国产喜剧电影精选(九篇)

第1篇：国产喜剧电影范文

喜剧是《人再囧途之泰囧》留给观众的第一印象。什么是喜剧？《简明牛津词典》给出的定义是轻松、有趣，常常有讽刺特点的舞台剧，主要表现日常生活，而且伴有圆满的结局。（《理论与批评：电影的类型研究》，王志敏、陈晓云主编，中国电影出版社2007年版，99页）这一定义清晰地指明了喜剧的内容与结构、情感与基调。可以说，《人再囧途之泰囧》包含了上述喜剧要素，并在创作上遵循商业的逻辑，是一部中规中矩的商业喜剧影片，其创作思路具有如下特点：

一、现实主义题材与主流价值观念回归

现实主义题材与主流价值观念回归是商业逻辑对《人再囧途之泰囧》创作的要求。电影的商品属性要求电影首先要通俗易懂，贴近生活。剧中角色的设计体现了导演基于现实主义的考虑：由徐铮饰演的徐朗，是当代社会精英的代表，生活在成功的压力之下，为了追求所谓的成功而长期忽视亲情。而由王宝强饰演的葱油饼小贩王宝，则代表现实社会中的“草根”，尽管看起来愚蠢滑稽，却有难得的阳光与真诚。另外，由黄渤饰演的高博，作为徐朗的昔日同窗、商业上的竞争对手，从人物类型上来说其与徐朗是一致的。故事围绕一个社会精英与一个草根之间的旅途“囧事”而展开，这一简单通俗的故事脉络是商业电影对“俗”的要求。

其次，商业电影还必须遵循传统的主流价值观念，追求普世意义。通俗的电影故事固然需要“惊奇”的元素，但道德的稳定感同样是不可或缺的。霍加特说：“激情并不比稳定的家庭生活更有意思”。电影观众通常拥有自己固定的道德标准、价值信仰，这尤其表现在以爱、快乐以及忠诚为基础建立起的婚姻与家庭中。（《伯明翰学派的文化观念与通俗文化理论研究》，杨东篱著，山东大学出版社2011年版，160页）

《人再囧途之泰囧》对主流价值观念的推崇体现在剧中徐朗所经历的一个从 “追求物欲”到“反物欲”的转变过程上。物欲是普遍存在但却永远难以满足的。现实社会中，财富及享乐只是部分人的特权，妻儿、朋友的爱却是多数人可以拥有的。电影最后以徐朗放弃几个亿的合同，回归幸福家庭的选择来提示观众放下贪婪的“物欲”，珍惜身边的亲情与友情。这种把因“物欲”而产生的矛盾纠纷诉诸于道德情感的力量，以推动问题解决的方法是商业喜剧构建“美满结局”的秘密武器。美满结局符合中国观众对喜剧电影的心理预设，而《人再囧途之泰囧》这部“搞笑”喜剧也因积极正面、温暖人心的价值观念而得到观众的共鸣，发挥了商业喜剧片的正面效应。

此外，《人再囧途之泰囧》作为一部喜剧电影，其在遵循主流价值观念的同时，也对其现实主义题材采用了喜剧的创作手法。当代中国社会对弱势群体普遍抱以同情的态度，因此该片对傻事蠢话不断的王宝予以情感上的关照，将其塑造成“傻得可爱”的正面形象。从喜剧艺术的角度看，葱油饼小贩王宝看似“不正常”，却有着社会上大多数“正常人”所没有的真诚善良；相反外表光鲜的徐朗与高博看似聪明，但却在金钱利益之中迷失自我，这才是真正的“不正常”。《人再囧途之泰囧》以此方式批判物质金钱对人性的吞噬，引导观众破除追名逐利的魔咒。

二、悬疑与惊奇：巧妙的故事情节

《人再囧途之泰囧》之所以深受欢迎，首先在于它讲故事的能力与态度。优秀的剧本是电影的基础。而商业电影对故事逻辑的简单化诉求及对故事题材的生活化要求，是对电影编剧叙事能力的极大挑战。《人再囧途之泰囧》在此用了商业喜剧常用的叙事手法——悬疑与惊奇来组织电影的故事情节。

首先，设置悬念，揭开矛盾冲突。《人再囧途之泰囧》的开头便设计了贯穿整部电影的悬念，即授权书最后花落谁家，然后沿着两条叙事主线展开：一条是徐朗与王宝之间的矛盾冲突；另一条是徐朗与高博之间的矛盾冲突。前者的冲突主要源于职业、身份差异而形成的语境差，其结果是双方的误解、不知情。后者的冲突则源于利益之争、情感危机。徐朗与高博在授权书的争夺过程中，分别对对方的目的、计划毫不知情，而观众却是清楚的。该剧以这种类似猜谜的叙述来吸引观众的注意力，并制造各种因误会而产生的笑料。而在剧情冲突描述中，与推理片、侦探片讲究复杂的动机、严密的逻辑不同，《人再囧途之泰囧》借用偶发性事件，通过相关情节的组合构成戏剧冲突，推动情节的发展。例如，徐朗偶然间发现王宝身上夹带着高博暗自置入的跟踪器，加之先前各种巧合事件，徐朗误把王宝当成高博派来的奸细并与之决裂。这一场风波成为徐朗思想的转折点，推动故事高潮的到来。

其次，《人再囧途之泰囧》大量地植入“惊奇”的元素，放大电影的眼球效应，也使故事情节更加生动曲折。因题材缘故，影片中出现了大量的险情与“囧事”，如误闯黑市交易，徐朗遭毒蛇袭击等。但喜剧电影的高明之处就在于其总能“化险为夷”，且趣味无穷，让观众在安全的心理防护下纵情享受喜剧的乐趣。另外《人再囧途之泰囧》在讲究“俗”的同时，也追求梦幻与想象力，满足观众“幻想”、“猎奇”的观影心理，如独具特色的泰国风光、人妖表演、SPA等。另外，为了结尾不落俗套，范冰冰在片尾惊喜亮相，王宝与其拍照、做SPA的场景也成了本片的一大亮点。由于前文已有铺垫，王宝此刻“美梦成真”极富有喜感，也为这一公路喜剧片增添了浪漫气息。

影片的美满结局符合中国观众对贺岁喜剧电影的心理预期。故事结束之际，徐朗在电话中哽咽地向妻子道歉，两人最终含泪相拥、重修于好。这些“泪点”元素及电影所传达的正面价值观念使《人再囧途之泰囧》区别于一般“纯搞笑”娱乐片。事实上，真正的喜剧绝非“无厘头”搞笑，俏皮话、笑料仅是其严肃主题的包装，反思与超越的意识才是喜剧之魂。从这层面上讲，《人再囧途之泰囧》所展现的喜剧意识与喜剧精神，代表着我国商业喜剧片在创作理念上的进步。但相较于欧美优秀的喜剧电影，我国商业喜剧电影的发展依旧任重而道远。

三、喜剧的包装：喜剧事件、幽默的台词和丰富的表情动作

喜剧是综合运用喜剧事件、具有幽默感的言辞和丰富的表情动作来包装反映这一时代主题的严肃题材，以达到幽默、讽刺的效果，启迪观众思考。喜剧的本质是具有反思与超越的意识。

《人再囧途之泰囧》实际上是把两个人之间的一段曲折的异国之旅加以喜剧包装，制作成一个充满趣味、适合大众口味的商业喜剧片。苏格拉底说，喜剧感是复杂的，它应是“与痛感”的混合。（修倜：《喜剧意识的萌生与背反性矛盾的建构》，载江西社会科学2010年2期，转引自《文艺对话集》，柏拉图著，朱光潜译，人民文学出版社1980年版）生理上的缺陷与感情上的不幸从来就是人类发笑的对象。（法国学者让·诺安在《笑的历史》里讲述了两个永恒的笑的主题：生理上的缺陷与感情上的不幸，出自《笑的历史》，（法）让·诺安著，果永毅、许崇山译，三联书店1986年版，77-81页）无独有偶，《人再囧途之泰囧》的喜剧素材主要是徐朗与王宝的旅途遭遇，具体的表现形式是：接连不断的喜剧事件、幽默的台词及令人印象深刻的动作表情。

喜剧事件是由角色的出现及情节的发展所导致的必然结果，其喜剧效果的产生依赖于具体的叙事环境。（《理论与批评：电影的类型研究》，前揭，121页）它可以作为剧情中必不可少的连接点，也可以独立存在。前者如王宝在飞机上提出要与徐朗微博互粉，后者如徐朗三人误闯黑市。这些喜剧事件中的台词、动作本身都不能单独发挥幽默效应，但经巧妙的画面组合却能产生喜感。

《人再囧途之泰囧》的台词是基于国内观众所熟悉的文化环境创作的，这些“接地气”的大“俗”话，配上演员恰当的肢体语言，给观众创造了最直接的幽默感。玛丽·道格拉斯在《认识的社会制约》中提出，一则笑话必须是不仅被理解为一则笑话，而且要被当作笑话来接受。（《理论与批评：电影的类型研究》，前揭，136页）“笑”只能与特定环境下的特定言语相伴而生。（《理论与批评：电影的类型研究》，前揭，137页）《人再囧途之泰囧》中幽默的台词俯拾皆是，如“世界上最土的事情就是照相的时候比出剪刀手”；“我为了得到一个授权书，比他妈西天取经都难”。这些台词皆来自于中国观众所熟悉的日常生活、典故以及网络流行语，说明了喜剧电影只有贴近生活实际，符合观众的思维逻辑，才能达到喜剧效果。

第2篇：国产喜剧电影范文

关键词：国产喜剧电影；后现代文化；审美文化反思

中图分类号：J901 文献标识码：A 文章编号：CN61-1487-（2016）02-2-0031-02

新世纪以来，大众媒介的发展改变了人们感知世界、认知世界的方式。传统的精英文化、权威文化、主流文化被逐渐消解，取而代之的是草根文化、狂欢文化和大众文化等一系列具有后现代文化特征的文化景观。在多元化的文化语境下，年轻人越来越标新立异、追求时尚。快节奏的物质奔忙使他们迫切需要一种排遣压力和解放精神的渠道，因而那些崇尚个性解放、鼓励颠覆传统的娱乐狂欢文化越来越受到年轻人的追捧。正是人们这种审美心理的嬗变，为国产喜剧电影的繁荣提供了坚实的现实土壤。2006年，宁浩导演的《疯狂的石头》以其精巧的叙事结构和深刻的现实意义获得了收益与口碑的双丰收。300万元的投资创造了2350万元的票房，不但掀起了新一轮的喜剧热潮，也为中国本土电影的发展提供了一种新的范式，开创了一种新的可能。

随后，国内电影市场上大批如法炮制的小成本喜剧电影雨后春笋般迅速涌现，如《十全九美》《斗牛》《夜店》《人在逋尽贰妒Я33天》《人在逋局泰濉贰斗质执笫Α返鹊取2015年的喜剧电影更是收获了不菲的票房――大鹏导演的《煎饼侠》在暑期档收获了11亿元的票房，徐峥导演的《港濉芬财窘枨凹改甑娜似积累收获了15.73亿元的票房，而由开心麻花首次跨界制作的电影《夏洛特烦恼》更是今年国庆档的黑马，不但收获了近14亿元的票房（截止2015年11月1日），而且获得了观众的好评。虽然这其中不乏优秀的喜剧电影作品，但回观近年来我国国产喜剧电影的审美文化特征，仍然有许多问题值得深思。

一、碎片化、戏仿化致使叙事魅力的缺失

笑是喜剧的第一要素。在这个搞笑需求越来越多，人们笑点越来越高的时代背景下，一部喜剧电影想频频戳中观众的笑点是难上加难，不少影片为了满足受众的搞笑需求，可谓是“无所不用其极”。近年来，许多国产喜剧电影出现了拼凑流行语、网络段子、广告词等现象，大量地在台词语言上下工夫，借鉴传统相声小品艺术抖包袱的语言特色，而这种手法的过分使用势必会使整部影片碎片化，乍一看像是小品片段的集合体。例如2010年上映的电影《大笑江湖》，影片处处充斥着小品化的语言和网络段子的拼凑，整部影片剧情破碎拖沓、逻辑混乱，俨然是一部被拉长了的小品，完全失去了电影叙事技巧的审美追求。

适当有效的戏仿手法的使用，不但会增加喜剧效果而且能有效地推动故事情节的发展。同样是对80年代经典老歌的戏仿与致敬。影片《港濉凡捎昧松硬的MV形式贯穿始终，不免有喧宾夺主之感，影响故事情节的表达，给观众一种“情不够，歌来凑”的感受，而《夏洛特烦恼》则是将歌曲巧妙地融入剧情，以舞台剧的方式呈现，不但对情节起到了推动作用而且也增添了影片的感染力。在后现代文化语境下戏仿化手法不可避免，但要注意合理利用，一切手法都是为故事服务的，影片《疯狂的石头》中就有对经典电影《碟中谍》的戏仿恶搞，但并没有损害故事的完整性，相反其多线索的叙事模式使影片充满了理性与逻辑的思考。可见，碎片化、戏仿化致使叙事魅力缺失。

二、娱乐化、狂欢化致使艺术性的缺失

过去人们一直生活在宣德载道的权威文化下，伴随着后现代文化的兴起，人们越来越注重娱乐。巴赫金的狂欢理论很好地阐释了狂欢的文化价值，他认为狂欢节体现了大众在用身体的解放来对抗社会秩序、道德、规训等，狂欢节的特征是大量的笑声，并往往伴随着冒犯和低级趣味。[1]人们通过娱乐狂欢尽情地享受着集体宣泄的。为了满足大众的享乐主义需求，国产喜剧电影也越来越多地呈现出娱乐化、狂欢化的审美倾向。例如2014年上映的电影《分手大师》，导演兼主演邓超以一种极端癫狂的亢奋状态完成了全片的演出，在狂欢化的聒噪氛围中，影片为观众呈现的更像是一出笑点低级、叙事混乱、主题模糊的闹剧，这种过度依赖演员夸张癫狂的表演而忽略电影艺术表现张力的国产喜剧电影可谓是俯拾皆是。长此以往，国产喜剧电影必将沦为庸俗低格的感官主义消费快餐，全然丧失其艺术魅力。

电影作为一种视听结合的现代艺术，除了具有商业属性，还有艺术属性。而国产喜剧电影娱乐化、狂欢化的审美特征使喜剧电影越来越像一个融合了其他媒介艺术特征的拼盘艺术。画面感的不足，粗糙的拍摄剪辑手法以及叙事逻辑的缺失，使看喜剧电影越来越像看电视娱乐节目。电影作为一种文化商品自然要追求它的商业价值，但也不能为了追求商业价值就一味迎合受众，甚至以哗众取宠、装疯卖傻的方式来制造眼球经济，最终完全放弃电影的艺术品格。应该说艺术性是才是电影的根本属性，因此喜剧电影在未来的发展中应该平衡好其多种属性的关系，注重艺术性的表达，增强自身的艺术品位，扭转娱乐化、狂欢化导致艺术性缺失的倾向。

三、平面化、浅表化致使意蕴的缺失

平面化与浅表化是后现代文化语境下的普遍征候。国产喜剧电影更是深陷其囹圄，单纯地依靠段子化、小品化的台词语言来制造喜剧感，势必会使影片浮于表面，消解深度，落入虚无主义的窠臼。近年来的大部分国产喜剧电影都表现了强烈的平面化、浅表化的审美倾向，单纯为了感官娱乐而制造笑点，使影片缺乏深度与意蕴，成为过眼云烟，难以成为经典。“寓庄于谐”的传统喜剧艺术的审美旨向，正在逐步沦为内容虚弱、思想贫瘠的视觉感官享乐。

