长城的传说故事精选(九篇)
第1篇：长城的传说故事范文
秦皇岛文化发展多年来受到长城文化的持续性影响。在各类神话、传说以及民间故事中,以长城为主体内容,或者以长城着名关口、历史人物为主要对象的作品不在少数,足见长城文化对于秦皇岛当地文化发展起到的重要推动作用。
(一)长城文化对于秦皇岛诗词积淀与发展的影响与作用
长城诗词是秦皇岛长城文化最为重要的一部分。秦皇岛长城诗词是指诗题、内容涉及秦皇岛长城、长城关隘,专门描写秦皇岛长城的修筑、与长城相关的历史人物、长城故事传说、长城风景咏怀的古代、现代诗词。透过这些流传下来的诗词,我们可以清晰地看出由各个时代的长城歌咏折射出来的秦皇岛发展史。最早的长城诗可以追溯到秦代歌谣“生男慎勿举,生女哺用脯,不见长城下,白骨相撑柱”,而就秦皇岛当地来讲,长城诗词也有悠久的历史。
秦皇岛长城诗词的主题显示出明显的多样性。综合考察大致可以分为以下几类:
1.长城风景诗此类诗歌大多书写游览长城的所见所感。“姜坟有迹空遗恨,秦岛无丹可驻颜”(明?闵珪《榆关怀古》)将美景融入秦皇岛的/，！/神话传说,历史感顿生。清代皂保的《山海关怀古》抒发了登临长城时对历史的回溯。除此以外,在有些诗歌中还具体呈现了对长城相关建筑的描绘,如山海关的镇东楼(即天下第一关城楼)、观海亭(即澄海楼)等。“回首处,连秦岛,控榆关;乘风破浪来往,无数孤帆悬。”(清?史履升《澄海楼?水调歌头》)整首词对澄海楼乃至秦皇岛的美景评价颇高。
2.长城传说诗唐朝以来,出现了内容涉及杞梁妻的诗篇,后演化成孟姜女诗歌,此类诗歌大多通俗易懂。明朝陈绾的《姜女坟》写道,“妾身本为从夫来,夫死妾身朝露耳;间关呕血竟何归,万里将身葬水涘”,感情真挚而充沛。巴山的《孟姜女》用长篇叙事诗将孟姜女故事叙述出来,“葫芦开,放红光,瓜中坐着个小姑娘,万道霞光瑞气腾,彩云飘舞百鸟翔”(孟姜女出生),语言通俗,节奏感强。这些诗歌大多以叙事为主,抒发了对秦始皇暴虐无道的控诉以及对孟姜女爱情的慨叹。
3.长城边塞诗由于修筑长城的初始目的在于防御外敌入侵,所以最初的诗歌大多是一些边塞诗歌。这一类诗歌数量最多,精品也最多,历史上很多文人墨客都创作过此类诗歌,长城的文学价值也最大程度地体现在这方面。秦皇岛长城诗词亦是如此。“榆关断音信,汉使绝经过;胡笳落泪曲,羗笛断肠歌”(北朝庾信《咏怀》),刚健深沉,苍凉悲壮,面对长城厚重的城墙,长于宫廷艳体诗的庾信也变得豪放凌厉。“摐金伐鼓下榆关,旌旆逶迤碣石间。”(唐?高适《燕歌行》并序),描写边关将士生活,对将士的悲悯、对敌人的痛恨、对主将轻敌的批判融于一体,感情丰沛复杂。“山一程,水一程,身向榆关那畔行”(清?纳兰性德《长相思》),将细腻的情感融于雄壮的景色中,柔情中尽显男儿报国之志。
(二)由长城生发出的故事传说对秦皇岛地域文化底蕴的丰富
从古至今,以长城本身、修筑长城的艰难历程、与长城有关的历史人物为对象的传说一直广为流传。在秦皇岛当地,长城传说也极大地丰富了当地的人文底蕴,有的甚至影响了秦皇岛地名的发展变迁。
综合考察,此类传说可以分为两类:
1.长城关隘故事、传说此类故事、传说主要分布在山海关、抚宁等地,故事内容涉及到长城的各个关口,比如《山海关》《好难过的冷口关》《燕王出兵刘家口》等。《山海关》讲述了山海关得名的由来。故事将朱元璋与刘伯温、徐达二人的纠葛书写得淋漓尽致,颇具历史感。不仅写清了山海关由“迁民镇”改为“山海关”的缘由,而且对统治者“兔死狗烹,鸟尽弓藏”的卑劣行径予以了痛斥。《燕王出兵刘家口》则把明长城独具一格的刘家口关在历史上重要的地理位置描述了出来。这些关口,除了山海关之外,其它关隘在现代大多名不见经传,但在历史上,它们中的很多都曾作为长城重要关口在军事上发挥了突出作用。
2.历史人物故事、传说在修筑长城、保卫长城的过程中,很多人物做出了突出贡献,比如戚继光。《戚继光界岭捉长秃》《天马山的故事》《媳妇楼》系列故事均与抗倭名将戚继光有关。这类故事在秦皇岛青龙、抚宁一代广为传诵,后由长城保护志愿者张鹤珊、秦皇岛地名办公室等个人或单位搜集整理,有较高的文学价值。在秦皇岛地区流传最为广泛的是孟姜女的故事。作为一种外来文化,这个故事与山海关地区的长城文化相融合,融合的过程中故事整体内容更加丰富,传奇色彩也更为浓烈。紫燕送籽,姜女出世,望夫凹石,哭倒长城……这个故事现在已经成了经典中的经典,山海关的孟姜女庙也成了承载这个故事的着名景点。
二、长城精神对于秦皇岛地域人文精神的提升作用
第2篇：长城的传说故事范文
牛郎织女的传说始于《诗经 大东》：跂彼织女”、睆彼牵牛”的记载。《古诗十九首 迢迢牵牛星》已称牛郎织女为夫妻。应劭《风俗通》逸文：织女七夕当渡河，使鹊为桥，相传七日鹊首无故皆髡，因为梁以渡织女也。”故事已初步形成，并与七夕习俗相结合。
孟姜女的传说起源于《左传》杞梁妻拒绝齐侯郊吊，遵守礼法的记载，后来加上《檀弓》的齐庄公袭莒于夺，杞良死焉。其妻迎其柩于路而哭之哀是故事的雏型。汉 刘向《列女传》（四）记：齐杞梁殖战死，其妻哭于城下，十日而城崩。”《琱玉集》记秦时有燕人杞良，娶孟超女仲姿为妻，因良被筑长城官吏所击杀，仲姿哭长城下，城即崩倒。”可知这个传说在唐代已盛行，但孟仲姿和杞良，在传说中已改名为孟姜女和范喜良。
梁祝的故事最早见于唐梁载言的《十道四蕃志》，记载了梁、祝二人尝同学”、同冢”的故事。晚唐张读的《宣宝志》有较详细的记载。到明代冯梦龙的《古今小说》，又增加了英台不解带，梁山伯生疑和化蝶的情节。
第3篇：长城的传说故事范文
2000多年前的春秋战国时期，长城开启了工程，这个堪称人类文明史上最伟大的建筑，工程十分繁杂，在秦朝统一中国之后，才连成了万里长城。长城位于中国北部，东起山海关，西到嘉峪关，全长约有6700公里。逶迤于群山峻岭之中的长城，不仅可以领略到中华民族的雄伟气势，世界奇迹并没有随着时间的流逝而渐失芳华，却变得更有韵味，经得起时间的考验，才能真正的亘古不变，永恒如一。 作为中华民族文化艺术的摇篮，长城地带是文学艺术生长的一片肥沃的土地，它曾被许多的文学家和艺术家用各种不同的方式称颂，其中包括诗词赞颂、欢歌高唱、书法绘画等，也曾被嵌入了许多中国民间传统故事中当背景，例如孟姜女哭长城、戚继光坐镇蓟州等，长城所体现的文学艺术形象早已经深得民心，不仅受千万中华儿女的爱戴，世界各国人民也是慕名而来，一睹其雄伟的光景。 一、长城的历史文学艺术 早在几百年前，万里长城就被列入了中古世界奇迹的行列。长城由于修筑的时间和工程量都是十分艰巨的，在这样的奇观背后，其深藏在内的历史文化内涵也是相当丰富的。追溯到春秋战国时期，长城就已经成为一座历史的丰碑，封建社会的政治历史、战争和文化事件都给予了这座丰碑不断的风雨洗礼，使其蕴藏了艺术的光辉。长城建筑的城墙城门、关城和烽火台等都给古代文学家带来灵感，从而促成了许多诗词歌赋和民间文学的诞生。 (一)长城与边塞诗词文学艺术 边塞诗词在中国古典文学中是极其重要的流派，有不少的骚人墨客，诗人词家在长城的雄伟风韵的熏陶下，将长城和离别融合，将悲痛之情、斗志之情洒于长城，写下遗留万世的诗词名句和不朽的篇章。受百姓千载传诵的“劝君更进一杯酒，西出阳关无故人”，就是出自王维笔下的边塞诗词;还有将长城关城和战争结合的“秦时明月汉时关，万里长征人未还”，这是王昌龄的古往今来的不朽诗句。更有伟大领袖借长城的雄壮河山景色来抒发自己的革命胸怀:“北国风光，千里冰封，万里雪飘，望长城内外，惟余莽莽，大河上下顿时滔滔。”这些历代的文学艺术家们踏遍长城，而长城本身就是建筑中的艺术奇迹，为它所留下的文学是一笔不可多得的财富。 (二)长城与民间传说故事 长城铸就出来的民间传说故事可以说是数不胜数，并且都还是家喻户晓的。