小说创作基本技巧精选(九篇)

第1篇：小说创作基本技巧范文

【关键词】杂技艺术；人才培养

一、杂技艺术的创作

（一）杂技艺术创作的共性

杂技艺术具有它自身所固有的基本规律，它可以通过向其它艺术种类进行学习与借鉴来丰富其自身的发展，但无论怎样杂技艺术自身所特有的共性是不能改变的。杂技节目千变万化但它离不开其中的基本规律。技巧是杂技核心，无论是“手技”“蹬技”“倒立技巧”“对手技巧”等等都离不开一个“技”。因此在杂技艺术创作的过程中我们始终要把握住这一点，同时针对“技”构思与培养过程还应注意技巧可观赏性。作为人体或人体与物体相合的表演艺术，它的可观赏性是第一位的。在杂技节目或一台晚会表演过程中，在技巧的运用或编排上必须是难而不俗，险而不危，惊而不慌，奇而不乱的，否则虽然演员在技巧上花费很大的力气，但是给观众留下的确不一定是快乐，甚至是不快乐。如某个节目在技巧动作设计上过多的追求高难和惊险，而忽视它的观赏性那么至少这个节目或一台晚会不够完美。所以说当今的杂技艺术的共性不仅仅在于它技巧的高难性，同时它还必须具有可观赏性。

杂技的构思与培养过程还应该注意技巧的稳定性，它是杂技节目或一台晚会能够吸引观众或者说能够达到完美最重要的因素之一。所谓稳定性就是无论技巧动作有多难有多险，在表演的过程中它的成功率至少要达到90%以上甚至更高，反之在高难的技巧动作，在好的艺术表演形式，都将失去它应有的艺术效果。

杂技艺术表演的观赏性与稳定性是相互联系相互作用的，所谓观赏性是建立在稳定性基础上的，没有稳定性就谈不上观赏性，没有观赏性就将失去杂技艺术创作的根本目的。因此在杂技艺术创作的过程中，特别是在技巧动作的构思和设计时，务必把握好技巧动作的观赏性和稳定性。

（二）杂技艺术创作的特殊性

杂技艺术是世界性的艺术，它不用语言，但它可以给人以启发，它没有剧情但它可以让人陶醉。同样一个杂技节目或一台杂技晚会，通过不同的编排和构思可以编排构思出多种多样的表演形式，让人刮目相看。男女性使用，慢节奏快速使用，单个技巧集体使用，音乐主题，服装主题，抽象主题，择意主题，单个主题，整台主题，伴舞主题，杂技艺术的发展离不开创新，杂技艺术创作与创新是杂技艺术发展根本。近年来国内外杂技艺术创作在创新上承现出令人振奋的趋势。教师是创新的第一主力军，道具创新是重要的组成部分。市场效益是杂技艺术创作动力，投入与回报的关系。杂技艺术创作的最终目的是进入市场，效益于自身，服务于社会，没有市场没有效益就谈不上服务于社会，要面对市场，要了解市场，适应市场才能最终占领市场。

二、杂技艺术的人才培养

第2篇：小说创作基本技巧范文

1基本造形操作

平面设计软件这种主要是指几个比较主流的设计软件，如photoshop、coreldraw、illustrator等。每款软件都会有针对图形绘制的一些造型工具，这些工具的操作方法也是图形绘制技术的基础知识，是运用其他图形绘制技术的重要帮手。其实每款软件的绘图工具的功能都大同小异，它主要分成两个部分：图形的创建和图形的编辑。图形创建和编辑工具通常会用到锚点和线条路径这两个元素。在进行图形创建的时候，两个锚点会控制一根路径线条，其中线条又分成直线和曲线两种。图形就是有由这样的路径线条构造而成。学习这些工具来创建图形的时候，用这种方法从理论上来说什么样的图形都可以用这种方法创建，一般的初学者也是会这样认为。但这恰恰是学习图形造型技巧的一个误区。因为用锚点和线条路径创建图形是一种费时费力的的操作方法，它只适应图形简单，创建锚点较少的操作过程。如果遇到比较复杂的图形，需要创建的锚点数量变多，那么工作量就会变得非常的繁重，最终导致工作无法完成。对于初学者而言，应该改变对这种工具直接创建图形的思维方式，改用其他的技巧来减轻造型的工作量。图形的编辑也是在进行图形造型的过程中不可缺少的辅助操作。它也是借用原来已经创建好的锚点，通过对锚点的移动，锚点控制杆的调整、锚点的删减来对需要修改的图形进行修改编辑。当掌握了图形的创建和编辑的基础操作之后，就可以开始学习使用一些便捷的技巧和其他功能软件工具准确高效的创建图形了。

2图形修改方法和技巧

在进行了基础造型工具的学习之后，对于图形造型的方法和技巧的掌握就可以进入第二阶段。首先在很多的平面设计软件中会有很多快速创建基本形状的工具，如画圆形、矩形、多边形等工具。这些工具的存在很大情况之下提高了图形造型的工作效率。比如需要绘制一个圆形的时候，那么直接应用画圆工具就可以了，不需要利用四个锚点和较长的时间来创建，这样既提高了工作效率也提高了图形的造型准确性。另外，软件中除了会设置有基本形状的绘制工具之外，一般都会有一些软件自带的图形库，里面分门别类的存储了一些拖动既可使用的图形，如植物形状库、标志库、人物库等。这些形状库里的形状和基本形状处理可以直接创建来实现图形造型之外，还可以通过图形编辑的操作对库形状和基本形状进行修改，修改之后就可以成为一个新形状。这个方法也是在进行图形造型的应用的最多的方法之一。除了已有的形状直接应用和修改的方法之外，利用多个已有形状之间的相交、相加、相加、切分等等的运算关系得到新的图形也是在图形造型的时候非常实用的技巧。对于图形之间的计算关系的判断：首先研究图形的最终效果，对结果图形进行分析，可以用那些已有图形的计算来得到结果。当思路清晰之后开始创建基本或已有图形，实行计算操作。总而言之是逆向思维，正向操作！当然，不是所有图形都可以用已有图形变化而来，如果是这样那就要尽量多用已有图形的方法，只保留一小部分简单的图形来用基础造型的工具直接创建。例如：现在我们需要画一只鸭子，那么可以将鸭子的头和身体的部分看成是一个大圆和一个小圆。创建好圆型之后将两个圆形相加，再用图形编辑的方法修改图形使鸭子的头和身体的形状符合要求。做好之后，对鸭子的嘴等细节形状同样首先运用已有图形修改运算的的方法。最后，如鸭子的嘴的部分线条比较特殊，用造型基本创建工具相对比其他方法还要快捷一点的时候就可以选用直接创建的方法来完成了。

3图形的批量运用

第3篇：小说创作基本技巧范文

【关键词】小号作品;民族化;研究

中图分类号：J647.16 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）02-0066-01

一、引言

小号起源于西方，属于铜管乐器，其表现力超强，声音极具个性，对于演奏者的技巧要求也很高。我国小号作品大多都是在西方音乐的调试和和声以及旋律基础上发展而来的，并带有一定的民族风格。