当然，意蕴与深度并不是简单地兜售鸡汤与情怀。马克思说：“历史不断前进，经过许多阶段才把陈旧的生活形式送进坟墓。世界历史形式的最后一个阶段就是喜剧。”[2]353社会的发展是新事物不断取代旧事物的过程，旧事物本身并不带有喜感，而是那些原本已经陈旧的事物不甘被淘汰，硬要披着崭新的外衣才显出滑稽可笑之感。喜剧的任务就是要善于发掘生活中陈旧滑稽的事物予以凉晒，因此，喜剧电影的意蕴还体现在其批判意识上。2010年上映的姜文导演的《让子弹飞》就是一个经典案例，影片不但融合了密集的笑料，而且具有深刻的现实寓意和政治隐喻。姜文惯有的英雄主义、浪漫主义和理想主义情结在影片中也展露无遗。应该说，喜剧电影是最能表现本土特征与时代特征的，要将创作视野回归到人本身、现实本身，关注现代社会中每一个普通人的生存状态，为底层小人物摇旗呐喊，关注生命最本真的状态，给观众以生命的感悟和人生的启迪，还要善于发现这个时代所存在的问题，敢于批判现实，要有人文精神的回归、人性拷问以及哲性追思。

四、结语

在后现代化的文化语境下，作为我国国产商业电影重要支柱的喜剧电影依然会持续升温，备受青睐，但影片数量的庞大与票房的高度并不能代表国产喜剧电影的真正繁荣。其碎片化、娱乐化、浅表化等审美倾向仍然会带来许多值得反思的问题。电影作为一种文化商品，既要最大限度地发挥市场价值，又要担负起精神文明建设的重任。因而喜剧电影在满足观众娱乐化的审美需求、发挥其市场价值的同时，更要增强电影的艺术表现力与艺术品格，注意文化价值与精神向度的拓展，给观众以生命的感悟和人性的启迪，从而生产出更高品质的国产喜剧电影。

参考文献：

第3篇：国产喜剧电影范文

    一、方言元素在国产电影中的应用

    方言在我国电影中的使用由来已久。50年代《关连长》中的关连长说的是山东话,60年代《抓壮丁》中采用的是四川方言。从1956年国家开始推广普通话以来,方言的使用范围逐渐被缩小,以方言为创作语言的影视、戏曲作品逐渐淡出人们的视线。

    到了80年代,尤其进入90年代以来,方言文本忽然崛起,呈现出良好的发展态势。黄建新导演曾在1999年谈到:“近些年来中国电影的喜剧因素开始在各个方面出现,首先在电影中表现出一个重大的变化,这就是影片中台词的变化,这种变化显着地反映在80年代中后期。70年代末中国电影中的语言是脱离生活,很程式化的,实际上1985年、1986年以后中国电影中的语言才趋向市俗化,这与小说是同步的,与当时小说作者王朔语言风格的出现是同步的,小说中的语言开始影响到电影,于是电影开始说人话了,影片中的人物语言比较随意了。”[2]第五代导演张艺谋在《秋菊打官司》中采用全方言对白,片中巩俐饰演的秋菊操着一口陕西方言反复说“给呢个舌俄法”(给我个说法),给观众留下了深刻印象。

    到了第六代导演,由于他们大多崇尚现实主义的纪实美学,意大利新现实主义流派所推崇的使用自然语言特别是方言这一美学传统也为其所吸收。因此,在《寻枪》、《小武》、《安阳婴儿》等一系列作品中,我们发现,方言几乎成为第六代导演作品的标志。

    方言在纪实美学作品中的应用,虽然使作品更加贴近现实,但也使得影片陷入一种更加艰深晦涩的境地。相较而言,在喜剧电影或泛喜剧化的电影中,方言作为一种喜剧营构方式,更加深入人心。宁浩导演的《疯狂的石头》(2006)、阿甘导演的《高兴》(2009)、管虎导演的《斗牛》(2009)以及尚敬导演的《武林外传》(2011)等都是观众耳熟能详的方言喜剧电影。方言元素能够极大地增强影片的喜剧效果,这是因为喜剧电影在本质上是一种来自民间的平民化的娱乐形式,它所青睐的灰色人物、边缘人物也只有在方言环境中才能凸显其生命的底色。

    二、喜剧电影中方言元素兴起的原因

    (一)时代文化氛围的动力支持

    20世纪90年代以来,中国社会进入经济快速发展、社会变革加速进行的新阶段,整个国家经历了一个明显的社会转型与观念重组的变革时期。在这一阶段,主流文化、精英文化和民间文化在现代与后现代的语境之间同生共存,所谓“雅文化”与“俗文化”之间的差距逐渐缩小,越来越多的创作者开始挖掘民间通俗文化领域的素材。在文学界,王朔京味小说流行的同时,作家阎连科也在他的作品中加入河南方言,贾平凹则运用陕西方言……这些作家在多元文化语境中进行的有益尝试都为方言作品的大范围接受做了铺垫。然而,文学作品究其实质还只是一种文字性的展示,对于声画合一的影视艺术而言,其特有的画面系统与声音系统的有机统一性在展示民间方言文化方面,显示出了无可比拟的优越性。在这个多元文化盛行的时代,在人物对白设计上运用方言充分显示了影片创作者有意贴近民众的创作心态。

    另外,2000年出台的《中华人民共和国国家通用语言文字法》中第2章第16条明确规定“戏曲、影视等艺术形式中需要使用的”可以使用方言,在政策层面上提供了方言电影发展的合法身份。从某种程度上讲,该法规的出台直接推动了华语电影“方言化现象”的形成。

    (二)方言的奇观化、娱乐化走向与喜剧电影的艺术追求相契合

    1.方言所能达到的喜剧效果与喜剧语言的通俗化要求相一致

    早在亚里士多德学派时期就有人对喜剧语言提出了通俗化要求,在《喜剧论纲》中对喜剧的语言做了性质上的认定,认为喜剧的语言属于普通的、通俗的语言。“喜剧诗人应当使他的人物讲他自己本地的语言,应当使一个外地人讲外地语。”[3]所谓“本地的语言”和“外地人讲外地语”,就是对喜剧语言通俗化的一种基本要求。喜剧电影中的方言无论在形式还是内容上都是对这一通俗化要求的实践。在形式方面,由于“语音是语言的物质外壳”[4],与普通话相比,方言发音的怪异腔调能够形成一种独特的怪诞化效果;在内容上,方言本身的粗鄙直白更加贴合小人物的底层生活经历,使得喜剧电影与普罗大众有一种天然的亲近感,更加符合喜剧电影平民化的特质。

    2.方言的奇观化展示与喜剧的陌生化要求相吻合

    作为具有特殊地域色彩的人文景观,方言所代表的是一种贴近生活、贴近民众的民俗文化,在本地人看来相当亲切的方言交流到了外地人那里,就变为一种奇观化的展示了。相对于“整齐划一”的普通话,方言所带来的是一种全新的审美亮点,它“间离”了人们原有的审美期待,带给观众一种全新的审美感受。例如在《疯狂的石头》中,黄渤扮演的盗贼黑皮就说着一口地道的青岛话,在影视作品中如此大规模的使用青岛方言还是第一次,所以,算不上主演的黑皮却给观众留下了深刻的印象。方言在喜剧电影中实现的奇观化展示与俄国形式主义批评家什克洛夫斯基提出的“陌生化”理论不谋而合。什克洛夫斯基认为,诗歌语言的根本特性正在于“增加感觉的困难和延长感觉的时间”[5],不规范的语言使用习惯促成了文学语言的多样化发展,这是由于不规范的语言(特别是方言)的使用有效地增加了感觉的困难,因此“艺术陌生化的前提是语言的陌生化”[6],通过语言的扭曲和变形,受众可以因为感知难度的加大而获得更多审美快感。与标准化的民族共同语相比,方言呈现出一种原生态的“陌生”,换言之,喜剧电影中方言的出现,颠覆了原先普通话对白所造成的“审美疲劳”。我国七大方言区的方言各有特色,为喜剧电影的常新常鲜注入了新鲜的血液。

    (三)方言喜剧电影的成功经验刺激了这一领域的影视创作

    20世纪90年代以来,在票房与口碑的双重标准考量下,方言喜剧电影均取得了不俗的成绩。如冯巩导演的《心急吃不了热豆腐》(2005),宁浩导演的《疯狂的石头》(2006),阿甘导演的《高兴》(2009),尚敬的《武林外传》(2010)等都在观众中引起了广泛的关注。尤其是《疯狂的石头》缔造了国内小成本影片的票房神话——该片以300万的投资最终获得2000万的收益。此片的大获成功在很大程度上归功于片中三方人物充满地域特色的“南腔北调”。可以说《疯狂的石头》开启了方言喜剧电影的另一个新时代,如果说之前在喜剧电影中运用方言主要是为了逗乐,那“石头后”时代,方言喜剧电影则是为了追求商业利益。着名影评人程青松曾经说过:“第六代导演和宁浩运用方言的目的是不一样的,前者是追求纪实美学风格,后者是追求夸张的、戏剧性的商业效果。”[7]

    三、方言元素在喜剧电影中的意义指向

    我们知道,对话作为影视艺术听觉内容的一部分,扩展了以造型为主的艺术可能性,加强了影视作品的表意功能。喜剧电影中的方言对白在很多方面具有明显的意义指向性。

    (一)方言元素有助于刻画人物性格,塑造人物形象

    方言具有自己特殊的发音方式,语言学家吕叔湘指出:“方言的差别最引人注意的是语音,划分方言也是主要依据语音。”[8]地域方言的不同也能体现说话者的内在性格。洪特堡说“人从自身中造出语言,而通过同一种行为,他也把自己束缚在语言之中。”[9]电影中的人物在用方言表达自身的同时,方言中蕴含的文化传统、历史沉淀也会作用于人物,反映出人物的内在性格特征。葛兰西曾说过,“如果说每一种语言的确包括有世界观要素和文化要素的话,那么,也就确实能够从一个人的语言中估量他的世界观的或大或小的复杂性”。[10]比如《疯狂的石头》中的“四眼”目睹其宝马车被撞后,立刻以四川话嚷道:“狗日嘞,高科技嗦,无人驾驶,没看到老子嘲(的)猜(车)子上写作(着)‘别摸我’(BMW)唾?!”,短短几句话就将一个蛮横粗野的助理形象勾勒出来。

    (二)方言有助于渲染氛围,制造喜剧效果

    就语言本身的喜剧含量,或者说制造笑料的空间而言,方言具有得天独厚的优越性。因其恣意的野生状态,所以更好地保存了民间文化中俏皮、活泼的精神气质,因此也就更加灵动活跃。在方言喜剧电影中,与之相对应的事件都是底层小人物的悲喜故事。影片中的主人公一出场,话一出口,整个电影的基调、故事走向就非常明确了。

    例如2010年取得口碑票房双赢的小成本电影《人在囧途》,主人公王宝强饰演的资深挤奶工牛耿一出场,他那已听不出具体口音的方言使得他与说着字正腔圆的普通话的小老板李成功(徐铮饰)便在身份上有了悬殊的差异。而后牛耿的一系列看似无法理解、不符合常人逻辑的举动其实都与他的方言表达习惯有千丝万缕的联系。在电影的结尾部分,李成功搭乘的飞机又一次晚点时,姗姗来迟的牛耿在见到他后的那一句“嘿,老板!”,不仅会让观众回忆起之前每次李成功遇到他时的倒霉经历,同时也会让观众在欢笑中获得情感慰藉——小人物凭借自己的善良、勤劳也可以成就事业,这就是所谓的“大团圆”结局。

    (三)方言在戏谑中消解权威,使观众获得观影快感

第4篇：国产喜剧电影范文

    喜剧电影在美学范畴上是喜剧。“什么是喜剧的要点?它并不是笑,而是那种基本的喜剧意识。” 喜剧艺术的核心和灵魂就是喜剧意识与喜剧精神。在一部喜剧电影被创作出来之前,就应该具备喜剧意识。“喜剧意识是喜剧的审美主体以鲜明的主体意识,反思人类社会及人类自身的丑恶、缺陷和弱点,发现其反常、不协调等可笑之处,从而实现对自我与现实的超越。” 喜剧意识最内在的要求就是具有反思和超越意识。亚拉岱斯·尼克尔在《戏剧理论》中指出:“幽默经常和一种特殊的忧郁相联系,不是沉痛的忧郁,而是对于人类前途进行沉思和探索时所产生的一种忧郁。” 尼克尔所说的“对于人类前途进行的沉思”在很大程度上包含了人对当代生活和自我本身所进行的一种反思,这种反思必将指向人类生活普遍存在的不足和缺陷,在古希腊喜剧大师阿尔斯托芬的喜剧中就展现出喜剧诗人对现实的反思:雅典公民的愚蠢,演说家和政治家的暴戾以及悲剧诗人所宣扬的政治革新所显露出的极端乖讹荒谬都受到了喜剧诗人彻底的揭露。二十世纪以来的荒诞喜剧更是将人类生存所面临的障碍与困境用一种完全出乎自嘲性的方式倾诉出来,当我们细细审视《等待戈多》中狄狄和戈戈的荒诞言行时,我们会在恍然大悟中明白这不过是自我生存的一个影子而已,这些都体现出喜剧作家对人类生活持续不断的审视和反思,进入二十一世纪,人类遭遇了前所未有的处境,局部的战争,资源的匮乏,环境的极端恶化,人口的持续膨胀将人类推向了一个较之任何时代都更为严峻的态势之中,玛雅文明的预言中2012将是世界末日,好莱坞首席灾难片大导演罗兰德·艾默里奇将人类生存的危机感形象地展现在电影的屏幕上,于是2009年便盛行了《2012》的传说。我们终将认识到落在人类头上的最可怕的灾难将如何地证明人生归根结蒂的荒谬和离奇。

    二、喜剧之外的喜剧电影

    进入新世纪以来,中国大陆的喜剧电影在创作数量和态势上较二十世纪远为强势,然而其整体质量和艺术水平却令人不敢苟同,这让十年来的大陆喜剧电影在当今世界电影里显得极其尴尬和平庸。

    从喜剧电影的接受来看,新世纪中国电影观众一方面似乎集体患了“喜剧饥渴症”,对喜剧无限期待,当喜剧电影使得众人失望之后,他们甚至不惜在任何一部电影里寻找喜剧的元素,所以即使如《赤壁》、《建国大业》这样的历史大片出现在观众面前时,观众也会不遗余力地寻找着其中的喜剧性台词和场景,从而使自己开怀一笑,全然不在乎影片本身究竟是在传达一种什么内容和思想,这可怜的笑声背后是观众对类型电影意义上的喜剧电影的背弃和嘲弄。这就引出了中国观众另一方面的问题,即观众的困惑和无奈。本想寻求欢乐开怀的笑,但大陆的喜剧电影却极少能够满足观众的需求,大陆喜剧电影在喜剧性、故事情节、拍摄手法上的无力和无聊,已经使得中国的观众对其产生了反感和厌倦,大量的喜剧电影的生产没有给观众带来真正意义上的心灵满足,而这无法释放的笑声,在这渴望喜剧的时代终究是要爆发的,所以观众转而向其他喜剧形式寻求笑声。新世纪以来江湖笑声风起云涌,小品明星赵本山携春晚以笑全国、相声怪才郭德纲笑传京畿、海派清口周立波红遍上海,更有东北小沈阳异军突起,一夜成名。种种形式的喜剧曲艺使中国观众笑得前仰后合、乐不可支,而中国大陆喜剧电影面对支离破碎的喜剧市场无力称霸,更有欧美、日韩、港台喜剧蜂拥而至,大陆喜剧汲汲乎危也!

