明教授的《中国媒介批评史》研究工作虽已基本告竣，但其重点却在对中国媒介批评思想状况的研究而不在对具体媒介领域的分析上，其作为社会思想发展史的意义也要远远大于其作为具体媒介批评史的意义）。和中国当代文学研究领域早已拥有自己批评史的状况相比，中国电视研究领域批评史建构的滞后与缺失已经让电视批评实践和学科建设在现实发展面前遭遇到了严重的瓶颈制约和身份质疑。丧失了扎实深厚的史学生长平台，电视批评实践的辉煌也就失去发展的镜鉴和检点的基础，而理应由其承担的指导现实、瞻望未来的功能也就不得不在这种状况下随之宣告失位，这已经成为令实践者和研究者倍感忧心的问题之一。

（二）研治中国媒介通史尤其是广播电视通史的需要

中国广播电视通史的研究从1987年《当代中国的广播电视》出版以来，逐渐步入到全新的发展阶段。1991年，郭镇之教授出版了我国第一部专门以电视媒介发展为研究对象的通史著作《中国电视史》（中国人民大学出版社），首次全景式勾描了中国电视媒体自1958年到1988年30年间的发展历程。之后，于广华主编的《中央电视台简史》（人民出版社，1993）、钟艺兵/黄望南主编的《中国电视艺术发展史》（浙江人民出版社，1994）、张庆/胡星亮主编的《中国电视史》（中央广播电视大学出版社，1996）、杨伟光主编的《中央电视台发展史》（北京出版社，1998）、陈志昂主编的《中国电视艺术通史》（中国文联出版公司，2000）、林青主编的《中国少数民族广播电视发展史》（北京广播学院出版社，2000）、赵玉明主编的《中国广播电视通史》（上、下）（北京广播学院出版社2000、2004）、乔云霞编著的《中国广播电视简史》（内蒙古人民出版社，2001）、徐光春主编的《中华人民共和国广播电视简史》（中国广播电视出版社，2003）、刘习良主编的《中国电视史》（中国广播电视出版社，2007）等以广电通史为研究对象的著作纷纷问世。这其间，郭镇之教授的《中国电视史》（文化艺术出版社）也在1997年简编修订后再次出版发行。但是，这些以“简史”或“通史”冠名的所有史学著作却无一例外地面临着专题史研究不足的尴尬境遇。正如李煜所评价的那样，中国广播电视专题史研究的匮乏与薄弱“使得大部头的‘简史’、‘通史’的内容显得先天不足”，通过对“通史”或“简史”的阅读，我们所得到的只是一些片段、零星的事件记录，而不能对诸如体制的变迁、制度的建设、节目形态的递进和沿革等有一个全面、系统的了解。[5]正是基于此，全面建构电视史学研究的各个领域，尤其是基础性专题史（包括文化史、批评史、传播史、艺术史和各种具体形态具体领域内的研究史）的研究便显得十分迫切和急需。事实上，也只有这样，电视批评研究的学术话语和实践操作才能真正走上自我完善和自我提升的发展道路，也才可能真正在长远切实的层面上对电视媒体传播实践活动形成指导和助推作用。

（三）整理电视批评现存史料的需要

作为一个有始无终的开放现象，电视批评已经完成了一段相对独立的发展历程，积累了大量的批评史实和相关资料。根据《中国广播电视年鉴》和中国期刊网的不完全统计，仅1998年一年，全国就出版和发表有关电视研究的书籍与文章104部/2938篇，2003年这一数字达到261部/4419篇，5年内增幅达到150.96%和50.41%。无论是从“鉴古”的层面上，还是从“知今”的层面上，对这些史实和资料进行爬梳和整理都已经是十分必要和亟需的行为。美国媒介批评家RobertLShayon曾说，媒介批评本身就是对人类的探索，这在孕育人类命运的用意上，比登陆月球还要重要，[6]从这个角度上也可以说，对这些资料进行整理和建构，也有着超越电视批评学术研究狭隘一隅的普泛性社会意义。

三、建构中国电视批评史的视野维度

中国电视批评实践一向分为业务性电视批评和理论性电视批评两个大的域畴，业务性电视批评多就业务实践中的某个具体问题而展开，诸如对电视新闻电视综艺电视剧电视纪录片电视专题片电视广告等具体节目形态的批评、对节目主持人的批评、对节目传播艺术和传播效果的批评、对电视媒体具体管理和运营环节的批评等；理论性批评则多就电视自身建设和本质问题的研究而展开，它又包含了三个方面，“一是电视本质理论发展的研究；二是对电视外部关系理论的研究,包括电视同政治经济文化社会法律科技道德等方面的内容；三是对电视本体理论的研究。电视本体理论包括电视传播学电视艺术学电视语言学电视心理学电视美学等五个方面的内容。”[7]这些不同向度上的要素共同支撑起了电视批评业务与理论研究的多重维度，从而也成为了建构中国电视批评史所必须直面相对的对象和场域（参见图1-3）。

广义的电视批评还包括了电视评论，电视理念批评、电视现象批评、电视节目形态批评和电视创作主体批评等均是其在不同发展向度与研究空间上的拓展。作为电视批评的主要内容之一，电视理念批评承担着对电视研究理论既建构又解构的任务，它既要从鲜活的具体批评实践出发，又需要超越单纯的口头批评实践，将其中的批评意识抽象升华为具有普泛性指导意义的理论和观念形态。电视现象批评，则以其纷纭变幻、富有时代气息的特点，成为电视批评家为关注的另一项批评内容。所以，对电视现象的批评必须认识到电视现象与电视批评的关系、电视现象批评的现状与问题。电视节目也是电视批评的主要对象和立论基础，电视节目的形态是随着时代进步、社会发展而不断变化和创新的，因此，分析电视节目形态与电视批评之间的关系也是十分必要的，这甚至是电视批评的主要表征。电视创作主体作为电视传播和艺术创造的基源，同样是电视批评所要涉及的重要对象之一，对电视创作者的批评可从技术专业、艺术美学、思想政治、市场商业四个价值取向来进行；从批评实践来看，又可从社会系统、电视系统、创作主体、文本系统四个角度来进行。

从电视批评的空间与范畴来看，电视批评又涵盖了批评的基本理念、批评的审美阐释、批评主体的内在意识、批评的方法、批评的文本等内容。电视批评的基本理念有选题视角的针对性，方法理念的科学性、知识的综合性、对创作实践的指导性及社会参与的广泛性等。电视批评具有艺术审美的功能，这就需要我们对包括电视批评中的审美意识、审美心理现象、审美表现以及审美理论等在内的内容进行证述阐释。另外，作为批评主体的批评家本人也是构成电视批评研究的一重重要维度，批评家的文化修养和思想素质，包括明确的导向意识、开放的美学意识、民族的文化意识敏锐的语言意识、成熟的思维意识、多元的知识结构等，都应该也必须纳入到电视批评史的研究视阈中来。

四、建构中国电视批评史的理论范式

（一）以批评理念变迁为线索的结构体系

理论范式是建构中国电视批评史的关键，也是建构任何一门学科所必须首先重点解决的问题。所谓的理论范式，对于中国电视批评史的建构来说，就是指赖以对电视批评活动和理论研究现象进行系统梳理和勾描的理论框架与研究模式。它不但包含了学科结构上的问题，同时也包含了学科共同体成员所必须一同遵守的批评理念与逻辑架构问题。中国电视批评史的研究对象和批评内容可以随着社会文化的发展而发展，随着电视传播事业的变迁而变迁，但架构学科结构的理论体系和引领学科发展的思维逻辑却会保持相对地齐整和统一。在这个模式下，中国电视批评理念的变迁和传播形态的沿革具有着贯穿历史古今的线索意义。

以此为基点，观照中国电视批评近半个世纪的发展历程，可以将其发展划分为1978年以前的萌芽初创时期、1979至1985年的起步发展时期、1986至1992年的拓展建构时期、1993至1999年的理论自觉时期和新世纪以来的多元化建构时期等几个阶段。在这几个发展阶段中，政治意识形态主导的社会批评理念、精英文化意识主导的历史审美批评理念、本体建构意识主导的学术批评理念、民族意识与西方理论杂语喧哗织就的文化批评理念、产业主管部门与媒体经营者联合缔造的产业批评理念相对齐整地占据了各自相应时期的主流话语位置。五个阶段、五种批评理念之间的演进与嬗变架构勾描出中国电视批评史不断向前发展的内在逻辑和历史轨迹。

中国电视批评诞生之初，电视批评的主体还主要局限于电视实践领域的从业人员。早期的广播电视刊物《广播业务》上的电视批评文章，如《足球和足球比赛中的实况转播》、《电视广播宣传中的几种方式方法》、《电视报道的人物选择和刻画》等，几乎都是创作者和一线操作人员的经验总结。此外，最早期的中国电视批评主体还包括了一些文化名人和极少数具有较高文化素养的电视观众，像田汉、吴冷西、王蒙、阮若琳等先生。这种状况到了20世纪80年代中期以后，开始有了较大改观。学界的学者和科研人员接过实践者手中的批评火炬，成为从事电视批评和理论研究的主体力量，他们的批评文章占据了相关刊物批评文章总量的50%以上。由于他们长期从事电视理论研究，拥有比较扎实的理论知识积淀，其批评也较通常的业界批评更为系统、全面和深刻。其他新闻业者和广大电视观众也是电视批评中的重要力量，这其中还要特别强调一下来自政府管理层的批评。他们是电视观众群体中的“特殊受众”，因为他们的批评会更大程度地影响到电视政策的制定和调整。随着受众整体文化素质的提高，他们自身的批评意识与发言欲望也很强烈，对于这部分群体，需要注意一个引导和规范的问题，尤其是网络电视批评。

（二）以批评标准－批评目的－批评方法为结构框架的批评模式

现象－系统－模式－概念是建构任何一个学科体系都不可或缺的参照体系，对于中国电视批评史的建构来说，同样所有的现象梳理和历史勾勒都必须纳入到中国电视批评史－中国电视批评－中国电视实践－中国电视管理者创作者批评者的整体观照系统中来。在这个系统下，对每一桩具体历史事件、每一种具体批评理论和对每一个具体批评家的历史评述都必须建立起相对统一的批评模式，即批评标准－批评目的－批评方法的模式。在这重模式中，批评标准、批评目的和批评方法三个要素之间，既相互独立又彼此呼应，它们以电视批评实践中的相关概念和话语体系为支撑形成为一个有机的整体。从批评系统主客二分的角度上讲，这重批评模式实际上也是维系主客体之间恒定批评秩序并保持其相应批评关系的手段和方式。电视批评史中所有的历史描述与评价标准问题、宏观研究与微观研究问题、批评家的理论见解和批评对象的实际发展问题、批评整体与其发生的社会背景问题、管理者创作者批评者（有时会重合）之间的斥合互动问题都有赖于纳入这重模式的沟通和整理之下，这个问题主导着批评史历史叙述的基本姿态和叙述效果，也主导着批评史话语表达的基本特征和理论维度。

（三）以叙述立场的辩证选择为出发点的阐释方式

任何一种历史叙述，尤其是批评史叙述，都无法回避叙述立场的选择问题。叙述立场的选择，反映在具体的建构层面，实际就是指学科建构过程中创构者处理历史与现实的关系时所秉持的态度问题。历史绝对主义观点、历史相对主义观点和历史唯物主义观点构成了这种叙述立场选择的三分视野。