这些以长城为背景的民间故事也给文学艺术带了一丝光芒，有的将传说编制成文章，有的为了让传说故事变得更充满传奇色彩，加以创新改编，形成一个丰富的故事。 在许多的传说里，最著名的当然非“孟姜女哭长城”莫属了。这是一个发生在秦朝的故事，当时有一个叫孟姜女的善良女子，有一天她在家里的院子干活时，发现了一个为了逃难而躲在她们家院子里的一个男人，他就是范喜良。由于当时秦始皇为了建造长城而到处抓人去做劳工，但长城的建造历时相当长，而且施工量也是非常巨大的，耗去的人力物资也是难以计数的。此后，俩人日久生情，最终有情人终成眷属，结为夫妇。但在结婚当天，范喜良还是没能逃过命运的劫难，被官兵发现后抓去做建造长城的苦工。 孟姜女为了能和丈夫相聚，就踏上了寻夫的道路，经历了风霜雨雪，跋山涉水，到达了长城建筑的工地后，她向工人们询问，有没有范喜良这个人时，工人告诉她一个噩耗，丈夫已经去世了，尸首被填埋在了长城的城脚下。晴天霹雳的噩耗劈头而来，孟姜女伤心欲绝，在长城的城脚下止不住哭泣，一直大哭了三天三夜，似乎连老天都被感动了，下起了倾盆大雨来，风也吹得越来越猛烈，天气变得十分不寻常，这时突然一声巨响，只见一段长城发生了坍塌，而露出来得正好就是范喜良的尸首，孟姜女终于见到了逝去的心爱的丈夫。那天之后，孟姜女因为对丈夫的深爱而哭倒了长城的故事也就传开了。 二、文学艺术对长城的影响 新中国成立之后，国内的旅游事业由于受到党和国家的关注，因此正处于蓬勃发展的状态中。而政府发展旅游事业的重点之一就在于宣传国内的爱国主义教育场所，作为旅游胜地的长城，可以说是中华的另一个威武象征，如同中华民族坚强不屈的精神，激励着我们不断前进和克服困难的坚韧毅力。 而恰恰是的“天高云淡，望断南飞雁，不到长城非好汉”点燃了长城作为中国特色旅游点的导火线，使世界各国的人民都因为这样的一段文字而来长城挑战自己，希望能一睹万里长城雄奇壮丽的身影，通过这独特的雄伟奇观，向全世界的人们展现出深藏丰富的中华民族文化，鲁迅先生说过，越是民族的，就越是世界的。独具特色的长城因为有了奔腾起伏的文学艺术的点缀，而将内藏的文化气息展现出来，给中华大地画龙点睛，在文学艺术里形成了一道亮丽的风景线。映入眼帘的长城雄风，为历代的文学艺术家勾起灵感，文辞的风格各异，有抒发悲壮之情的，有描写兵民生活疾苦的，还有形容戍边征战的，这些生活的诗篇都为长城穿金戴银，披上光辉的衣裳。 三、千年帝国和万里长城 提到万里长城，大家自然而然会联系到，就如同提到金字塔就会想到古埃及一般。在神秘辽阔的中原，一直屹立的万里长城是中华的形象代言人，更是东方专制主义的象征，这要和卡夫卡的《万里长城建造时》联系起来。 (一)卡夫卡与万里长城 弗兰兹•卡夫卡是一位享誉盛世的奥地利小说家，一生中有许多优秀作品。而卡夫卡与中国也颇有渊源，他生前就偏爱研究道家思想，还读过《论语》《道德经》等中国古代著作。而他所创作的《万里长城建造时》通过表面描述中国的长城建筑和历史，深刻的透露出在西方人眼里的中国传统与长城。 虽然这一部小说读起来并不是通俗易懂的，但在篇章与篇章中，起承转合，能够从中读到一种西方的中国长城文化，长城的成功建造已不仅仅是一座雄伟的建筑，而成为中国古代文明的象征，被赋予了特殊的奇迹意义。#p#分页标题#e# 而卡夫卡笔下的长城与当初封闭保守的的联系也是相当复杂繁多的。这一部天书般的小说讲述的是一个奇幻神秘的故事，从中国人修建万里长城的目的开始进入一个巧妙的中华时代，不断地剖析了修建长城的方式和修建时所引起的矛盾与战争。小说的整体可以分为两大部分，第一部分主要就是讲解修建长城其深刻的意义并不在于长城建筑的本身，而是揭示了修建长城与民族之间密切相关。第二部分，是通过描写修建长城的总过程透露出是个权利和阶级都分明的国家，使用隐喻的手法，将的本质和百姓生活在历史漫长的时间里是怎么表现的完完整整地质朴地叙写出来。长城的筑成在卡夫卡的文学世界里就像是一个梦幻，从无端处开始，又止于无端处，帝国领导者、普通老百姓、无休止的修建工程，这些苍老的剧情在广阔的文学世界里无限延伸，一个万里长城成就了许多的文学艺术，承载了数代人的悲伤离别，也揭开了一个古老帝国的序幕。 (二)西方文学里的长城时代 在卡夫卡的小说里曾这样写道:“不过那些终于作为工程领导者———尽管属于最低等级———来从事这项工程的人，事实上是堪当此任的。他们是对这项工程进行过许多思考而且还在继续思考的泥瓦匠人，自打第一块基石埋入土中，他们就感到已与这项工程融为一体。当然，除了渴望能够从事基础的工作，驱使这些泥瓦匠人的还有迫不及待地想看到工程终于完美无瑕地竣工的心情。民夫可没有这种心情，驱使他们的只有工钱。至于高层领导者，甚至中层领导者，为了保持精神方面的强大，他们讨厌工程多方展开。”这就是西方文学中的长城时代，卡夫卡笔下的长城时代。他们透过修建长城来看彼时的中国发展，长城在当时具有的军事意义是最为突出的，从为了抵御边塞部落的侵袭，一直到今日的华夏标志，长城时代在西方的文学里不少体现了中华民族的精神。在长城时代里，百姓的生活就是围绕着修筑长城而活，上空盘旋着战争的硝烟，耳边传来的是阵阵的军队声音，再多汗水伴随着城砖的堆砌，都化成了工人们归心似箭，融合成了诗人和文人的滴滴墨水字迹的灵魂。 四、结语 文学艺术的传播在长城的历史长河中，仍在不断地被持续传播给世界各地的人们，长城已经成为我们中华的一个稳定的形象，通过文学作品中的长城，向世人宣颂中华民族的传统精神，象征民族坚强的体魄，以其巍巍雄姿展现出坚强不屈的毅力。 一个国家和一个民族的文化传播还需要与世界文明接轨，蜿蜒曲折的万里长城在文学世界里点缀了民族丰富多彩的文化艺术。通过长城建筑所体现的文学艺术，最终的目的还是需要唤醒世人对民族的文化的谨记，文学艺术承载了中华民族信息推向全世界，使长城悠久的文明历史价值走入世人的视野。因此具有的独特景观和气势，与中国富有壮丽河山的盛名相呼应。而关于东方中华民族的专制主义为这个古中国带来多少警示和多少统治的意义，已成为历史，帝国中生活的臣民的心态是否平衡也已然逝去，失去意义。 给我们留下深深思考的是将来应该如何利用文学艺术将传统的民族精神从历史延伸到现代。千年的帝国苍穹和万里长城遥远地述说着地域广阔的东方帝国的传说，无论是权力至上的秦始皇，还是贪婪腐败的无能官吏，或是懦弱愚昧的百姓，都一样的精彩，这就是历史，无法改变的历史，这就是本质，令人无法不佩服的长城文学艺术。
第4篇：长城的传说故事范文
在现存的地方戏中,从时间上划分为传统本和新编本;从功能上分为舞台观演剧、宗教仪式剧、媒体欣赏剧。从演出场次分为整本戏和折子戏。传统本即上个世纪中期,根据老艺人口述刊印出来的剧本,应该多是古本。新编本即上个世纪根据民间传说所编,整本戏存有河南豫剧四十年代所编,为生旦唱,做工戏。川剧高腔五十年代编,中路梆子八十年代编,包头市北路梆子则为八十年代所编。②蒲州梆子主要演折子戏《送寒衣》,为正旦唱做公戏。京剧情节同。还有本世纪的台湾昆曲、越剧戏曲电视连续剧。当然除了上述笔者目见的版本外,全国各地仍然有孟姜女戏的演出,如福州儒家班《孟姜女》、福建龙岩地区的汉剧《孟姜女》、上杭木偶戏《孟姜女》、贵州孟戏、黄梅戏等。但这些剧目只通过一些零星介绍得知,因此本文不以这些没有剧本流传或演出并不兴盛的剧作纳入系统考证的范围。具体知见剧本如表1。
二、戏曲孟姜女故事的流变
不同体系的孟姜女传说有一个逐渐形成,并相互影响吸收的过程,戏曲孟姜女是否也经历过这样的变化,通过下文梳理各个时期戏曲舞台上的孟姜女故事,以究其详。宋元时期的孟姜女戏只见剧目着录,剧情不详。我们首先可以从明本开始看此剧的主要情节的相同与变异。