    面对如此严峻的形势,中国电影人的努力显得异常的无力,喜剧电影从来就是低成本的电影,但不是低成本就能拍出好的喜剧电影。低成本电影并不是粗糙的电影,宁浩《疯狂的石头》投资300万,成本虽小但却处处用心,着意创新,最终获得了观众的赞赏和市场的巨大回报,跟风者不乏其人,以《十全九美》为代表,该片刷新了《疯狂的石头》的票房记录,但却无论如何不能获得如后者的赞誉,该片的成功更多的是得力于尚不完备的中国电影产业,而不是它的制作水平。一部电影的票房不能完全代表一部电影的水平,这其中需要考虑的因素还有很多,如发行档期、前期宣传等等都应该考虑在内,所以说如张艺谋的《三枪拍案惊奇》虽水平极差,但票房不蜚也是可以理解的了。其他的如《大电影》、《大胃王》、《高兴》、《倔强萝卜》、《气喘吁吁》等低成本的所谓喜剧电影真是让中国观众倒足了胃口,导演没有为自己和团队赢得名声,而是让观众牢牢地记住了他们的名字,以便在电影海报再看到他们的名字就直接“枪毙”了。这是大陆喜剧电影人多么悲哀的遭遇啊!

    造成当下大陆喜剧电影如此凄凉的结局,问题主要是在电影本身。相比较中外成功的喜剧电影,无论是在喜剧性策略还是影像风格上,目前的大陆喜剧都存在十分严重的问题,这一方面是因为电影人对喜剧电影规律的把握尚不充分,另一方面主要是电影人对当代电影观众对喜剧电影的接受不甚了然。喜剧虽然是要赢得笑声,但赢得笑声的方式和手段却千差万别,当然倘若不将取笑作为终极目的而作为传达一种理念和思想的手段,并如同撒盐入水不见痕迹,使其品之有味,那更是功德圆满了。

    新世纪中国大陆喜剧电影攀附潮流,追逐时尚,刻意迎合观众低级无聊的趣味,使它从开始之初就不是一个创作者,顶多算是一个受塑者,它们力求尽人而悦之,结果适得其反,不仅没有复苏一种精神,同时也丧失了它的主体创造性。今日中国大陆喜剧电影,需要的不是模仿、抄袭和恶搞,而是高尚的喜剧精神,如果说旧有的喜剧已经显示出的它的落伍之处,那替代它们的也不应该是低俗恶搞的滑稽闹剧,因为后者本身就背离了喜剧的内涵,它们只能是一种喜剧之外的东西。

    十年来的大陆喜剧电影就是这样一个喜剧怪胎,是喜剧之外的喜剧电影,所有喜剧电影几乎无一例外的缺乏创意,不是效仿就是抄袭,甚至连胡编乱造都缺乏想象力,依然停留在已有的旧水平上,即使如《疯狂的石头》等个别成功的影片也只是在中国当前的电影产业中产生了一定的意义而已,在世界喜剧电影史上它的成就微乎其微,在西方人眼里甚至不足为奇,因为早有盖?里奇的电影在前了。世界电影的发展趋势表明,未来的电影市场中喜剧将会占据最为重要的地位,这对中国大陆喜剧电影无疑是一次机遇,一次重整形象的机遇、一次让观众重新认可的机遇,如何在今后创造出更有意义、更有趣味的喜剧电影是中国所有电影人面对的一次严峻挑战。

    三、重新确立喜剧意识

    电影对人类生存处境的反思已不是一朝一夕的了,喜剧电影更是其中的佼佼者,当机器化大生产将人类的生活变成机器的奴隶,伟大的喜剧大师查理·卓别林就用他那一贯的风格和迷人的电影造型能力将其成功地展示出来,《摩登时代》这一电影有声时代最伟大的无声电影由此而诞生,历经数十年的时代变化,今天看来依然是光彩夺目,启人深思。喜剧中的反思从来不逊于任何一种艺术,甚至是一如黑格尔所宣扬的“到了喜剧的发展成熟阶段,我们现在也就达到了美学这门科学研究的终点”,因为“这是心灵和内心生活的艺术,其中主体性本身已经达到了自由和绝对,自己以精神的方式进行活动,满足于他自己,而不再和客观世界及其个别特殊事物结成一体,在喜剧里它把这种和解的消极方式(主体与客观世界的分裂)带到自己的意识里来。” 喜剧意识就是在人类自身和人类生存的世界中不断反思而产生的。

    在反思的过程中,喜剧借助自身的超越意识从而达到主体与客观世界的和解。喜剧中的超越意识就是“主体高于或超脱于自我与现实,就是对现实及自身的弱点与弊病的否定,也是对人的自我力量、价值尺度及理想境界的肯定。所以,喜剧意识就其本质而言,是一种对现实的超越意识,是人类认识自我、否定自我,执着于理想的精神,体现了人类精神发展的自由境界。” 喜剧的这种超越意识是一种人类智慧化的结果,标志着人的理性的成熟和完善。林语堂在谈到幽默时就曾说过:“幽默本是人生之一部分,所以一国的文化,到了相当程度,必有幽默的文学出现。人之智慧已启,对付各种问题之外,尚有余力,从容出之,遂有幽默——或者一旦聪明起来,对人之智慧本身发生疑惑,处处发见人类的愚笨、矛盾、偏执、自大,幽默也就跟着出现。” 黑格尔在论述戏剧体诗的一般原则时更加明确地提到:“戏剧是一个已经开化的民族生活的产品”,“戏剧之所以要把史诗和抒情诗结合成一体,正是因为它不满足于史诗和抒情诗分裂成两个领域。要达到这两种诗的结合,人的目的,矛盾和命运就必须已经达到自由的自觉性而且受过某种方式的教养,而这只有在一个民族的历史发展的中期和晚期才有可能。” 纵观欧洲戏剧史,我们又清晰地发现喜剧的成熟较悲剧又更晚,正如马克思曾引黑格尔所言:“喜剧高于悲剧,理性的幽默高于理性的激情”。 喜剧意识中的这种超越正是基于人类不断发展的理性产物。

第5篇：国产喜剧电影范文

关键词：当代中国；电影艺术；喜剧电影创作；喜剧精神；寓庄于谐；社会责任；文化担当；文化自觉

2015年，我国全年票房前六的国产电影中，有5部是喜剧电影，突破33亿元的《美人鱼》更是创国产电影票房之最，这在一定程度上表明我国观众对喜剧电影是具有较高需求的。然而作为一种“危险的艺术”，当下的中国喜剧电影也表现出了喜剧精神缺失、没有文化担当以及社会责任感淡薄等非常严重的问题。有些喜剧电影不但不弘扬积极向上的精神，反而有意无意地传播着负能量，在某种意义上成为一种负价值的体现。喜剧电影必须要有自己的社会担当和文化自觉，否则，所谓的喜剧电影就会沦为低俗潮流的标志性代言者。

一、从《夏洛特烦恼》的被热议再说喜剧片的精神缺失

《夏洛特烦》是近几年来一部既有票房号召力，又引起广泛关注，并能获得学界一定好评的国产喜剧电影。影片为观众呈现完整故事和密集笑点的同时，也传递了“要珍惜眼前人”、“生活要脚踏实地”、“不要一山看着一山高”等看似普通却又容易被人们所不自觉地忽略的道理。虽然影片《夏洛特烦恼》还存在着诸如情节转折生硬、段子化明显以及电影叙事不够完善等问题，但在今天解构成风、碎片化搞笑充斥银幕的喜剧电影创作大潮中，这部影片却在某种程度上重新找回了喜剧电影的某些精神内核，让后现代语境下的观众某种程度上重新体会到了喜剧的力量。《夏洛特烦恼》可以说是一部能切实反映当下年轻人生活话题、又有着一定现实主义审美观点的喜剧电影。

喜剧电影是一个非常重要的电影类型。《电影艺术辞典》和《辞海》分别给出了喜剧电影的定义：“以产生笑的效果为特征的故事片”，“一般以讽刺或嘲笑丑恶落后现象，从而肯定美好、进步的现实或理想为主要内容”。虽然“笑”是喜剧电影的关键词，但喜剧电影不仅仅只是追求某种感官刺激，更重要的是要发现和探索“笑”背后的精神指向和意义内涵，这也就是人们通常所说的“寓庄于谐”。其实“寓庄于谐”并非什么新理论、新提法，它是一般喜剧都应体现的一种喜剧精神。但近年来，特别是遭遇后现代思潮冲击后，恶搞、无厘头、搞怪、媚俗等所谓新潮流渐渐淹没了“寓庄于谐”的精神性指向，人们似乎忘却了喜剧电影也应有它的文化品位和给人以启迪的审美享受。于是“寓庄于谐”也就逐渐被当作一种过时的观念而被打入了理论的“冷宫”。

其实，真正有价值、有分量的喜剧应是借由各种或夸张、变形，或嘲讽、揶揄的形式与手法，来揭示一定人生哲理，寄托一定人文关怀的艺术样式。司马迁《史记・滑稽列传》中就提到了优旃“善为言笑，然合于大道”，刘勰在《文心雕龙》里也有“谐辞隐言”的表述，其中“言笑”与“大道”、“谐辞”与“隐言”的统一就是“庄”与“谐”的统一。

喜剧电影中的“庄”主要体现在对艺术作品的思想导向、社会意义和审美趣旨的提升上，它往往通过对社会上各种丑陋的、倒错的现象，对某种可笑而又滑稽的人物、事件的讽刺，或对某些人内心深处的鄙琐、狭隘、自私、妒忌等各种欲念的揭示或放大，作出尽情挖苦式的展示和批判。为此，鲁迅曾深刻指出：“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那些无价值的撕破给人看”。在美学领域，喜剧与滑稽往往是具有同一指向的，正如有学者早就提出的那样，“滑稽的审美特征，是引发人们在恶的渺小空虚和善的优越的比照中，看到自身的胜利和威力，引起一种对于对象轻蔑、嘲笑的审美愉悦”。

喜剧电影正是由于在笑声中具有烧毁无价值的或丑恶之现象的力量，同时也肯定了合于人类理性所认同的真、善、美，喜剧也就体现出了对自我与世界的乐观主义精神。讽刺批判和乐观自信的相互交融与相得益彰是喜剧精神最为明显的特征，它们或多或少地体现在绝大多数类型化了的或属亚类型的喜剧电影之中。所以，当年车尔尼雪夫斯基才会如此肯定地认为：“只有到了丑强把自己装成美的时候才是滑稽……否则，不美将始终只是不美，它就不会进入美学的境界”。

然而，近20年来，由于受到西方后现代主义思潮的影响，拼贴、解构、搞怪等被不断融入我国的喜剧电影创作中，衍生出声势浩大、有“谐”无“庄”的喜剧电影。特别是在中国的电影市场格局大变革的背景下，青年亚文化开始崛起，喜剧电影原有的审美立场被逐渐消解或淡化，把低俗、庸俗当通俗，认无聊作有趣，以低级趣味为笑料，奉网络段子为灵感生发器的喜剧电影层出不穷。它们只重其形，不重其意。当“人生如戏”沦为“一切皆嬉笑”时，喜剧电影“庄”的灵魂也被丢失了，于是喜剧似乎真的成了“无聊”的代言。

首先，中国电影市场格局的变革导致了喜剧电影应有的讽刺批判精神的缺失。

讽刺批判精神是喜剧电影作为一种根植于生活贴近现实人生的艺术样式所具有的最为彰显精神的特质。它对应中国传统美学中“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”的艺术功用论，“怨”，“刺上政也”，其涵义就在于用艺术的形式来表达作者对社会政治生活的批评和不满。“怨”所指涉的不仅仅是社会政治领域内的不良现象，还包括对伦理秩序范畴内的不仁不义品性的批判和讽刺。喜剧从诞生之日起就与讽刺有关，“喜剧之父”阿里斯托芬首先就是一位杰出的讽刺艺术家，果戈里的《钦差大臣》对“当时在俄罗斯看到的一切丑恶现象，一切在需要人们主持正义的场合所发生的非正义的行为都汇集起来，然后给予淋漓尽致的嘲笑”。契诃夫的《三姐妹》《樱花园》等剧则流露出作者对生活深刻的批判意识：查尔斯・卓别林的喜剧电影《摩登时代》揭示了资本主义社会中人的种种异化现象，并对此作出了辛辣的讽刺与批判：《虎口脱险》《美丽人生》等喜剧电影则戏弄、嘲笑战争的残酷和野蛮……喜剧作为社会的清道夫、文明的捍卫者，“对有悖于人情或违反常理的愚行妄语恶风陋习报以温和的嘲笑和揶揄，对邪恶是批评、规劝、纠正；而对生活中可笑复可恨的丑恶现象则回以无情的抨击和辛辣的讽刺”。

然而在消费主义盛行的当下，我国的喜剧电影创作开始热衷于制造“粉丝”，迎合“粉丝”，又让“粉丝”来追逐、吹捧影片的模式，诸如《老男孩之猛龙过江》《煎饼侠》《滚蛋吧，肿瘤君》这类网络气质明显的喜剧电影不断涌现，所谓的时尚、炒作、票务、资本等多位一体，共同作用于喜剧电影，才能保证一部影片的收益；同时，以《小时代》《后会无期》等电影所引发的“粉丝经济”成为目前电影产业最重要的商业形式之一。以快消费段子为主的网络气质电影和以追星为主要消费动力的“粉丝电影”成为业界的新宠，这势必会转移喜剧电影对丑陋现象的讽刺和对社会不良倾向作出批判的艺术功用，而错将喜剧内在的严肃性导向可笑、愚昧和低俗的走势，电影《煎饼侠》脱胎于网络剧《潘磕惺俊罚导演本身尚不太善于把控电影的叙事结构，仅仅把拍几分钟的网络片段的经验拿来做电影长片，找一些明星客串，再加入一些所谓的“心灵鸡汤”和貌似励志的元素来拼凑情节，也就谈不上去追求喜剧电影的讽刺批判精神了：这些票房动辄过十亿的“成功”喜剧电影尚且如此，更何况大量存在的、被挂以“烂片”标志的小成本喜剧电影了。

其次，青年亚文化的崛起，也催生了缺乏文化积淀的一些年轻创作者对喜剧电影中所谓狂欢精神的误读。

喜剧本身就诞生于古希腊农民祭祀酒神狄俄尼索斯的民间歌舞，在希腊文中“喜剧”的意思就是“狂欢歌舞剧”。剧作者们通过创造诸如“绿色世界”等乌托邦乐园，使人们假借一种狂欢的形式，在脱冕神圣、解构权威中获得一种人人平等、主体精神极度高扬的自由感。然而喜剧的狂欢精神并非无意义的感官享乐，正如巴赫金所指出的那样：“喜剧的自由狂欢精神既是欢乐的、兴奋的，同时也是讥笑的、冷嘲热讽的，它既否定又肯定，既埋葬又再生”。陈白尘的《升官图》之所以无情地讽刺揭露1940年民国政府的黑暗腐败，正是由于作者对光明的渴望，对自由的追求。然而随着青年亚文化的崛起，一些不善理性思考的青年人，以激进反叛、标新立异的姿态引领新潮。他们“崇尚感性感受，对现实持批判态度，往往表现为与现存社会道德体制和规范的不和谐与紧张，甚至具有潜在的颠覆性、危险性或至少是冷眼旁观、冷嘲热讽的不合作姿态”。这种热衷于游戏式的“娱乐狂欢”，也在一定程度上将我国的喜剧电影引入了不伦不类、美丑难辨的怪圈之中。

不少喜剧电影刻意回避现实生活中的尖锐矛盾，人性中对真、善、美的呼吁，把戏仿和恶搞仅仅作为取悦观众、获取观众廉价笑声的一种手段，文化的抵抗色彩日渐淡薄。虽然影片也流露出叛逆、怀疑的眼光，但是这种叛逆、怀疑由于大多采取了后现代式的自我解构、自我拆解的方法，往往使得目的性和批判性显得不明确。而在消解权威、拆解偶像之时，又没有构建出新的价值理念与关于重构人生哲理的思考，使得所谓的喜剧电影反而成了一种新的虚无主义。由于过于注重电影的娱乐性及游戏性，缺乏对正面意义的建构，用虚无主义的消解力量代替了叛逆、怀疑的批判精神，也使得中国喜剧电影丢掉了现实主义的美学叙事特质以及小人物的草根性。