二、中国小号作品民族风格研究

（一）题材民族化。题材是小号创作的基础，也是民族化风格形成的必备因素。中国特色的小号作品在创作初期，主要是在民间乐曲和民歌上改编的。例如小号演奏者朱启东改编的《阿拉木汗》、《喜相逢》、《秋收》等等。同时，小号作品中表现出来的民族特色还具有一定的中国韵味。例如音乐家许林创作的《溜冰变奏曲》、《秧歌》等等，他们都是在把小号作品融入到中国民族风格中来，通过中西元素结合，产生不同的音乐特色，给人们带来美的享受。可以说小号作品中的民族风格在很大程度上都是受到题材的影响，但是小号作曲家的比例不是很多，往往都是从事小号教育工作的老师进行小号作品创作。这样也导致了小号作品的单一，尽管现今出现了一些题材上的变化，但数量不是十分多。这就要求创作者要结合我国民族特色，创作适合小号演奏的并且具有民族特色的作品。

（二）风格民族化。小号作品的成熟与否取决于自身创作的风格，中国小号作品的民族化也就是风格的民族化。这种风格的形成与社会因素、区域经济以及民族风俗习惯有着很大关系。例如许林的《降B大调小号协奏曲“刘三姐”》，区域性明显，此作品虽然以降B大调为题，但结合多种演奏技巧，作品中民族风格体现的非常完美。小号作品中的技巧是体现其风格的重要手段，中国小号作品的创作离不开民族风格和小号自身特有的演奏特点，只有将两者充分融合到一起才可以演奏出动人的旋律。小号演奏是由西方传入中国的，其本身与我国民族文化与传统音乐存在不同之处，包括审美和文化上的差异。所以中国小号作品在发展过程中要想体现自身的特点，必须与中国文化相结合。

（三）技术民族化。作为西方铜管乐器，小号要想更好地体现出中国民族音乐特点，要在演奏技术上下功夫。在保留小号性能特点的同时要与传统演奏技巧结合，发挥出小号作品的中国特色，从而演奏出具有中国民族特色的小号作品。随着时代的发展，中国演奏家必然会将更好的小号作品呈现给大家。小号作品在中国的舞台上必然会展现出特有的民族特色。

任何乐器在技术手法和自身表现方面都有其局限。只有把中国民族风格与小号技术结合才能发挥出特有的音乐特色，在不断创作的过程中，要想进一步发展民族情感，首先要了解小号自身的音色和性能。通过技巧的演奏，找出音乐中的民族情感共鸣，不断摸索出适合我国民族音乐旋律的技术手法。《喜相逢》这部小号作品大家都了解，作者朱起东结合了山西、内蒙等区域的民间笛子独奏曲，创作出具有民族音乐特色的作品。此小号作品中模仿了笛子演奏技巧，主要有一个主题及三个变奏。民族化技巧体现得淋漓尽致。小号作品《秧歌》是许林创作的，此作品结合了甘肃地区“大秧歌”民间音乐，充分地采用了小号技巧中的“持续回音”和“空指自然泛音的跨越超吹”，通过完美结合演奏出具有中国民族风格的优美旋律。值得一提的是，小号本身的发音和指法以及自身结构也会制约其与民族风格的融合。如果想要通过技巧来实现民族特色也是一件非常难的事情。但这也是可能实现的，只要找到音乐的共同点，再结合娴熟的演奏技巧，通过不断的艺术创新和大胆实践，演奏出具有民族特点的作品是必然的。这要求作品中要发挥小号擅长的技巧和性能，不断地创作出为中国人民大众所熟悉的音乐作品。

三、结语

综上所述，我们看到在中国小号音乐作品的旋律中充分体现了我国民族音乐的风格特色。在很多作品中，作曲家将传统音乐中具有极强民族风格特色的旋律汲取、引用为乐曲的主题旋律，并用变奏手法改编、发展旋律，同时还能使小号的各种演奏技巧得到充分的发挥。这在塑造音乐形象、体现民族音乐风格和内心情感表达等方面都起着积极的作用。所以说中国小号作品民族风格的形成也是必然的。只有将民族特色融入到音乐作品中，才能不断进步发展。

参考文献：

[1]贺林林.当代流行音乐中的民族元素研究[J].音乐大观，2014（02）.

[2]陈杰斌.现代小号演奏中弱音器的使用与研究[J].音乐时空，2014（19）.

[3]田铁汉，刘金刚.抒情与炫技、魅力与内涵的交融――奥斯卡・彪迈《f小调小号协奏曲》的分析与演奏[J].音乐创作，2014（10）.

第4篇：小说创作基本技巧范文

Abstract： Starting with dancing work creation of non-dancing majors， this article expounds the creation method from four aspects： weakening "skills"， emphasizing "shining point"， attaching "idea" and guiding "creation". Award-winning dancing works of "the third national college students' art performance" are used to do further elaboration.

关键词： 非舞蹈专业；舞蹈编导；舞蹈创作；创作方法

Key words： non-dancing major；choreography；dance creation；creation method

中图分类号：J704 文献标识码：A 文章编号：1006-4311（2013）29-0295-02

0 引言

对舞蹈编导来说，在进行舞蹈创作时也要遵循艺术创作的三个阶段，即艺术体验，艺术构思，艺术传达。在对生活感受、观察、思考的基础上进行舞蹈作品的构思；当整个舞蹈作品的构思完成后，再进行舞蹈创作的最后阶段——艺术传达。而在艺术传达时选用什么样的“艺术材料”，则直接影响艺术作品的效果。这里的“艺术材料”指舞蹈演员。作为舞蹈编导，给专业的舞蹈演员排练可以说得心应手，再加上演员的二度创作，可以很好的将整个作品呈现出来。这一点毋庸置疑，我们在“桃李杯舞蹈比赛”、“全国舞蹈比赛”或“CCTV电视舞蹈大赛”等专业级别的比赛中都可以看到。那么对于非舞蹈专业的学生来说，舞蹈编导应该怎样进行作品的传达呢？

1 削“技巧”

所谓削“技巧”是指：舞蹈编导给非舞蹈专业的学生创作时要削弱技术技巧的表现成分。“舞蹈技巧是指在一定的时间内，通过正确运作人体的肌肉、韧带、骨骼做出各种繁难复杂的动作，以表达某种深挚的感情或推动舞蹈情节内容的发展。”舞蹈中的技术技巧包括跳、转、翻等，对舞蹈专业的学生们来说，技术技巧的学习是一个循序渐进的过程，需要一定时间和量的积累。技术技巧不仅是一种技能展示，也是一种情感的表现手段，通过一系列技术技巧的恰当运用能对舞蹈作品增色添彩。所以，当我们看到由专业的舞者表演的舞蹈作品时都会寻觅到技术技巧的影子。

而作为非舞蹈专业的学生们，因为没有接受过正规专业的舞蹈基本功训练，软开度和弹跳力没有解决，所以很难具备技术技巧的表现能力。这就需要编导在创作时不能一味的追求技术技巧的表现方式，动不动来个“大跳”、“旋转”、“空翻”等等，这些做法都是不可取的，不仅容易损伤到学生，而且在短时间内很难实现。在“全国第三届大学生艺术展演”的活动中，我们看到的许多作品比如：北京工业大学的《舞动青春》、北京大学的《启航》、天津师范大学的《再别校园》等等，在这些作品中编导没有注入高难度的技术技巧，而是通过巧妙地构思和学生们富有表现力的肢体动作将一个个校园题材的作品同样表现的淋漓尽致。在欣赏的过程中，我们不会觉得因为没有技术技巧而影响到作品的完整性，反而会被学生们真诚的表演所感动，这充分证明了编导高超的思维想象和创作才能。