历史绝对主义以追求历史事件本真面貌的机械呈现为最高追求，刻意淡化历史事件发生前后的逻辑关联，以割裂著述者主观介入既成事实的方式追求一种绝对意义上的客观性。这种历史观不但在理论上存在着悖论，而且对于实践特色极为明显的中国电视批评史的建构来说也明显无法成立。正如意大利史学家克罗齐所说的那样，“一切历史都是当代史”，“一切历史都是思想史”，任何史学建构都不可能完全摒除掉作者主观因素的渗入，机械的校勘和考订并不能完成批评史所有的历史叙述任务，也更无法达到其助益现实的最高追求。历史相对主义则走向另一个极端，认为对于任何一个时代的现象和事件，均可以摆脱原有历史情境的制约和规范进行随意阐释和发掘。如果说历史绝对主义是抹煞了今天的存在、取消了发展的观点的话，那么相对主义则是故意削平了历史发展的深度，并刻意淡忘了事件发展的客观性。历史唯物主义的观点则兼顾了客观性原则和逻辑性原理的统一，在阐释描述历史时不但注意了阐释主体与阐释对象之间的“透视距离”（即既要考虑到阐释客体所处的特定时代的价值观，也要兼顾到阐释客体出现以后一切时代的价值观）问题，而且还考虑到了经济基础与上层建筑、社会存在与社会意识等辩证关系的存在问题，从而相对完整地实现了电视批评发展外部条件和内部规律的互通与融合，成为建构中国电视批评史所宜采取的主要话语阐释方式和叙述立场。

五、建构中国电视批评史的方法

（一）学理审视与历史体认交融

“批评史研究并不是一门单纯研究古籍的课题，也不是一项纯粹描述性的活动，而是一种对历史的重新思考”。[8]中国电视批评史的研究所面对的时间段落虽不算长，但由于电视传媒巨大的社会关注度和批评群体的多样性与活跃性，却资料浩繁，对于这些资料的取舍自然就成为研治电视批评史所无法回避的问题之一。

作为一个史学门类，电视批评史必须接受历史发展前存在、学理审视后跟进的治史通则，这就产生了学理审视和历史体认之间的时间差问题：一方面，对历史事件和文献资料的真切把握需要返回过去，对其原初情境进行体认；另一方面，对历史事件和批评现象所产生的影响和意义分析又需要立足当下，作现时地观照。解决过去和现在、回望和前瞻难以并行的问题的一个方法就是历史情感的培养和造就。“历史情感是一种深沉含蓄的情感……也是一种更为持久、更为强烈的情感。它不像文学情感那样，通过虚构和浓缩，表现得夸张而热烈……历史情感的力量来自它的真实……”[9]这种历史情感的培养和形成会为我们在过去与现时之间搭起一座沟通的桥梁，也会为我们的学理审视和历史体认建构起一座融合共生的平台。

（二）宏观论述与微观阐析结合

建构电视批评史和做任何学问与研究一样，既要有宏观层次上的理论、观点、方法、模式等系统的支撑，也要有对具体批评家、具体批评理论和具体批评事件的观照。如果说历史时空和理论维度是一个大的逻辑性建构，那么具体的材料和史实便是支撑起这座大厦的砖石和木料，二者只有配置妥当、并行不悖才可能完成一个系统工程的完美建设。

叶兢耕在上世纪40年代评价朱自清的《诗言志辨》时曾说，“研究文学批评就得先从文学批评的本身——批评的意念入手，用史的眼光分析考察，找寻中间的脉络，也即是史的发展，然后贯穿起来，才能真正的建立起文学批评史的间架”。[10]这对于中国电视批评史的建构来说，同样富有启发意义。电视批评在发展过程中所积累起来的大量史实资料只是形而下的存在，它不会自发地给建构者提供研治中国电视批评史的学术链条和内在逻辑，我们只有把它放在“史”的向度和“论”的构架里来考察，才可能揭示出电视批评发展错综复杂的面貌。例如对于1979年年初中国电视荧屏上所出现的第一则电视广告的争论、对于1988年电视纪录片《河殇》播出后所产生的社会大讨论、对于1990年末播出的电视剧《渴望》所引发的不同批评声音等现象，如果脱离开宏阔的历史视野和高屋建瓴的理论把握，我们就很难彻底理清它们对于电视传播观念本身、对于电视批评者群体和对于电视制作者个人所产生的深远影响，也就无法给它们一个恰切的历史定位。反之离开了这些具体生动的个案，历史视野和理论维度也会失去脚踏实地的依著，显得空茫并塌缩。

（三）主次分明与详略轻重并行

由于中国电视批评史所涉及的层面和领域横跨了自然科学和社会科学的众多领域，诸如技术的、文化的、政治的、经济的、哲学的、历史的、美学的等等，再加上电视媒体领域本身理论研究的细分，使得中国电视批评史的著述不可能在每一个方面、每一个领域都平均用力，这既不可取，也不现实。事实上，对于中国电视批评史的建构来说，所宜采取的策略只能是“述要”而不能是“述总”，选择与删减是其研究过程中一个不可省略的步骤，当然，前提必须是建立在统筹全局的基础之上；而电视批评史具体领域内的深入研究，诸如文化研究、经济技术研究、艺术理论研究、本体美学研究、产业与传播研究等则需要更为专门的批评史的出现。

（四）史德与史识兼容共生

建构中国电视批评史，由于所牵涉到的评述对象大都还与建构者处于同一时空之下，而且有可能还是自己的师友或亲好，这就无形中增加了坚持批评标准实事求是的难度。要做到既不随意吹捧贬抑他人，又不抱私心刻意为自己或师友谋取声誉与利益，没有良好的史德无疑是行不通的。史识同样也是中国电视批评史建构过程当中建构者必须具备的素质，没有史识，就无法做到去芜存精、辩伪存真，也就无法对过去的历史事实进行真实地有意义地总结，也就更无法为电视批评的现实实践和未来发展提供镜鉴和帮助。从这个意义上也可以说，史德与史识是建构中国电视批评史的先决条件。中国有“受之以鱼，不如授之以渔”的古训，在电视批评中，我们与其对电视实践做出一个结论性评述，“捧杀”或“骂杀”，反而不如给实践者以一个切实可行的反思与审视逻辑，帮助他们学会自审，真正让电视创作者“明辨”而“笃行”起来。

“批评史不应成为一门单纯研究古籍的课题，而应该阐明和解释我们的现状”[11]，美国著名批评史学家雷内•韦勒克的这一观点正好切中了中国电视批评史研究的目的所在。在中国电视批评学科的研究体系中，批评史应该是一个富有提问并具有应答能力的主体，积极参与当下及未来的理论建设和发展实践，而不应该只是以一个单纯的被动者的面目出现。20世纪80年代，林青先生就提出“史学研究除了要考虑它的学术价值外，更重要的还是要考虑它的社会价值，即所选择的研究课题是否与现实联系，能否最大限度地满足社会的需要”。[12]电视批评本身就是实践性和目的性极为明显的社会文化活动，它对电视文本的阐释与解析、对电视传播的监督与匡正、对电视功能的引导与疏通，无不同社会现实发生着密切地联系。以电视批评本身为研究对象的中国电视批评史，对电视媒体文化属性、艺术属性、经济属性和意识形态属性的多维观照与系统梳理，无疑会对正处于社会结构转型、经济文化调整、媒介解体重构关键时期的中国电视实践，提供丰富的镜鉴和参考，为其当下的改革和未来的发展带来指导意义和助推作用。关键词：电视批评史建构维度范式方法

[摘要]：

本文以历史实践和现实发展为依据，参照相关学科的建设情况，首次相对完整地提出了建构中国电视批评史的设想；并进一步从学科的观照维度、结构范式和研究方法等问题出发，系统阐述了建构中国电视批评史的学理框架与内容安排等问题。

[注释]

[1]欧阳宏生：《电视批评论》，中国广播电视出版社2000年版，第2页。

[2]欧阳宏生：《电视批评学》，四川大学出版社2005年版，第4页。

[3]相关论述参见胡智锋、罗振宇《学院精神与学理路径——理论视野中的“电视批评”》（《现代传播》1996年第1期），周安华《现代影视批评艺术》（中国广播电视出版社1999年版），时统宇《电视批评理论研究》（中国广播电视出版社2003年版），徐荃乐《电视批评的批评》（《电视研究》1998年第1期），王君超《媒介批评》（北京广播学院出版社2001年版），刘建明《媒介批评通论》（中国人民大学出版社2001年版），李道新《影视批评学》（北京大学出版社2002年版），应天常《电视批评：在探索中前行》（《电视研究》2002年第2期），高静郁《多生语境中的中国电视批评》（中国传媒大学2005年学位论文）。

[4]参见[美]刘若愚《中国的文学理论》第1—3页，四川人民出版社1987年4月（第一版）。

[5]李煜：《治中国广播电视史要应对的八种关系》，载《现代传播》2006年第1期。

[6]黄新生：《媒介批评：理论与方法》，五南图书出版公司1990年版，第3页。

[7]欧阳宏生：《中国电视批评的发展》，载《中国广播电视学刊》2001年第11期。

[8]杨冬：《批评史的意义》，载《吉林大学学报（社会科学版）》2005年第4期。

[9]郭镇之：《历史与情感历史与经验——广播电视史研究札记两题》，载《中国广播电视学刊》1992年第6期。

[10]张国风：《清华学者论文学——《新生报》副刊选粹》，清华大学出版社2001年版，第102页。

第3篇：广播电视史范文

［关键词］大众传播；历史研究；新闻史

要论说“传播史”，就不能不首先回顾新闻史的研究。

1873年，《申报》发表了《论中国京报异于外国新报》一文，可谓中国新闻学研究的滥觞；1917年，姚公鹤所撰《上海报纸小史》出版，是第一部新闻史研究专著。此二者都可以看作是在中国新闻史乃至整个新闻学研究领域的开路先锋。诚如方汉奇先生所言：“在中国新闻学研究的历史上，开其端绪的，还是新闻史的研究。”(1)百余年来，新闻史从无到有，至今已蔚为大观，特别是十一届三中全会以来，在思想解放学术创新的潮流中，新闻史研究呈现一派繁荣景象。1992年成立的中国新闻史学会为一级学会，足见新闻史作为一门显学的学科地位。仅以学会成立后的6年来看，据不完全统计，“在各种报刊上公开发表的新闻史方面的论文和文章，累计达1053篇，公开出版的新闻史方面的专著，累计达88种”。(2)

1996年，新闻学由二级学科提升为一级学科新闻传播学，改革开放以来逐步发展的传播学成为与新闻学并列的专业，并于1999年开始招收博士研究生。这一过程中，新闻史研究功不可没。问题在于，传播学已经同新闻学并驾齐驱，在新闻史研究取得可喜成绩的情况下，尚无真正意义上的对中国大众传播历史的研究；没有形成一个与新闻传播学一级学科地位相适应的，既有新闻学，又有传播学；既有新闻史，又有大众传播史的合理格局。

大众传播史不同于新闻史和媒介专史

这里所说的“大众传播史”与“新闻史”的不同，在于“大众传播”与“新闻事业”的不同。将大众传播与新闻事业同归于“传播”旗下，已是学界的共识。若按传播方式可将传播分为大众传播和人际传播两类；如果站在新闻的立场上，又可以把传播按照内容分为新闻活动和非新闻活动两类。这四个概念相交叉，就构成人类社会传播的一个图景，其关系如下表所示：

大众传播人际传播

新闻活动A.报纸、广播、电视、电影等大众传播媒介进行新闻传播活动，如报纸的消息报道、电影的新闻纪录片等。C.人际新闻传播活动，如口头新闻等。

非新闻活动B.报纸、广播、电视、电影等大众传播媒介进行的非新闻活动，如报纸的文艺副刊、电视的综艺节目以及电影故事片等，图书及录音录像制品的出版也在其中。D.人际非新闻活动，如一般性聊天、打电话等。