如果说影片《疯狂的石头》还保存着对小人物的平凡命运的温情的思考，力图发现人性中的美好与善良，在影片《斗牛》中创作者还力图通过民间视角体验人生的沉重并对之进行深度思考，企图将影片的主题上升到一种哲学高度的话，那么以《等爱归来》《红包》《有种来爱我》《横冲直撞好莱坞》《澳门风云3》等为代表的喜剧电影则放弃了对人性、对心灵的拷问，在叙事结构中反而陷入一种难以说清的虚无主义，一些电影似乎在自说自话，却不知所云，让观众难以适从，分不清它要肯定的是什么，批判的又是什么。

此外，我国的喜剧电影也缺少合理有效的审美引领，这在一定程度上弱化了喜剧电影本应呈现的喜剧精神。奥斯卡主席霍克・林奇曾表示，良性的电影发展不仅需要优质的影片，也需要好的观众。然而从我国喜剧电影的接受角度来看，似乎缺少“挑剔”的观众，这也导致我国喜剧电影可以无拘无束地任意“放纵”，而非在喜剧的逗乐与喜剧的精神导向的统一上去作认真思考，更谈不上艺术上的精雕细刻的打磨和提炼。由于电影观众“缺少积极的审美引领，善恶不分，美丑不辨，盲目追星，可笑就好。这种世俗化、消费化、娱乐化的现象，造成了滑稽与愚昧同乐，庸俗与无知共欢的现实局面，使得大量低级趣味的东西充斥着文化市场”。越来越多的观众已经把喜剧电影与“娱乐消遣”甚至“烂片”划上了等号。观众一边骂一边买票进场，创作者们一边明知自己的作品并不尽如人意，一边又满足于赚取超高票房，盲目地制造“烂片”。如此悖论的长期存在也就形成了我国当下电影市场必然会出现的种种怪相。没有挑剔的顾客，自然不会有精益求精的作品，少了高要求的观众，我国的喜剧电影难免会精神涣散。

是否有喜剧精神，是评判一部喜剧电影成功与否的基本标准，同时也是衡量一个民族、一个时代的喜剧作品及其接受的标尺，“寓庄于谐”并非易事，这需要创作者耗费大量心血，以对喜剧艺术负责任、对社会负责任的态度作出不懈的努力。

二、理论缺席与脱离生活：喜剧电影变成一种文化担当的空壳

电影作为一种大众文化产品，自身的商业属性当然是不言而喻的，但大众的不等于是“庸俗”的，更不等于是“反文化”、“反艺术”的。而今天市场上有高票房的所谓喜剧电影却恰恰已沦为了一种文化担当的空壳。文化担当不是说教，也不应空洞无物，它应该有其丰富的内涵和新的文化活力，它完全可以凭借艺术的、审美的方式来传递思想，影响人的审美判断力，提升人的审美趣旨。喜剧电影应通过巧妙地运用误会、巧合、夸张、倒错、悖论等形式，自然而然地传达创作者的思考，呈递创作者的观念。而反观我国当下的喜剧电影，不少片子仅仅只是用电影这种表现形式，加之以高科技、高概念、大明星阵容的手段来讲述一个个庸俗无聊的段子，而置喜剧电影本身应有的文化担当于不顾。这其实恰恰正是一种对喜剧电影文化不自觉的体现，同时也暴露出从编剧、导演到投资方、发行方的文化素质之低、理论素养之差。倘若连最基本的文化自觉性都没有了，更遑论去继承、弘扬我国悠久历史文化的宝贵遗产和精神。此类没有文化担当的喜剧电影“大行其道”，乃是中国喜剧电影的“悲剧”之所在。

第一，创作者对传统喜剧理论的轻视和忽略是导致我国喜剧电影失去应有文化担当的重要原因。

传统喜剧理论有着自己悠久的历史，从古希腊时期开始，关于喜剧研究的成果便不断涌现，亚里士多德、黑格尔、弗洛伊德、达尔文与柯烈根等各领域的大师，分别从哲学、心理学、精神分析学、生物学和戏剧学等视角对喜剧作出了跨地域、跨学科的研究。在我国，对喜剧的研究也由来已久。《史记》《滑稽列传》《文心雕龙》《笠翁偶集》等都曾对喜剧作出了明确的要求和界定。然而，在票房第一话题优先的当下，喜剧电影的创作似已背弃了“喜剧性”“艺术性”的一般要求，而对“娱乐性”和“快餐性”趋之若鹜。大量恶搞、低俗没“营养”的喜剧电影充斥于银幕，致使传统的喜剧艺术离观众的耳朵、眼睛越来越远。伯格森曾在《笑》中说过：“笑的涵义怎样？……自亚里士多德以来，最伟大的思想家都曾经碰到过这个小的问题，然而这个问题却总是躲闪、溜走、逃脱，最后又突然出现，对哲学的思想提出傲慢的挑战”，倘若传统的喜剧理论还在为厘清喜剧的指向作着孜孜不倦的探索的话，那么今天的喜剧电影从业者则走向了另一个极端，他们对传统喜剧理论置若罔闻，认为这些理论已经过时，不必理会。同时，一大批喜剧电影创作者，甚至喜剧电影的研究者曲解了来自西方包括巴赫金的“狂欢理论”尼采的“日神精神”和“酒神精神”等背后深层的意义内涵，而是仅把注意力放到了浅层次的“狂欢”与“娱乐”上。

正因为当下一些喜剧电影从业者对人类在喜剧领域所取得的研究成果的轻视忽略与曲解，加之自身也“没有兴趣”对喜剧理论作出研究和补充，导致我国出现了诸如《逶簟贰逗彀》《等爱归来》《一路向前》《新娘大作战》《恶棍天使》《澳门风云3》等“有意思没意义”，甚至“既没意思也没意义”的质量低下的影片。“恶摘”“山寨”等“没文化”的代名词也因而经常被扣到国产喜剧电影的头上。作为世界电影工业最发达的代表。“好莱坞”一百多年来在喜剧电影的道路上大胆创新，摸索出荒诞派喜剧、黑色幽默喜剧等多种样式，开创了诸如歌舞、青春、刑侦、都市动作、动画等喜剧类型，为世界贡献出了大批有影响力的喜剧电影，这不得不引起我们深长思之。笔者认为，要使我国喜剧电影重拾应有的文化担当，创作者们首先需重视喜剧理论，对喜剧本身作出符合我国国情的学理性分析，并以此为我国喜剧电影的创作和观众鉴赏提供一定的理论指导。

第二，我国的喜剧电影还普遍存在着脱离现实生活的创作弊端。

这些主要表现在对生活捕捉的浅表化和喜剧电影创作的“小品化”上，而且，这也是导致喜剧电影缺失应有文化担当的重要原因。当下很多喜剧电影存在着明显规避现实的社会冲突，不愿直接触及生活中真实矛盾的创作倾向。有些喜剧片表面上是在呈现当下年轻人的现实生活，但这些“现实生活”是否“现实”尚有待考量，而更多的是建立在假定环境中的种种奢华式想象。不少创作者过度看重喜剧电影的商业性而轻视了电影最起码的叙事伦理，导致市场上出现了诸如《熊猫大侠》《唐伯虎点秋香2》《十全九美》《恶棍天使》《澳门风云3》等劣质“喜剧影片”。这些电影要么单纯地利用历史时空的不匹配来充当笑料，要么用卖萌、装傻来哗众取宠，全然不顾电影最起码的叙事合理性，又谈何电影该有的文化担当呢？电影之所以是一种艺术形式，就是因为它不是无意义的“胡闹”，而是在反映客观世界的同时，引导人们去发现生活中的光明、可爱、正直、善良，同时也暴露现实中的阴暗、可笑、伪善、虚假，以及它们之间的冲突和悖论，并启迪人们对之进行严肃的思索和价值判断。

纵观卓别林的系列作品，滑稽、幽默无处不在，但他所呈现给观众的不是笑料，而是以一种轻松调笑的方式，使人超越悲苦，反观人生和世界的真谛，在笑声中，既讽刺了虚假、伪善和不切实际的种种言行，也对正直、善良的人们寄予了深深的同情。他的影片对资本主义社会的不合理性和盲目性，以及处于其内的人的异化现象进行了深刻的揭示和批判。影片《虎口脱险》则通过表现指挥家、油漆匠和修女们在掩护英国伞兵时的种种误会和滑稽动作来让人忍俊不禁地发出笑声，这些人物虽然都有缺憾，但又都是善良的普通人，在他们愚弄德国军人的喜剧性表演中，观众们看到了每一个普通人都在成长为英雄，他们身上流露出来的反法西斯战争的坚定信念，以及人们普遍对纳粹的鄙视，是如此真实地映衬出人的良知和与德军周旋时的智慧火花。喜剧的特性决定了它从诞生之初起就深深扎根于现实，如果镜头只去捕捉生活中光鲜亮丽的碎片，而不去探索现实生活中的内涵，甚至有意将社会矛盾与个人生活分裂开：那么就不会出现具有历史厚重感和贴近生活的喜剧电影，那些打着“喜剧”招牌的电影反而会必然地被商品文化消费文化所攻陷，而致失去本身应有的文化担当。

此外，喜剧电影创作“小品化”的“投机取巧”倾向也极大地限制了喜剧电影反映现实的能力。小品是以“原来的‘戏剧教学小品’和‘曲艺小段’为基础，融汇了话剧、哑剧、戏曲、曲艺、影视、音乐、舞蹈、杂技、体育表演、时装表演、动画等多种艺术的形式和技法，使它从‘戏剧教学小品’的母体中脱颖而出，又和人们熟悉的‘小戏’、‘独幕剧’、‘曲艺小段’拉开距离，从而创造出一种新兴的独立的艺术样式”。小品本身通过“不协调理论”的有效运用，在时间短、人物少、场景单一的环境中将平常情况中不相干的观念、情境和概念组织在一起，通过荒诞的组合构成巨大的反差，从而营造出强烈的喜剧效果。我国小品化风格明显的喜剧电影起先多出自，20世纪末的喜剧小品演员之手，如黄宏的《阳光天井》潘长江的《杨德财征婚》以及冯巩的《别拿自己不当干部》等，因主要创作者和演员大多具有一定的小品表演功底，加之当时观众对小品有着较高的期待感，所以这些喜剧影片在那个时期表现尚佳。然而，时至今日，诸如《非诚勿扰》系列《万万没想到》以及大批的小成本喜剧电影，却还在延续着走那种看似讨巧，实则“取巧”的创作旧路，就显得有点不合时宜了

小品的体量短小，时长最多也一般不超过20分钟，这必然会导致小品所能呈现的“现实”是高度浓缩化和艺术化的。倘若机械地借用小品的发笑机制，用90分钟的时长来扩容十几分钟的小品，则必然会导致喜剧电影的情节简单和节奏拖沓，进而也使得电影在一定程度上脱离了现实的生活。

喜剧看似轻松，然而要真正打动人心却要花费大量的心血。创作者对经典喜剧电影理论的轻视与误读，喜剧电影创作时脱离现实生活，以及看似讨巧省力的“小品化”创作倾向是造成目前我国喜剧电影“文化空壳”的主要原因。闹剧、狂欢虽貌似起到了宣泄、发泄的作用，但无文化担当的喜剧电影终将会搞乱整个文化市场，使得艺术界“神经错乱”。

三、价值观的暧昧与批判功能的缺失：喜剧电影的社会责任感淡薄

2015年全年在内地共正式上映了47部国产电影，国产电影总票房达到253亿，而在这253中，喜剧电影占了将近半壁江山，贡献了100多亿的票房，在票房排名前十的喜剧电影中，有4部（《捉妖记》《港濉贰断穆逄胤场贰都灞侠》）突破10亿大关，而进入2016年至今，以《美人鱼》《澳门风云3》等为代表的国产喜剧电影更是表现出非凡的“圈钱”能力，《美人鱼》凭借一己之力就拿下33.89亿元的票房，成为国内第一部单片上映票房破30亿的影片。

目前我国电影工业整体水平还远远落后于好莱坞，喜剧电影可看作是中国电影对抗好莱坞高概念高技术类大片的“拳头产品”之一。在喜剧电影庞大的票房数字背后，是观影者对喜剧电影的趋之若鹜。大大小小、或高级或低级的喜剧很大程度上满足了我国观众的娱乐需求和社交性消费的诉求，对当下的中国电影来说，“喜”似乎是首选。然而，对于电影来说，票房号召力越大，其要担负的社会责任也将越大。反观目前的中国喜剧电影，在制作越来越精良和题材越来越丰富的背后，似乎也存在着意义传达方面的随意性和“任性”，进而在一定程度上造成了喜剧影片在担负应有社会责任时的空虚和不安。

有些获得高票房的喜剧片正传递着明显的“负能量”。影片《前任2：备胎反击战》充斥着明星的奢靡生活，片中的女性角色统统拜倒在郑恺所扮演的高富帅偶像歌手面前；《港濉分械男炖丛诎情和现实面前无奈地选择了后者，虽然中年“爆发”，要去追求“纯真的”爱情，但无奈物是人非，终究要回到内衣公司做倒插门女婿；《夏洛特烦恼》虽在一定程度上彰显了喜剧电影揭示现实生活矛盾的能力，但影片却是将成功人士的意义定格在金钱和名望之上，主人公夏洛在“南柯一梦”中的成功也完全是靠抄袭获得的匈牙利文艺理论家阿诺德。豪泽尔曾说：“文艺是对人遭到贬低的生存状态的一种无言的批评……只是在具有抵抗的社会力量时才得以生存”。少了对拜金主义和享乐主义的批判，喜剧电影的立足点就会显得飘忽不定，传递的价值观也会开始变得暧昧起来。此外，无论是《泰濉贰陡濉坊故恰缎幕路放》《夏洛特烦恼》，影片中主人公的“潘俊逼质突出，王朔、冯小刚的“京痞气”被宁浩、徐峥等所开创的“潘俊蔽幕所替代。这虽然在某种程度上迎合了目前中国大部分年轻人乐于“自嘲”的生活态度，但其中不免透露出一些对社会的绝望以及对自己“破罐子破摔”的思想倾向。“接地气”的喜剧电影当然能得到观众的青睐，但是“接地气”不等于不分青红皂白地将“匪气”、“流氓气”不经梳理或艺术处理地直接带进中国的电影市场中，这种假借“接地气”之名、而行“流俗气”之实的迎合低级趣味，无疑会使电影在无形之中传播本不应该出现的负能量。

真实地展示当代社会的文化现象，客观描写普通老百姓的喜怒哀乐，在笑声中寻求心灵的追问与对美好人生的渴望，是喜剧电影最重要的社会责任之一。而现在有些喜剧电影，特别是小成本喜剧电影强调喜剧的消解性等后现代特质，在电影语言、叙事技巧、情节设置、人物造型以及文化内核上往往表现出一种玩世不恭、颠覆崇高、拒绝思考等虚无主义的叙事倾向，它们对娱乐性的追求，往往大多以牺牲思想性为代价。车尔尼雪夫斯基曾说：“在每一种幽默里，都包含着笑和悲哀”。喜剧使用幽默作为武器，来对抗着世界的丑恶与荒诞，然而仅注重“娱乐性”的“幽默”是不具备“战斗力”的。