2 抓“闪光”

抓“闪光”意思是：作为舞蹈编导要善于捕捉非舞蹈专业学生身上所具有的闪光点。因为非舞蹈专业的学生们来自不同的专业，对舞蹈艺术有自己的理解和感受，而且很多性格活泼的学生有很强的“表演”才能，作为编导要善于发现他们身上的优点，利用学生自身本能的“优势”编舞。比如：乐山师范学院的舞蹈作品《幸福山寨》就是一个很好的例子。

编导在整个舞蹈的创作中充分做到了抓“闪光”。首先演员很多是来自西南少数民族的同学们，对于自己本民族的东西是非常熟悉的，对编导来说非常容易与学生沟通；再说作品内容，作品表现的是傈僳族的民族风情，整个舞蹈打破了传统的编舞方式，把傈僳族的很多生活情景真实地搬上了舞台。小伙子们一会儿攀爬8米多高的竹竿，一会儿又玩起了“跳山羊”的游戏；姑娘们一会儿抱着“箩筐”表现劳作的情景，一会儿又跟男孩子们热情的对舞。整个过程热闹非凡，既展示了少数民族的风俗文化，又跟观众进行了良好的互动，同时还体现了当代大学生们的青春

活力。

3 贴“思想”

贴“思想”是指：舞蹈编导在给非舞蹈专业学生创作时题材的选择，要贴近大学生们的思想认识和生活实际。舞蹈编导较高的文化艺术修养、较强的审美感受能力和丰富的创造性思维决定了其创作题材的多样性，而非舞蹈专业学生这一“艺术媒介”又决定了舞蹈编导创作时题材的局限性。舞蹈编导从学生的实际生活出发，从校园题材或表现学生情感的角度出发，进行作品的创作更利于学生的表达。比如：浙江建设职业技术学院的《实习日记》、福建师范大学的《船政学堂》还有电子科技大学中山学院的《西部支教》等作品都是很好的例证。

就拿《西部支教》这个作品来说，从舞蹈的名称就可以感受到舞蹈的内容。舞蹈编导从大学生们的实际生活出发，以“支教”为主题表现了当代大学生与西部山区的孩子们一起学习、一起游戏、一起成长的故事，通过学生们真诚的表演打动了在场的每一位观众。在2012年2月参加完“全国第三届大学生艺术展演”的活动后，该作品再次获邀参加了CCTV-3《舞蹈世界》栏目，又一次把感动带给我们，正如主持人李思思对该节目的解说——“这群孩子们与其他的舞蹈演员不同，没有高难度的技术技巧，却用最质朴的舞步，最简单的舞蹈语汇为我们诠释了最纯粹的

感动。”

4 引“创作”

引“创作”是舞蹈编导在创作作品的过程中不只是一味的将自己的观点、想法完全强加给非舞蹈专业的学生们，而是要学会启发、引导学生，使他们一起参与到作品的创作中来。正如吴晓邦先生对“舞蹈教育的改革”提出的观点一样——“要破除注入式教学法，以启发式的教学为主，加强学生思想、道德和文化上的教育。”接下来以参赛作品《扶？还是不扶？》举例说明：

在整个创作的过程中编导充分调动了学生们的积极性，就主题来说，舞蹈作品针对当今的一种社会诟病——“扶助摔倒老人，反被诬陷”，以至“老人摔倒，无人敢扶”；从创作的目的来说，想通过对社会现象的透析，来剖析人性本质，带给人沉重的思考。当编导给学生们讲了创作意图后，得到了舞蹈团同学们的积极响应，大家都有很高的创作热情。在创作过程中同学们积极配合并融入了他们自己的想法和感受，在作品的最后一部分——“作为当代大学生对这种社会现象的态度和责任”同学们用他们的创作给出了坚定的立场。

5 小结

给非舞蹈专业的学生进行创作，编导只要能够从学生的实际条件出发，削弱舞蹈作品中“技术技巧”的体现；抓住学生们身上的“闪光点”；贴近大学生们的“思想”主题；同时引导学生们一起参与到作品的“创作”中来，相信一定能创作出令编导和观众意想不到好作品。

参考文献：

[1]张瑶.浅谈舞蹈技术技巧在舞蹈表演中的运用[J].中国校外教育，2012（7）：166-167.

[2]中国网络电视台.《舞蹈世界》[OL].http：///enttv/

第5篇：小说创作基本技巧范文

[关键词]中国古典舞 复合型技巧 二次发力

中国古典舞经过几十年的发展，无论是形式上还是技术上，都变得更加绚丽多彩。如果说身韵是古典舞的精髓之所在，那么技术技巧无疑就是古典舞这门艺术的点睛之笔。复合型技巧是中国古典舞基本功训练中最重要的内容，合理运用身体的“二次发力”去构建，体现了基本功教学训练难度与特色。探究在中国古典舞复合型技巧中的“二次发力”，既顺应了古典舞发展的潮流，又可以为科学发力提供参考。

一、“二次发力”的定义

力量的产生是舞蹈动作的物质基础，中国古典舞中任何技术技巧的完成都是以“力”作为前提而产生的。“二次发力”是人在为了完成动作的目的下，激发了肢体“力”的再次发动，在这个过程期间需要完成“发力，用力，蓄力，再次发力”四个步骤。复合型技巧中的“二次发力”是在单一技巧中运用综合肌肉群发力而产生惯性后，短暂打破这种惯性的间隙中再次发力，转换或提升为复合技巧的过程。按照力量能力的技术类别可分为单一类和综合类，单一类为外旋力、外开力、支撑力、蹲蹬力、控制力、踢摆力、推撑力；综合类力量包括旋转力、翻转力、跳跃力、翻腾力。复合型技巧就是通过不同组合的综合类力量而产生，两种综合类力量叠加的连接点就是“二次发力”，这个力量可以细化到单一类的力量使用。

二、复合型技巧中的体现

“跳、转、翻”涵盖了古典舞的技巧种类，复合型技巧常见的组合方式有跳跃接跳跃、旋转接旋转、翻身接翻身或跳跃、旋转等。

1、跳：跳跃是是运用人体自身的能力，经过“蹲” 使人体腾越到预想的高度或远度。紫金冠跳接前空翻是跳跃的复合型技巧：小八字位半蹲同时双臂下摆至双按掌进行发力，再双腿推地用力跃起，右腿踢紫金冠，左腿前踢绷脚。在完成紫金冠跳后，连接前空翻的间隙中蓄力，即借助第一次技术落地的反作用力而产生蹲蹬力，配合以腰腹部的控制力再次发力完成前空翻的连接，最终呈现该复合型技巧的形态。

2、转：古典舞旋转内容比较丰富，主要分为原地转、移动转和空中转。以原地复合旋转中的连续旁腿转接吸腿翻身为例：四位脚上半蹲发力，通过蹲推用力至左腿直膝踮脚向右旋转，同时右腿推地成旁腿，不断重复产生惯性后，通过蹲蓄力，右脚运用外旋力吸腿直膝盖窝，提旁腰，抬右手，在打开旁腿的瞬间再次发力完成吸腿翻身，是典型的古典舞中从平圆转换为立圆的运动轨迹。