1.整本明代有关孟姜女的戏文、传奇全本均佚失。但可以通过一些曲文和注录了解相对完整的故事情节。古本孟姜女戏的完整剧情最早见于《风月锦囊》中收录的《姜女破镜重圆记》,虽然不是全本,但通过副末开场、插图与存留曲文,具体交代了全剧详情。其完整情节为:前世的金童玉女投身礼仪之家、沐浴见肌,结为夫妇,成婚二日,夫妻分别,姜女远送寒衣,途中经历店婆、强盗逼婚、兄弟赠银、强人谋财,过蛇虎山,终到长城,得夫亡,哭倒长城,蒙恬捉拿,见秦王,赐寻夫尸,天神相助,夫复活。孙崇涛先生认为,从此剧的情节细节看,应该出于宋元戏文旧篇,不过一些情节已经经过明人的改订。明清时期故事相对完整的还有一部《长城记》,据《曲海总目提要》可知:此剧为弋阳腔系,主要剧情为秦皇派蒙恬督造长城,杞梁赴役,杞梁兄弟当轮一人役,其母曹氏决令长者,云少者妾所生,长者己所生。秦皇令赵婴访和氏连城之璧。杞梁入赵惠王墓,得之以献。蒙恬以杞梁祷神,掘三丈坎埋之。又因孟姜女摧城,悬之百尺长竿,令人射杀。姜万里寻夫,俗传甚着。冲雪遇虎,备极形容。杞梁弟善送嫂还母家,至中途,嫂自去,后嫂家不见女回,而中途有杀死妇人。嫂家因讼叔奸嫂不遂,将嫂杀死,叔坐重辟,后遇廉明官审出,其嫂盖被人诓去,而杀他妇人以淆耳目者。此事本龙图公案(事本元人杂剧)。赵婴欲得和璧,许献璧者以女珠儿妻之,杞梁献璧,婴欲妻以女,杞梁以己有妻,遂令弟善为婴壻,亦是点缀好看。不必有着落也。①据目前所掌握的资料,只有风月锦囊本与《曲海总目提要》记载本,能见到完整情节,剧作情节结构、结局、全剧的表达意旨大多不同。
2.选本明以前的整本戏鲜有流传,今天能见到的早期戏本多明代选本,情节均集中于“姜女送衣”一场,主要分两类,一种是曲子的辑录;一为折子戏的选录。按大致年代依次是,嘉靖前的《风月锦囊》,万历时的《词林一枝》、《摘锦奇音》、《尧天乐》、《大明春》,崇祯间《怡春锦》,明沈璟编明末刻本《增定南九宫曲谱》,清《九宫正始》、沈自晋《南词新谱》、《纳书楹曲谱》。选本曲词情节基本一致,除《词林一枝》少一曲【山坡羊】外,其它均由【山坡羊】、【下山虎】、【前腔】、【前腔】、【驻云飞】五支曲子组成。只是《摘锦奇音》中专有标出“滚”的字样,说明此出较它本特别加了“滚白”。明末的《怡春锦》选出,虽然基本情节同于前代,但在曲词道白上还有一些不同。②选本的故事情节与场次,均集中于“姜女送衣”一场,除了道白、唱词上的少许出入,其他基本相同,故事情节亦基本相同。根据此场孟姜女的自述:范杞良非名臣望族之后,上无父母下无兄弟,实为普通百姓孤儿一个。孟姜女远送寒衣经历兄弟认嫂赠银、乌鸦指路,到长城知夫亡,哭夫。清代乾隆甲寅年(1794)时期的《纳书楹补遗曲谱》“寻夫”一场,曲文独特,不同于明选本。③比较明代各选本的情节,细节上相异之处主要有二:其一,范杞良身份。明中期选本范杞良均为,“上无二亲,下无兄弟”,据明沈璟编《增订九宫词谱》所录“越调过曲”曲词“咱每本是簪缨裔官差来此寒在地,儒生挂荷衣”推断,范杞良为官宦之家。而根据《南词新谱》所录“大石调慢词?乌夜啼”一曲,为范母唱词,家贫,母子二人相依为命。3.清代以来的地方戏第一类,保留古本传统的舞台观演剧。舞台观演剧古本系统的典型代表是福建梨园戏、莆仙戏。
1955年根据老艺人何淑敏老艺人口述而成福建梨园戏《孟姜女》,为上路老戏“十八棚头”之一,附在《尹行义》后面,合成一个“棚头”,保留送寒衣、打共城、遇将军、遇尹经、点骨五出重要情节。梨园戏本②范孟二人的生世与家庭背景与明初本很相似,都是普通人家的子女,没有神仙和朝廷大臣的背景。而且梨园戏又根据范孟二人的故事演绎更为庞杂的家庭故事。剧中不仅仅是范孟的夫妻之情与孟姜女的坚贞,还衍生出同乡尹行义、尹经兄弟二人,及其家庭之间的故事,加强剧所演绎的夫妻、兄弟、朋友、主仆等等人伦情理。③此剧的叙事意旨非常接近《曲海总目》所介绍的明代弋阳腔剧作,但具体情节差别较大。剧中一切不幸来自于秦王焚书坑儒,抽丁造城,剧中没有奸臣搬弄,蒙恬为正面形象,对孟姜女的遭遇深表同情。福建莆仙戏剧情出现不同时期杂糅借鉴的迹象。现存《孟姜女》共计十九出,《设造长城》、《天仙代劫》、《借瓜投胎》、《破瓜争女》、《太白降灾》、《巡城献诗》、《奏旨拘拿》、《劫杀万祥》、《孟女得夫》、《害婢勒婚》、《观音救难》、《孟女过关》、《哭倒长城》、《骗帝祭夫》、《两家团圆》。莆仙戏剧情独特,最典型的是剧中关键的情节到最后的结局,都离不开神性的出现与相助,很接近于仪式剧的情节设置,有可能在宗教场合演出较多。与孟姜女变文中的情节,因果报应思想,一脉相承。在福建地区地方戏中保留的古本较多,梨园戏为南戏活化石,其故事的独特性出现了它本中没有的同乡尹行义、尹经兄弟二人,其注重家庭伦理的强调彰显,是典型的戏文家庭剧的情节设置。莆仙戏也属于年代久远的演绎戏文的剧种,但其呈现出剧种上的交流痕迹。两种版本相同的是戏曲中主人公均为忠臣之后,不同于明刊本中的殷实和平民两种家庭。剧中范孟二人婚姻的不幸,实是宫廷忠奸斗争所致,这是在明刊本中没有的情节;但与《戏考》所录京剧本同④,有可能这是民国时期增加的情节要素。清后期华部兴起,皮黄梆子中的历史杀伐,忠奸斗争成为惯有模式,于是慢慢得到戏文的借鉴;同时,近现代版本中虽然保留有明本中的关目,但也出现了明本中没有发现的恶仆———孟兴,这是近代其他版本中常常保留的角色第二类,仪式剧。孟姜女戏得以流行和保留,很大程度上,与仪式剧不无关系。虽然孟姜女的传说在全国范围基本都有流布,但从有关记载以及留存剧本来看,孟姜戏南方多见于北方,应该与南方一些区域如湖南、湖北、浙江、江西、贵州等地长期盛行并一直保留的巫风傩仪习俗相关。
江西广昌孟戏于每年正月祭神时专演,被作为神戏流传久远,明代已经形成,源头或许可以推到更早。孟戏故事情节最典型的就是从始至终,情节的推进均借助于神人,正如孟戏开演前在祠堂中的祷词一一涉及到的具体神位,都会借助孟戏的开演得到酬答。其中《三将军议事》一场,扮三元将军的演员要戴面具表演,此时台下观众自动让出一条神道,由族中长老先焚香敬拜,继而将神座上的面具拭净,恭敬地捧至戏台给演员戴上,此时家家户户燃放鞭炮,一时间剧场内外气氛神秘庄严。①孟戏《长城记》共六十九场,曾、刘两家两种戏本,情节大致相同,结局不同。江南绍兴地区仅见于禳灾戏中演孟姜女,情节多有鬼的出现。如在万喜良死后表演“放焰口”超度鬼魂仪式,孟姜女最后自杀不再是经常出现的情节模式跳海,而是为了同仪式结合,采用上吊,表演“女吊”、“男吊”等吊死鬼形象。赵高进谗言害万喜良之父,后孟姜女向秦皇提出杀死赵高,其时表演小鬼无常捉拿赵高,摄取灵魂的场面。蔡奉明先生认为:“从演出场合看,孟姜戏基本上都是在村中发生‘五殇’之事,或者有了某种灾邪现象时所演出的,这与禳灾刑目连戏的演出情况完全一致。”②浙江绍兴目连戏很明显地是与道场仪式合而为一的存在形态,剧情的发展始终贯穿着超度道场,全剧末尾正乙天师命仙妃差白鹤度府君,安人亡魂同上天宫等超度情节作结。除此,绍兴地区很少有孟姜女戏的演出。③仪式剧故事的发展变化都依靠神性人物来解决,虽然它属于戏曲,但更多地传承于与宗教有关的一些孟姜女传说,如孟戏中陪姜女送衣的神性人物“田四郎”是其他剧作中没有的,这直接来自于宝卷中的“四郎”。仪式剧中保留有清 代以来一直演出的傩愿戏。在湘鄂黔西南地区至今还仍在盛行的祭神娱神的傩愿戏剧目中,《孟姜女》不可缺少。老百姓认为,如果不唱孟姜女,祈求神庇护的一切努力都是无用的。④傩戏最大的特点是不重故事情节发展的错落有致,及尖锐矛盾冲突,只是借故事本身进行一些说教与仪式的表演,在舞台下或者祠堂演出。湖南《孟姜女傩戏》主要按照师公戏的特点来安排的。