讽刺批判功能的缺席将导致喜剧电影无法准确地描摹现实中人的感受，披露和展示大众的生存状态，反而使得文本成了一种符号拼贴的游戏。这种状况在我国前几年出现的影片如《刀剑笑》《天下第二》《河东狮吼2》《唐伯虎点秋香2》中就已渐渐出现，到今天的《万万没想到》等古装喜剧电影中尤为明显，它们用“穿越”的形式“自以为是”的态度将历史游戏化、娱乐化，某朝代的场域设置仅作为规避现实风险“肆无忌惮”制造笑料的保证。人物众多却又各自苍白无力，看似多条故事线同时进行，但每一条线又都缺乏合理的逻辑推演和具体的意义指向。只是在自己建立的“封闭”空间里“自娱自乐”，或莫名其妙地瞎折腾。如果说《大话西游》《疯狂的石头》等影片所呈递的“大话文化”和“草根性”还能够迎合青年亚文化对体制性意识形态挑衅的心理需求，在冲撞公共空间中的保守迂腐时为20岁左右的主流观众人群创造的话，那么今天某些所谓的“喜剧片”一味地张扬“狂欢”，不知所云地为“逗乐”而“逗乐”，只能不断透支观众对喜剧电影的信任，更不能奢谈其讽谏现实生活的社会责任了。

第6篇：国产喜剧电影范文

对卓别林代表的美国滑稽喜剧的借鉴

中国电影观念的开端与滑稽电影自有不解之缘。

在现存史料中，对于20世纪初滑稽片在中国和美国电影联系方面的作用多有记述，尤以郑君里在《现代中国电影史略》的论述最为精要。上海拍摄商业电影始于亚细亚影戏公司。1909年，美国人宾杰门·布拉斯基最早在中国上海组建亚细亚影戏公司，在上海拍摄《西太后》、《不幸儿》，在香港拍摄《瓦盆伸冤》和《偷烧鸭》。这几部影片的详情无从知晓，郑君里从片名上推测，“《西太后》和《瓦盆伸冤》似乎是属于‘改良旧剧’的系统，《偷烧鸭》则属于时装（清装）的滑稽电影”。①这是中国电影兴起时的两种主要形态。

《偷烧鸭》是否真正属于滑稽电影，由于疏于考证，尚可存疑，但是对于拍摄于1913年的一批短片，则可以肯定相当一部分属于“以文明戏所开拓的近代化的演剧形式为基础的滑稽电影”。②此时，亚细亚影戏公司已经发生重要变化，1912年布拉斯基把公司转让给美国人依什尔与萨弗，1913年依什尔等聘请张石川任顾问，张石川又与郑正秋、杜俊秋、经营三等组织了新民公司，承包了编剧、导演、雇佣演员、摄制影片的工作，这意味着，亚细亚公司虽然仍属美国公司，但是其运作已改由中美双方人员共同参与，而其中的创作部分已由张石川等中国人承包。“在这种影响下，中国的知识分子学习了不少关于电影技术的知识，为以后土著电影的诞生种一伏线”。③创作观念随之变化，为了适应中国社会环境而选择中国本土题材，1913年秋，张石川、郑正秋等共同拍摄了《难夫难妻》。

如果以现代喜剧观念观照，《难夫难妻》起点颇高，不仅具有社会批判性，同时喜剧性也力避低俗，倡导高雅含蓄，“故事‘从媒人的撮合起，经过种种繁文缛节，直到把互不相识的一对男女送入洞房为止。’”④作者用电影的方式展示出日常生活中的荒谬，似有现代主义意味。可惜在电影尚处于婴儿时期，中国观众对于电影的种种表现方式非常陌生，尚未形成欣赏此类现代喜剧雏形的精神需要，迫使其夭折。此时，受帝国主义和封建势力的合谋挤压，“文明戏的进步的精神便为封建的治力所斩折，退而变质为一种与现实契机脱离之单纯的、描写悲欢离合的‘闹剧’……只剩下消极的娱乐成分”。⑤之后，郑正秋暂时离开亚细亚影戏公司，也带走了比较激进的资产阶级民主革命思想和改良社会的人文精神。张石川娱乐大众的文化观念占据主导地位，他组织拍摄了《活无常》等十余部滑稽短片。

从亚细亚影戏公司的拍摄实践来看，张石川、郑正秋继承和发展了布拉斯基的创作思路，开创出两种喜剧电影形态，一种是以《难夫难妻》为代表的社会讽刺喜剧，另一种是《活无常》之类的突出娱乐性的滑稽短剧。前者显示了中国电影从一开始就试图关注社会，发挥社会启蒙作用，可惜只能一闪而过。后者的兴盛，有助于中国人比较直观地观察、体会、理解电影特性。

滑稽喜剧在欧美电影观念发展中曾经发挥着重要作用，对此，郑君里的解释颇有说服力。他认为：“初生的电影是以承袭着戏剧的遗产而开始发展，同时一方面从滑稽的题材里慢慢产生电影之低级的、但独立的形式，这在各国影业史上是相同的。一九八年美国影业的先驱者便做过大规模的法国古典戏剧的介绍工作，……亚细亚的改良旧剧的出品，正和此次运动一样，产生于当时一般以为电影的表现形式只可借重戏剧的成果而成立的见解中。反之，滑稽片是电影自然发展的产物，是纪录有趣味的‘活动’之进步的形式，这便在一九一年前后的美国和法国开展过一个以‘动作’为特征的素材之喜剧电影的时代。‘动作喜剧’最初脱胎于马戏丑角的滑稽表演（法国MaxLinder的尝试），由美国山纳脱剥去其马戏的传统而形成有名的‘打闹喜剧’电影。本来马戏小丑的动作产生于马戏表演的力学的运动之中，但它一方面是以马戏所没有的莫利哀喜剧底小市民阶级的趣味为其表演的神髓。马戏小丑所惯用之掷饼、互殴、扑跌、追奔的动作在‘打闹喜剧’里发挥物质错乱的力学，同时还相当接触到纯朴的人本主义的精神。当时亚细亚滑稽出品的主题，例如戆蠢的小丑（俗称‘二百五’）在娱乐场的人群横冲直闯，新娘遇白无常（这不吉利的鬼魂）的追奔，脚踏车将行人冲倒而引起互殴，失去钱票的店伙之翻箱倒榻的寻索，都是属于‘打闹喜剧’一类之浮浅的人性的讽刺。”⑥

这意味着，中国早期喜剧发展途径与美国和法国基本相同，打闹喜剧成为早期电影观念发展的主要环节，因为它可以产生“电影之低级的、但独立的形式”，而且，也体现了一定的人本主义精神。亚细亚公司的影片受美国山纳脱（今译塞纳特）的影响，体现了启斯东公司的打闹喜剧风格的精髓，以一种疯狂的破坏美学的表现形式，造成视觉的错乱或某种解放。

中国早期电影的另一重要制作机构——商务印书馆从事电影业也具有明显的美国背景。第一次世界大战时期，削弱了欧洲帝国主义列强对中国经济的控制，美国文化资本乘虚而入。1917年由于一位美商投资电影受挫，将器材等低价转卖，促成上海商务印书馆拍摄电影的契机。

1919年美国环球公司摄制影片《金莲花》，借用商务印书馆的拍摄场地，也向相关人员传授了拍摄和制作经验。有关记载为：（美国环球公司）“假本部摄影场摄片、洗片接片亦就本部为之、同人追随数月、耳濡目染、获益良深、工竣本部又购其携来之煤精灯大小数十盏、得此后遂不分昼夜可以工作、再聘陈春生君为主任、摄成《死好赌》及《两难》等片、所用演员大都为励志会游艺股会员、于新剧略具经验、故于表演上不觉过于困难也。”⑦《中国电影发展史》认为，“《死好赌》、《得头彩》与亚细亚影戏公司的《赌徒装死》、《店伙失票》几乎完全相同，都是一些滑稽打闹镜头的生硬拼凑，无论表演摄影都很粗制滥造”。⑧评价虽然不高，至少说明这批影片与亚细亚影戏公司摄制的滑稽短片一脉相承，都来自对于美国滑稽喜剧片的模仿和借鉴。

郑君里的论述比较公允，他认为，商务印书馆从拍摄新闻片发展到滑稽短片，是正常的、合理的，符合法国、美国等国家发展电影制片业的基本规律。他说：“就剧本的取材言，当时商务出品的主题先后经过了初期电影发展之最合理的过程：从平凡而简易的新闻片起，随着是风景片，略有组织的教育新闻片，假借既成戏剧形式的京剧片，以至渐成为独立性质的滑稽短片。这些滑稽电影有一部分是民间传说的翻译（如《呆婿祝寿》、《戆大捉盗》），从剧中人的粗率的性格去摄取笑科，同进还带着一些‘打闹喜剧’的成分：一部分是浮浅的人情的讽刺，如《死好赌》、《清虚梦》、《得头彩》、《猛回头》等剧，写的都是一班为生活所苦困的小市民，似乎摇身一变而为清云得志的暴发户，但后来都依旧还原为一个幻灭的穷人。这些电影和一部分卓别灵的早期出品《做富翁》、《大闹剧场》、《从军梦》一样，多是用‘梦’的原素把他们的幻想建筑起来，它们蕴蓄着一般无法翻身的小市民之参透世情的哲学，同时，在电影的表现形式上，是以新奇的‘诡术摄影’（Cameratrick，如用‘复摄法’以制造梦境等）为吸引观众的营业手段之一。”⑨

郑君里找到了这批影片在内容和表现形式方面的模仿对象，就是卓别林（即文中的卓别灵）的早期滑稽片，归纳其主要功能是“造梦”，这是很敏锐的。中国早期电影之所以主要选择美国滑稽电影为师，主要是，它不仅粗俗热闹，动作性强，而且具有让人沉浸其中，产生如醉如痴的梦幻感，可以使观众忘记或缓解现实生活中的痛苦。

1922年明星公司成立。对于拍摄影片，郑君里作了如下描述：“租借西人老罗的摄影场试摄新闻滑稽短片，完成了《大闹怪剧场》、《滑稽大王游沪记》、《劳工之爱情》等诸剧，由张坚（石川）导演，郑公（正秋）编剧，英人郭达亚摄影。这些影片可以肯定说是受了战后美国开土东影片公司导演M.山纳脱之有名的‘打闹喜剧’影响。特别是《滑稽大王游沪记》一片，不仅是摹拟开土东出品里的卓别灵的形像与演技，而且当时扮演卓别灵一角的英人李却·倍尔还是山纳脱导演《宾太平》（BenTurpin，这对眼的小丑）的笑片时所用过的配角。这部影片尽量搬演追汽车，与胖子打架，掷粉团，打碎食具，坐通天轿等跌扑的笑料；同样《劳工之爱情》也是用一水果商向医生女求爱的故事介绍了掷果，打伤赌徒的跌扑，为冷落的医生制造大批病人。这些‘打闹喜剧’在营业上并不怎么成功。”⑩

在郑君里看来，明星公司早期的打闹喜剧受美国早期滑稽动作喜剧影响很大，直接借鉴了卓别林早期电影风格，由此可以推知，卓别林的形象在当时上海已为人熟知。单纯的模仿无法与成熟的欧美电影竞争，失败无可避免，但是应该看到，这对于中国早期电影观念的基本形成发挥了促进作用。

卓别林悲喜剧与中国喜剧电影观念的成熟

中国电影理论虽然在整体上落后，但是，在探讨与社会及社会心理有关的某些电影类型方面的理论观念却可能显示出一些特色。电影喜剧观念是其中重要方面。

在西方电影传入中国初期，吸引观众注意力的喜剧明星层出不穷，欧洲明星中声名显赫的是法国的林戴，受观众拥戴的美国喜剧明星比较多，有卓别林、劳埃德（即罗克）、基顿，以及劳莱与哈苔组合等。其中劳埃德、卓别林更加突出，后来观众与评论家的兴趣逐渐集中在卓别林一人身上，这并非偶然，卓别林的电影更具有社会性。同时，随着卓别林等明星在中国的影响力日益加强，中国关于电影理论特别是电影喜剧理论也有所拓展，卓别林等的实践成为触发理性思考的关键，由此入手探讨喜剧与社会的关系。

中国电影理论家对于电影喜剧的认识，最早是看重排遣苦闷的社会作用，适当加入讽刺，强调娱乐性。这正是早期卓别林电影的特点。

易翰如认为：“我们日仆仆于烦恼场中、而欲得一物把胸中的积闷、洗濯一下、那末滑稽影片便是最适用的东西了、盖优美的滑稽影片、饱含讽刺、耐人寻味、直接可使观众忘却日间作事的艰辛，心神因此一爽、间接用滑稽的手段、来感化愚顽、针砭恶俗、这么看来、滑稽的影片、有益于社会、也不少啊。”“平日肯潜心研究社会状况、实在是他们成功的最要条件。”“编制滑稽剧、极为难事、剧情既不可无意义、而表演又不能太荒唐、倘若不细心去研究、便易生背情背理的弊病。”(11)喜剧的作用并非简单地博得笑声，首先是解忧，排遣苦闷，是对于日夜奔波、精神疲惫的一种补偿，其次是发挥讽刺的效用，“感化愚顽、针砭恶俗”。他对喜剧社会作用的概括，既注重实际效果，又是理想化的。

张秋虫进一步提高喜剧的地位，认为，“趣剧之价值、乃较悲剧为高、而感人之力更深且永”。但是他同样认为这只是理论上的判断，在实践中难以实现，“趣剧之弊、在无理取闹”。“滑稽影片之难、视寻常趣剧为甚、寻常趣剧、当可以插科打诨取巧、一入影片便失其用。”(12)关键在于这种喜剧性易流于低俗，难以把握分寸。

从1925年起，一些电影评论在论及喜剧电影时，从对明星的崇拜开始转为对于艺术性的推崇。从单纯取乐，向追求思想性和艺术性方面发展。

周剑云推崇卓别林和刘别谦：“此非由于崇拜偶像之观念，良以刘别谦、卓别林二氏之思想才力大有过人者在，故其导演之作品，亦能不同凡俗也。欧美影片，以布景宏丽，演员众多，服装新奇，炫耀于人者多矣。此类影片，虽亦足以取快一时，令人佩其魄力之雄厚，然而观后思量，殊无回味。以视《三个妇人》与《巴黎一妇人》，以思想制胜，以情绪动人。不取铺张，专事白描，而能迂回曲折，耐人寻味者，焉能同口而语。两片写人类心理，鞭辟入里，针针见血，各有意境，未容轩轾。是真刘卓两氏思想之结晶，银幕艺术之上品。”(13)把思想性与艺术性作为判断喜剧的标准当源于此。

从单纯看重视觉的滑稽到重思想内涵，是喜剧观念的重要变革。罗树森从创作角度论及创作滑稽影片的难度，他说：“滑稽影片不是一种无理取闹的电影、要有一种讽刺的意思、从冷酷的表情中显露出很深刻、很热烈令人发笑的资料。”卓别林等人受欢迎是“因为他们的一举一动、既滑稽而复耐人寻味”。受“乐极生悲”一词启发，作者认为，“许多令人可笑的滑稽戏情、滑稽动作、都从那不幸或是悲哀中出来的、从这种反面显示出来的滑稽、愈深刻而耐人寻味、所以滑稽电影可以说是不幸悲哀戏剧的反写”。“所以要滑稽电影耐人寻味、都要从反面着想、要从不幸悲哀的地方去着想滑稽的戏情、要注意剧情的合理、还要注意环境的变迁、社会的新潮和许多近代关系下、很深刻的描写。”(14)可知，中国的国情与美国不同，对喜剧的要求也不同，中国人经受更多苦难，在欣赏喜剧的时候，需要适当的情境，从悲苦的心境中摆脱出来，才能进入欣赏喜剧的心态，这可能是罗树森提出“滑稽电影可以说是不幸悲哀戏剧的反写”的观点的社会文化原因。这种概括已经接近卓别林的悲喜剧风格了。