3、翻： 翻身是中国古典舞基训中独特的技巧形式。古典舞中的串翻身是以腰为轴，身体在水平线倾斜状态下的翻转，动作自始至终贯穿着拧、仰、俯和旁提的形态。串翻身加绞腿绷子是翻身中的基本复合形态：在单一串翻身产生惯性的基础上右脚往前上步前脚掌点地跳起左腿前吸腿，同时右腿迅速吸腿使胯部上提产生滞空感，再由右手上举，左手前抬产生动力，在“二次发力”的过程中完成动作。

三、实际运用价值

1、从教学方面来说，发力的合理运用丰富了技术技巧的花样，，在高年级结业展示课中，复合型技巧更凸显了学生个人特色技能，提倡挖掘个人特性，能够不断提高技巧难度。有了好的肌肉控制能力和平衡性才能将“二次发力”融合在复合型技巧中，它犹如舞者的一把利刃，有助于向前创造出更多具有可观性的动作与技巧。

2、在表演方面来说，复合型技巧同样担当着它的重要角色。正如我们所熟悉的《爱莲说》，静态造型中的莲花有出淤泥而不染之态。动态变换中的复合型技巧总是在不经意间震撼观众的眼球，触动心灵的余波，轻盈快速的点翻身连带吸腿翻身，没有任何裂痕之间又接半个后腿转而后停留瞬间，似一朵红莲上的蜻蜓点水，卷舒开合的菡萏被肢体刻画得惟妙惟肖。技巧语言化的发展无疑为古典舞增色不少。

四、结语

中国古典舞的创新应始终做到万变不离其宗，既能让中国古典舞这门艺术得到发展，又要保证它传统的原汁原味。虽然古典舞技术技巧充分展现了本民族特性，但从戏曲中直接剥离的技巧带有程式化的痕迹。今后在发展的道路上，必须要保持中国古典舞“起于腰、发于心、形于体”的运动方式，在此基础上发展肢体“二次发力”的新方向，不仅专注于技术上的创新，还不忽视连接的重要性，这必将使得古典舞幻化出更多更美的姿态。

参考文献

[1]王伟.《中国古典舞基本功训练教程》.高等教育出版社，2004年9月出版

第6篇：小说创作基本技巧范文

关键词：古典主义；浪漫主义；小提琴练习曲

小提琴是现代管弦乐团弦乐组中弓弦乐器的代表之一，往往能在乐曲演奏中成为最为重要的部分。小提琴历经几百年发展，始终保持着悠扬清亮的音色，以演奏技巧要求高、音乐表现力丰富等特点成为了富有个性化的现代弦乐器。小提琴练习曲是小提琴演奏必须重视的训练资源。小提琴大量的学习、练习与演奏活动都需要小提琴练习曲的渗透，体现出适用性极强的应用价值。同时很多小提琴练习曲因创作者融入了对音乐艺术的理解和对演奏技巧的追求，总结了大量的小提琴演奏技巧，在完美诠释不同风格乐曲的同时，全面展现了各种小提琴演奏的复杂手法，在小提琴音乐艺术创作史上具有十分重要的地位。通过探讨不同时期的小提琴练习曲，能够深入作品感受到作曲家们的创作才华，同时不断揣摩和理解到作曲家的创作意图。本文将主要研究西方艺术的古典主义时期与浪漫主义时期两个阶段中小提琴练习曲的发展，不断领悟练习曲的内涵与特点，掌握更多的信息，从而帮助练习者在实践中树立信心，真正发挥练习曲在小提琴演奏中的作用。

一、小提琴练习曲概述

练习曲，主要指专门为某种乐器演奏提供技术训练而产生的乐曲，这些乐曲往往带有针对性的技术目的，如训练音阶、琶音、八度音、双音、颤音等。随着音乐艺术的发展，用于技术训练的练习曲开始演变出新的形式，即音乐会练习曲，乐曲的演奏主要强调在音乐会 上的炫技性表现。小提琴练习曲，专为提高小提琴的演奏技术训练而生，是小提琴演奏必不可少的内容。小提琴练习曲巧妙地将各种小提琴演奏技巧融入到乐曲演绎中，得到了小提琴爱好者的青睐。历经百年传承，其中不乏有大型复杂的练习作品问世，造就了小提琴欣欣向荣的发展历程。史料记载，最早完成小提琴练习曲创作的是作曲家列奥波尔德•莫扎特，其著作《关于小提琴演奏基本原理的论文》成为了当时最有代表性的小提琴专业教学教材。虽在后世传承中被更改和替换，但不可否认此文献所产生的影响力[1]。现如今，很多探讨小提琴演奏的学界研究还会参考这一文献理论。《关于小提琴演奏基本原理的论文》的出现，向后人证明小提琴练习曲确实兴起于古典主义时期。小提琴练习曲起源于西方音乐史古典主义时期，在浪漫主义时期得到了蓬勃发展。经过两个阶段的发展，小提琴练习曲已经具有了相当完善的体系，并且涵盖了小提琴学习与演奏所需要的全部技术训练。体系中的经典曲目包括《霍曼小提琴基础教程》《沃尔法恃小提琴练习曲60首》《开塞小提琴练习曲36首》《舍夫契克小提琴左手技巧练习》《马扎斯小提琴练习曲》《克莱采尔小提琴练习曲》《顿特小提琴随想曲》《菲奥里洛36首小提琴练习曲随想曲》《罗德小提琴随想曲》《维尼亚夫斯基随巧曲与现代练习曲》和《帕格尼尼24首小提琴随想曲》。这些小提琴练习曲已经成为代表小提琴音乐风格与技巧的经典作品。