大众传播既包括一些新闻活动，又包括一些非新闻活动，即表中A、B两部分。而新闻事业是由大众传播媒介进行的新闻活动，即表中A部分。

以往的新闻史研究范围比较狭窄，主体是A中的报纸新闻部分，近年来兼顾到广播电视新闻。虽然或多或少也涉及到一些属于大众传播领域的非新闻活动，如报纸副刊等，但是在戈公振等学术先驱所开创并延续至今的“报学”研究范型(paradigm)之中，在报纸新闻研究的总体格局的深层制约之下，此类内容只是作为附庸，处于类似“补白”的从属地位。大众传播的B部分尤其缺乏传播学意义上的历史研究。

在作为大众传播媒介的近代报纸产生以后相当长一段时期，所谓大众传播媒介基本上只有一家，即报社。而报社显然是以新闻活动为主的，因此，将报业等同于新闻事业，将新闻事业等同于大众传播也就顺理成章了；新闻史研究把报纸新闻的发展历史作为研究的核心，也事出必然。然而，这样的观念在媒介结构与功能发生巨变的今天已经不合时宜了。随着广播事业的发展和电视的勃兴，人类进入大众传播媒介的多样化时代。如果说，过去称报社、通讯社为新闻机构还算差强人意的话，现在还把电台、电视台叫做新闻机构，就无论如何说不通了。广播电视的非新闻节目如教育、娱乐、广告等已经占有相当大的比例，其重要程度并不逊于新闻节目。即使报纸也在发生变化，不仅综合报纸的非新闻内容比重大大增加，还出现了各种专门传播知识和刊载文艺作品、美术作品的报纸。从形态上，不能不承认它们也是报纸，却不是通常意义上的“新闻纸”。这样，单一化的“新闻媒介”就发展为多样化的“大众传播媒介”。与此同时，电影及录音录像制品在传播方式上与报纸、广播、电视有根本的相同之处，也是大众传播的重要组成部分。

如果仅仅是B部分，也是相当有限的。电视史、电影史的研究都只是单个媒介的专史，尚无包括B部分所有内容的媒介史。

大众传播史的位置应当处于一般史与新闻史、电影史、广播史等专史之间。对于一般史而言，它是专门针对大众传播这一特定社会历史现象的历史；对于各种媒介的专史而言，它又是大众传播这一特定层面上的一般史。它以宏观综合性和系统性为特色，涉及大众传播的政治层面、产业层面、文化层面、技术层面；内容涵盖各分支媒介发生发展的历史，著名人物的活动和传播思想，有影响的传播事件，传播技术的发展，大众传播和社会的互动关系等等。

我们期待的大众传播史研究，其独特之处在于，以我国全体大众传播媒介及其全部活动的历史过程为研究对象，而非局限于某一特定领域。

中国大众传播史研究的必要性

无论是新闻史还是广播电视和电影等各种媒介的专史，都不能取代大众传播史的研究。大众传播史对于新闻传播发展的实际、新闻传播学学科建设以及新闻传播人才的培养，都会产生相当大的促进作用。

一、大众传播媒介的多样化发展与交互融合呼唤大众传播历史研究

时至世纪之交，经济全球化、区域政治一体化加深了各国之间的交流，不同区域从敌对走向协作，力争资源共享、优势互补；企业走上了集团化道路，作为现代社会重要产业的大众传媒也迈出了“多媒体”联合的步伐。在媒介竞争日趋激烈的美国，单一媒介的发展，很难在竞争中取得生存发展的有利地位。美国的报业集团，早已突破了印刷媒介集合体的范畴，而是拥有包括报纸、杂志、通讯社、广播、电视在内的综合化媒介托拉斯，以“联合舰队”的形式抵御市场竞争的大风大浪。以纽约时报公司为例，它的旗下有美国第三大通讯社——纽约时报通讯社，有大规模的特稿辛迪加——美国报业联盟，还有多家日报、周报、杂志以及电台、电视台、电子报刊、图片社和造纸厂等，在1993—1999年中，纽约时报在激烈竞争中稳步前进，利润不断增加，股票市值由21美元上升到71美元，多媒体集团的优势充分体现出来了。(3)

中国的传媒业自1996年广州日报报业集团成立以来，快速走上媒介集团化的道路。尽管目前尚未出现报刊媒体与广播电视媒体的实质性联盟，但是跨媒介联合乃大势所趋。经济日报报业集团与北京有线电视台合作，推出了一个由经济日报独立创意并独立制作的经济类节目，以期在发展经济日报行业权威优势的同时增强电视节目的力度和深度。这样一来，报刊社会与电视台互不渗透的传统格局打破了，成为“多媒体”联合、优势互补、发展媒介立体空间的一个典范。在上海，文汇新民联合报业集团以及无集团之名而有其实的解放日报集团形成双龙戏珠之势，双方旗下都有十来种报刊媒体。文汇新民联合报业集团负责人赵凯曾明确表明：上海传媒界下一步的发展趋势是三种媒体，即平面媒体、电子媒体、网络媒体之间“拆围墙”，组建成为拥有各种媒体的媒体集团。(4)

如果说，传统媒介的“多媒体”集团化发展令人咂舌，那么网络媒体的出现对于传媒业来说更是石破天惊的重大进步。网络将使原来既相互竞争又井水不犯河水的各种不同形态的传统媒介进一步整合在一起。这主要表现在：1、互联网作为一个信息传输的平台，为多种媒介提供了施展技能的场所，新闻的、生活服务的、教育的、游戏娱乐的内容乃至商务运作都包容在其中，这种融合是前所未有的；2、传统媒介向互联网靠拢，报刊社、广播电台、电视台等设立网站，通过互联网信息，作为自身的补充；3、网络媒体与传统媒体结盟，其中最具代表性的是美国在线并购时代华纳，组成媒介产业的巨无霸。

所有这些迹象都表明，中国传媒业发展的大趋势为相互融合、交互汇聚，互联网等传媒新技术的发展也使新型媒介与传统媒介互相渗透，加速了媒介大汇流的进程。那么如何更准确地理解这些现象？如何更准确地把握这一趋势、预测其未来发展动向？今天的现状，是昨天历史的结果，要解释今天、预测明天，就要追溯昨天。面对媒介的综合发展趋势，只有整个大众传播的历史研究才能提供相应的历史经验。只提供某一特定领域历史经验的各种媒介的专史是远远不够的。这样，在大众传播层面上的“一般史”就是很有研究的必要。史学巨擘布洛赫曾提出“总体史”(UniversalHistory)的思想——“惟有总体的历史，才是真历史”。(5)他认为，对史学家而言，最重要的工作不在于由古及今地描述事件，而在于由今及古地提出问题，即所谓“倒溯”的历史研究方法。当前，媒介作为一个整体，对社会产生了不可估量的重要影响，而且它也经历了相当长的一段历史时期（相对于当今世界加速度的变化而言），我们对其进行研究、提出问题的时候，不能不考察它的历史；我们在研究单个媒介的专史之时，也一定有必要研究大众传播这一层面的“总体史”，惟有如此才有可能更好地解答现实问题。

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二、新闻传播学学科建设呼唤中国的大众传播史研究

文学批评，有整个一部文学史作为支撑；现今的哲学研究，很大程度上是对整个哲学发展史的研究；同样，新闻学研究依托的是新闻史；那么，新闻传播学学科则呼唤大众传播史研究，这样一来，无论是抽象的理论思辨还是注重实证的经济研究，都会突破“现在”的局限，以昨天的历史理解“现在”、预测未来。新闻传播学需要大众传播史提供必要的历史经验基础。

1、大众传播史研究对新闻学学科建设的促进作用

对以往的新闻传播学研究，有学者指陈其一个重要缺陷为“习惯于单独研究个别新闻媒介，忽视对不同传媒的综合研究”。(6)大众传播史研究将弥补这一缺陷。它在促进新闻学研究方面的重要意义在于：将新闻事业发展的历史置于更为广阔的历史背景之中，某些不易在新闻学自身领域解答的问题，可以在这一广阔背景之中，通过对传播与社会政治、经济、文化的互动关系的研究予以解答。应当说，这一点在传统新闻学中也是一个重点，但是仍受到研究领域的限制，例如，新闻史论及五、六十年代报纸对英雄模范人物的宣传，如果结合电影、图书出版进行综合考察，无疑会给人一幅更为清晰、完整的历史图景，不同媒介运作方式及所取得效果的不同也自然容易体现出来。再如关于《武训传》的批判，就涉及到电影作品、报纸新闻等多种传播活动的联动关系，也适合于综合考察。

在新闻传播思想研究方面，马克思、恩格斯、列宁、、邓小平等往往把报纸新闻、图书出版、电影、广播电视以及思想文化等放在一起加以论述，而新闻史或其他媒介史研究往往把涉及自身领域的某一方面划分出来单独加以研究，如果有一部综合的大众传播史，将有利于我们更加完整深入地领会其要旨。

就新闻史的重要课题“争取言论自由的斗争”而言也是如此。言论自由往往不只局限于新闻事业，而且一开始集中表现于出版事业。后来，广播电视的非新闻传播以及电影、录音录像也都成为争取言论自由的重要领域。如果有一部整合所有大众传播媒介的历史，对于我们勾勒出言论自由斗争的历史会大有助益。

2、大众传播史的研究对于传播学的意义更为直接

传播学的发源地和最重要的研究中心在美国，其所以成为必然，也许同传播学的综合性及跨学科性质有关。毕竟，美国这个移民国家在包容多种文化、多种思想方面是任何其他国家都无法相比的。目前，传播学，尤其是大众传播学的各类课程仍旧是美国大学里跨学科研修者最多的科目之一。其中有一个重要原因仍旧是其综合性、包容性的魅力。这一点在很大程度上能够通过大学教材的情况反映出来。以美国大学流行的教材而言，绝大多数为《大众传播导论》、《媒介通论》之类，内容包括图书、报纸、期刊、广播、电视、电影、录音录像制品（近年来出版的新著已将新媒介摆在一个相当重要的位置），广告、公共关系、国际传播等也占有一定的篇幅；在历史研究方面，这种融汇各类媒介的综合性也表现得相当突出，例如《一个国家的声音——美国大众媒介史》即是。这些教材大多数次重版，有的多达十余次，足见其受欢迎的程度。(7)

如果说，在横断面的媒介知识、理论方面，我们的传播学研究者已经通过一定的引进和消化吸收填补了综合性、宏观面上的空白，并继续朝着本土化的方向发展，那么在媒介发展史方面，这种综合性、宏观面上的研究却还是一片空白。“史”与“论”作为传播学研究的两翼，只有共同发展、协调发展，才能互为促进，作用于新闻传播事业发展的实践。

刘建明教授在一次访谈中指出：仅以大众传播而言，所有的大众传播学者都没有系统地谈过出版规律，甚至对电影也很少研究。由于传播学研究者对传播学“泛化”的特点认识不足，传播学研究真正立得住的东西不多，有实用价值的东西更少。(8)这样的情况确实存在。然而我们可以断言，有了中国自己的大众传播史，至少可以起到一定的引导作用，引导研究关注新闻媒介的非新闻传播以及其他非新闻传播以及其他非新闻媒介的传播。

从刘建明教授的一些相关言论中可以看出，传播学的“泛化”和“玄化”是其特点，也是其致命的缺点。因为作为一门学科而言，固定的研究领域和清晰的轮廓是必不可少的，而传播学研究内容包罗万象，演绎出种种模糊不清的结论，必然会使其失去作为一个学科的科学地位。考虑到这一点。大而化之的“传播史”是不可取的，但立足于大众传播媒介发展历程的大众传播史却显得尤为必要，它可以为趋于“泛化”、“玄化”的传播学研究提供坚实的经验基础，划定大众传播学的研究领域，一些抽象理论也得以通过历史经验予以检验，而不仅仅通过现时的实地调查或控制实验来加以验证。新闻传播学学科的合法性由此可以得到巩固。