到30年代初期，我国无声电影发展进入高峰，对卓别林及其电影喜剧的认识也深化，从娱乐性的滑稽喜剧向思想性强的悲喜剧转移。镜波的《滑稽谈荟》论述道：“却利卓别麟能博得智慧的、年老的、和稚子等底同声赞美。……也惟有他的滑稽永远不灭，……他的破靴、小发、蔽帽，和手杖而成的滑稽动作，是开始入影界后即取而沿用的姿势。他的动作，有创造力，大能感动观众。他个人能使各地人士随其意志而笑而哭，他兼任导演编剧，主角，和乐师。……他在诙谐中，包藏丰富哲学思想，这更是他仅有的特征滑稽动作。出于自心，终较指定者为佳。”(15)不仅强调它的滑稽动作包含丰富的哲学思想，而且已经意识到，像他这样的全面发挥创造力，实际上就是电影的作者。

琼卿发现了卓别林的喜剧有悲剧因素，实际上是悲喜剧：“人家都说卓别麟是‘笑匠’，但是他的影戏却是笑中含泪的。在他主演的片中，很简单的，没有伟大的布景，没有紧臻（应为‘紧凑’之误——引者）的情节，还有他的女配角，也不是著名的，他的男配角都是低级社会中的人，他所采取的环境，常常是凄惨而可怜的，他的戏名义上虽称滑稽，其实细细观察，却是悲哀。卓别麟影片中的主要人物，往往饰一个畸形社会中的弱者。一支破旧的帽子，一支八字脚的鞋子，一引清淡的面孔，就是偶作笑容，也是不自然的哭笑，他到底不失为一个清醒者，在感觉已经被事实所麻醉了的一般人们，他却用艺术的手腕把一部分人生的悲剧表演出来，让人们从娱乐中得到一种感触。……无论那一张片子它的结局，常含着无尽的意味，使人追念不置，由此而知卓别麟的思想，委实值得敬佩哩。”(16)

徐文炳不仅发现了卓别林喜剧的悲剧性，而且从阶级性的观念界定这种悲剧性，认为他的影片固然是能“讨得劳资阶级同样的同情”，但“始终替全世界的贫苦者鸣不平”，影片“含有深刻意味”。因此他能够在中国获得长期好评。他的论述是：“以一部剧本，要想得到各种人的欢迎，本来是一件很不容易的事情。只有真正的艺术天才，纯粹的民众艺术，总能博得观众们的信仰。看电影的人们，谁都知道却利卓别麟是谐剧界泰斗，他的长处，不仅是戴着旧礼帽，穿上破衣服，挟着怪手杖，踏上烂皮靴，造出种种滑稽的表演，以引得观众笑口扬眉而已，而在乎他能用诙谐的态度，冷酷的手腕，表演出人类一切的怪象，无限的悲哀，尤其是无产阶级的悲哀。他的艺术是哲学的，含着平民化的，能讨得劳资阶级同样的同情。惹起妇孺男女同样的欢笑。在银幕上至今只有他一人而已。他的人生是悲观，他始终替全世界的贫苦者鸣不平。就拿他以前所主演的片子来讲，像《犬吠声》、《寻子遇仙》、《淘金记》等，都是描写贫人的困苦为背景。他的最近作品《城市之光》，宗旨也是劫富济贫，而且含有深刻意味的。他的艺术怎不叫人钦佩呢!”(17)这种浅近易懂的阶级性分析，具有一种民主观念，从一个中国观众的角度揭示了卓别林悲喜剧电影观念的社会本质。

从对卓别林的认识，中国电影批评家意识到，中国特别适宜发展社会喜剧特别是悲喜剧，也逐渐理解到悲喜剧的精髓。30年代，中国常规电影中经常弥漫着一种悲喜剧的格调和风格，如蔡楚生的创作，应该看作受到卓别林悲喜剧观念的间接影响。

左翼理论家的意识形态批评

左翼电影批评家并不满足于对卓别林的赞颂，而是对他及产生他作品的社会时代条件进行解剖，展开意识形态批评。

王尘无作为左翼电影批评家的领军人物最早展开分析评论。他分析道：“他是一个资产阶级的出身者，同时对于资本主义又有一种轻微的憎恶，这憎恶倒不如说担心对些。因为他清醒的眼睁睁地看着他自己的阶级一步步走向没落的途径。而渺小的自己，又没有能力挽救这一个命运，于是他悲哀了起来。于是他就对资本主义的社会制度投以幽默的讽刺。但是这讽刺的不含敌意，正和一个仆役眼看主人挥霍，而使家庭一天天的衰败时，而投以讽刺的不含敌意一样。他只是希望所在人家的稳定和繁荣。而兴高采烈的资产阶级是决不会听话的，于是卓别林就被当作布尔什维克了。”(18)他认为，卓别林的讽刺对资本主义社会制度“不含敌意”，与其说是憎恶，不如说是担心。在本质上，王尘无把卓别林放在了小资产阶级的代言人的位置，意味着他有着两面性，不仅有批评资本主义的一面，也有维护资本主义制度的一面。这已经是一种尚属客气的负面评价了。

梅延续了对卓别林小资产阶级本性的批判，并且进一步把分析的锋芒转向了喜好卓别林电影的观众，他写道：“这张片子，在意识方面说起来，是一点没有价值的、片中的主角，可以说正是卓别林的自身。他因为感到小资产阶级将没落的危险，开始畏惧而继之则悲哀，这里没有勇敢的反抗的精神。只是充分暴露小资产阶级对于现社会之诅咒和没有牺牲精神，整个的剧本，就是暴露了小资产阶级的丑态而已。剧情可以说完全是一种空想，这一种空想，每每都是当小有产者处于大布尔乔亚的严重压迫下，将濒于破产时，所发的非非幻梦。这空想就十足地表现出他的和争取自己出路而缺乏奋斗前进的勇气。它一方面是受到了重重的剥削，而一方面又怕看伟大流血的革命，于是他开始彷徨，而终究因为找不到自身的光明而柔弱地悲哀他没落的命运了。卓别林这部《城市之光》就是深刻地露骨地暴露出这一阶级处在二十世纪的大风暴时代的贱丑的真相。因为一般观众也正是处在和戏中主角的同一阶级，卓别林就是抓握了这一个，使得观众们引起自身阶级的没落而同病相怜，于是疯狂地称颂，说是深刻，以谓那是替他们把胸中积叠着的愤闷的硬块块给发泄了。小有产者原是只求把胸中闷气发出来而已，他们原是不求奋斗的。卓别林既然看透了这一点，于是他是成功了，博得观众们热烈的欢迎了。”(19)作者的阶级分析可谓严厉，把卓别林和他塑造的形象，以及喜欢这些形象的观众看作同一阶级的代表，“暴露了小资产阶级的丑态”。这种左翼电影批评的激进观点暴露了评论者对于无产阶级革命形势迟迟不能发展兴盛的急切心理。

江天在《卓别林与〈城市之光〉》中这样讨论“卓别林的时代和环境”：“目前的社会，谁都知道的是新旧交替的时代，这时候，新的巨人露着非凡的雄姿而成长，毫无疑义地推进了一部分的小资产阶级，而卓别林就是其中的一个。至于卓别林的环境，那末，这位生长在帝国主义的老大国英吉利的艺术家，跑到黄金的美利坚，吸饱了经济繁荣的空气，同时，他也亲眼看了全世界经济枢纽的经济危机、九百万失业工人的面包被掠取、少数大肚子的穷奢极欲。于是就造成了卓别林这苦笑的人儿，同时因为他是英吉利的知识者，绅士的架子不能立刻打倒，然而，也正因为他是绅土阶层，是讽刺的尖刀，格外容易刺中同阶级人的要害。这就是卓别林所有影片中最成功的地方。”(20)评论者把卓别林的批判看作绅士阶层针对资产阶级统治阶层的内斗，试图对卓别林喜剧的批判性做出根本性的界定。

他们的观点在今天看来严酷无情，却充分体现了30年代左翼批评的风格。应该看到，在很大程度上他们是在借批评卓别林展示左翼批评方法的威力，对于卓别林本人及其影片的分析并不是重点，而是要对时代和社会发言，对小资产阶级观众进行阶级分析才是他们的兴趣所在，目的在于启发普通观众的阶级意识，鼓励他们投身革命运动。

从对卓别林的认识，中国电影批评家意识到，中国社会特别适宜发展社会喜剧特别是悲喜剧，也逐渐理解到悲喜剧的精髓。30年代以来一味赞颂的单一舆论，引发人们思考，把关于喜剧电影的理论认识推向新的高度。

政治讽刺喜剧的启蒙

或许受制于多种社会条件，中国对于讽刺喜剧特别是政治讽刺喜剧的实践和理论一向比较薄弱，这影响了中国喜剧电影观念的全面发展。这种局面直至40年代才有所突破，契机是卓别林的影片《大独裁者》在重庆上映。

抗日战争时期电影批评家对于卓别林的《大独裁者》的评论，普遍放到世界反法西斯阵营建立的国际大背景中认识。

苏凤在《〈大独裁者〉今论》中写道：“这个故事的讽刺力量与其说产生于卓氏的丰富的发奇的想像，不如说产生于卓氏完整的现实的把握。无疑地，他已用最犀利的一击，击中了大独裁者的要害，那就是说，他根本否定了那个大独裁者的健康的人性，他也根本推倒了那个独裁者所干的一切事情的似乎合理的存在。”针对现实的批判性获得推崇，并且试图高度概括讽刺喜剧的本质特征，爱屋及乌，批评家对于好莱坞电影文化也给予了正面评价。“卓氏这个作品已经替好莱坞造就了一个光荣的业迹，也已经替美国和盟国的人民完成了一分伟大的工作。”(21)

另一位评论家伯约发挥道：“好莱坞过去被人们叫做‘梦的工场’，他用英雄美人做主角，给全世界被苦难压碎了意志的人们制造了无数的甜梦与好梦。但，当这武器被掌握在进步的艺术工作者的手里，他便从造梦一变而为破梦的武器了。伟大的卓别林!他用《大独裁者》报导了正在燃烧的火灾，粉碎了一些苟安的徒辈的好梦!”(22)

从“造梦”到“破梦”，被看作好莱坞电影功能的根本性变革。对好莱坞电影“造梦”功能的反省，是中国电影社会理论的重大进步，继承了左翼电影批评家的一些理论观念，又减弱了激进主义情绪，比较理性地看待好莱坞电影功能。

卓别林的文章《我摄制〈大独裁者〉》也被译介给中国读者，他说：“我对于宣传并不发生兴趣，……我摄制《大独裁者》是因为我痛恨所有的独裁者，我想要人们一笑。……我是一个人道主义者，……我厌恶那种糟蹋多数微贱而无助的人们的独夫的或制度的观念。”(23)卓别林强调自己是人道主义者的本意是，他的批判本质具有鲜明的民主主义。而中国观众更看重反法西斯主义，以激发爱国主义精神。

中国人民不再把他仅仅看作是逗人发笑的喜剧明星，悲喜剧观念的代表，而看作是鼓励中国人民反抗日本帝国主义侵略的伟大政治家和艺术家，通过卓别林的影片，中国人民把抗日斗争与世界反法西斯斗争联系起来。正如卓别林被看作反法西斯斗士中的先知先觉者一样，中国电影批评家也意识到，中国人民的抗日斗争也是反法西斯战线中时间最长、斗争最艰苦的一部分，更重要的是中国人民像卓别林一样，曾经孤立无援地独自承担反法西斯斗争的使命。

尽管在40年代前期，没有出现针对国内现实政治的喜剧电影创作，但是毕竟开始触及政治讽刺喜剧的观念。在40年代后期，对于专制独裁者的批判才找到了生存的土壤，《还乡日记》、《乌鸦与麻雀》等影片进行了有益的尝试，完成了中国政治讽刺喜剧电影的洗礼。

至此，卓别林及其电影对中国电影发展的作用达到了新的高峰。

小结

在中国电影发展进程中，卓别林喜剧电影受到格外关注，其意义在于：

从电影喜剧角度展示了电影的特性，感染了中国观众，引发了中国电影理论的相关阐述，有助于中国电影人树立三种喜剧电影观念：滑稽电影、悲喜剧电影和政治讽刺喜剧电影，推动了中国喜剧电影观念的全面形成和丰富。

对好莱坞电影来说，卓别林作为一个早期的代表人物，成为中国电影理论认识好莱坞电影本质的一个渠道，由此促使中国电影理论批评针对好莱坞电影体系，完成了从推崇到批判，再发展到辩证地全面认识的过程。并且也借此探索了中国式的意识形态批评和文化批判，尽管比较稚嫩，毕竟进行了自发的尝试。

注释：

①⑤郑君里《现代中国电影史略》，见《中国无声电影》，中国电影出版社996年版，第1389页。

②③同①，第1390页。

④程季华主编《中国电影发展史》（一），中国电影出版社1980年版，第18页。

⑥同①，第1390页。

⑦徐海萍《国光影片公司沿革史》，国光公司特刊《歌场奇缘》号，1927年，见《中国无声电影》，第20页。

⑧同④，第35页。

⑨同①，第1393页。

⑩同①，第1395页：其中开士东今译启斯东。

(11)易翰如《滑稽影片小谈》，《影戏春秋》1925年第12期。

(12)张秋虫《滑稽影片之价值》，大中华百合公司特刊《呆中福》，1926年。

(13)剑云《评〈三个妇人〉》，《明星特刊·〈上海一妇人〉》号，1925年。

(14)罗树森《谈滑稽电影》，《明星公司特刊·〈血泪碑〉·〈真假千金〉》合刊，1927年。

(15)镜波《滑稽谈荟》，《影戏生活》第1卷第21期，1931年。

(16)琼卿《谈卓别麟》，《影戏生活》第1卷第24期，1931年。

(17)徐文炳《谈谈卓别麟的艺术》，《影戏生活》第1卷第22期，1931年。

(18)尘无《卓别林的悲哀》，原载《时报·电影时报》1932年6月22日，见《王尘无电影评论选集》，第230页。

(19)梅《〈城市之光〉评》，《时报·电影时报》1932年8月23日。

(20)江天《卓别林与〈城市之光〉》，《中华日报》1932年10月26日。

(21)苏凤《〈大独裁者〉今论》，重庆《新民报晚刊》1942年11月20日。

第7篇：国产喜剧电影范文

关键词：观众 喜剧电影 笑

罗伯特・C.艾伦在研究看电影的历史时曾指出，社会学视角观察下的电影观众是一个“无结构的群体”，相比各种社会群体，如政党、协会、宗教团体等，电影观众作为一个群体，“没有社会组织，没有习俗与传统的体制，没有业已建成的一套规则和仪式，没有按照情感观点划分的组合体，没有地位――角色的结构，也没有大家认定的领袖。”因而，电影观众，如同政治意义上的人民，是一个抽象的概念，因为“我们所指的‘电影观众’这个无结构群体随着每次观影体验正不断地被构成、被消解和被重构”。这被不断构成的电影观众存在于我们每一个人身上，我们的区别只是这个人是这部电影的观众，而另一个人是另一部电影的观众而已。总体上来说，电影观众不是个性化表达，而是一种总体的指称。

著名电影美学家钟惦 曾经指出，观众在电影中处于权威的地位，没有电影观众，电影的制作既不可能，也无必要。钟先生有感于当时电影长年收不回成本的现象发出感慨，他说：“绝不可以把文艺为工农兵服务的方针和影片的观众对立起来；绝不可以把影片的社会价值、艺术价值和影片的票房对立起来；绝不可以把电影为工农兵服务理解为‘为工农兵电影’。”半个世纪过去了，钟先生的话意犹在耳，但是中国电影的观众学依然没有完善起来。