二、古典主义时期的小提琴练习曲特征

（一）富有歌唱艺术感18世纪，小提琴演奏中的运弓手法具有十分显著的特点，就是大量运用歌唱性的运弓艺术表达技巧。开局常以轻柔的启音出现，随后伴有轻微的逐强渐变，小提琴运弓结束区也会出现一系列轻微的减弱变化。这样的运弓表现手法在现代音乐中已经变得不复存在。古典主义时期，小提琴长音演奏的力度处于持续动态变化当中，并没有如现代交响乐的演奏一样，保持长音在较统一的力度水平线上。古典主义时期，小提琴练习曲中存在不同的歌唱性弓法。不同乐音的演奏积极糅合运弓、揉弦技巧，从而产生出了近乎声乐色彩的表现形式。那个时期，人们深受文艺复兴时期人文主义思想的浸染，都觉得人的发声是最理想、最美妙动听的声音，很多人都认为小提琴的产生，其中一个特点就是小提琴的发声已经十分接近人的声音。小提琴的高音表达，让人们仿佛看见一位女高音在歌唱。正是这样的音乐审美思想，使得古典主义时期的小提琴作品创作和演奏，都积极展示歌唱性的声音。歌唱性音乐审美思想对后世的影响重大，也成为现代社会衡量小提琴演奏水准的重要标准之一。（二）近似乐曲的完美旋律练习曲虽然常被赋予特定演奏技巧用来供学习者练习，以提升他们的乐器演奏技术，增强在音阶、琶音、八度音、双音、颤音等方面的表现力，但在古典主义时期，小提琴练习曲的创作有很多都接近于完整的乐曲[3]。乐曲有别于练习曲，常需要有完整的主题思想，通常也会融入很多作曲者的创作意图，表达出相对完整的故事或技巧创作。因此，练习曲的编创接近于乐曲，能够让练习者更好地体会到技巧的多变性和灵活性，同时也锻炼练习者的音乐情感表达与表演能力的释放。如《霍曼小提琴基础教程》教材中，融合了大量通俗流畅的乐曲，以独到动听的二重奏得到了人们的喜爱和追捧，并在古典时期的小提琴练习中始终保持着其不可或缺的地位。初学者在演奏二重奏中完成了对各种基本技巧的掌握，同时更融进了合奏，倾听了乐曲中的故事与情感，培养了音乐兴趣，避免了练习的枯燥，也提高了练习的效率与合奏意识，增强了学习效果。（三）演奏技法多元化发展18世纪开始，小提琴的演奏技术已经逐渐繁盛。古典主义时期产生了大量的小提琴练习曲目。所有涉及小提琴的不同体裁都涌现出众多的小提琴演奏家[4]。作品要求在提高的同时，小提琴家的演奏技术呈现繁荣发展，左右手的技巧都进一步加强，演奏的技法出现了多元化发展，特别是左手能够凭借揉弦、装饰、和声、异弦把位的声音表达等获得多样性变化。在演奏技法发展方面，左手指的伸缩变化在不同音乐家的探索中有了众多的成果总结。如维瓦尔第和利奥波德•莫扎特的作品，就不断提及伸指方法，代表作练习曲中都相应地涉及密集指法和伸张指法的练习。当时，因为左手指法的探索发展，双音应用取得巨大进展。十度指间距的运用也愈发频繁，手指伸张成为了变幻莫测的演奏技法。如《菲奥里洛36首小提琴练习曲》中，双音被设计为八度、伸指八度、十度的练习。尤其在第24首中，左手手指伸张后完成大量八度、九度、十度的音程练习。克莱采尔的“小提琴圣经”《42首练习曲》中，除了强化基本功练习，增加对听力的考验外，也安排众多综合能力的考查。既安排了颤音练习，也有大量与双音有关的练习，占有14首曲目之多。

三、浪漫主义时期的小提琴练习曲特征

（一）重视初学者的基础练习浪漫主义时期，众多小提琴练习曲的创作较之古典主义时期有了新的进展，特征性明确。浪漫主义时期，著名的小提琴作曲家与演奏家帕格尼尼引领了演奏炫技的潮流，大量的作品都具备了较高的演奏难度[5]。当然，并不是所有演奏者都能达到这样的技巧高度，也突出了基本功的重要性。浪漫主义时期的德国，霍曼、沃尔法特和开塞等音乐家本着德国人素有的音乐理性，坚持认为小提琴的演奏者应该认识到演奏基本功的重要性。他们所创作的《霍曼小提琴基础教程》和《沃尔法特小提琴练习曲60首》《开塞小提琴练习曲36首》练习教材，囊括了小提琴演奏初级阶段的所有技术练习。统观三部教材，能够看出这些作曲家都深入研究了小提琴初学者的生理、心理状态，坚持从客观事实出发遵循循序渐进的原则，由浅入深要求初学者打下坚实的音乐演奏基础。《霍曼小提琴基础教程》整本教材的逻辑严密，其引导下的初学者演奏练习井井有条。首弦定调E弦，然后到第二弦A弦、第三弦D弦、第四弦G弦，顺序练习后转换基调重新开始。手型练习先从首把位E弦开始，先练习普通手型，即不区分升降号。然后逐渐增加升号，以从E弦到A、D、G弦的琴弦顺序练习手型和指法。在调性学习方面，重视从C大调开始，无论是升号的练习，还是降号的练习，都按顺序完成。把位的认识同样按顺序完成，便于练习者的学习和记忆。而《沃尔法特小提琴练习曲60首》和《开塞小提琴练习曲36首》，首先将左右手的技术训练安排从一把位开始，基于简单把位熟练技巧后，扩充至第三把位。可以说，这样的三部练习曲作为小提琴初学者的教学教材，发挥的作用无法取代。（二）追求技法上的高超变幻浪漫主义时期，文艺发展呈现出个性张扬的趋势，小提琴音乐家个性都得到了充分地释放。在意大利小提琴学派中，单纯探索和追求歌唱性的艺术表达，已经无法满足人们的审美趣味和艺术追求[6]。到19世纪后，更多的社会民众愿意走进音乐厅观看和欣赏音乐，因此音乐表演方面公众对表演中的炫技成分的厚爱日益明显。意大利小提琴演奏家、作曲家被称为“小提琴上的魔鬼”的帕格尼尼，标新立异地冲破古典主义所遗留的“歌唱艺术美”的美感追求优良传统，充分挖掘一切能够用于小提琴演奏的技术，从而将原本只有听力欣赏功能的“歌唱性”小提琴演奏扩展出新的观看功能，拥有了炫技性的演奏。帕格尼尼将声乐炫技演唱引入到了器乐演奏思维当中，将小提琴的各种演奏技术提高到了令人惊叹的高度，革新出全新的小提琴演奏技术。他所创造的“炫技表演”对同时代的演奏家表演与音乐家创作都起到了直接的推动作用，可以说帕格尼尼追求技法上的高超变幻，掀起了19世纪的整个浪漫主义音乐思潮。帕格尼尼尽其所能，总结前人经验充分发挥出以往小提琴演奏的技术运用，解放出演奏者的左右手，从而创新出众多的可能。作品拥有高难度的技巧、夸张的音色以及独特的音乐演奏魅力，从而带给人们视觉与听觉的双重冲击，客观地讲，也只有帕格尼尼本人演奏他自己的作品，才能体会出帕格尼尼的创作与演奏技巧。代表作品《帕格尼尼24首小提琴随想曲》中的演奏技巧展示，可称之为时代的最高典范。总之，小提琴作为极具代表性的乐器，需要演奏者保持较高水平的演奏技巧，并进行大量的专项训练。古典主义时期与浪漫主义时期，涌现出大量出色的小提琴作曲家与演奏家，也诞生了众多优秀的练习教材，从而形成了具有一定程度完整性的教学体系。文艺古典主义时期的小提琴练习曲讲求歌唱性与旋律之美，而浪漫主义时期的小提琴练习曲则讲求个性与炫技创新，掌握这些特征，才能更好地掌握不同时期的音乐艺术风格，体会练习曲的创作特点和作者用意，能够有效地启发练习者掌握小提琴演奏技巧。

参考文献：

[1]蒋莉.浅谈小提琴之练习曲的必要性[J].中学生导报:教学研究,2013,(10).

[2]段雅君.古典主义时期小提琴练习曲演奏技术分析[J].文艺生活•文海艺苑，2013,（08）:116.

[3]黄莹.不同历史时期小提琴作品演奏特征的变化分析[J].科技创新导报，2015,（02）:224.

[4]张以一.浪漫主义时期小提琴学派的艺术特点分析[J].艺术教育,2013,（05）:80-81.

[5]王铮.浪漫主义时期音乐作品的研究与分析[D].北京:中央民族大学,2013年.