首先主要以师公为主要脚色扮演孟姜女的父亲,进行长篇唱说剧中的人物故事、借助剧中情节,穿插一些祈神拜佛的祷词跪拜仪式与诵咏当地的风俗与四时风物,重点在于《观花教女》。之后是孟姜女遇夫、寻夫的故事,重要场面放在《姜女下池》,而寻夫时途中发生的故事,只稍作一交代。各地花鼓戏曾将湖南大本傩戏“三女戏”(《孟姜女》、《龙王女》、《庞氏女》)去其祭祀成份,扩充戏剧情节,搬上自己的舞台。但是无论是岳阳、益阳、西洞庭湖还是衡阳的花鼓戏,音乐一直保持浓厚的傩戏色彩。安徽傩戏《送寒衣》范杞良寄书回,丫鬟改为小姑陪同。途中两人唱十二月歌,可见傩戏情节的设置主要依据傩事活动的需要而定。一出《问卦》卜者所念完全不是日常语。泗洲堂、孤王庙、神人指路、过蛇王庙、过斋僧馆、金星指路、四季歌,后边孟姜女到了长城的情节,只通过孟姜女一支曲子叙说大意,即完结。全剧重在途中的求神拜佛与人物的取笑逗乐,所以傩戏的目的很明确,不在人物塑造、故事情节,只是借用人们熟知的故事作为线索来贯串傩事活动。土家傩戏源于土家族祭神的“还傩愿”,即向傩公、傩娘许愿心,还傩愿时,一般要举行祭祀仪式,唱傩愿戏。傩戏虽各地不同,但都必唱孟姜女故事,如《姜女下池》、《姜女晒衣》等,同时还要表演傩技,如上刀梯下火海、踩铧口、滚刺床等。安徽贵池的邱柯村,聚族而居。每年傩事活动在正月举行,初七演《孟姜女》、十五演《刘文龙》。据王兆乾的考察,邱柯村傩戏的表演比较特别。
从孟姜女表演情态,男子扮演,双手捧腹,脚尖着地,碎步,类似唐代的歌舞戏“踏摇娘”。从欣赏的角度,人们更喜欢孟姜女在送衣途中的大段曲子,孟姜女抒发自己郁积于胸的悲情的同时,伴有行进的舞蹈动作,严格意义上讲,各地仪式剧、傩愿戏并不是舞台观演剧,其情节结构仅仅是为了配合民俗仪式,从戏曲传播的角度看,这种戏曲形式更多地是地方民俗文化的杂糅,把讲唱文学变文、俗曲、地方仪式、百姓的信仰附着在孟姜女的故事情节中,情节为仪式服务。如师公戏如果没有仪式,可能情节变得没有任何意义。第三类,近现代改编的花部戏。民国时期北平打磨厂学古堂发行的“梆子腔真词”,名为《孟姜女哭长城》①。民国初年的《戏考》录入此剧,名为《万里寻夫》,二剧的内容情节完全一致。内容主要是秦始皇筑长城,奸臣赵高因与前兵部尚书范纪良之父有仇,进谗言,欲捉拿范,并杀之祭城,以抵万人。范逃至告老还乡的朝臣孟隆德孟家后花园,恰孟姜扇子落水,捞扇之际,臂膀为范所见,由此孟姜以身许之。成亲之日,范被捉拿,被斩于长城之下。孟姜女同家童兴儿、婢女春环为夫远送寒衣,途中孟逃脱家童毒害,备尝苦辛,始到长城。大将蒙恬见其美貌,献与始皇,孟佯允,要求满朝文武挂孝祭奠。之后,投海而死。闽剧、河北梆子、赣剧均存《孟姜女》。情节与民国时期的梆子戏、京剧,基本一致,只是把“花园捞扇”改为“捉蝶”。跟前代其他版本比较,这四种近现代演出本最特别的地方在于:所有的故事情节、矛盾冲突的产生,解决均在于人事,没有神性情节和人物的出现,如明本中常见的为孟姜女寻夫途中的各种磨难除了过关唱歌,乌鸦引路、观音托梦,点血认骨、为夫还阳等其它版本中所有的重要关目都被更改。可以推断出,孟姜戏发展到清末民国时,已经有完全不同的另外一种情节系统。它没有遵循孟姜戏的传统演出路子。它只是依托历来“姜女寻夫”的故事,演绎忠奸善恶的斗争和孟姜女的节烈。到了现代,近代孟姜女戏又得到一些改编,这些剧本早自上世纪五十年代整理,直到八十年代。赣剧基本情节结构与上述民国本相同,但范孟结合是二人日久生情,增加情事演绎。剧中没有小人,②陪同孟姜女上路的是忠实的仆人丫鬟,造成人物悲剧的是秦王无道,赵高乱政。台湾学者曾永义先生新编昆曲开篇:“孟姜女千里送寒衣,万喜良长城恨无际。归有义患难共相惜,秦始皇惊艳思连理。”梆子与川剧根据传统剧目编演孟姜女本戏。河南豫剧《孟姜女哭长城》范孟二人的相见情节、孟姜女见秦始皇之事以及后来结局基本相同。范杞良的身世只是一般的士者,逃夫役并不是由家世冤仇引起,保留传统剧中重要关目“哭倒城墙”,此剧为四十年代编撰。中路梆子有八十年代所编剧目。川剧高腔根据民间传说五十年代编演《孟姜女》,着重秦始皇征夫筑城,孟姜女远送寒衣,哭倒长城事。建国后所编剧目只重在“秦始皇无道”、“孟姜女哭城”两类情节。
三、戏曲江湖本的传承特点
民间传说具有流动性与变异性,不同的地域保留有各自的情节特征。那么孟姜女故事基本统一情节主要有:征夫、丧夫、寻夫、哭夫、祭夫,之外一些节点上的不同,如下表所列:从上述孟姜女戏的梳理和表二的统计可见,孟姜女戏虽然最早来自于传说,但是在后来的发展过程中,二者的发展进程明显不同,其传说流传区域广、地域性特征明显,舞台艺术在传承过程中较民间文学、口传故事具有较强的稳定性。所以戏曲的承传虽然受到民间种种叙事因素的影响,但大部分的承传特点依然为戏曲本身的特性所决定。
第5篇：长城的传说故事范文
[关键词]上海；王安忆；《长恨歌》；民俗
作为以传统的农耕为主要生产方式的国家，中国一直是乡土文学的大国，但自从20世纪以来，整个小说写作的空间对象大面积向城市发生转移，乡村开始受到冷落。在作家对城市生活的书写中，上海这样一个中国近现代兴起的商业大都市，是风情浮艳集中之地，也成为中国近代通俗文学的大本营。上海故事被作家源源不断的想象和书写，写不尽的风诡云谲，说不尽的摩登繁华。都市精神里的文化个性，在上海这座城市得到了充分展现。
城市文学中上海曾是“现代派”文学的乐园， “新感觉派”笔下的上海一度被符号化，高楼大厦、人流、舞场、霓虹灯等造成一种速度感，形成一种“妖魔化的城市文学传统”。近年来，上海寻梦成为最热闹的话题，在商业炒作下，30、40年代的上海又重新以种种方式被歪曲地展现。王安忆敏锐的感觉到都市文化的发展与变化，注意到这中间的虚幻倾向。在她20世纪90年代著名的长篇小说《长恨歌》中，她希望去修复还原上海的市民文化，打破人们虚幻的怀旧情绪。
《长恨歌》表面上似乎也是一部上海传奇，它以20世纪40―80年代沪上名媛王琦瑶哀婉动人的情与爱为主线，写尽了上海的繁华与时尚，更揭示了这种繁华背后的凄凉与可悲，繁华梦醒之后的荒凉与失落。作者所描绘的上海故事的与众不同之处，在于她摒弃了一般“上海寻梦”创作的虚幻性，写的是王琦瑶及其相关者的日常生活，抓住了浮华表象下真正的东西。小说的焦点不是霓虹灯闪烁的街景，高耸入云的摩天大楼、险象环生的商界生涯，而是对上海的世俗民相作了深刻的刻画，捕捉上海这座大都市的内在灵魂，把握上海的文化精神和历史的生活情感。本文就王安忆的《长恨歌》来分析一下她与众不同的切入视角和写作特点。
一、 与心灵粘合的上海民俗刻画
民俗是在历史发展过程中逐渐形成的一种文化心理现象。包括民众传统的社会文化和物质生活文化，民众传统的思维方式、心理习惯等许多内容。对世俗民情的刻画，很多小说都有独到之处，很多人认为写上海的世俗民情，张爱玲对王安忆的影响最深刻。但我认为王安忆在小说的创作过程中，在对世俗民情的刻画中所表现出来的是对上海的眷恋与欣赏，和张爱玲小说中流露出来的绝望与沧桑，是很不一样的，上海之与王安忆，如北京之与老舍，湘西之与沈从文。
老舍的许多作品都对北京的民俗做了深入的刻画，老舍先生的处女作《老张的哲学》是写北京的，他离世前最后的一部长篇小说《正红旗下》也是写北京的。他把自己的生命和创作同北京紧紧地联系在一起。如《正红旗下》虽然仅仅写了一部小说的开头，但是小说异常传神地描摹了清代末年北京城内满族旗人的生活场景，在对世俗民相精雕细刻中，在对市井生活的徐缓描写中映射出京城旗人社会和中国社会的万千景致以及风云走向。沈从文在小说及其创作中，正因为他对家乡深沉的热爱，才能用那细腻的笔触、清丽流畅的文字，精心描绘出千里沅水及各支流两岸灵秀的风光和湘西人民独特世态人情的画轴。他们都对自己生活的地方的民俗有着深入的了解和执著的偏爱与眷恋。在《长恨歌》的创作当中，上海也是一块与作者心灵粘合的地方。