就传播学发展的历程与未来趋势而言，也迫切需要一部中国大众传播史。传播学发展的第一阶段是新闻学，第二阶段是诞生于20世纪中期的传播学，第三阶段则以1992年东京大学新闻研究所更名为社会信息研究所为标志。可以说，传播学走向社会信息学研究阶段，是信息社会到来的必然结果。东京大学社会信息研究所桂敬一教授说，新闻研究所更名的目的是“为了适应近几十年来信息媒介多样化和人们信息行为的变化这一所谓高度信息社会的发展需要，将自己的领域扩展到具有社会意义的所有信息形态和现象”。(9)应当说，1992年之后信息高速公路的出现和发展大大加快了这种高度信息化社会的发展。在这种发展趋势中，传播学研究更不可能囿於新闻学的传统范畴，新闻史更无法替代整个大众传播历史的研究。

我们的传播学是舶来品，而在引进过程之中，与国际学术界接轨是必不可少的。这一点，仅仅依托以往的新闻史不足以胜任，必须在整个大众传播领域进行综合性的历史研究。

三、新闻传播人才的培养呼唤中国的大众传播史研究

历史研究的价值，在于其认识功能、借鉴功能和教育功能，其最终目的是作用于现实。以大众传播史培育传播人才，就是这一专史研究体现其功能的重要途径。

大众传播史能够给学生一幅完整、清晰的媒介历史全图，而非支离破碎的知识汇集。将多种媒介综合、浓缩在一起，也便于其他专业的学生高效率地了解传播媒介知识，从业人员也有了可以集中学习的媒介知识综合参考书。美国传播史家史密斯说得好：“一旦现今的传播者获知了关于他们所从事的事业的更加清楚、更加准确的历史情况，他们就会更好地计划前进的方向。”(10)

广告、公共关系、对外传播等专业领域的人才，都需要掌握多种媒介知识。以往的新闻史可以提供的历史经验只局限于报纸等主要的新闻媒介，局限于媒介的新闻传播活动，即使分门别类学习了报纸、广播电视、电影等专史，仍旧欠缺真正的综合性与系统性。各种媒介之间相互的关系，它们作为一个整体如何与社会形成互动关系，仍没有很好地解决。

网络的发展更需要熟悉多种传媒的复合型人才。目前，独立的网站媒体（ICP）不断将传统媒介的传播内容吸纳进来，传统媒体也积极开设网站作为自身的补充，网络同各种传统媒介的联系已经日益紧密，形成了“你中有我”、“我中有你”的格局。这样就要求新型的传播人才特别是网络人才具备多种媒介知识，才能更好地将书籍、报纸、期刊、广播、电视、电影等不同类型的媒介都纳入网络这一巨大无比的平台上来。网络的同一页面上，可能囊括了图片、动画、广告、文字稿。新闻性内容与非新闻性内容可以任意链接，没有什么严格的界限。一部涵盖多种大众传播媒介发展历程的大众传播史无疑能够为他们提供综合的历史借鉴，使他们从宏观的、综合的层次历时性地了解各种媒介的知识，从而起到开阔眼界的作用。我们可以举例说明。今年4月，美国作家斯蒂芬·金的新作《骑在子弹上飞行》首次在线出版，两天之内即被全球50余万读者以网络下载形式“购买”；美国的亚马逊网上书店4年来已为150多个国家的1700万顾客提供了网上书籍。可以说，数字化出版前景可观。这就要求出版人才突破传统传播观念的藩篱，运用发散型思维，把图书的概念从“制装成卷册的著作物”延展开去，同其他新型媒介结合起来；同时，又要求专业的网络人才了解出版规律，懂得图书与报纸、期刊等不同媒介的区别，从而以更有效的方式拓展在线出版业务。

我国各种媒体都越来越重视经营管理。管理要求管理人员的综合素质，而在各种媒介多元化发展、相互融合的态势下，更要求管理人员特别是多媒体集团的管理人员具备多种媒介的综合知识。大众传播史对这些人才来说也是很有帮助的。

中国大众传播史研究的可行性

修撰《中国大众传播史》是一个极富挑战性的创新领域，我们面临相当大的困难，但也有相当成熟的条件。

首先，大众传播各种媒介的历史都有研究。报纸自不必说，广播有上海市档案局等单位合编的《旧中国的上海广播事业》和赵玉明的《中国现代广播简史》；电视有郭镇之的《中国电视史》；电影有程季华、李少白、邢祖文的《中国电影发展史》和陈荒煤的《当代中国电影》；图书、期刊则有张静庐的《中国近代出版史料》、《中国现代出版史料》和胡道静的《上海图书馆史》等。另外，新闻出版、广播电视、电影等方面的各种年鉴也可以利用。当然，这并不意味着把各种媒介的历史研究简单相加就可大功告成，而且应当在掌握这些已有成果的基础上充分体现整个大众传播媒介发展的综合性、整体性和系统性。

其次，其他学科也在这一方面作了可贵的探索。社会发展史的研究、大众文化研究、文学史和思想史研究等都涉及大众传播媒介的发展。而且，这些相关领域的研究在探索传媒与政治、经济、思想文化的互动关系方面可以为我们提供借鉴。

此外，我们也有具体的传播史研究经验可以参考。这方面以美国学者的研究最为重要。琼·福克茨和德怀特·L·梯忒尔的《一个国家的声音——美国大众媒介史》就是很好的例子》。这部史书的撰述基于这样的前提：“美国的媒介是多元的。”作者把大众传播媒介看做“复杂的社会与文化机构”，看做不同群体的“许多声音的产物”；而且“各种媒介存在于一个复杂的社会政治背景之中，所以，其历史也同其他社会机构交织在一起”。(11)于是，宏观地考察大众传播同政治、经济、宗教、文化等各领域的关系成为该书的重头戏，大众传播的非新闻活动如广告、公共关系、娱乐等也同新闻活动平起平坐了。需要特别指出的是，作者始终把大众传播媒介作为一个整体来考察其发展历史，这一点从各章节的名称就可以看出来。例如第7章“反奴隶制运动和内战中的传播议题”，第8章“现代化与印刷工业”，第9章“大众市场与大众文化”等，都没有把某一种媒介单独列出。

中国学者也有把各种媒介综合起来考察的先例，如张国良教授的《现代日本大众传播史》，具有同《一个国家的声音——美国大众媒介史》相似的特点。该书的研究对象虽然是国外大众传播的发展史，但是仍是可贵的探索。尤其是中日两国在新闻事业、大众传播事业方面有一些相近之处，该书可以给我们本国的大众传播史研究者很多启发。

电视综合了图像、声音和文字等多种传播符号，成为名副其实的“第一媒介”；网络在更大范围、更深层面综合了诸多媒介的优势，有凌驾于所有传统媒介之势；同时，在学术研究领域，边缘化、交叉化已成为一股强劲的时代潮流……我们自然有理由相信，在当前媒介相互渗透、学科相互融汇的大背景下，以综合性、宏观性为特点的大众传播专史显得尤为重要，它将为新闻传播学的研究、传播人才的培养以及多学科交融产生相当大的促进作用。

注释：

(1)方汉奇主编《中国新闻事业通史》第一卷，中国人民大学出版社，1992年版，第7页。

(2)方汉奇《骅骝开道路鹰隼出风尘》，载《新闻春秋》1998年专辑。

(3)参见孙建健《从三大基本结构看媒介的现状和走势》，载《新闻通讯》1999年第8期。

(4)赵凯《上海传媒业集团化发展的现状、思路》，载《中国报业》1999年第7期。

(5)布洛赫《历史学家的技艺》，张和声、程郁译，上海译文出版社1987年版，第39页。

(6)吴崇杰《二十年中国新闻学研究成果与缺陷》，载《中国广播》1999年第7期。

(7)例如WarrenK.Agee等合著的IntroductiontoMassCommunications已再版至少11次。

(8)参见韩运荣《传播学的“玄化”与“细化》，载《国际新闻界》1999年第6期。

(9)参见朱光烈《我们将化为‘泡沫’》，载《北京广播学院学报》1994年第2期。

第4篇：广播电视史范文

中图分类号：G80 文献标识：A 文章编号：1009-9328（2011）08-000-01

摘要 本文从新闻传播学角度，对传播内容――体育新闻的传播进行了历史性回顾与总结，从口语、图文，到印刷品、电子媒介，再到互联网、新兴媒介，体育新闻的传播方式各有千秋，并随科技不断发展，体育新闻的传播方式呈现多元化势态。

关键词 体育新闻 传播方式 历史演变

人类的历史其实也是一部传播史，从最初的口耳、肢体相传到后来的烽烟、旗鼓传讯，再到后来的甲骨文、竹简，直至近现代的印刷品、广播、电视，乃至新兴的网络、新媒介等，人类传播的历史在不断地更新和演进，而体育新闻正是这部传播史的内容之一。

一、体育新闻的最原始形式――口语传播

语言的产生是传播史上的第一个里程碑。在古代没有出现其他传播方式之前，口语相传成了最普遍，也是最有效的传播方式。一传十、十传百，包括体育活动信息在内的人类活动内容就这样相传到今天。为了及时传递信息而连续奔跑了40多公里的马拉松故事，就是口语传递信息的最著名例子。

二、图画文字传播

文字的出现是人类传播史上的又一个里程碑。图画是文字的早期形式，一个人形手持弓箭就示意为狩猎活动。象形文字是最为形象地描述体育活动的载体，狩猎、划船、游泳、攀爬这些体育活动在原始的象形文字都找到身影。公元前1世纪古罗马帝国颁布的“每日纪闻”，以及民间流行的“新闻信”是现在已知最早的文字新闻，他们记录并传播了当时政府命令、战争状况、宗教祭祀、体育活动等等。

三、印刷品传播

（一）报纸

世界上最早的新闻印刷品出现在公元11世纪的中国宋朝，当时在大街出售一种称作“小报”的新闻性作品，上面报道有新近发生的新闻事件，诸如军事战争、节日庆典、祭祀活动等。还有1482年德国的《土耳其侵犯欧洲新闻》、1493年西班牙的《哥伦布发现新大陆》，这些都是最古老的新闻报纸。我国体育报纸的出版约在20世纪20年代之后，如上海出版的《新闻报》，专门出特刊宣传报道国内外的体育比赛。

（二）期刊杂志

由于期初的新闻报纸只是一张简单的传单，随着印刷术的发展，定期的期刊杂志也慢慢形成了。从时间看，世界上最早的定期刊物诞生于德国，《观察周刊》是德国定期刊物的开端。1672年第一份消遣娱乐杂志――《法国信使》，就是记录报道了人们的游艺活动。

欧美近代体育在清朝末期开始传入我国。这一时期，出现了迄今发现最早的体育期刊，即清宣统元年（1909）《体育界》杂志。1922年5月，著名的美国体育专家麦克乐在东南大学创办《体育季刊》，这本体育专业学术性杂志促进了我国近代体育的早期发展。

四、电子媒介传播

（一）广播

20世纪初，正当印刷媒介得到长足发展时，一种新的传播工具――无线电广播产生了，它的零距离视听感受，第一时间感知新闻事件的发生，让大众兴奋不已。随着帝国主义列强的入侵，无线电广播技术在发明之后也很快传入了中国，体育类新闻在广播诞生之际就成为了新闻广播的重要组成部分。

（二）电视

正当无线广播技术蒸蒸日上的时候，电视技术产生了，1929年英国广播公司（BBC）进行了世界上的第一次电视广播。1936年柏林奥运会被德国柏林的实验电视台播放过实况。1939年，美国广播公司（NBC）也正式开办电视广播，而且内容主要以体育比赛为主。我国从1958年在北京创办首个电视台以来，体育节目就成为这一时期电视节目的重要内容之一。1958年中央电视台成立，体育新闻和“体育爱好者”专栏是最早的体育节目。1959年，中央电视台进行了中国电视史上第一次体育实况转播。体育比赛曾被列为电视播报的三大“媒介事件”之一，可见，体育类节目在电视播报中所占的比重。