第7篇：小说创作基本技巧范文

在文科高校林林总总的专科课程中，写作是一门综合性、实践性、实效性很强的学科。覃可霖教授长期从事写作教学工作，不辞劳苦，敢于担当，从本学科特点出发，注重理论与实践的结合，不断探索写作思维技巧，著书立说，取得显著成果。新近发表的《写作思维技巧探秘》系列论文（载于《广西师范学院学报（哲学社会科学版）》2012年第3、4期，2013年第1、2期），就是这方面的新成果之一。它对当今时代“改文风”的需求会产生导向性的影响，也有助于启迪青年学子提高从平常看到不平常的能力，从复杂看到简单的观察力、分析力和亲和力。

覃教授系列论文（下简称覃文）强调了写作技巧的重要意义。写作要掌握一定的技法：立意选材、谋篇布局、完善表现、锤炼语言、润饰修改，一般经过师传即可领会，但技巧则“可悟而不可传”。仅懂得规则并不等于掌握了“巧”的策略。覃文举例说，工匠从师傅那里很快就学会了木工的规矩，但并不等于学到了“巧”。心灵手巧，思维敏捷，才有可能登至“巧”的高度。这就是写作创新性思维的发挥运用。覃文引用艺术家石涛“手法无法，乃为至法”的体会来证明技巧的高妙和魅力，细析了作家巴金《随想录》所言的“有法之时求其化”的艺术创作的最高境界，并从苏轼、鲁迅、茅盾的写作经验中告诫青年学生要树立正确人生观，关注现实，潜心学习，以求达到“熟能生巧”的高度。

覃文认为，好文章立意要“深”，选材要“巧”，并要有层次地表达以小见大、以点带面、巧构情节、画龙点睛等多侧面的有机配合，这样才能创作出富有魅力，感染大众的精品来。无疑，覃文的论述从容不迫，深入浅出，启发性大，说服力强。覃文还就文章（作品）的剪裁、线索、呼应、悬念的构建和对比、衬托、白描、象征等写作技法，详尽阐明了具体写作路径，辩证体现了当今写作操作性极强的写作思维原理。由于这些原理融入了著者几十年教学实践的宝贵经验，为当今高校写作学理论建设作出了重要的学术贡献。马悦评说莫言是“善于讲故事”的作家。依我理解，“善”就是“巧”，经过作家大脑消化之后用智慧的语言表达出来的作品，就有新颖的独创性。探究写作技巧是大学写作学的基本课题，是时代创新之所需。覃文结合自己长期进行写作教学实践的经验，提纲挈领，深化了写作思维规则，归纳提升为写作思维技巧。系列论文理论结合实践，把许多操作案例巧妙地穿插于理论探讨之中，所举的案例可操作性很强，用覃文中的话来说，读者在写作时，可以“依样画葫芦”，借鸡生蛋。时代在前进，高校的写作使命更加艰苦，愿今后能读到更多更好更新的写作学著作！

第8篇：小说创作基本技巧范文

1 引导学生勤观察，多动脑

观察是人们认识世界，将物象转化为表象的桥梁，人能否敏锐地感知客观事物，能否较多地、较快地将物象转化为表象，就要看他是否有较强的观察力。因此，观察力的强弱也是衡量写作水平的一个标志。观察是写作必不可少的途径。生活是作文的源泉，社会和大自然是广阔的天地，为了让学生写好作文，要引导学生深入生活，到社会中去，去发现和描写新人、新事、新风尚。走向大自然去观察春天的桃红柳绿、鸟语花香；夏夜的稻浪滚滚，蛙吗阵阵}秋野的瓜果遍地，桂花飘香；隆冬的玉树琼枝，山河银装。烈日里去听蝉鸣，月光下去漫步，灯影下去捉迷藏，去看黄山日出、庐山飞瀑，到海边拾贝。通过观察体验如诗如画的生活画面，学生定会触景生情，大开思路，挥笔写出

2 引导学生多阅读，勤积累

写文章的过程，是一个"调动"的过程，调动思想，调动经验，调动材料，可调动之物从何而来？要靠平时积累，如看到鲜花，昕到鸟语，闻到芳香，想到一首好诗；尝到一种美昧，学了一句名言，悟出一个道理……以及得知了古今中外人、事、物、景、理等等，上至宇宙变迁，天下大事；下到蚂蚁搬家、蛐蛐争斗；鸡啼、猫叫、狗吠、钟闹……都应采取"拿来主义"的态度和做法，先占有，后备用。输入到大脑，经筛选、提炼、加工，再根据信息拟题、构思、布局谋篇，连缀成文。积累的主要渠道是阅读。首先要加强课内阅读。叶圣陶说："文章就是例子。"新课程初中语文教材所选的课文，大都是名篇佳作，教师在进行课文教学时，可充分挖掘课文中的写作知识，为学生寻求到创新作文的基点。如教七年级下册《从百草园到三昧书屋》，在分析景物描写时，指出写景要注意层次分明，动静结合，善于抓住景物特征，从形态、色彩、声音、动作等多方面、多角度进行描写，恰当运用比喻、拟人、排比等修辞方法。学习《福楼拜家的星期天》人物描写时，要分析人物语言、行动对展现人物性格的作用。并要求学生分别进行写景和写人的片断描写。

其次要充分开展课外阅读，开拓学生视野。一是每年要求学生读5～8部优秀长篇小说，如《青春之歌》、《红岩》，这些作品文笔优美，思想健康，能使学生不但在语言文字、写作技巧上受到训练，而且在思想上受到熏陶。二是要求学生每天阅读《中国青年报》、《语文报》等主渠道报纸，从读报中，吸取新观点，把握主旋律，得到启示，提炼观点。三是引导学生摘录文章中的精彩片断、妙词佳句，并能够熟练背诵。正如苏霍姆林斯基所说："没有识记和背诵，教学和智力发展就是不可思议的。"凡是熟读成诵的东西，仿佛就成了自己的财富，张口就来，提笔就写，并能举一反三，出口成章。四是抄范文，要选一些名家名篇及全国作文大赛中专家、学者首肯的获奖作文，中考、高考中满分作文等加以抄写，边抄边动脑，人家为什么这样写，好在哪里？自己分析，好的东西找出来了，自己今后自然而然就会模仿，这时不会是生搬硬套、机械模仿，而是经过消化吸收，已经变成自己的东西了。这正是古人所说"操千曲而后晓声，观千剑而后识器。"厚积才能薄发。这样学生的写作积极性会更加高涨。

3 逐步培养学生的写作技巧

第9篇：小说创作基本技巧范文

一、中国民间舞到底有没有自己的技巧

我们可以从中国民间舞的根源——各民族原生态,民间舞蹈来分析和寻找答案。我国是一个有着五十六个民族的大家庭,每一个民族都有自己独特的民间舞蹈,每个民族的民间舞蹈又都有自己独特的舞蹈技巧。在此,我不做全面地分析和介绍,只想着重地分析一下已被舞蹈学院纳入必修教材的汉、藏、蒙、维、朝五大民族的原生态民间舞中的技艺性舞蹈。

1.汉族

自古以来,汉族各种民间舞蹈多是在新年、祭祖、庙会、迎神庙会中表演的。表演者在斗妙争能中,各出新招,以博得称赞。汉族民间舞蹈正是在这种技艺求精中不断发展的。

(1)安徽花鼓灯。花鼓灯中的“盘鼓”部分,就是最富特色的技巧表演部分。它分为上盘鼓、中盘鼓、地盘鼓。上盘鼓是兰花在鼓架子肩上或腰部搭摆成各种姿态的技巧表演。中盘鼓是兰花在鼓架子腰部、腿上、手上的双人武功表演。地盘鼓是鼓架子单人表演技巧,如“燕子三抄水”、“倒爬城”、“满地抓”、“豚跳”等。艺人们在展现技巧的同时又形成了各自的特色和专长。他们常常在变幻莫测的拐弯和罕见的技巧中,洋溢着过人的才华和能力。例如怀远的石敬礼(艺名“石猴子”、洪云(艺名“小水子”)、凤台的武佩轩(艺名“气死猴”),从他们的艺名就可以看出他们技巧之精湛和身手之矫健。