王安忆在《长恨歌》中有意识地淡化社会生活，对40―80年代上海经历的政治纷争、经济荣枯等宏大的可以铺叙传奇故事的场景叙事故意隐去，把社会政治生活对人物及其生存环境的作用基本淡化，而以个人化的民间立场，把笔力凝聚在弄堂人家的日常生活，突出市民生活的丰满血肉，描绘一幅都市民间生活图像，呈现出自成一体的上海文化风景，是一曲上海的民俗风情之歌。
二、 关注繁华表象下的日常生活
关注民间生活，用民间视角来写作，很多作家都做了成功的尝试。而上海是在殖民文化和移民文化的基础上建构起自己的文化形象的，是以无数的“声”和“色”做底子的。上海是璀璨光华、喧哗嘈杂的，如果没有敏锐的目光和深入的了解，人们很难去关注它繁华表象背后真实的民间生活。王安忆在表现上海文化精神时，没有把它当作上演传奇故事的光怪陆离的据点，而是透过繁华的表象，用一种世俗情怀和民间视角去寻找城市里最基本最有民间稳定性的因素。紧紧抓住弄堂和小姐这两大最具有上海文化特色的意象进行开掘，以个人的立场，构建起一个都市民间世界。
《长恨歌》颇继承了曹雪芹的《红楼梦》和张爱玲对世俗生活的刻画方式，都对日常的生活津津乐道。但《红楼梦》的家常中穿插着神仙世界，张爱玲的家常中纠结着传奇故事，只有王安忆的家常是纯粹的世俗化。王安忆热衷于描绘最家常的生活，最家常的场景和最家常的人。正是这些世俗与家常最能代表上海的世俗风情与文化。王安忆喜欢家常，喜欢日常生活的琐碎细节，喜欢世俗生活的本真情态，能够精准地把握人情世故，捕捉生活细节的情趣。王安忆用民间视角与世俗情怀来描摹的是与众不同的上海，是在虚与艳之中突出的一个真与实。
《长恨歌》中，最世俗的场景是弄堂，王安忆的《长恨歌》写的就是小弄堂组成的大上海。弄堂是那么的小而微不足道，不是外滩不是虹口也不是租界和洋行，但普普通通的上海弄堂，曾经是上海大多数市民的生活环境。“它一头连着世界潮流，一头连着中国本土的那种上海，它的滞后性是显著的” ，弄堂只是一个外在的躯壳，这些鳞次栉比的房屋是大多数上海人的居住环境和流言生长地，弄堂的世界是形形的人生。
小姐是上海文化精神的生命体现，王琦瑶是上海千门万户、里巷弄堂中最常见的女儿，王琦瑶与其说是上海小姐，更不如说是一个邻家女孩，她“是典型的上海弄堂的女儿，每天早上，后弄的门一响，提着花书包出来的，就是王琦瑶；下午，跟着隔壁留声机哼唱四季调的，就是王琦瑶；结伴到电影院看费雯丽主演的《乱世佳人》，是一群王琦瑶；到照相馆去拍小照的，则是两个特别要好的王琦瑶”。“上海的弄堂里，每个门洞里，都有王琦瑶在读书，在绣花，在同小姊妹窃窃私语，在和父母怄气掉泪”。她是真正代表大多数的，这大多数虽是默默无闻，却是这风流城市的艳情的最基本元素。
她们生于上海，自然要吸取春申风月、黄浦精华；她们的风头与堕落，不止代表了个人的际遇，也代表了这座城市对她们的恩义与辜负。当年的上海小姐选美，铺张了当年的影艺娱乐的魅艳风情，则又透露着一切声光色相。
王琦瑶作为“上海弄堂的女儿”，她代表的是上海“过去时”的历史与现状构成的一个“上海旧梦”的神话。在她的身上，体现着权力与金钱的双重力量的腐蚀作用，既显示着上海的繁华，同时也揭示着繁华背后的腐烂。王琦瑶的特殊价值，在于作家将赋予的双重意义：既关注上海的小家碧玉（在她身上包含了上海小市民生活场景的某一侧面），又具有着文化的象征意义，在现实与历史的互相映衬中，成为了一种城市文化人格与一个人含有的城市意义的综合体，体现着作家对于上海文化精神与生活情韵的深刻体验。
在家常的弄堂中，王安忆告诉读者，上海的真正历史是百姓生活，是弄堂里的王琦瑶是程先生是老克腊是长脚等等芸芸众生。吃饭穿衣是她们的日常生活。如在1957年的冬天，弄堂深处，小楼一角，外面的世界天翻地覆，雨雪霏霏。王琦瑶等人却能依偎在小炉前，烤山芋，烤朝鲜鱼干，开水锅涮羊肉，边闲谈边吃喝，做糯米汤圆，有一种奇异的生存智慧。在穿衣方面，严师母曾无限感慨地说：“要说做人，最是体现在穿衣上的，它是做人的兴趣和精神，是最要紧的。”连当年的上海小姐竞选时的盛况也是极力铺排的服装的盛况，羽衣霓裳，天空中洒金洒银，五彩云是飞上天的女人的衣。第三部对薇薇一代的生活描写更是侧重于日常的衣饰装扮，用尽了全部心思。
三、 用诗化语言凸显具有民间色彩的女性化城市
上海的日常生活是平淡的，远远谈不上色彩斑斓，很多作家都把民俗色彩浓重的作品处理得清幽淡远，好似桃花源，王安忆却能够把平淡的生活写的不同于任何其他的地方，淡极始知花更艳，于极平淡处显示出上海这样一个城市的与众不同的女性化特色。在凸显上海的女性化的特点时，她并没有刻意的去表现，而是用语言的奇观折射出这座城市民俗特点。在《长恨歌》中，她用细腻精致语言风格表现了民俗化的上海独特的女性化特色。她的语言风格如南宋李清照的“红藕香残玉簟秋”的婉约，却又多了一些光亮，这光亮闪闪烁烁的布满了全篇，是一池的荷花，荷叶上面滚圆的晶莹的水珠，映着光线，折射出珍珠般的光泽，那是一种令人心碎的炫目。
在这种炫目中，王安忆通过最让人难以释怀的民间俗世情缘，放弃了变幻莫测的男性城市，而预设了一个相对稳定的绵长的女性城市。王琦瑶本身就是拟人化的上海，没有金戈铁马、长歌浩叹，是婉约的，带着忧伤的，风情万种的。王安忆说过：“长恨歌里我写了一个悲剧，其实我要写的是一个城市的故事，在那里面我写了一个女人的命运，但事实上这个女人只不过是城市的代言人，我要写的其实是一个城市的故事，我是直接写城市的故事，但这个女人是这个城市的影子”；“在我眼中，上海是一个女性形象，她是中国近代诞生的奇人，她从一个灯火阑珊的小渔村变成东方的巴黎，黑暗的地方漆黑一团，明亮的地方流光溢彩得令人炫目，她真是一个神奇的女人”。上海是一个王琦瑶式的东方女性城市，写王琦瑶的悲剧命运就是上海的历史变迁，写上海的文化精神，就是王琦瑶的心理积淀。
在新时期众多的作家中，中国文坛经历了此起彼伏的文学流派变更，每一种流派的变更都是作家们在寻求新的手法来表达生活，王安忆是其中做的比较好的一个。她说：“我自以为是远离一切潮流的作家，其实却得了一切文流的好处。每一次生死攸关、而又荒诞不经地冲破，都为我的创作开辟了新的道路，使我一无负担、二无拘束地在往昔的战场上自由自在地活动。”在长期的创作实践中逐渐形成了自己的小说创作风格。她不断追求一种艺术与表达方式的突破，因而她写出了不同于别人的上海故事，写出了一曲城市民俗特点的上海之歌。
[参考文献]
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第6篇：长城的传说故事范文
大家好！欢迎您来到长城游玩，我姓高，大家可以叫我高导，希望我们的服务能让您多一份欢乐，也希望您能玩得开心，玩得尽兴，玩得满足。
俗话说：不上长城非好汉。今天，我们就来登长城当一回好汉。长城总长一万六千米，眼前是最有名的八达岭长城，它随山起伏，南北两边都有高峰耸立着。大家看，长城由关隘、城楼和烽火台组成，城墙是长城的主要工程，特别坚固，是用巨砖、石块等材料砌成的，垛子上有方形的望口和射口，供瞭望和射击用。城墙顶上，每隔三百米就有一座方形的城台，是屯兵的堡垒，打仗的时候，城墙之间就可以互相呼应。
关于万里长城还有一个感人的传说：孟姜女，为了寻找被官兵捉去的丈夫，千里迢迢地来到长城脚下，经过多方打听，才知道自己的丈夫已经活活累死，孟姜女哭了三天三夜，突然，只听“轰隆隆”一声，长城被哭倒了八百里。游客们，这是多么感人的故事呀！可见，万里长城凝结了千万人民的血汗，是中华人民智慧的结晶。
长城，用举世无双、独一无二来形容它一点也不为过。今天，就让我们怀着“不上长城非好汉”的心态登上它，领略它的雄伟、壮观吧！