五、互联网传播

20世纪末，计算机的发明与应用，导致了网络的兴起，同时也开辟网络传播的新纪元。伴随着被称为“第4媒体”的互联网强大的功能和巨大的影响力，使这一阶段的体育新闻传播耳目一新。新浪、搜狐等许多网站的体育新闻成为人们及时获取体育资讯的重要渠道。不少专业体育网站纷纷创办，如体育信息网、鲨威体坛、TOM、COM等。

网络时效性、交互性强的特点也使得众多体育类广播电台、电视台纷纷开始把自己的节目搬上互联网，网络体育视频、网络体育直播成为了继报纸、电视广播之后，人们获得体育新闻最为直觉的新途径。

六、新兴媒介传播

作为新媒体技术中最为大家熟悉和方便使用的就要数手机业务了。许多上班族由于工作的关系会错过一些体育赛事，但是，只要他们手头有一部手机就可以轻松获取比赛的全部信息，手机媒体为用户获取信息提供了一个全新的渠道。新媒体技术在体育赛事转播中最具代表性的应用案例是2008年的北京奥运会。2007年，央视国际与国际奥委会正式签约，成为了北京2008年奥林匹克运动会官方互联网、移动平台转播机构，这标志着国际奥委会第一次将互联网、手机等新媒体作为独立的奥运转播机构。

现在，随着科技不断发展，受众通过各种媒介基本上都能够在第一时间掌握世界范围内的各种比赛信息，体育媒介竞争激烈，呈现百花齐放，百家争鸣的局面，电视体育新闻传播方式呈现多元化势态。

参考文献：

[1] 李彬.全球新闻传播史[M].北京:清华大学出版社.2005.8.

[2] 吴红梅.手机媒体在体育新闻传播中的前景分析[J].新闻爱好者.2010.11.

[3] 李红.试析网络体育新闻传播的特点及其存在的问题[J].景德镇高专学报.2006.4.

第5篇：广播电视史范文

话题展示

身披“穿越”的外衣，用后宫纷争呈现职场“众生相”，影射现实让观众对号入座，尽管篡改历史、过度戏说、扎堆泛滥让穿越剧与宫斗剧成为2011年最受人诟病的电视剧题材，但并不妨碍它们收视率的节节攀升。

然而，国家广电总局颁下“一纸禁令”，让这一火暴荧屏的影视题材面临禁播、禁拍之境。国家广电总局继“限广令”(电视剧每集中间不得再以任何形式插播广告，违规者将暂停商业广告播出)之后，又将重拳指向电视剧内容——从2012年1月1日起，穿越剧、宫斗剧将被禁止在上星频道黄金时间(19：00至21：00)播出。

据2012年3月召开的2012年春季“首都电视节目推介会”的数据统计，来自全国310余家影视制作和播出机构，就365部电视剧作品进行了产品交易。在280余部新剧中，涵盖了古装、年代、现实、军事、武侠等类型。而应广电总局要求，宫斗剧、穿越剧已基本退出市场，而为数不多的古装剧也基本回归正统。

多维解读

一、正确的历史情怀。对照国产历史宫廷剧，国外历史宫廷剧有着堪比历史教科书的历史真实，甚至因此培养了一大批外国历史爱好者。而中国的古装剧却至今没能走出“戏说”“恶搞”的怪圈，没有达到通过影视来传播历史精髓的目的。当影视剧与历史各走一边的时候，影视剧创作需要一种正确的历史情怀。在执导过多部历史题材电视剧的导演尤小刚看来，历史题材影视剧的虚实其实不难把握：“要站在人文关怀的立场去看历史，在熟知历史、尊重历史精神的前提下，在历史中发现人性的光辉，为后人传达正确的历史观，这才是今天我们拍历史剧应有的态度。”

二、尊重传统与经典。要使传统得到更有效的继承与传播，适当地“去其糟粕”等“活化”处理很有必要。但审视和“活化”历史不能成为武断修改或扭曲理解的理由。“活化”传统和经典以利传播无妨，但绝不能为适应“现代化”而对传统和经典肆意“穿越”。“穿越”无异于将传统文化“山寨化”，使其失去本来面目，近乎一种文化造假。

三、直面现实生活。“穿越到过去，已在中国的年轻群体中形成了一种新的热潮。”中国传媒大学影视艺术学院教授刘晔原认为，拥有高点击率的网络热门穿越小说在开拍、开播前就已拥有数量可观的读者，为穿越剧打下观众基础。调查显示，穿越迷都是30岁以下的女性，其中青少年又占大多数。中国有如此多年轻人迷恋此类题材的故事，是因为这给他们提供了一次逃避生活重压的机会。年轻人还是应关注现实，回归生活本身。

对穿越剧、宫斗剧说再见，是耶，非耶?　郭茂海

所有开店的店主都有一句与服务相关的口头禅，概括起来就一句话：“只要顾客需要，我们就能满足。”这样的态度，表明了一个理儿：顾客是上帝，顾客决定店家的服务。由此，想到了国家广电总局的限播穿越剧、宫斗剧的规定——从2012年1月1日起，穿越剧、宫斗剧等被禁止在黄金时间播出。而限播的理由是：一些影视过度娱乐化和低俗，且观众已审美疲劳。联想到广电总局之前颁布的“限娱令”，它们如出一辙。

广电总局做出的“限娱令”和“限穿越、宫斗令”的本意是为了奉献出更好更健康的文化娱乐产品给人民大众。的确有一些小朋友看了穿越剧后，想要摆脱沉重的学业，模仿里面的情节试图穿越到自己喜欢的朝代，进而付出了生命的代价。尽管我不得不承认，穿越剧本身有着一些负面影响，但这不是穿越剧本身的过错。

俗话说得好：一颗老鼠屎坏了一锅汤。即便如此，我们也不能因为这一锅坏汤而否定所有锅中的汤都是有问题的，毕竟要区别对待，根据现实区别对待。广电总局说一些节目和影视过度娱乐和低俗化，为什么要求所有的娱乐节目、影视都要整改呢?不加区分一刀切，是不是很不合适呢?

而且这样做对观众有没有影响呢?观众原本习惯于在某一固定的时间去收看自己喜欢的节目，如今一整改，节目的时间纷纷调整，把观众的生活小习惯打乱了。作为管理文化娱乐机构的广电总局，是否考虑到人民群众的需求呢?

常言说，不被众人所喜欢的东西，是不会流行起来的。不知道是从什么时候开始，观众已对穿越剧产生了审美疲劳的新闻疯传。然而我这个观众不仅没有疲劳，反而还特别喜欢。所以，我弄不清楚观众审美疲劳的观点是如何得出来的，有没有进行过广泛而又真实的调查呢?

绝大部分的观众都有自己的判断、选择能力。一部电视剧，好不好，受不受欢迎，这要由观众来说。而对此反应最直接最权威的莫过于收视率，广电总局在下“限穿越、宫斗”令的时候是否参照了这相关的数据?不过据我所知，例如《步步惊心》《宫》等电视剧的收视率是特别高的。那么，为什么这一类题材就让观众审美疲劳了呢?

文化在传播的过程中自然会优劣并存，观众的眼睛是最诚实的。不好的文化娱乐不会有市场，群众会自动抛弃这些坏的而选择好的健康的文化。而电视剧、影片、娱乐媒体也会主动地加以改变，推出符合人们需要的大众喜闻乐见的文化作品出来。

广电总局的作用在于引导而不是决定，适当的引导就足够了，何必替大伙儿做决定呢?好心办坏事。想来也不是广电总局的本意吧?

文化娱乐本身就充满了自由的精神，不妨交给群众来自由选择吧!广电总局不妨把自己放在导购员的位置上来，给出好的建议和说明，让群众自由选择。那样一来大家都会过得很开心，而广电总局也尽到了自己的责任。何乐而不为呢?

点评

作者首先肯定了“限穿越、宫斗”令的初衷是好的。接着笔锋一转，反问这些政策的制定者是否根据现实情况而加以区分对待，有没有认真考虑群众的生活习惯，有没有收集真实的资料，进而提出广电总局应该当好服务员、导购员的角色，而不是决定者。全文以反问为主，步步藏针，既表明自己的立场，又增强了说理的力度和气势。

“魔音组合”达人秀上带重伤表演

第6篇：广播电视史范文

中国电视剧将传统叙事艺术经验与电视媒介的传播规律有机结合，从而创造出了独特的生产与传播流程，这集中体现在制作方式、传播方式和商业动机等方面，这种“独特性”正体现出电视剧对传统叙事艺术的超越。（一）集体性与制约性的创作生产过程与文字叙事、演剧叙事创作的文人化、个人化相比，电视剧生产与口语叙事（史诗、说话艺术）的民间性创作更为接近，体现出一种“集体性”特征。但是两者的“集体性”也有着很大不同，电视剧的“集体性”更多体现为繁多工种的协调与合作，除了最基本的编剧、导演、演员、服装、化妆、道具外，还有策划、摄影、制片、音乐、宣传、发行等不下几十个工种，所以电视剧的生产更多体现出现代工业化生产的集体协作性。同为映像叙事的“集体性”生产，电影更倾向于“导演中心制”，而电视剧更倾向于“制片人中心制”，如果说电影能够明确反映导演风格特点的话，那么电视剧则较少显露出导演的风格特点。这一点在美国电视剧的生产中更为突出：“电视剧集的导演就是‘对演员站位进行指导的机器’”、“在电视奖项，比如艾美奖，最佳导演实在是一个份量一般的奖项。”[2]与导演相比，韩国、日本、美国的电视剧制作体系更重视编剧的核心地位。与口语叙事、文字叙事、演剧叙事相比，电视剧的社会影响力非常广泛而深入人心，所以生产过程要接受更严格的内容审查和程序审查。就目前而言，针对电视剧生产过程的管理程序包括制作许可证、题材规划、月报公示、发行许可证等，除了电影之外，其它叙事艺术还没有如此复杂的审查程序。所以，一部电视剧从创意到播出的生产过程受到诸多环节的“制约”。（二）广泛性与一次性的传播方式借助电视这个强势媒介，电视剧一旦播出便天下皆知，这种传播的广泛性是其它叙事艺术所不可能达到的。对于电视剧本身而言，这种传播的广泛性则是利弊参半：一方面，凭借电视的广泛传播，电视剧可以在短时间内制造出巨大的社会影响力，另一方面，由于电视的广泛传播，电视剧的潜在价值在首播过程中就一次性被榨干，播完之后，电视剧的市场价值也就基本利用完毕。所以，这就要求电视剧的首播一定要选择一个合适的播出时机，并且事先要进行全方位的宣传和推广，力求在首次播出就实现其全部价值。目前，虽然电视剧的回放现象是一个再也正常不过的事情，但电视剧的“首播”时机选择仍然非常重要。所以，“首播剧”、“独播剧”等这些概念为什么在电视剧市场中一再被强调和运用，就是基于电视传播的这种特性。（三）突出的商业动机和复杂的盈利方式电视剧生产与传播的全过程（策划、投资、生产、制作、审查、发行、赞助、广告、回收）都渗透着鲜明的商业动机，除少数行业单位因为带有强烈的宣传目的而不求利润回报外，无论是电视台自身的制作机构，还是民营性专业制作机构，投资电视剧的主要目的就是赚取利润。这种突出的商业动机已经直接影响到电视剧的各个生产环节，尤其在题材选择、叙事手段、推广策略上都有着鲜明的体现。商业动机必须通过一定的盈利方式才能成为现实，在目前“制播分离”体制下，电视剧的盈利方式相当复杂，一般来说没有较为丰富的市场运作经验，电视剧的生产很难得到合理的投资回报。经过多年的经营和运作，目前中国电视剧已经形成了一个机制较为完善的市场体系，而这正是其它叙事艺术（除电影之外）所不具备的。