(2)山东鼓子秧歌。鼓子秧歌自古就有文场与武场之分,武场正是“鼓”、“棒”、“伞”大显舞技的部分。舞者在跑动时步大身低,落脚生根,蹬脚扬尘,坚实有力;跳跃时则强调干拔与上窜,犹如“旱地拔葱”。如果不能熟练地掌握道具技巧,不能掌握各种蹲、踢、跳、转技巧,那么鼓子秧歌的稳健潇洒、淳朴刚劲的风格就很难体现。鼓子秧歌的发源地——鲁北地区的惠民和商河,都靠近河北的武术之乡沧县和杂技之乡吴桥。武术与杂技的影响,极大地丰富了鼓子和秧歌的技艺表演。

(3)还有诸如安塞腰鼓、广东英歌、湖南花鼓、辽南高跷、东北秧歌等汉族民间舞蹈都是技艺性很强的舞蹈。

2.藏族

藏族舞蹈中的热巴,是技巧性很强的舞蹈,在民间是由世袭的流浪艺人表演的。其中铃鼓舞是主要的表演部分。男艺人手持牦牛尾和铃铛,女艺人右手持单柄手鼓,左手持长鼓槌击打。开始时,男女一起表演,男纵跳挥铃,女旋转击鼓。当跳到气氛热烈时,就拉开场小进行技巧表演。先是女演员集体表演鼓技,有“顶鼓旋转”、“缠头击鼓”、“扭腰打点”等技巧动作。表演完鼓技之后,鼓队散开站立一旁,由男演员上场,在鼓声伴奏下一个接一个应声呼叫,抖肩起“法儿”,各自表演不同的技巧动作,有“单腿跨转”、“躺身平转”、“躺身蹦子”、“踢腿跨脖”、“兔子跳”等。另外还要表演一些小玩意儿,如“滚毛”、“抡背”等。铃鼓舞有很多套鼓点,每套鼓点均有一套各不相同的技巧动作。演员应场上鼓声而舞,腾跃飞舞,在快速倒脚步中结束。又如藏族民间舞蹈中的“卓“,也是一种靠技巧表演来抒感的舞蹈,跳起来粗犷奔放,气势磅礴。

3.蒙族

蒙族舞蹈中的太平鼓舞、盅碗舞、筷子舞都是技艺性很强的舞蹈。太平鼓舞多在丰年节日由妇女表演,分集体舞和单人舞两种表演形式。舞时,她们左手横握鼓柄,右手持一带穗木棍,边击边舞。身段动作一般比较夸张,基本舞姿多是以腰为轴心的仰俯、倾、侧,舞步奔放有力,富有弹性,杂有跳转等技巧,技艺娴熟者可同时舞耍四、五面鼓,在身体不同部位盘绕回旋,带有竞技色彩。盅碗舞,亦称“打盅子”。过去由男艺人表演,本世纪20年代以后,盅碗舞多由女子表演,动作舒展流畅,柔美端庄,高潮时多做“板腰”、“旋腰”等技巧,技艺高超者,还头顶燃灯起舞。筷子舞多于喜庆欢宴的场合由男子单人表演。舞者原地单手或双手握一把筷子,随着腿部韧性屈伸,身体的左右晃摆,快而碎地抖动双肩,两臂松弛流畅地用筷子击打手、腰、腿等各个部位。舞者时而转身打地,时而蹲跳打脚,由慢转快,最后在快速表演的高潮中结束。

4.维族

盘子舞是维族舞中技术性很强,难度较大的一种舞蹈,盘子舞是表演性道具舞蹈“顶碗小碟舞”的俗称,通常是由女子单人表演。表演时舞者两手各持一小碟子,指挟手筷,和着音乐,边打边舞,边舞边转。并在头上顶着盛水的碗。另外,新疆多朗区的麦西来甫民间舞蹈中的旋转技巧可堪称一绝。快板部分由双人对转发展为竞技旋转,一时间各种跪转、空转、掖腿立转、平转纷纷登场,让人眼花缭乱,惊叹不已。

5. 'Times New Roman'">朝鲜族

象帽舞和长鼓舞都是朝鲜族舞蹈中富有特色且技艺性很强的舞蹈。舞者戴特别的头盔,上有可以旋绕的长缨,舞时摆动头部使长缨在头顶、身侧旋转和飞舞。技巧越高,头上的长缨就越长。舞者手中击打着小鼓,以“喜鹊步”跳跃前进,如腾空遥射,如冲锋向前,而头上的长缨不断旋绕。长鼓舞多为女

性表演,后来男子也有表演。表演者身挎杖鼓,右手持竹键敲打高音部鼓面,左手掌拍低音部鼓面。高低音色的鼓声、花样繁多的鼓点相映成辉。表演进入高潮,常作行进性的连续旋转。技艺高超者,可转几十圈之多。

综上所述,中国民间舞不仅有自己的技巧,而且其“资源”还是非常丰富的。我们的技巧“资源” 从总体上可分为两大类:一类是原生态民间舞中的各种徒手动作技巧,一类是原生态民间舞中的各种道具性舞蹈技巧。这一点,从以上对汉、藏、蒙、维、朝五大民族富有特色的技艺性舞蹈的描述和分析中,便可见一斑。

二、中国民间舞技巧与中国古典舞技巧之关系

众所周知,中国古典舞的技巧是在借鉴了戏曲、武术和芭蕾等艺术门类的某些技巧的基础上,发展而来的。而中国民间舞中的许多技艺性舞蹈也是吸收了武术、戏曲、杂技中的营养后发展形成的。尤其是汉族民间舞蹈中的许多徒手技巧动作,如飞脚、蹦子、旋子、扫蹚、扑虎、叠肩、赞步等等技巧,它们都是古典舞与民间舞所共有的。由此可见,中国古典舞与中国民间舞的技术技巧的根源是相同的,只是同源不同流而已。为什么人们总是习惯把这些技巧称为古典舞技巧呢?我想也许有着先入为主的原因吧。中国古典舞系的学科建设比中国民间舞系要早,而且也成功地建立了自己的技术训练体系。而中国民间舞系至今还没有完善自己的技术训练体系,在基本功训练上基本依赖古典舞基训教材。所以这些技巧就很自然地约定俗成地写上了古典舞的姓氏。其实这些技巧是很难从中界定其归属的,只能说它们都是我们的民族技巧。如果非要有所界定的话,那只有看其使用目的了。不应该是谁用的“早”就是谁的,而应该是谁用的“好”就是谁的,所谓用的“好”就是技巧的运用符合舞种的审美风格,符合舞蹈作品所表现的舞蹈内容和塑造人物形象的需要。

三、中国民间舞技巧的定位

高尔基曾经说过:“艺术家不掌握技巧,就是最丰富的感情也会陷于瘫痪。”他的这句话正说明了技巧的运用对艺术创作的重要性。技为艺而存在,而无技的艺却无法存在。技巧对于中国民间舞来说,同样起着举足轻重的作用。从某种意义上说,中国民间舞中的技巧不仅是一种艺术表现形式,更是体现民间舞风格的重要表情手段。中国民间舞这门风格性很强的舞蹈表演艺术,怎能不需要高超绝妙的技巧呢?