篇二：关于长城的导游词
各位游客：
大家好！今天我们将游览的是万里长城。我姓钟，你们可以教我钟导。
长城有14400多米长，我们现在所处的位置是八达岭的那一段长城。关于长城，还有一个故事呢。故事的名字叫：万年灰于燕京城。人们都说，是秦始皇最早修的万里长城。其实，早在秦始皇之前的春秋战国时期，有个燕王，他的国土小、兵马少、力量弱，随时都有被邻国合并的危险。为了保住国土，燕王就征用了民夫，在国土边界的山顶上筑起高高的城墙，以防外人入侵。
因为那时候没有石灰，所以燕王筑的墙，石、砖的缝全都是用泥抹的。为了抢时间，早日筑好城墙，燕王下令冬天都不停工。民夫门把锅抬到山上干活儿，添柴烧水。天长日久，锅破了一个大窟窿，水洒出来了，周围的石头炸开了，就得到了一种粉，他们用这种粉和水抹墙缝，墙就更坚固了，燕国人就开始烧石灰了。
秦始皇把长城修好之后，把燕国人移到我们现在的北京城来住，所以就叫“燕京城”了。石灰也被称为“万年灰”了。
故事讲完了，你们自由观赏吧。
篇三：关于长城的导游词
大家好，我是旅行社的导游，我叫陈展，你们可以叫我陈导游，也可以叫我“陈导”我将带领大家去浏览气魄雄伟的长城。
朋友们，这就是长城，它是在公元前五世纪到前三世纪修建的，中间主要关口有：山海关，嘉峪关，玉门关，居庸关，紫荆关，偏关，雁门关，平型关，娘子关，横亘七个城市，全长六千七百多公里。它气势雄伟，蜿蜒起伏，势若游龙，是中国最有价值的历史文物和旅游胜地。
我们已经来到了著名的八达岭长城，你们向远处看，可以发现这里的长城分南北两峰，蜿蜒于山脊之上，龙腾虎跃，气象万千，景色十分壮观。八达岭长城建在山脊上，受地形限制，依山就势，东低西高，东窄西宽，仅有5000平方米。
我们向右 往下看，在城口的南侧陈列着一门大炮，名为“威大将军”。这门炮身长2.85米，口径105毫米，由于炮身上铸有“赐神威大将”而得名。
第7篇：长城的传说故事范文
在现存的地方戏中,从时间上划分为传统本和新编本;从功能上分为舞台观演剧、宗教仪式剧、媒体欣赏剧。从演出场次分为整本戏和折子戏。传统本即上个世纪中期,根据老艺人口述刊印出来的剧本,应该多是古本。新编本即上个世纪根据民间传说所编,整本戏存有河南豫剧四十年代所编,为生旦唱,做工戏。川剧高腔五十年代编,中路梆子八十年代编,包头市北路梆子则为八十年代所编。②蒲州梆子主要演折子戏《送寒衣》,为正旦唱做公戏。京剧情节同。还有本世纪的台湾昆曲、越剧戏曲电视连续剧。当然除了上述笔者目见的版本外,全国各地仍然有孟姜女戏的演出,如福州儒家班《孟姜女》、福建龙岩地区的汉剧《孟姜女》、上杭木偶戏《孟姜女》、贵州孟戏、黄梅戏等。但这些剧目只通过一些零星介绍得知,因此本文不以这些没有剧本流传或演出并不兴盛的剧作纳入系统考证的范围。具体知见剧本如表1。
二、戏曲孟姜女故事的流变
不同体系的孟姜女传说有一个逐渐形成,并相互影响吸收的过程,戏曲孟姜女是否也经历过这样的变化,通过下文梳理各个时期戏曲舞台上的孟姜女故事,以究其详。宋元时期的孟姜女戏只见剧目着录,剧情不详。我们首先可以从明本开始看此剧的主要情节的相同与变异。
1.整本明代有关孟姜女的戏文、传奇全本均佚失。但可以通过一些曲文和注录了解相对完整的故事情节。古本孟姜女戏的完整剧情最早见于《风月锦囊》中收录的《姜女破镜重圆记》,虽然不是全本,但通过副末开场、插图与存留曲文,具体交代了全剧详情。其完整情节为:前世的金童玉女投身礼仪之家、沐浴见肌,结为夫妇,成婚二日,夫妻分别,姜女远送寒衣,途中经历店婆、强盗逼婚、兄弟赠银、强人谋财,过蛇虎山,终到长城,得夫亡,哭倒长城,蒙恬捉拿,见秦王,赐寻夫尸,天神相助,夫复活。孙崇涛先生认为,从此剧的情节细节看,应该出于宋元戏文旧篇,不过一些情节已经经过明人的改订。明清时期故事相对完整的还有一部《长城记》,据《曲海总目提要》可知:此剧为弋阳腔系,主要剧情为秦皇派蒙恬督造长城,杞梁赴役,杞梁兄弟当轮一人役,其母曹氏决令长者,云少者妾所生,长者己所生。秦皇令赵婴访和氏连城之璧。杞梁入赵惠王墓,得之以献。蒙恬以杞梁祷神,掘三丈坎埋之。又因孟姜女摧城,悬之百尺长竿,令人射杀。姜万里寻夫,俗传甚着。冲雪遇虎,备极形容。杞梁弟善送嫂还母家,至中途,嫂自去,后嫂家不见女回,而中途有杀死妇人。嫂家因讼叔奸嫂不遂,将嫂杀死,叔坐重辟,后遇廉明官审出,其嫂盖被人诓去,而杀他妇人以淆耳目者。此事本龙图公案(事本元人杂剧)。赵婴欲得和璧,许献璧者以女珠儿妻之,杞梁献璧,婴欲妻以女,杞梁以己有妻,遂令弟善为婴壻,亦是点缀好看。不必有着落也。①据目前所掌握的资料,只有风月锦囊本与《曲海总目提要》记载本,能见到完整情节,剧作情节结构、结局、全剧的表达意旨大多不同。
2.选本明以前的整本戏鲜有流传,今天能见到的早期戏本多明代选本,情节均集中于“姜女送衣”一场,主要分两类,一种是曲子的辑录;一为折子戏的选录。按大致年代依次是,嘉靖前的《风月锦囊》,万历时的《词林一枝》、《摘锦奇音》、《尧天乐》、《大明春》,崇祯间《怡春锦》,明沈璟编明末刻本《增定南九宫曲谱》,清《九宫正始》、沈自晋《南词新谱》、《纳书楹曲谱》。选本曲词情节基本一致,除《词林一枝》少一曲【山坡羊】外,其它均由【山坡羊】、【下山虎】、【前腔】、【前腔】、【驻云飞】五支曲子组成。只是《摘锦奇音》中专有标出“滚”的字样,说明此出较它本特别加了“滚白”。明末的《怡春锦》选出,虽然基本情节同于前代,但在曲词道白上还有一些不同。②选本的故事情节与场次,均集中于“姜女送衣”一场,除了道白、唱词上的少许出入,其他基本相同,故事情节亦基本相同。根据此场孟姜女的自述:范杞良非名臣望族之后,上无父母下无兄弟,实为普通百姓孤儿一个。孟姜女远送寒衣经历兄弟认嫂赠银、乌鸦指路,到长城知夫亡,哭夫。清代乾隆甲寅年(1794)时期的《纳书楹补遗曲谱》“寻夫”一场,曲文独特,不同于明选本。③比较明代各选本的情节,细节上相异之处主要有二:其一,范杞良身份。明中期选本范杞良均为,“上无二亲,下无兄弟”,据明沈璟编《增订九宫词谱》所录“越调过曲”曲词“咱每本是簪缨裔官差来此寒在地,儒生挂荷衣”推断,范杞良为官宦之家。而根据《南词新谱》所录“大石调慢词?乌夜啼”一曲,为范母唱词,家贫,母子二人相依为命。3.清代以来的地方戏第一类,保留古本传统的舞台观演剧。舞台观演剧古本系统的典型代表是福建梨园戏、莆仙戏。
1955年根据老艺人何淑敏老艺人口述而成福建梨园戏《孟姜女》,为上路老戏“十八棚头”之一,附在《尹行义》后面,合成一个“棚头”,保留送寒衣、打共城、遇将军、遇尹经、点骨五出重要情节。梨园戏本②范孟二人的生世与家庭背景与明初本很相似,都是普通人家的子女,没有神仙和朝廷大臣的背景。而且梨园戏又根据范孟二人的故事演绎更为庞杂的家庭故事。剧中不仅仅是范孟的夫妻之情与孟姜女的坚贞,还衍生出同乡尹行义、尹经兄弟二人,及其家庭之间的故事,加强剧所演绎的夫妻、兄弟、朋友、主仆等等人伦情理。③此剧的叙事意旨非常接近《曲海总目》所介绍的明代弋阳腔剧作,但具体情节差别较大。剧中一切不幸来自于秦王焚书坑儒,抽丁造城,剧中没有奸臣搬弄,蒙恬为正面形象,对孟姜女的遭遇深表同情。福建莆仙戏剧情出现不同时期杂糅借鉴的迹象。现存《孟姜女》共计十九出,《设造长城》、《天仙代劫》、《借瓜投胎》、《破瓜争女》、《太白降灾》、《巡城献诗》、《奏旨拘拿》、《劫杀万祥》、《孟女得夫》、《害婢勒婚》、《观音救难》、《孟女过关》、《哭倒长城》、《骗帝祭夫》、《两家团圆》。莆仙戏剧情独特,最典型的是剧中关键的情节到最后的结局,都离不开神性的出现与相助,很接近于仪式剧的情节设置,有可能在宗教场合演出较多。与孟姜女变文中的情节,因果报应思想,一脉相承。在福建地区地方戏中保留的古本较多,梨园戏为南戏活化石,其故事的独特性出现了它本中没有的同乡尹行义、尹经兄弟二人,其注重家庭伦理的强调彰显,是典型的戏文家庭剧的情节设置。莆仙戏也属于年代久远的演绎戏文的剧种,但其呈现出剧种上的交流痕迹。两种版本相同的是戏曲中主人公均为忠臣之后,不同于明刊本中的殷实和平民两种家庭。剧中范孟二人婚姻的不幸,实是宫廷忠奸斗争所致,这是在明刊本中没有的情节;但与《戏考》所录京剧本同④,有可能这是民国时期增加的情节要素。清后期华部兴起,皮黄梆子中的历史杀伐,忠奸斗争成为惯有模式,于是慢慢得到戏文的借鉴;同时,近现代版本中虽然保留有明本中的关目,但也出现了明本中没有发现的恶仆———孟兴,这是近代其他版本中常常保留的角色第二类,仪式剧。孟姜女戏得以流行和保留,很大程度上,与仪式剧不无关系。虽然孟姜女的传说在全国范围基本都有流布,但从有关记载以及留存剧本来看,孟姜戏南方多见于北方,应该与南方一些区域如湖南、湖北、浙江、江西、贵州等地长期盛行并一直保留的巫风傩仪习俗相关。