走向“长篇化”是电视剧的本性追求

无论在刀耕火种的原始社会、奴隶社会，以及缓慢前行的封建社会，还是技术高度发展、社会高度文明的今天，世世代代的中国大众百姓对长篇通俗故事都保持了一种高度的热情，而且这种热情在千百年的绵延发展中从来没有停歇过。这种连续性的长篇故事已经深深扎根于中国老百姓的日常生活中，并且作为内在的审美心理结构而内化于大多数中国人的精神世界之中。这种审美心理结构反过来又支配着中国老百姓日常生活的精神选择与爱好倾向，并产生了近乎无限的、源源不断的对长篇故事的精神需要。各种叙事样式“长篇化”的背后都有着悠久的历史和背景,都是在长时间的历史发展中一代代积累而成的。如民族史诗《格萨尔》，是伴随着藏族一个民族发展历史才最终形成的，《三国演义》从宋代“说三分”开始一直到明代才有了罗贯中的《三国志通俗演义》。到了文人创作也是如此，如《红楼梦》“披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回”。各类型叙事样式在其“长篇化”的历史发展中都形成了自己的艺术高峰，并产生了自己的代表作。口语叙事在域外文明中诞生了《伊利昂纪》、《奥德修纪》、《吉尔伽美什》、《贝奥武甫》、《摩诃婆罗多》等规模宏大的“正式史诗”；在国内少数民族那里，诞生了以《格萨尔》等三大民族史诗，这都可以视作是口语叙事艺术的高峰。在汉族文化中，虽然没有形成规模庞大的史诗，但是产生了以“说三分”、“说五代史”为主流的话本艺术，它们则代表了汉族口语叙事的艺术顶峰。中国文字叙事艺术的顶峰应以明清四大名著（《三国演义》、《西游记》、《水浒传》、《红楼梦》）以及被称为“四大奇书”之一的《金瓶梅》，以及《狄公案》及其续书、《彭公案》及其续书等为代表的长篇章回小说为最。与文字叙事几乎同步，演剧叙事在明清时期诞生了以《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》为代表的传奇大戏，长达四五十出（折）演剧体制在世界戏剧艺术史上别无二致，堪称瑰宝，后来一直延续至近现代的“连台本戏”。映像叙事艺术诞生最晚，从1895年至今也不过110年的历史，而在上个世纪三四十年代，以上海为中心的中国电影经历了短暂的辉煌，以长达19部的《火烧红莲寺》为代表的系列电影探索了电影长篇化叙事的可能性，而进入新中国以来，也仅仅有谢铁骊执导的《红楼梦》可以列入其中。由于受制于影院传播的限制，电影长篇化叙事始终没有得到大规模的发展。尤其电视剧的产生，电影的更加倾向于空间造型和视觉奇观，好莱坞生产的诸如《黑客帝国》、《星球大战》等电影，已经证明“奇观化”已经成为电影美学的必然追求，而“系列化”只是其追求利润最大化的次要选择。也就是说，映像叙事由于受到技术、传播媒介的制约而未能真正实现“长篇化”，直到电视诞生之后，电视剧逐渐代替电影成为映像叙事“长篇化”的主流艺术载体。在当代背景下，长篇故事插上了电子机械复制技术的翅膀，借助“电视”这个强势传播媒介，以“电视剧”的形式实现了当代生存与发展，而长篇电视连续剧则是其主要载体形式。连续性叙事的根本本体是长篇故事，电视剧的繁荣其实源于中国老百姓对长篇故事由来已久的热衷与厚爱。如果认真梳理各种类型叙事样式代表性的长篇巨作，可以看出长篇化是各种叙事样式的内在的本性追求。叙事之所以能够长篇化，就在于其天生具有连续性特征。叙事与非叙事的根本区别就在于叙事具有连续性。“叙事和同时表达一切的文本（例如一幅画）之间有区别；我说其中的一个区别便是叙事有连续性。”[3]这种连续性与叙事的生动性、形象性一起在表演、阅读过程中对普通民众产生了巨大的吸引力，一方面为他们提供了消闲娱乐，另一方面丰富他们的人生阅历，所以反过来普遍民众对故事又产生了巨大需求。在说话艺术发展中，普通民众喜新厌旧的特性，促使表演者、创作者在原有故事基础上不断增添更丰富、更鲜活的故事内容，既满足老观众的新需要，同时又可以培养新观众的浓厚兴趣。说话艺术以文字的形式走向案头化之后，话本小说也继承了这一优良传统，所以才有后来长篇章回体小说的诞生。也就是说，长篇故事的形成一方面是叙事者的创造的结果，另一方面也是与受众求新求变的审美需求分不开的，总之，长篇故事是在叙事者与观赏者的互动中逐渐形成的。从理论上来说，连续性叙事在篇幅和规模上是没有限制的，而其最终篇幅和规模的确定则取决于叙事所依赖的物质材料，更进一步说叙事长篇化受制于与物质材料相关的技术发展的状况。在能够大规模记载文字的纸张诞生之前，人类最为兴盛的叙事样式是口耳相传的史诗，以及后来由人物扮演而完成舞台叙事的戏剧艺术。由史诗在历史长河中通过口耳相传走向“长篇化”，这种“长篇化”深蕴于民间，由民间集体创作而成，在传播方式上是以表演的片段化（即每次演出只选择其中一个片段）作为基础，多天演出，连续不断。在中国几十出、上百出的传奇大戏在日常演出中也是只选择其中一出、几出，而很少一次性演出全本。这一点从《红楼梦》、《金瓶梅》等小说中的记载可以佐证。在印刷术虽已诞生但尚未成熟的宋元时期，中国处于艺术主流的仍然是戏曲艺术以及说话艺术，文字叙事始终也没有得到大规模发展。元末明初，活字印刷术得到改进，文字的大规模复制成为一种可能，直到明清印刷技术进一步走向成熟后，长篇章回小说才得以发展到一个高峰。至于映像叙事，长篇化则更是晚近的事情，从1895年卢米埃尔算起，全世界电影也才110年的历史，中国电影才100年的历史，其间虽然几经高潮与起伏，电影长篇化的探索并没有停止。但受制于物质材料技术及其成本的制约（以及后文提到的传播方式），电影始终没有走向长篇化道路。至于电视剧的诞生，在世界范围内是1936年，而在国内是1958年，最初全部是类似于舞台戏剧直播的“电视小戏”，只到60年代出现录像技术之后，电视剧才开始从室内置景走向室外实景的录制阶段，至今也才40年的历史。目前虽然电视剧已经出现百集大戏，但是相对于拥有悠久历史的口语叙事、演剧叙事以及文字叙事来说，可以说作为映像叙事的电视剧的“长篇化”至今仍然还处于探索阶段，至少从篇幅和容量而言，能够代表中国电视剧艺术高峰的代表性作品还没有出现，电视剧真正的“长篇化”时代还没有到来。可以说，长篇化是连续性叙事艺术内在的本性追求，连续性是长篇化的前提，长篇化是连续性的结果，两者互为因果关系。叙事所具有的这种内在本性一旦得到物质技术条件、传播条件的保障，便会像雨后春笋一样茁壮成长，所以电视剧在近年来和将来走向“长篇化”，从叙事的角度来看，这都是一种必然的选择。

集剧体制是长篇故事与电视媒介之间矛盾的产物

从叙事的角度来看，电视剧“长篇化”的规模与篇幅取决于长篇故事的艺术潜能，而电视剧的“连续性”特征则是解决长篇故事的艺术潜能与电视媒介的传播规律之间所存在矛盾的产物。口语叙事的艺术表现手段是声音，演剧叙事的表现方式是现场表演，口语叙事和演剧叙事在很大程度受制于声音自身的性质。在很长时间里，声音不能传播太远，不能保存，无法停留，稍纵即逝，在录音技术发明之后，声音稍纵即逝的特征才得以解决。所以，与口语叙事相应的传播方式是“在场的共时性传播”，这样传播场所在传播过程中的地位就显得非常重要。唐代俗讲的寺庙，宋代说话艺术的“勾栏瓦肆”，戏曲演出的剧场、露天舞台等都是成与口语叙事相应的共时性传播的场所。“回”、“折”、“幕”、“出”等概念的形成都与这些场所都紧密相关，在戏剧戏曲那里这种性质被称作“剧场性”。[4]受到传播方式的限制，规模宏大的史诗每次演出只能选择其中一小段进行表演，而戏剧的“长篇化”在西方根本就没有完成，只有在中国明清传奇大戏中才成为了现实。至于后来案头化的戏剧，实际上真正进入演出实践的很少。文字叙事的话本小说在最初意义上是口语叙事的“案头化”，则摆脱说话艺术共时性传播的制约，而走向“非在场的非共时性传播”，创作与阅读（在说话艺术那里叫作表演与观赏）开始分离。由于中国民间对说话艺术的喜爱根深蒂固，即使后来越发走向文人化创作的章回体小说，无论在叙事方式上，还是叙事体制上，也都保留着说话艺术的特征。映像叙事既不同于口语叙事、演剧叙事的“在场式共时传播”，也不同于文字叙事的“非在场式非共时性传播”，而是通过运动的图像与声音实现了“拟在场的拟共时性传播”。在电影那里，物质材料、技术投入都比较昂贵，况且影院放映模式也制约了长篇电影的放映；而在这方面，电视剧则要占优势得多：首先录像技术使得图像声音的保存轻而易举，并且成本降低很多；其次演播室多机拍摄技术可以使表演一气呵成，拍摄速度快；再加上电视传播本身具有的连续性优势，所以电视剧比电影更易走向长篇化。在数字技术时代，映像叙事所依赖的物质材料（摄像机、录像机、录像带）等已经发展到了相当高的技术水平，几乎对电视剧的艺术创作形不成任何制约，而且叙事的艺术表现手段：画面、声音以及蒙太奇语言都已经熟练，所以在理论上叙事长篇化存在无限的可能。但是在第二章我们着重分析了电视剧的间断性的发生机制及其表现，可以发现，电视剧叙事的“间断性”更多体现着电视传播媒介的主导作用，即传播对生产的制约、接受对创作的制约。正好比向远处无限延伸的铁路一样，里程再长的铁路都是由一根根一定长度的铁轨按次序连接而成的，电视剧也是如此，长篇叙事必然要呈现出间断性的特征。

电视剧题材上倾向于民间性、通俗性、戏剧性连续性

第7篇：广播电视史范文

艺术学院成立于2002年，设音乐系、美术与设计系、舞蹈系和艺术实验中心，设有1个二级学科硕士点和5个本科专业。现有在校生700多人，有专兼职教师50多人，其中高级职称14人、硕士博士学位教师20人。学院设有民族美术创作研究所、民族音乐表演研究所、民族音乐创作研究所、西南少数民族建筑及装饰艺术研究所和书法文化研究所。学院教学条件完善，拥有适应专业发展、设备先进的标准专业录音棚、摄影棚、表演排练厅、琴房、独立音乐厅、艺术设计工作室、构造与模型实验室、装饰艺术品实验室等专业教学实验场所。学院重视基础理论与实践教学相结合，与多家文化机构、设计公司建立人才培养合作关系，致力于培养具有创新能力、一专多能的应用型、复合型的高级艺术人才，学生参加各类专业竞赛和国内外大型文艺展演等艺术实践活动，屡创佳绩，成果丰硕。学生综合素质好，就业竞争力强，近年来，毕业生就业率保持在95%以上。