二十世纪，我们普遍的称电影是大众化的艺术。大众一词，早在15世纪就已使用，当时指的是没有头脑的、低下的乌合之众，后来又被正面使用，指当代社会的主体与社会动力。有学者认为现代大众具有如下的特点，首先是工业化的产物，工业化使大量的人口走出了原有的地方而聚集于城市，他们摆脱了原有的血缘归属与等级身份，成了一个没有定型的、无法区隔的、浓密的集合体；其次，他们是一群受过教育的都市人群；第三，他们是民主政治的主体，同时作为当代消费主力，从根本上制约着经济的发展。 如果说电影并非只是作为大众化的艺术形式，在很大程度上电影还是作为精英艺术的一种形式（如欧洲艺术电影），那么喜剧电影作为大众化艺术形式是无可指责的了。任何其他的电影形式都允许也可能进行艺术探索或实验，唯独喜剧电影不可以。因为一部喜剧电影，观众在看完之后倘若没有发出笑声，意即这部电影没有引起观众的笑，那么这就不是喜剧电影，它只能是其他类型的电影，所以对喜剧电影来说，观众尤为重要。正是由于这一点，当代喜剧电影更是千方百计地逗观众发笑，这本无可厚非，但是正如钟惦 先生所说的，一部有价值的电影应该具有发人深省的认识价值，匠心独运的审美价值，令人开心的娱乐价值。如果我们因为观众的原因，一味地重视娱乐价值，那必然只会导致低俗、庸俗化的倾向。正是基于喜剧电影偏重观众反应的性质，我们认为喜剧电影不能唯观众马首是瞻，亦步亦趋，而应该真正发挥各自的智慧，创作出令观众赏心悦目的喜剧电影。

2007年中国市场与媒体研究（CMMS）曾进行过一次市场调查，该调查对全国30个城市，62774个个体进行了统计分析，数据如下表所示 ，从数据我们可以看到，在中国进电影院看电影的观众中普遍是有知识背景和受过相当教育背景的。当代中国社会，受到西方文化的冲击很大，广大青年学子更是在改革开放后的历史条件下成长起来的，他们自小耳濡目染的就是影视作品和现代流行音乐所展现的带有强烈西方化、市场化的生活模式和审美趣味，“快餐文化”的便利和刺激逐渐替代了传统的艺术的含蓄蕴藉。

可见，主体观众多为年轻观众，他们大多是正在求学的学生和刚刚毕业工作的学生。在整体观众受教育程度上，数据显示：

然而，作为一个生于斯，长于斯的中国人，当代大学生不可能脱离传统文化的影响，他们从小接受的依然是唐诗、宋词，以及以四大名著为代表的明清文化的影响。中小学教材中古文和诗词的比重依然很大，这就给他们学习传统的中国文化开了方便法门，他们中有很多人开始喜欢上中国传统文化，喜欢读中国的书，开始对国学和精通国学的大师们发生强烈的共鸣，他们在痴迷流行文化和西方生活方式的同时，也对中国传统文化和古典艺术抱有一份尊重和敬畏。要想取悦这些人群，喜剧电影低俗、恶俗的搞笑是难以满足的，甚至会遭到他们的反感和抵制。事实上，新世纪以来的喜剧电影已经遭到当代年轻观众的普遍批判和不满。

当前人们对艺术和美的界定已经发生了变化，“美”宣称“抛弃了被艺术所声称的对‘绝对’或真理的追求，重新被定义为纯粹的和满足”。后现代主义浪潮下，人们消解了崇高和经典，电影观众也因此出现了各种不同的审美倾向，以致德国导演瓦多・克里斯托就拍出一部名为《去死吧，观众》的电影，他甚至宣称“干掉观众我们才能有艺术”。由此可见，观众的好恶并不能完全取代对一部电影艺术标准的评价。倘若一味迎合观众， 那我们的电影可以用各种艳情的风俗画、的身体、血腥的暴力和恶俗的玩笑来取代了。毕竟如精神分析学所指出的，在潜意识里人性和兽性是等同的。电影艺术只能在人性的层面上展示优美，而不能迎合兽性的发展，这对我们如何看待当代电影观众是有启发的。

本着崇高地对人的尊重，我们应该正确地理解钟惦 先生“离开了观众电影就没有存在的必要了”的观点。因为“站在观众的立场考察电影，观众的重要性其实有两层含义：其一，对一门电影产业来说讲，观众是基石，是电影产业链上的关键环节，是电影产业繁荣的手段；其二，对‘人的发展’这一终极命题来说，观众（人）又是电影这一门产业之所以被创造出来的出发点和归依点，是电影活动的目的。”

从电影的商业性来说，电影观众买票进电影院，就是来消费的，观众有权“购买”自己满意的商品，但电影又不类同于其他消费品。观众在消费活动中依然会出现传统意义上的审美，这种审美活动除传统的审美特征外，还具有消费性的特征。那么这种被称之为消费审美的活动“并不意味着审美大众只是被动地接受，一件审美商品要实现广泛的社会化销售，前提是它能够广泛地满足社会的审美需求”。

在当今审美消费时代，主体和对象之间的关系看似是简单的买和卖之间任意发生的，然而“实际上消费关系座驾作为普世化、全社会的基础关系构架，是一种高度理性化的产物：它作为全社会无所不在的制度网络和组织网络，把社会中的每一个人都限定为单子式的权利主体和社会个体。” 就电影的消费来说，一方面，观众买票，影片制作方和发行商提供可观看的电影产品，观众是选择的主体，电影是供选择的商品，是被动的客体；另一方面，观众要付出金钱，影片制作方和发行商要赚钱，这赚来的钱又被用来制作、发行电影，再度让观众掏钱买票。电影和观众的这种关系就是借助以上环节逐渐达成的，那么在这样一个过程中，电影要广泛地满足观众的审美消费需求，是通过一次次的“哄骗”呢？还是作为消费群体的观众代言人，为电影观众寻找契合心灵休憩的“天堂电影院”呢？尽管消费时代，休闲是众口一词的目的，但是高尚的娱乐难道就一定比肉体的刺激更为沉重吗？显然不是。当大众在熙熙攘攘的社会中心力疲惫、无暇沉思的时候，他们选择到电影院去看一场喜剧电影，那么这电影一定要用恶俗的方式惹人发笑吗？正像所罗门所说，聪明的笑，只能让别人看得见而听不到。只有性格散漫和脾气放肆的人，才会放声大笑。另外有一种会心的微笑，不是高声大笑，喜剧电影要给观众的不应该只是大笑，而应该有微笑。“毫无节制的大笑只能表明灵魂的浪费，超越了理性的限度。肤浅机械的笑并不像微笑那样诉诸灵魂成为心声，只有微笑才欢呼着庄重、高贵和动人的东西。” 要想喜剧电影中的笑“诉诸灵魂成为心声”，单是像《爱情呼叫转移》此类影片这样“哄骗”观众，制造梦幻恐难实现，现实生活中不合理荒诞的喜剧故事很多，编剧导演不去发现并在电影展现出来，以期与观众同声相求，产生共鸣，观众如何能发出会心的微笑呢？所以喜剧电影不能像童话故事一样麻醉人、哄骗人，现代观众不是懵懂的小孩，他们需要一种理性的回归，英国作家华波尔说，世界对于一个理性的人是一出喜剧。喜剧从来就是和爱思考的人性联系在一起的，那种表面的浮华与打闹只能取悦低级的感官，并不能诉诸人的心灵，倘不能激荡心灵，喜剧电影还可以立于电影艺术之列么？不如请观众去马戏团看表演岂不更好？

代言和哄骗代表了两种电影创作的态度，虽然都是娱乐，但我们在电影中可以玩的更高级，人间百态、世间万象都可以生动地展现出来，关键是是否可以表述的更加艺术和美好，不仅使人赏心悦目，更能悦心悦志，真正达到审美的，并形成长久回味的美感。每当想起，都能使人忍俊不禁，人们不是津津乐道于卓别林电影中的很多情景吗？煮皮鞋、扳纽扣，一幕幕生动的喜剧场景依然活现在当代电影观众的脑海里，因为这不仅是滑稽的表演，更是深入到人物、时代乃至历史灵魂中的艺术展现。回望当代中国大陆喜剧电影，有一部可以使我们长久回味的喜剧电影吗？这不是技术的问题，从创作态度上，本身就有问题，将电影首先作为一种商业，其次是意识形态，最后是艺术，试问这三者难道不是贯通的吗？在世界电影史上凡至今依然产生影响的，有哪一部电影不是艺术、技术与意识形态紧密相连不可分割的呢？

当观众将自己的劳动所得投入到一场喜剧电影中来，却不能看到自己想看的东西，或无法与自身产生共鸣的情感体验，那观众的失望是不言而喻的了。那种哄骗观众，通过媒体炒作、大肆宣传而影片本身质量极其低下的影片，自认为能借助名导、明星哄骗观众，难道不是可耻的吗？观众也从来不会给他们以美好的形容词，这在新世纪以来的大陆喜剧电影中难道没有吗？张艺谋凭借他的名声，和几位小品演员一起做出的《三枪拍案惊奇》不就是一个典型的例子吗？

相较世界喜剧电影史上“一些具有高度艺术功力的艺术家，他们的作品可以或者让观众捧腹而至于倾倒――他却不肯轻易罢手，还要驱使观众更剧烈的欢笑或悲痛。其中的秘密，正在于影片的创作并非出于创作者本人作为创作过程的需要，而恰恰是出于观众的需要。” 只有出于观众的需要，为观众立言立心，观众才会真正享受一部喜剧电影中的笑。

参考文献：

[1]【美】罗伯特・C・艾伦，道格拉斯・戈梅里.电影史：理论与实践 [M].北京：中国电影出版社，2003:225

[2]黄会林.观众在电影中的核心地位[J].电影艺术，2007(3)

[3]余虹.审美文化导论[M].北京：高等教育出版社，2006:132,154,157

[4]侯志辉.中国当下影院观影人群研究[J].电影艺术，2007(5)

[5]冯锦芳.缺席与辩证的图景――新时期中国电影观众研究[M].北京：中国传媒大学出版社，2006:7

[6]陈瘦竹.陈瘦竹戏剧论集（上）[C].南京：江苏教育出版社，1999：542

第8篇：国产喜剧电影范文

【关键词】国产动画；剧场动画；剧场版动画；动画电影；跨文化传播

一、中国国产剧场动画

1、剧场动画

“剧场”，是日语中电影的意思，因此中文译名中也有翻译成电影动画。作为商业性很强的所谓剧场版，是指为了在电影院播放而制作的动画电影。①与剧场动画容易混淆的概念是“剧场版动画”，是指电视动画系列片（TV动画）的剧场版动画电影，主要区别于TV动画，这产生于日本动画的一种运作模式，即在成功的TV动画系列片基础上，推出相应的剧场版动画电影取悦观众，其剧场版无论是故事还是人物，通常都会和原TV版有差异。

2、中国国产剧场动画简介

1922年，由我国动画事业的先驱万氏兄弟（万籁鸣、万古蟾）制作的《舒振东华文打字机》动画广告片拍摄成功，标志着动画片在我国正式诞生。1941年万氏兄弟制作了中国第一部、也是亚洲第一部动画长片《铁扇公主》。

新中国成立后，1950年到1956年我国制作了《小猫钓鱼》、《骄傲的将军》、《神笔马良》等动画片。1958年中国电视诞生后，中国动画开始从电影中分离，1964年，标志着中国风格剧场动画片巅峰的《大闹天宫》诞生。60年代摄制了一系列水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》、《鹿铃》、《山水情》等。

八十年代前后，上海美术电影制片厂生产《哪吒闹海》、《九色鹿》、《天书奇谭》、《金猴降妖》、《葫芦兄弟》等。

九十年代后，从《金猴降妖》上映的1985年一直到2000年，整整十五年，没有出品一部剧场动画。

3、中国国产剧场动画的现状

从2000年8月《宝莲灯》上映至今，我国相继上映了《梁祝》、《闪闪的红星》、《小兵张嘎》、《魔比斯环》、《宝葫芦的秘密》、《风云决》、《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》等剧场动画。

众所周知，不同文化间的交流和交往常常是在不平等的情况下进行的。跨文化传播中的“不对称”现象，指的是文化传播强国和文化传播弱国之间在文化交流中的不平衡、单向度境况。即引进文化要素的数量大于输出文化要素的数量，外来文化对本国的影响大于本国文化对外国的影响。如美国迪斯尼及梦工场等大公司推出的《怪物史莱克》、《海底总动员》、《鲨鱼黑帮》等高票房收入的动画片在进入中国市场的同时，也将带有强烈美国、日本本土文化色彩的观念形态带进了中国孩子们的脑海当中，使其在跨文化传播中占据了主动地位。而国产动画片包括动画电影在内的受众群一直被定义为15岁以下孩子，“说教”意味浓厚，节奏缓慢，缺乏时代气息，故事乏味，缺少幽默感，丧失了很大一部分受众群。在这种情况下，国产动画电影在市场上只能节节溃退。

二、日本剧场动画

1、日本剧场动画类型

日本动画类型丰富，多姿多彩，其剧场版动画电影也种类繁多。按其出处，大体上可以分为原创或由原著改编的原创剧场动画和根据TV版动画系列片制作的电视动画系列片的剧场版动画电影两类。

原创或由原著改编的原创剧场动画的代表制片公司是吉卜力工作室，代表导演有宫崎骏、高畑勲等，代表作品有宫崎骏的《千与千寻》、高畑勲的《岁月的童话》等。那些具有悠久历史的电视动画系列片的剧场版动画电影年年都有新作品上映，并且在当年的年度票房排行榜上占据重要席位，《口袋怪物》剧场版、《多啦A梦》剧场版和《名侦探柯南》剧场版是其中最重要的电视动画系列片的剧场版动画电影，每年的票房都可以进入日本年度票房排行榜的前十。

2、日本剧场动画现状

日本动画虽然相较中国而言起步较晚，但是发展迅速。至今，日本动画产业的产值已经超越其钢铁业的产值，在国民经济中占据了重要地位。

日本剧场动画每年除了有新的由原著改编的原创剧场动画上映的同时，还有大量电视动画系列片剧场版动画电影上映。剧场动画的票房收入占据了每年年度票房收入的一半甚至一半以上。如由吉卜力工作室为代表的原创剧场动画，只要有新片推出，都会占据当年的年度票房冠军的席位，所获得的票房收入甚至可以达到年度前十名中其余影片票房总和的一半以上。《多啦A梦》剧场版、《名侦探柯南》剧场版、《口袋怪物》剧场版为代表的TV动画剧场版影片，票房收入也甚为可观，以《多啦A梦》剧场版系列为例，该系列每部动画影片的票房收入都在二十亿日元以上，而《名侦探柯南》剧场版系列的每部影片票房收入也都在十亿日元以上。

3、《名侦探柯南》TV系列及其剧场版动画

电视动画系列片的剧场版动画电影成功的关键在于其基础——原始漫画是否受到欢迎，TV动画系列片是否火爆热播。

《名侦探柯南》TV系列及其剧场版动画系列在日本动画中极具代表性的作品，在中国也有很大影响力。系列故事的主线是主人公工藤新一在被黑暗组织灌下毒药身体变小成为“江户川柯南”后一直秘密追踪查找黑暗组织，而在寻找的过程中，每集或者两集破获一个案件。这种故事编排方法是为了长时间吸引观众，延长自身生命力，不断带给观众新鲜感，培养一大批的忠实观众来长时间的观看和拥护这个动画系列。

《名侦探柯南》的TV系列及其剧场版动画系列的制作模式具有代表性，以TV动画为基础，每年制作一部独立故事的剧场版动画，代表了一种成熟的剧场动画制作模式。

三、《喜羊羊与灰太狼》的成功对国产动画发展的启示

1、以成功的电视动画系列片为基础

在跨文化传播背景下，我们可以利用一切可以利用的手段，借鉴日本剧场系列动画的成功经验来发展国产动画。

《喜羊羊与灰太狼》的电视动画系列在故事情节的安排上，并不是采用连贯式的剧情设置，而是在保持故事主线，即羊和狼两大族群间妙趣横生的争斗的情况下，每集都是一个独立的小故事。这也是日本大多数电视动画所采取的编排方式。