第8篇：长城的传说故事范文
一、“进城”故事与“陈奂生性格”
新时期以来，将陈奂生与阿Q进行比较的论文已汗牛充栋。不妨看下面这段文字：
这“陈奂生性格”，到底是传统的美德、真确的国粹，还是与生俱来的“民族病”、“国民性”？对于历史，到底是动力还是惰力？是光荣还是耻辱？恐怕接近后者而绝非前者；它是特定历史时期的产物，就像“阿Q精神”是特定历史时期的产物那样。人们可以设想，在我国的农村，甚至是我国的城市，倘若“陈奂生性格”绝了迹，或者没有那么多人多势众的“陈奂生性格”，我想，单是个人崇拜，“文化革命”搞不起来。可惜，陈奂生的“精神满足”与阿Q的“精神胜利法”至今仍然藕断丝连，这是历史性的遗憾。这也是民族的包袱，让我们赶快抛弃这沉重的包袱，改造这奴性的性格！[1]
在80年代初的评论中，恐怕再难找到比这段文字更典型的表述。通过断言“陈奂生性格”与“阿Q精神”的“藕断丝连”，评论者似乎发现了的“根源”。由于被指认为“民族的包袱”，“陈奂生性格”成为了改革开放必须克服的障碍。在一连串的推论中，与封建社会这两个“特定的时期”也被暗中勾连起来。
众所周知，鲁迅的写作体现为“疗救国民性”的思想。鲁迅曾自承他写《阿Q正传》的目的是想写出“国人的灵魂”[2]、“暴露国民的弱点”[3]。无独有偶，“刻画灵魂”也是高晓声的创作初衷。他写道：“我希望我的作品，能够面对着人的灵魂，面对着自己的灵魂。我认为我的工作，无论如何只能是人类灵魂的工作。”紧接着他补充说：“我的任务，就是要把人的灵魂塑造得更美丽。”[4]正是“暴露国民的弱点”与“要把人的灵魂塑造得更美丽”的不同使二者拉开了距离。与鲁迅爱之深责之切的批判相比，高晓声更看重农民身上延续不断的美德：“我对陈奂生们的感情，决不是什么同情，而是一种敬仰，一种感激。”[5]也许正是因为如此，高晓声才刻意否认自己与鲁迅的联系，他声称：“有人说我的小说很象鲁迅小说，其实鲁迅小说我有二十年没有读了。”[6]这种对鲁迅的暗中“抵制”透露出作者面对新时期城乡关系时的复杂态度。
小说的复杂性在于它包容了作者三种不同的叙述态度：“城优于乡”、“乡优于城”、“城引导乡”[7]，三种态度内在小说的叙事，无异于在讲述三种不同的“进城”故事。“城优于乡”常常体现为带有喜剧效果的描写，比如当陈奂生退烧醒来后打量周围时的反应：
原来这房里的一切，都是新堂堂的、亮澄澄的，平顶（天花板）白得耀眼，四周的墙，用清漆漆了一人高，再往上就刷刷白，地板暗红闪光，照出人影子来。紫檀色五斗橱，嫩黄色写字台，更有两张出奇的矮凳，比太师椅还大，里外包着皮，也叫不出它的名字。再看床上，垫的是花床单，盖的是新被子，雪白的被底，崭新的绸面，呱呱叫三层新。陈奂生不由自主地立刻在被窝里缩成一团，他知道自己身上（特别是脚）不大干净，生怕弄脏被子……
夸张的描写再现了陈奂生在城市物质生活面前的震惊。如果“城优于乡”呈现的是新时期初农民对物质生活的追求与向往，那么，作者对农民的“敬仰”与“感激”又使得小说偏向了“乡优于城”的叙述。就此而言，虽然作者在陈奂生出洋相上极尽描写之能事，这种描写却发自善意。与以乡下人自居的沈从文一样，高晓声毫不讳言自己的农民身份，他自认为：“我完全不是作为一个作家去体验农民的生活，而是我自己早已是生活着的农民。”[8]由此，对物质现实的追求与对传统美德的赞美构成了小说中相互龃龉的力量。在“城优于乡”的叙述中，农民进城的喜剧效果被置于城市与乡村的物质差异中而获得表现，但在“乡优于城”的叙述中，喜剧效果又被美德所冲淡。
关键在于作者引入的第三种叙述：“城引导乡”。这一叙述首先体现为对社会主义优越性的肯定。作者在坚定社会主义信念的基础上，控诉的苦难，将这种苦难的原因延伸进中国漫长的传统封建社会。他指出：小说“牵涉到的历史，不光是解放以后的三十年，还有解放以前的十多年。这一点很重要。光看三十年，不再上溯到四十年、五十年……一百年……是绝对不行的。那就不会懂得解放的伟大意义，就不能理解新旧社会的本质区别，就不会看到中国农民的来龙去脉。”[9]对高晓声而言，农民身上的社会主义情感与传统美德并非异质性的东西[10]，他甚至不无自豪地写道：“他们活着，始终抱定两个信念：一是任何困苦的情况下，相信能依靠自己的劳动活下去，二是坚信共产党能够使他们的生活逐渐好起来。”[11]
小说一开篇就被陈奂生摘掉“漏斗户”帽子后的喜悦之情所充溢：“他身上有了肉，脸上有了笑。有时候半夜里醒过来，想到囤里有米、橱里有衣，总算像家人家了，就兴致勃勃睡不着，禁不住要把老婆推醒了陪她聊天讲闲话。”小说把陈奂生的喜悦视作改革的成果来加以叙述，尤其是城乡农贸市场的开放，更是构成“进城”故事的缘起。为此，作者还特别提到“解放前是穷，买不起”，而“现在活路大，这几个钱，上一趟城就赚到了”。这些都可视作是新时期初农民情感结构上对社会主义的拥护与信仰。
因而，作者当时对的反省是很纠结的，而将与封建主义联系起来是化解这种纠结的方法之一。尽管高晓声否认受过鲁迅影响，但他同样写道：“农民的个性很复杂，……他们的弱点确实是很可怕的，他们的弱点不改变，中国还是会出皇帝的。……落后也是一种‘时代精神’。”[12]这就回到了国民性批判的主题。就此，与封建之间的联系才得以确立。正如通过被指认为封建思想之复辟，灾难才得到了解释一样，通过阿Q，陈奂生也才被人们所理解，在这一过程中，“进城”故事也被灌注了意义。
二、城引导乡：从身份差异到劳动危机
随着1953年粮食统购统销政策与1958年户籍管理制度的实行，经济结构中的城乡差异被内在化为了公民身份的差异：城市户口和农村户口。由于长期存在的以农业收入补贴城市工业发展的剪刀差的存在，导致二者在粮食、副食、燃料、住房、医疗等方面均享受不同的待遇。表面上看，这一潜在的“城引导乡”叙述与小说毫无关系，暗中却构成了“进城”故事的前史。
只有对“城引导乡”之历史有所了解，才可能对新时期的“进城”故事有更深切的体认。就此，小说细节多少浮现出与开篇那种喜气洋洋的氛围极不协调的声音，其中就包括陈奂生付住宿费的场景，这一场景在带来滑稽效果的同时也暴露出新时期初期身份政治上的尴尬现实。在“天价”住宿费（5元钱）面前，陈奂生出尽了洋相，由于暴露出他“不是一个人物”，原本以为他是县委书记战友而对之礼遇有加的服务员立刻换了一副脸孔。此后小说叙述仍然对陈奂生的耿耿于怀大费笔墨，在临近结束的不足两千字篇幅里，“5元钱”一词竟然反复出现了12次！但陈奂生的内心独白很快让人明白了“5元钱”的份量：当时农民一个工分才挣7角钱。怪不得他要大声抱怨：“从昨半夜到现在，总共不过七八个钟头，几乎一个钟头要做一天工，贵死人！”