随着办学规模的扩大，学校在原有艺术类专业建设的基础上，于2014年3月组建了传媒学院，设有播音与主持艺术、广播电视编导、编辑出版学、传播学4个本科专业和影视文艺理论与创作1个硕士点。现有在校生900多人，有专兼职教师50多人，其中高级职称15人，具有硕士、博士学位教师25人。学院的播音与主持艺术专业为广西壮族自治区特色专业，广播电视编导专业是校级重点学科，编辑出版学专业是学校十大特色专业。学院教学条件完善，建有广播电视实验教学中心和新闻出版实验教学中心，设有电视演播实验室、摄影摄像实验室、录音实验室、非线性编辑实验室、数字传媒实验室和编辑出版实验室等6个专业实验室。学院与广西日报传媒集团、广西电视台等多个校外媒体单位建立实践教学基地，是广西电视播音主持理论研究基地。学院毕业生就业率保持在95%以上，遍布中央电台电视台、各省市电台电视台及各大出版社、日报社等媒体单位。

专业介绍

环境设计 本科，学制四年，授予艺术学学士学位。本专业培养具备环境艺术设计与创作、教学和研究等方面的专业知识与技能，具有较高设计实践能力和项目开拓创新能力的专门人才。毕业后可面向各类设计公司、企事业单位和建筑装饰装修行业，从事环境项目设计、环境设计项目策划与管理、工程实践等方面的工作，也可从事艺术设计教育、研究等工作。主要课程：设计造型基础、构成基础、计算机辅助设计、现代设计史、中外建筑史、人体工程学、工程制图与透视、手绘效果图技法表现、空间构成、建筑设计初步、居住空间设计、家具与陈计设计、园林景观设计、商业展示设计、办公空间设计、构造与模型、材料与施工图、装饰装修工程预算等。

视觉传达设计 本科，学制四年，授予艺术学学士学位。本专业培养具备视觉传达设计与策划、设计教学和设计研究等方面的专业知识与技能，具有把握设计市场方向和较强开拓创新能力的专门人才。毕业后能在教育、出版行业、品牌形象设计行业、文化传媒公司、电视台等企事业机构从事企业形象设计、品牌形象包装、广告设计、展示设计、产品市场推广与策划等相关工作，或从事设计研究、教学与设计管理等工作。主要课程：现代设计史、现代平面设计史、装饰造型、设计素描、装饰色彩、构成研究、设计应用软件、字体设计、网页设计与制作、包装设计、影视广告创意、标志与VI设计、设计项目策划、图形创意、摄影技术、民族民间元素与当代设计等。

美术学 本科，学制四年，授予艺术学学士学位。本专业培养掌握美术学的基本方法理论、知识和创作表达技能，能在文化艺术传播领域、美术教育领域、设计行业、出版行业、博物馆、文化馆等企事业机构，从事艺术管理、美术创作、美术研究等方面的高级专门人才。主要课程：中外美术史、现当代艺术研究、美术概论、造型基础、工笔画、水墨画研究、中国画创作、民间民族美术、材料技法研究、油画创作、摄影技术等。

音乐表演(声乐方向) 本科，学制四年，授予艺术学学士学位。本专业培养具备声乐教育、表演基本理论与技能，具有较强艺术实践能力和创作能力，能在文艺团体、各类院校和机关企事业单位从事音乐教学及文化宣传工作、音乐表演、群众艺术活动的专门人才。主要课程：演唱、乐理、视唱练耳、和声、民族民间音乐、中外音乐欣赏、歌曲创作、形体表演、合唱与指挥常识、电脑音乐制作基础、中外音乐史等。

音乐表演(器乐方向) 本科，学制四年，授予艺术学学士学位。本专业培养具有器乐教育、表演基本理论与技能，具有较强艺术实践能力和创作能力，能够在本专业领域从事表演、专业理论研究与教学工作的高级专门人才。毕业后能在文艺团体、文化事业单位从事演奏、教学、科研、管理等方面的工作。主要课程：演奏、合奏(重奏)、室内乐、少数民族特色乐器演奏、中国音乐史、西方音乐史、中国少数民族传统音乐概论、视唱练耳、曲式与作品分析、和声等。

舞蹈学 本科，学制四年，授予艺术学学士学位。本专业培养具有舞蹈教学、表演及编导、中外舞蹈史、舞蹈理论知识等研究和艺术实践能力的专门人才。毕业后能在艺术团体、企事业单位、大中专学校、电视台及相关的艺术部门从事舞蹈表演、编导、艺术指导以及教学、科研工作。主要课程：舞蹈概论、中外舞蹈史、舞蹈赏析、舞蹈教学法、编舞技法、芭蕾舞、古典舞、中国民族民间舞蹈、现代舞、中国少数民族民间舞蹈、东南亚舞蹈、舞蹈剧目课、拉丁舞等。

播音与主持艺术 本科，学制四年，授予艺术学学士学位。本专业采用小班课堂教学模式、专业级设备、标准化演播室、特色化训练方式。培养目标：具备广播电视新闻传播、语言文学以及艺术、美学等多学科知识与能力，具有较高的政治水平、理论修养和艺术鉴赏等能力。能够在广播电台、电视台、艺术院校、影视部门、文艺团体和企事业单位从事广播电视播音与节目主持、配音、文艺表演、新闻采编以及教学科研活动的专门人才。主要课程：普通话语音和播音发声、播音创作基础、广播播音与主持、电视播音与主持、节目主持人概论、文艺作品演播、广播电视即兴口语表达、影视配音、影视表演、广播电视节目制作、新闻采编、艺术概论、传播学概论、中外文学、演讲与辩论以及摄影摄像技术、形体训练、影视化妆等。

广播电视编导 本科，学制四年，授予艺术学学士学位。本专业培养掌握广播电视节目编导、策划、创作、制作等方面的专业理论、知识与技能，具有较高的理论水平、文化素养、广播影视艺术策划编导能力，能在广播电影电视系统、行政企事业单位和其他部门从事广播电视节目编导等方面工作的高级应用型人才。主要课程：传播学、艺术概论、广播电视概论、新闻学概论、新闻采写、视听语言、摄影摄像技术与应用、非线性编辑技术与应用、广播电视节目策划与制作、影视作品分析、影视文学创作、纪录片创作等。

2015年艺术类各专业拟招生人数一览表

学院名称

专业名称

拟招生

人数

学费

（元/年）

考试科目

招生地区

备注

艺术学院

环境设计

60

12000

素描、色彩

 

广西、河北、山西、山东、河南

1.请考生务必注意我校在各省公布的校考考点和考试时间。

2.招生人数视招生省区报考的人数略有变化，以考生填报志愿时各省公布的招生计划数为准。

3.学费以物价部门核定为准。

视觉传达设计

60

12000

美术学

25

12000

音乐表演

(声乐方向)

20

12000

演唱曲目、视唱、听音模唱

广西、河北、河南、湖南、山西、山东

音乐表演

(器乐方向)

20

12000

演奏、视唱

舞蹈学

30

12000

剧目、基本功测试、舞蹈动作模仿

广西、河北、河南、湖南、山西、山东

传媒学院

播音与主持艺术

80

12000

普通话语音、

综合专业素质、

才艺展示

广西、河北、河南、山西、湖南、黑龙江

广播电视编导

80

12000

综合知识、故事写作、影视作品分析

广西、河北、河南、山西、湖南、黑龙江

合计

375

 

 

 

考试科目(校考)

一、美术设计类(环境设计、视觉传达设计、美术学)：1.素描(时间3小时); 2.色彩(时间3小时)。满分200分，素描、色彩各100分。考试工具：铅笔、碳笔、颜料由考生自备，用八开纸(统一发放)。

二、音乐表演(声乐方向)：1.演唱曲目(3分钟内);2.视唱(2分钟内);3. 听音模唱(2分钟内)。满分200分，其中：演唱曲目100分×1.4系数，视唱100分×0.3系数，听音模唱100分×0.3系数。

三、音乐表演(器乐方向)：1.演奏(5分钟以内);2.视唱练耳(3分钟以内)。满分200分，其中：演奏100分×1.4系数，视唱练耳100分×0.6系数。考试用具：除钢琴以外，其余乐器自备。

四、舞蹈学：1.剧目(舞种不限，3分钟);2.基本功测试;3.舞蹈动作模仿。满分200分，其中：剧目100分×1.0系数，基本功测试100分×0.6系数，舞蹈动作模仿100分×0.4系数。考试用具：伴奏音乐、表演道具、演奏乐器(除钢琴)等自备。考场配备播放音乐的CD设备。

五、播音与主持艺术：1.普通话语音;2.综合专业素质;3.才艺展示。考试内容：自备稿件(3分钟内);指定稿件、即兴话题(3分钟内);才艺展示(如声乐、舞蹈、器乐、小品等，2分钟内)。满分750分，其中：普通话语音100分×2.5系数，综合专业素质100分×3.5系数，才艺展示100分×1.5系数。考试用具：才艺表演道具、音乐伴奏、乐器自备。考场配备播放音乐的CD设备。

六、广播电视编导：1.综合知识;2.故事写作;3.影视作品分析。满分300分，其中：综合知识100分×0.6系数，故事写作100分×1.2系数，影视作品分析100分×1.2系数。考试时间180分钟(影视作品分析90分钟，综合知识+故事写作90分钟)。

学校根据各专业的特点和要求确定校考各专业的合格标准，确定合格人数不超过我校在各省艺术类各专业招生计划的4倍。公布时间约在2015年4月，公布网址：zs.gxun.edu.cn/。

录取规则

一、2015年全国普通高考文化成绩达到各专业最低录取控制分数线;

二、2015年我校校考成绩合格，同时，有联考的省(自治区、直辖市)，必须联考合格;

三、美术学、视觉传达设计、环境设计、音乐表演(声乐方向)、音乐表演(器乐方向)、舞蹈学专业，按校考成绩从高分到低分择优录取，同等条件下参考相关科目成绩和专业素质;

四、播音与主持艺术专业，以校考成绩和全国普通高考文化成绩综合排名从高分到低分择优录取，综合成绩=校考成绩×70%+全国普通高考文化成绩×30%;

五、广播电视编导专业，以校考成绩和全国普通高考文化成绩综合排名从高分到低分择优录取，综合成绩=校考成绩×60%+全国普通高考文化成绩×40%;

六、音乐表演(声乐方向)、音乐表演(器乐方向)、舞蹈学、播音与主持艺术专业要求：男性身高170cm以上，女性身高160cm以上，专业素质条件突出者可适当放宽身高要求。

七、无色盲、色弱、夜盲，考虑一定的男女比例。

招生咨询电话:0771-3260410(广西民族大学招生就业处招生科)

0771-3260759(广西民族大学艺术学院办公室)

0771-3267064(广西民族大学传媒学院办公室)

第8篇：广播电视史范文

传统的校报、校园广播、网络作为之前校园文化主要传播媒介，校党委宣传部借助这些宣传平台将党的方针政策、理想信念、先进文化、价值观念等在校园中进行传播和推广。作为大学校园的思想阵地、舆论宣传工具、文化交流平台，校园广播电视在学校党委的正确指导下，为高校思想政治工作服务的同时，保证了校园稳定，推进学校文化的改革和发展，提升了校园师生的文化素质，塑造良好大学形象，推动了学校精神文明建设的发展。因此，校园广播电视事业的发展会进一步促使大学校园文化的繁荣。当下，文化多元化发展使大学生的思想没有确定的模式，通过校园广播电视进行大学文化传播使大学生树立了自己的思想政治理念，在文化多元化发展社会中有自己对文化的理解与认知。因此，在进行以校园广播电视为载体的宣传时，要避免单纯的说教，要利用广播电视生动形象的传播语言，传播校园文化的内容，同时贴近大学生实际学习和生活，为他们的成长营造良好的环境和氛围。