和《名侦探柯南》拥有雄厚的电视观众群体一样，之前《喜羊羊与灰太狼》电视系列片的市场效果、观众反馈不错，动画形象有了较强的影响力，电影的成功应该是水到渠成的事。②相比国产剧场动画《魔比斯环》、《风云决》等，该动画的制作成本仅为600万元，赢利和投资回报率非常可观。

和一般电影针对受众群是笼统的大众相比，《牛气冲天》一开始就将观众群定位为中小学生。为了吸引这群年轻观众，影片还请来在中小学生中认知度较高的范冰冰、好男儿“兄弟连”的四兄弟担任配音。影视主题曲则由阿牛操刀填词，《Happy牛Year你最牛》在半年前就已经在中小学流传开来。为了照顾这个观众群体，发行方特地将电影放映日期定在全国中小学放寒假的第一天。影片上映后，不仅深受广大少年儿童和家长喜爱，在年轻人中也拥有众多粉丝。

2、鲜明的人物形象

《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》及其TV动画系列片在人物设置方面也取得了成功。片中从喜羊羊、美羊羊，到懒羊羊、沸羊羊，再到灰太狼、红太狼，都形象鲜明，个性突出，看过后，我们不会把任何一个人物与其他人物之间混淆。这是以往中国国产动画平面化人物设置的欠缺之处。

3、品牌效应

“喜羊羊”之所以能让中小学生们趋之若鹜，一个重要原因是这个动画品牌已经进入成熟期。一份市场调查显示，国内小观众对“喜羊羊”的认知程度，已经超过了曾经的“米老鼠”和“唐老鸭”。此外，“根据对搜索人气指数的监测，《喜羊羊与灰太狼》在2008年始终位居动漫卡通排行榜的前50位”。③在“喜羊羊”目前的市场销售中，播出版权收益仅占30%左右，其余70%则来自衍生产品的形象授权，而在授权产品中，除了文具、玩具、食品等传统领域外，还有金融、洋快餐这些新领域。有了成熟品牌作保障，电影热映也在情理之中了。

4、良好的市场营销和推广

国产动画片以往最大的问题不是影片质量，而是市场推广。此次片方借助品牌效应，整合资源，达到了大片式铺天盖地的宣传效果。影片与国际知名快餐连锁店合作，准备了350万个毛绒玩偶在快餐店赠送。此外，还在全国200家影院布置主题公园作为宣传阵地。以往国产动画片所不擅长的领域——电影后产品市场，这次也有很大改善：由于拥有原创知识产权，该片推出了玩偶、靠枕、文具、台历、红包等一系列衍生产品。在各方的共同努力之下，《牛气冲天》的票房佳绩可谓是水到渠成。

《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》及其TV动画系列片的成功，使我们看到了中国动画的希望，看到了我们制作全年龄段老少咸宜动画的可能。继《喜羊羊与与灰太狼之牛气冲天》之后，相继推出了《喜羊羊与灰太狼之虎虎生威》、《喜羊羊与灰太狼之兔年顶呱呱》等片，在前作成功营销的经验下，都获得了巨大成功。

为了促进我国国产剧场动画的长足发展，我们还必须从最基础的地方做起。从基础性的因素来看，促进国产剧场动画的发展，关键性的要素还是政策、资金和人才。《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》的成功，添补了我国国产剧场动画在电视动画系列片的剧场版动画电影领域的缺失，带给我们诸多启示。

参考文献

①《剧场版》百度百科，

②《国产动画电影为啥这么火?忠实于纯中国模式》，《人民日报·海外版》2009-02-23

③《喜羊羊与灰太狼为啥受热捧?用故事征服观众》，《广州日报》，2009-02-22

第9篇：国产喜剧电影范文

[关键词]寓庄于谐 艺术形式 无厘头 多元化

[DOI]10.3969/j.issn.1002-6916.2011.04.008

前言

喜剧往往伴随幽默，它不仅仅是来自只有玩笑性质的痛苦，而是我们在貌似正常的现象中看出了不正常的现象，在貌似重要的事物中看出了不重要的事物。幽默还增强了我们生存的意义，使头脑清醒。由于幽默，我们在变幻无常的人生中可以较少受到打击。幽默促进了我们的调和意识，同时让我们看到，那些夸大了事态严重性的话中含有荒谬可笑的成分。喜剧电影在艺术形式中往往会播下幽默的种子。

一、喜剧艺术特征

在艺术形式中，电影所体现的主题既可以产生喜剧，又可以产生悲剧。悲剧以反映历史的现实性，来激发人们为正义而奋斗的高尚感情；而喜剧则是通过对过时的生活方式的批露，用使人发笑的情感方式来体现历史发展的进程。亚里士多德认为：“喜剧是对比较坏的人的摹仿，然而‘坏’不只是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害。”[1]又根据一项最新科研调查，观看喜剧电影可以促进血液流动，从而改善心脏功能。

1、社会性

喜剧的社会性是它所展现的矛盾和冲突具有社会性。“寓庄于谐”是喜剧的本质特征。“庄”是指喜剧具有深刻的社会内容和思想意义，喜剧艺术既要真实地反映生活的本质，又要求艺术家具有严肃认真的态度；“谐”是指喜剧社会内容的表现形式是诙谐可笑的，艺术家善于通过诙谐的形式表现特定的生活内容和思想感情。”[2]

在喜剧中，“庄”与“谐”之间应是相互统一的关系，两者相互联系、相互作用，不可分割。一但喜剧失去原有的社会内容，就失去了它存在的价值；没有诙谐可笑的艺术形式，喜剧也就没有了独有的特色。“寓庄于谐”的艺术特征，主要应通过对人物性格的刻画、戏剧的安排和艺术手法的运用等方面得以体现。通过融会贯通有机的结合，才能使喜剧更具特色，更能发挥它的巨大潜力。

2、喜剧笑点

塑造人物的喜剧性格是喜剧的主要任务。当然，喜剧性格与可笑性并不完全等同。喜剧的基本特征是运用各种引人发笑的表现方式和表现手法，把喜剧的各个环节，都加以喜剧化，从中产生出滑稽戏谑的效果。喜剧都具有可笑性，但并非一切可笑性都是喜剧。有些影片在情节的处理上采取荒诞可笑的艺术形式，无论是语言的使用上，还是人物造型上，处处体现可笑性，但这样的影片却不属于喜剧片。果戈里曾经说过，我总是喜欢嘲笑那种内在可笑的东西。喜剧并非仅仅指能够逗人发笑的东西，重要的和深刻的东西会惹人笑，平庸、低俗和无聊的东西也会惹人笑。

喜剧片，在电影中大量地穿插喜剧因素，也是当下观众一个共同的审美接受热点，这当然与后现代文化消除崇高和削平深度的影响不无关系，与大众审美世俗化走向中的寻开心、逗乐、轻松等一次性消费心理转化直接关系。值得一提的是周星驰的各种逗乐派片如《九品芝麻官》、《大话西游》等等，都经典地体现了后现代文化特征。情节以“我”编造，历史可以随意裁剪、拼贴，伟大的崇高的偶像受到嘲弄，夸大的叙事达于理性，但平易中有离奇，荒诞中见善良，不仅故事，乃至人物对白、音乐、特技的处理都显现为零散化、平民化和解构性，许多中老年人不爱看他演的片子，但相当多数量的年轻人则看得津津有味，乐此不疲。这与剧情的无厘头、轻松诙谐是分不开的。

二、喜剧的艺术表现手法

1、夸张艺术

喜剧常常运用夸张作为表现形式。在各国的喜剧影片中此类手法的运用屡见不鲜。在喜剧创作中，艺术家为了揭示事物的本质，宣泄自己的情感，往往把对象的特征乃至缺陷，加以突出、集中、强调、夸大，借助写意的笔法，把事物的数量、情状、关系进行放大或缩小，达到极度甚至过度的地步，使之愈加鲜明生动，情显意足，收到强烈的艺术效果。《西游记》中的孙悟空，作家在表现他的力量、智慧、本领三个方面时，都是大胆地使用夸张的艺术手法，七十二般变化，一个筋斗能翻越十万八千里，一根毫毛能变成群的猴子等等，于是这个艺术形象具有了喜剧性格。其他样式的歌颂性喜剧，如电影、绘画、曲艺、相声等，也都采用夸张这种艺术手法。当然，喜剧艺术的夸张、变形，不能违反生活的真实。夸张的目的是为了更能反映生活的本质，而不是拘泥于对生活现象的单纯摹仿。

2、幽默艺术

幽默(humour)是一种精神现象，是一种人生态度，是人类共同的智慧和艺术。幽默是喜剧的一种独特的表现形式。它常有讽刺的意味，但不象讽刺那样尖刻，是一种含笑的批评；它比讽刺轻微却具有意味，比滑稽雅正并局于文采；幽默的笑不是滑稽所产生的开怀大笑，而是轻松含蓄充满智慧的微笑。它通过比喻、象征、寓意、双关、谐音等手法，结合机智、风趣、凝练的语言，对社会生活中不合理、自相矛盾的事物或现象做轻微、含蓄的揭露、批评、揶揄、嘲讽，使人在轻松的微笑中否定这些事物或现象。通常人们把幽默称为“高级的滑稽”。喜剧大师卓别林说：“智力越发达，喜剧就愈成功。未开化的人很少有幽默感。”幽默的内容和形式也是丰富多样的。幽默具很高的审美价值，它作为美的特殊表现，让人笑在脸上，喜在心里，婉转含蓄，回味无穷。幽默给人带来愉悦的同时，同时更能启迪人的思维，开发人的智慧。

三、中外喜剧电影艺术比较

中国的喜剧，严格地说中国的喜剧的代表应当是香港喜剧，大陆喜剧实在是太少。所以我把对象暂定为香港喜剧。提到香港喜剧就必须提到一个非常具有喜剧化的人物，是喜剧之王周星驰。对他早期无厘头风格的作品并不喜欢，只是一笑而过。而后周星驰似乎也在改变风格。比如他的《喜剧之王》和《功夫》都有所转变。根据不同的文化底蕴和政治体制，中外喜剧有很大的差异，我们应该对此做一系列分析，做个比较，探究其原因。

1、中国喜剧艺术

十几年前，一部《大话西游》，票房惨淡，原因是观众觉得不知所云，但几年后这部电影又被人捧为经典；其经典台词也被反复引用。喜剧片的形态轻松，背后却蕴涵着深刻的生活道理，人们需要某种媒介来释放自我和对快乐的追逐。未来是混沌的，现实是单一的，于是搜索的眼光回溯到过往。恰好，《大话西游》在那里带着委屈的心情顽强地若隐若现。

近年来，中国原创情景喜剧《武林外传》成功走红，究其原因，除了诙谐幽默的剧情安排，民族化和国际化也是其获取成功的要点。在一些情景组织和细节上，它借鉴了美国全球收视率颇高的电视剧《老友记》，而人物造型及戏剧场景皆取材中国传统，并借使观者倍感民族性、亲切感和创新性；在剧情编排和人物对话上，语言生动、诙谐幽默。也造就了一批喜剧明星。

所谓“时势造英雄”，事实是时势也造电影。随着上世纪的90年代英雄在中国的大面积坍塌，娱乐狂欢成为一代人对文化产品的精神渴求。

喜剧的艺术形式最终要服务效果，比如，香港的刘镇伟拍片只有一个宗旨，就是娱乐观众，从当年的一部让人笑到肚子疼的《东成西就》就可见一斑，拍《大话西游》时可能也没有想到它会成为后现代主义经典，只是想搏观众一乐而已。所以后续的《情癫大圣》也只是成为一部爆笑的经典贺岁喜剧。

2、国外喜剧艺术

国外媒体赞扬法国当代喜剧艺术是一个富有才气的、诙谐的、第一流的喜剧；是没有缺憾的，时髦的，现代而完美的剧作。它的情节犀利、妙趣横生，真诚而感人至深。

人们生活中不能没有笑，因而人们喜欢能引人发笑的喜剧性作品，很多文学家大都努力使作品写得生动有趣，具有喜剧性。譬如好莱坞喜剧影星金•凯瑞主演的的超现实影片《楚门的世界》，这部影片幽默感人，极具原创性。他在片中并无太多的夸张表演，诠释了一个终生被人摆布、遭人愚弄的普通人，他将这个几乎可以说是带有悲剧色彩的小人物刻画得十分传神。

由他主演的影片《圣诞怪杰》，讲述了一个生活在山洞里的奇特的绿色怪物，他把自己装扮成圣诞老人，在圣诞前夕盗窃了孩子们的圣诞礼物，使得圣诞节成了一个充满闹剧色彩的节日。他以夸张的动作和表情表演见长，为广大观众塑造了一大批印象深刻的喜剧人物，成为美国乃至欧美喜剧第一人。

韩国喜剧电影也发展到了比较成熟的阶段，已经成为韩国新世纪以来商业电影的主流。

韩国搞笑《色即是空》，刻画了青春期男女对爱以及性的渴求，却愈发地在随意中迷惘。性，似乎无处不在，随处可取。欲望变得简单和纯粹。于是变得麻木，裸的玩笑和自嘲，而人却找不到情爱的感觉，迷惘。

影片也有几处露点镜头，不过总体来说，被定级为18岁以上成人喜剧片有些冤枉。作为儒教国家的韩国，尊崇男尊女卑的传统伦理秩序。然而今日韩国正在反思此种道德传统，这在影片中得到明显体现，只不过方式采用了大加搞笑的黑色幽默方式。女强男弱，反复嘲笑，矛头直指向男性心理。而憨傻的大龄男青年面对迟到的青春性意念，几乎是表现出一副痴呆模样。性喜剧是韩国电影的新类型，以前曾有《梦精记》，也是举着性话题的搞笑题材影片。

这类影片里的笑话、噱头往往都和性牵涉在一起。其实在现实生活中，色情笑话一直在民间流传甚广，被视为难登大雅之堂。但基于广大群众的喜爱，韩国性喜剧应运而生。

其实，不难看出，同样都是喜剧，但是给人的心灵感受却大不一样。港片喜剧无论是从台词和剧情都是为了娱乐而娱乐，一种出人意料的剧情。而韩国喜剧则来源于生活，大胆释放与发泄，能产生共鸣。

四、喜剧艺术的发展趋势

喜剧不是天生的，它是理性分析、组合、排列之后产生的。喜剧是有硬指标的：让观众笑，这个硬指标得靠设计才能完成。真正的喜剧需要理性、文化和知识。

喜剧艺术的发展呈现出多元化的趋势。无论从喜剧的情节、场景、服饰还是情节的设置方面，将会呈现出更为丰富的艺术表现形式。陈佩斯在多年喜剧实践后认为，把人类最美好的东西打碎之后才会出现喜剧趋势，喜剧是从悲剧内核发展出来的。喜剧作为剧情艺术的一种，用其丰富灵活的艺术形式向世人展示了它独特，亦庄于谐的一面。其多元化的风貌予人以更为广阔的联想和更具弹性的生活启示。我们期待更多更好的喜剧以丰富的形式，动人的情景，由浅入深，孜孜赡养我们的生活。

注释

[1]伍蠡甫主编：《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，第55页。

[2]《美学原理新编》，由杨辛、甘霖主编、北京大学出版社出版。

参考文献

[1]《莫里哀喜剧》，李健吾，（第一集）湖南人民出版社，1981

[3]《戏剧技巧》乔治•贝克，余上杭/译，中国戏剧出版社，1985，北京

[4] 莫里哀：《〈伪君子〉序言》，《西方古典作家谈创作》第88页，人民文学出版社，1979年版。

[5]《大家电影》2006年4月

[6]《银幕内外DVD》2006年3月

[7]《影视美学导论》，上海大学出版社，金丹元，2001.12