这一细节颇耐人寻味。首先是身份差异，这体现为服务员在顾客身份上的区别对待；其次是收入差异，农民七天的辛苦劳动却抵不了在县城住一夜招待所的费用。如果说当过“漏斗户”主的陈奂生只是“忿忿然”，那么，由此产生的耻辱感则成为《人生》中高加林悲剧的根源。相比之下，收入问题更令陈奂生烦恼。在同样发表于1980年的《上城》后传《陈奂生转业》里，陈奂生再次被用来处理这个棘手问题。小说讲述当上了乡农机厂采购员的陈奂生又一次进城（这次是比县城更大的市）的故事，靠着与已晋升市委书记的吴楚的私人关系，陈奂生不仅顺利买到了材料，还赚到600元奖金。600元钱的飞来横财让陈奂生惊呆了。拿到钱后的陈奂生不断反问自己：“为什么出力流汗拖板车却没有报酬？为什么不出力气却赚大钱？为什么吴书记写条子求援两吨搞不到？为什么刘主任跑一趟就答应了5吨？”在新时期初，这样的发问发人深省。它不仅构成了对《乔厂长上任记》、《新星》等改革文学所颂扬的能人主义的批判，而且还将质疑锋芒直接指向了劳动信仰的危机。
对此，小说的处理的确堪称“现实主义”。正如现实中发生的那样，在小说结尾，没有任何人为此受罚，反倒是陈奂生自己夜不能寐了，“他认定这一笔飞来横财不是他的劳动所得，他拿了，却想不出究竟有哪些人受了损失。”老实巴交的陈奂生未尝感受不到“飞来横财”背后的罪恶感：劳动现在开始贬值了。在接下来的《陈奂生包产》这篇小说里，陈奂生终于战胜了资本积累中的罪恶感，他重新作回了包产到户的农民。作者越来越有意识地将陈奂生当作是检验社会风潮的试金石，而陈奂生也在一次又一次的觉悟中走向了“灵魂的完美”。
高晓声自认为陈奂生在个性上具有高度统一性，从创作心理学上来讲也许无可厚非，但从社会根源上来看，“统一”背后呈现出来的却是新时期思想从阵痛到分娩的过程。作家的创作并非如同他想象中的那样一以贯之，而是维持着与社会思潮的高度一致：他越是努力地去捕捉时代精神，结果反而越是容易为时代精神所捕获。在此意义上，“进城”故事的意义远非国民性批判所能涵盖。小说刚刚发表的时候，大量读者其实是抱怨读不懂小说主题的。对此，高晓声自己的解释是他写小说不是主题先行，而是扎根于生活的土壤。[13]然而换一个角度来看，读不懂现象难道不正是因为文本内部抵制性力量发挥作用的结果吗？与其说“进城”故事体现为统一的改革主题，不如说它是以空间的穿越来暴露城乡经济差异及其伴生的收入和身份问题的一次契机，它非但不“统一”，反而通过了三种相互龃龉的话语揭示了一个矛盾的现实。
三、“进城”与新时期文学生产
要深入理解“进城”故事，还必须回到新时期初的改革语境中。就在陈奂生遭遇阿Q的同时，一场历史仪式也在悄然启动，新时期被重新接续到了五四启蒙运动。差不多半年前，《人民日报》（1979年5月7日）发表了周扬的《三次伟大的思想解放运动》，新时期第一次被表述为继、运动之后的第三次思想解放运动。贺桂梅认为到了80年代中期，还存在着一个从“五四传统”话语向现代化范式的迅速转变[14]，改革正是这一话语的体现。这一观察反过来提示了更加丰富的新时期前期的存在。
围绕着“文学”与“改革”的关系，新时期前期的改革文学提供了比文学史叙述更加复杂的表征系统，“进城”故事就是其中之一。在新时期前期，类似《陈奂生上城》这样的“进城”故事并不少见，比如路遥的《人生》（1981）、王润滋的《鲁班的子孙》（1983）等等，在经历的苦难之后，这些“进城”故事并没有把城乡关系简单地处理为现代与传统的对立，而是试图在现代/传统、西方/中国、进步/落后的关系中重新安排自身的位置。“进城”故事的意义在于，社会转型期思想的纠缠必须借助“进城”故事再一次找到出口，从而生产出关于文学的知识。
就此而言，“进城”故事实际上标志着新时期文学生产机制的初步形成。在此过程中，重要的不是《陈奂生上城》中所讲述的“进城”故事，而在于社会层面对于这一“进城”故事的再讲述，正是通过不断的再讲述，“进城”故事才获得了自身的意义，并确立了自己在文学史叙述中的位置。社会层面的再讲述将《陈奂生上城》中的多种叙述中扭结到一个发力点上。其效果不是指向曾经的伤痕，而是要“化悲痛为力量”，在改革意识形态的指导下重新确立文学生产的方向。从这个意义上来讲，在新时期文学的众多声谱中，并非伤痕文学，而恰恰是《陈奂生上城》这样的“进城”故事被构筑为新时期文学真正的原点。
从更大的层面来讲，文学生产又是整个社会结构性力量的产物。新时期初对“进城”故事的接受与再讲述，恰恰是“现代化”这一知识生产的发端。“进城”故事固然是关于“改革”的故事，它不仅反映了改革时代的思想变化，而且还以知识生产的方式为改革话语的确立提供了动力。
注释：
[1]阎纲：《论陈奂生――什么是“陈奂生性格”？》，《首都师范大学学报》（社科版），1982年第4期。
[2]鲁迅：《俄文译本〈阿Q正传〉序及著者自叙传略》，见《鲁迅全集》，第七卷，人民文学出版社2005年，第83页。
[3]鲁迅：《再谈保留》，见《鲁迅全集》，第五卷，人民文学出版社2005年，第154页。
[4]高晓声：《且说陈奂生》，《人民文学》，1980年第6期。
[5]同上。
[6]高晓声：《生活，目的和技巧》，《星火》，1980年第9期。
[7]三种叙述态度的命名受到王一川先生的启发，特此鸣谢。
[8]高晓声：《且说陈奂生》，《人民文学》，1980年第6期。
[9]高晓声：《〈李顺大造屋〉始末》，《雨花》，1980年第7期。
[10]王润滋小说《鲁班的子孙》中的老木匠就是传统美德与社会主义精神相结合的代表。参见朱杰：《“父子冲突”的背后――再读〈鲁班的子孙〉》，《上海文学》，2007年第12期。
[11]高晓声：《且说陈奂生》，《人民文学》，1980年第6期。
[12]高晓声：《谈谈文学创作》，见《生活・思考・创作》，上海文艺出版社，1986年，第51页。
[13]参见高晓声：《且说陈奂生》，《人民文学》，1980年第6期。
第9篇：长城的传说故事范文
街巷的“成住坏空”，往复更替，静默无言又生动无比地把城镇一段段支离的过往、纷繁的当下以及可以畅想的未来，用自己的方式呈现、记录，有些街巷绘就成永恒，铭刻在记忆的深处；有些街巷是匆匆过客，惊鸿一瞥留下曾经的足音。
阡陌交织的街巷是城镇的血脉，又像是构建城镇故事传说的温床。城市里的每一处的街巷，都烙印着历史和文化，和城市中普通百姓、寻常人家一起，用简单朴素时时演绎着属于这座城市的传说。
王家巷、文笔街的名称在明代贵阳地图里就有，对照今天的贵阳城市街巷来看，应该就是当初的位置。当我们回望这座城市几百年的岁月沧桑，这些在今天看起来似乎平淡无奇的街巷应该能够帮助今天的我们解读出些许关于城市的传说。对于解读城市变迁的历史文化执念，不往往都来源于这些细小平凡吗？
街巷，对于生活在此间的人太过熟悉，很多时候，这份熟悉平常到忘记。让我们能够想起关于街巷的故事，或许只有曾经的街巷成为“记忆”的时候。
当城市的霓虹越来越闪亮绚烂，想起抬头就有满天繁星一轮明月的过去，有人或许也就会想起贵阳曾经有一条小巷叫做“指月街”。这份关于贵阳的城市记忆，或许只属于如今年纪在三四十以上的贵阳人。
“六洞街”、“蟾宫巷”……许多已经无迹可寻的街巷，如今多数留在“故纸堆”里。晚清名臣张之洞出生于“六洞街”，或许上个世纪80年代生活在南明河博爱路一带的贵阳人还有些许记忆。
护国路、民生路、民权路、三民路，带有历史大事件痕迹的街巷名，或许可以回望百多年前的激荡岁月。
林城路、金朱路、观山路，新兴的路名，正在见证这座城市今天的故事。
贵阳的大街小巷，由每一代生于斯长于斯的贵阳人勾勒描摹出清晰的轮廓，而这些街巷见证、亲历着这座城市的所有故事和传说。