二、大学文化建设对高校广播电视媒体发展的促进作用研究

大学文化是大学培养和发展核心竞争力的重要智力资源,也是大学品牌价值的核心内容。大学文化依附大学的产生而产生的，随着大学的发展而发展，同时也跟随大学理念的变革而不断演进和传承。大学文化的发展是和高等学校的历史紧密结合的，一所学校的大学文化形成和发展，既有宏观中国教育史发展的大背景的综合影响，也有每所学校发展的特定地域、环境和关键人物的影响，每所大学都是一部独特的、连续的人类文化记录簿，独特的文化品格则是一所大学区别于其他大学的标识，也是一所大学生命力和活力所在。尽管各高校的大学文化不尽相同，但归结起来，都可以分为大学文化的萌芽阶段、大学文化的发展阶段和大学文化建设繁荣阶段。作为学校重要的宣传媒介，校园广播电视的创作过程，也经历了“被动应对自觉记录主动策划”的发展演化过程。在大学文化的不同发展阶段，在特定的历史时期，大学文化的内容都是高校广播电视媒体的内涵支撑，校园媒介文化的党性、先进性、开放性、民主性、科学性等特性在某种程度上也反映了校园文化的面貌和精神实质。因此高校广播电视节目的理念和内容仍然是占据首要位置，把握好高品味的大学文化内涵，对提升节目质量，提高受众认可度具有重要的意义。四、高校广播电视媒体对大学文化建设的助力作用研究1.创立广播电视特色文化品牌。从校园广播和电视两大媒体入手加强对栏目策划和设置的思考，研究节目设置对大学文化建设的助力作用。广播主要分为时事新闻类、国学经典赏析类以及结合学校的特色活动和感恩教育等进行专题报道；电视主要分三大类，分别是校史类专题、典型人物专题、以大型活动为载体的典型活动专题。注重深入挖掘题材，使栏目固定化、常态化。并使栏目策划贴近时代和生活，引导广大青年学生学会思考，辨别真伪，树立正确的人生观和价值观。2.发挥广播电视舆论引导功能。新形势下，校园文化的多元化趋向更加明显，学生思想的不确定性和可塑性成为加强和改进思政教育工作的出发点和落脚点。广播电视作为大学文化建设的重要载体，在大学生思政教育方面的功能体现显得尤为重要。广播电视通过引导舆论导向起到辅助教育与教育塑造的功能。3.培养广播电视高素质学生工作队伍。大学的核心职能是培养高素质综合性的人才，广播电视台作为学校宣传单位之一，也肩负着育人的责任，设立大学生记者团，让学生参与节目创作，使大学生群体对校园文化中的教育理念的理解、接收在在创作的过程中完成，从而获得了对教育理念的深刻认同和主动实践。不仅丰富大学生的第二课堂，而且帮助学校完成综合素质的和品格行为的指导。通过视听媒体的报道、分析和评论，校园文化才能够深入师生，同时，校园媒体在对校园文化的深入解释、评判和不断思考中，形成强大的舆论引导力,使文化内涵得到师生们的广泛认同和接受,潜移默化中濡养大学精神,引导校园文化建设向先进性、科学性和民主性的健康方向发展。

三、结语

第9篇：广播电视史范文

关键词：广电事业 西部经济文化

实施西部大开发作为我国21世纪经济发展的一个重大战略，已经成为各行业关注的焦点。西部广播电视事业如何抓住机遇，乘势而上，在为西部大开发造声势、鼓士气的同时积蓄力量，后发先行，是广播电视从业者亟待解决的问题。电信、因特网、广告、电影等属于信息产业的市场都将不同程度地对外开放，在这个日趋势复杂的传播环境中，西部广播电视事业如何应对，这是业内人士普遍关注的课题。

一、自然环境和交通状况使西部广播电视发展先天不足

从自然环境考察，西部有3亿人口，土地面积却占国土一半以上，而且地域辽阔，地形复杂，民族众多，居住分散，这就使广播电视设备的利用率大大低于内地省份。同样规模的有线网，在东部城市可以覆盖几百万甚至上千万人口，在西部的许多地方却只能覆盖几万、几十万人口；在许多边远山区、牧区，发展一个有线用户，所付出的成本相当于内地的几十家、上百家用户。在那些有线网根本无法达到的地方，用户需要购置风力发电设备、卫星地面设备方可进入现代传播网络。单套设备的高投入和低利用率又不可能使每个家庭都进行这种投入。西部的基础设施建设先天不足，需要投入大量的资金继续推进村村通工程，从根本上做好广播电视的覆盖工作。

长期的计划经济体制的束缚使得西部广播电视的产业属性得不到激发，广播电视的产业功能得不到充分发挥。尤其是西部地区的广播电台和电视台，从建台开始由于是事业单位，在实践中就以公益事业的身份出现，免费提供节目，不搞成本核算，经济效益、市场竞争的观念很弱，广播电视频率资源的配置、规模的形成，都没有经过科学的论证。广播电视的各类事业资源，如信息、频率频道、节目、技术设备等，也是通过各种行政化方式进行配置和运用。这种非经济化的事业发展模式又造成了西部有限的广播电视事业资源的不合理配置和大量浪费。作为朝阳产业，西部电视传媒产业获得了较大发展，但是，在西部的历史文化环境格局中还存在严重的生态失衡。具体表现为：西部文化悠久历史与文化观念相对落后的冲突；西部与东部电视产业发展的区域差距；西部传媒文化与其区域经济发展的失衡。开发大西部，开发的不仅是西部的商机，对于西部广播电视从业者来说，更重要的是发掘西部各省奇特的自然资源，深厚的文化资源和丰富的民族资源，使其成为西部广播电视独特而鲜明的主旋律。面对如此丰富的广播电视资源，西部的广播电视节目中本应有精彩表现，但更多的是连篇累牍的会议新闻和内容陈旧的电视剧，缺乏针对农牧民生活的服务类节目。西部文化的深厚积淀不容置疑，但是目前的西部电视，在传承文化的功能上开发得远远不够。除了一些纪录片在国内、国际偶获大奖以外，其他节目几乎默默无闻。除去体制、领导方面的原因，单单从节目上来讲，西部电视目前存在的问题主要有：一是没有考虑西部自身经济发展状况及受众心理接受能力，节目同质化程度高；二是在介绍西部自身的文化及生活的时候，节目形式单一，题材狭窄，未能拓宽视野，聚焦于广阔的社会生活，缺乏社会的纵深感和历史的投射力，未能全面反映西部文化，反映城市困惑等触及敏感的社会问题，引起人们极大心灵震撼的现实题材的片子却少之又少。针对这些问题，西部电视应该注重自己传承文化的功能，争取突出自己的文化特色，真实再现历史风情，立体拍摄风土人情，趣味介绍文化知识。西部电视要形成自己的文化特色，还有很长的路要走。

二、西部广播电视还面临外压激增的严峻形势

一方面，来自国内各种媒体尤其是广播电视在相同的信息资源上与西部广电媒体的正面交锋，使竞争加剧、阵地争夺压缩在狭窄地带；另一方面，在传播环境方面，我国拥有庞大的新闻信息市场。西方发达国家新闻传播企业对这块庞大的市场早就有意插足。国际上大型跨国媒介公司以此契机，以资本利润为杠杆，以收购股份、兼并企业、合资共营为手段，先是进入港澳地区的广电传媒领域，进而在内地一些广电接壤的行业或领域登陆，合法进入境内广播影视市场。随着人民物质文化生活水平的提高，录放像机、影碟机、家用电脑等也逐渐进入了平民百姓的家庭，这就形成了一个庞大的音像影视光盘市场。再者，境外广告商将通过国内广播电视广告、节目等直接影响我国广播电视业的发展。特别是借助第四媒体互联网，国际新闻传播集团向中国新闻市场大量各类新闻信息。面临这样日趋复杂的传播环境，西部地区广播电视的现实是：覆盖率上外强我弱，少数民族语言广播节目制作、译制和播出能力较低，这就使得在复杂的传播竞争中，西部与东部传媒产业功能的差距会越来越大。

西部电视在坚持广播电视意识形态属性的同时，还未能充分开掘广播电视的产业功能。当前，从广播电视的制作、播出、传输、发射等各个环节上都需要考虑市场的因素，使市场在广播电视资源的配置中起主导作用。这就需要变革广播电视体制，发挥群体优势，实现规模效益，创造更大的社会生产力。

三、西部广播电视的管理体制是在计划经济的历史条件下形成的，曾经发挥重要作用

从现实来看，它已经滞后于西部经济体制和社会事业的改革，甚至阻碍了广播电视产业功能的发展，因此就有必要走集团化之路。集团化应该是西部广播电视业由原有的计划经济模式向市场经济体制转轨的一种方式，以最终形成适合市场经济体制要求的广播电视体制，最大限度地释放能量、激发活力。各省、自治区广播电视集团的建立应当提倡分步走，因地制宜，因时、因事制宜，务求实效。

首先，以产权关系为纽带组建西部各省级广播电视集团。集团中各广播电视机构之间应该以股权为纽带，独立经营、自负盈亏，各股东之间按股分红，按股份比例或公司章程规定行使管理权限。从产权关系、运行机制、分配关系、经营模式等方面，形成一个“价值链”。产权是这个“价值链”的主线，将各种市场利益关系协调起来、联结起来，从而构成集团的经济基础。在这种“价值链”中，集团通过核心单位和成员单位股权的占有，行使大股东权利或出资者（包括无形资产出资、实物出资）权利，从而形成对各构成单位的统一管理。

其次，在自愿合作的基础上，有条件的地方可以组建跨省区广播电视集团。这主要是借助行政手段重新配置资源和资本，集中有限的人力、物力、财力迅速实现综合实力的扩张。与东部或是中部发达地区的广播电视新闻搞联合，借助发达媒介集团的先进的管理经验、硬件设备、专业力量等，可以迅速提高西部广电业的竞争力。

四、把握好广播影视创作与西部经济发展的关系

西部自然人文、地理资源是中华民族文明史上最源远流长的文化财富。当今时代，文化已成为衡量一个国家、地区综合实力的重要标志。推动西部文化大发展大繁荣，需要广播影视工作者深入挖掘包括草原文化在内的具有明显地域特色的西部文化，打造一批有影响力的广播影视精品，以满足人们的精神文化需求。实现这一目标，要求广播影视创作人员要借助现代科技的巨大影响力，主动顺应形势发展，创新艺术表现形式，把握创作导向。西部文化复兴离不开多民族智慧的凝聚。在今后西部文化发展中，需要从全球视野和文化软实力的高度，从保持文化多样性的高度去创作，要避免工业化伴生的统一化和规范化所带来的单调和刻板。广播影视创作，理所应当地要保留民族文化的记忆，要促进各民族间的理解和沟通。

过去人们看西部，很大成分是看猎奇，看差异，甚至只看重落后的方面。其实，现代社会中，西部并不是一个孤立的存在。西部文化应该将传统与现代、东部与西部、经济与文明等方面很好地结合起来，建立精神上的联系。这就需要我们一方面坚守历史上有价值的东西，还应对发展西部经济社会的努力作出积极肯定。为了西部的经济发展，为了各族人民群众更幸福地生活，有很多的人作出了牺牲奉献,广播影视作品要给这些英雄们以无上的光荣和荣耀，把他们的灵魂和精神，给予更多更美的展示。广播影视工作者要用自己独特的眼光和笔触，去反映具有西部特色的艺术世界，显然，这当中有很多元素，但最为重要的则是西部人民在当代的生存与灵魂。抓住了这一点，就抓住了西部文化的魅力所在。一切有良知、有使命感的广播影视文化工作者，应当义无反顾地担当道义，真实反映生活，真实为现实服务，为西部经济社会的发展自觉地进行一次深刻的生态文化和崇尚自然的思考。

参考文献：