在全国首届荷花杯舞蹈比赛中,由着名民族舞蹈家海里且木·斯迪克编导的《顶碗舞》,一举夺得了民间舞群舞项目的金奖。这个剧目之所以获得巨大成功,关键在于它巧妙地运用了维族原生态民间舞盘子舞中的顶碗技巧。女演员们在表演中头顶盛满清水的小碗,在优美而欢快的音乐中,从容流畅地移动舞步和变化队形,好似天山甜美的清泉流淌不息,好似草原繁花在风中飘荡。其高超绝妙的顶碗技巧和清新独特的艺术风格,一下子征服了在场的所有评委和观众。

去年六月,我有 幸观摩了来自的大型乐舞《珠穆朗玛》,现在回想起其中的热巴鼓舞,仍会让我热血沸腾、兴奋不已。整个乐舞就是在女子热巴鼓舞和男子辫鼓舞表演时推向高潮的。女演员们的热巴鼓技巧简直达到了炉火纯青的境界,不管是做顶鼓旋转,还是甩鼓旋转和击鼓翻身,都是那样的迅捷、利落、干净、漂亮,引得在场观众一阵阵赞叹和热烈鼓掌。男演员们的辫鼓舞跳得更有气势,更有一种野性美。他们甩辫击鼓、挥洒自如,节奏由慢至快,气氛极为热烈,正是精湛的鼓舞技艺加上浓郁的雪域风格所产生的强烈艺术感染力,让我们心醉神怡、激动振奋。

上述两个舞蹈都是符合民间舞技巧定位的好作品。它们都是通过道具性舞蹈技巧的合理运用,体现出了自己独特的艺术风格与文化内涵。

四、中国民间舞技巧的发展趋向

1.技巧风格化

中国古典舞技巧追求能力素质的极限展示,而中国民间舞技巧追求的是审美风格的完美体现。古典舞中的技巧同身韵可以是各自独立的,而民间舞中的技术技巧是同舞蹈风格紧密相融、难以分开的。也就是说民间舞的技巧不是纯技巧,而是风格化的技巧。中国民间舞的技巧发展趋向,应该是风格化技巧的强化与发展。风格化技巧既包括民间舞蹈中的各种道具性舞蹈技巧,又包括各民族民间舞蹈有的旋转、跳跃、翻身等技巧。中国民间舞系副教授明文军在《由厦门班毕业课想到的》一文中,曾提出过将道具的运用往极限上发展而构成民间舞技巧的教学设想。实践证明,这种教学设想是科学的、可行的。我们的民间舞有许多极富特色的道具舞蹈形式,是可以去挖掘、研究和发展的。比如汉族的手绢、扇子、鼓、伞、棒;藏族的热巴鼓、辫鼓、背鼓;蒙族的筷子、盅碗;朝鲜族的长鼓、象帽等等。还有民间舞中的各类旋转,也是风格性很强的技巧。比如维族舞蹈中的各种跪转、夏克转、空转、平转,讲求快速、多姿、戛然静止,犹如鹰隼迎风回旋。而朝鲜族民间舞蹈中的旋转则讲求平稳,优雅,犹如仙鹤悠然自得。

2.技巧情感化

民间舞中的技巧是与渲泄生命情感和烘托场面气氛紧密结合的,是民间舞者内心激情的物化。如果没有情感的投入,再高难、再精湛的技巧形式在民间舞中也会变得苍白无力,毫无光彩。

我曾经从电视录像中看过一些民间舞剧目,现在虽已记不起它们的名儿了。但让我记忆犹新的是,它们的“技巧性”都很强,表演中动则旋子3600,静则控腿1800……。但这些技巧成了游离于舞者情感和舞蹈风格之外的“无情之举”,因而毫无艺术感染力可言,反倒让人感到莫名其妙。对此而言,我比较欣赏的是云南

省歌舞团创作的男子三人舞《小伙、四弦、马樱花》,其热情风趣、朴实无华的风格让人百看不厌、回味无穷。这个剧目也安排了诸如倒踢紫金冠、小翻、抢脸等一些技巧,但这些技巧是在演员们情感的自然流露中,是在舞蹈情绪的层层推进中恰到好处地完成的。这种情感化了的技巧,极大地丰富了舞者的艺术表现力,增强了舞蹈的艺术感染力。

3.技巧艺术化

随着时代的发展,随着民间舞从广场向剧场的转化,民间舞技巧的功能已不仅限于渲泄情感和渲染气氛了,它将逐步向塑造舞蹈形象、表现人物心理、营造舞台意境的艺术化方向发展。

有人说,杨丽萍表演的民间舞根本没什么技巧,为什么能获得大众的普遍喜爱和专家的如潮好评呢?其实仔细分析起来,杨丽萍那独特的动作语汇的运用就是民间舞的艺术化技巧的最高体现。《雀之灵》中的舞蹈造型与动态,已不同于广场原生态的傣族孔雀舞了。它通过艺术化地夸张与变形,将孔雀那高洁、超然的灵性进一步升华,创造出了一个似真似幻、虚虚实实的艺术仙境。正如于平教授所评价的那样:“《雀之灵》的过人之处,在于它以‘技’成‘形’却又不为‘技’和‘形’所累。当你在欣赏杨丽萍的《雀之灵》时根本发现不了技巧的痕迹,因为“杨丽萍是用‘技以求道’的生命意识在创造‘生之灵光’。在那翩跃翔舞的孔雀中,杨丽萍倾注了自己全部的人生感兴、人生悟觉、人生意趣和人生睿思,使这一舞蹈独白充溢着恬静的生命和谐感与坚毅的生命自信心。”因此,我认为民间舞技巧运用的最高境界就是将之艺术化,让技巧的全过程完全隐匿在舞蹈表演的情理、律动之中,而不“显山露水”,刻意为之。

五、中国民间舞技巧的教与学

中国民间舞系从1987年建系以来,一直在努力探索建立和完善自己的技术技巧训练体系,并取得了一定的进展和成绩。潘志涛教授在民间舞技巧课的建设方面,很早就提出了诸如“碎步”、“打腿”等一些民间舞基本功,本身就是技术技巧的思路,引导了民间舞技巧教材的开掘。明文军副教授则从分析民间舞蹈特有的道具性舞蹈技巧入手,从民间舞的审美风格出发,进而提出了民间舞技巧课应在突出民间舞的风格属性的基础上继承与创新的教学思路。所谓“继承”就是要对原生态民间舞蹈中的徒手动作技巧和道具进行科学而深入地挖掘和整理,并用于教学。所谓“创新”就是在符合民间舞审美风格的前提下,大胆借鉴其他舞种,其他艺术门类中的技巧形式,用“他山之石”来完善中国民间舞之“玉”。他将这一教学思路贯彻在厦门班的教学实验和教研工作中,并获得了成功。厦门班在民间舞技巧课方面的成功经验对中国民间舞技术技巧教学大纲的整理与完成,起着重要的指导作用。

中国民间舞技术技巧教材在1995年初步完成之后,在教学模式上也进行了多方面的探索。通过四年的学习,我以为可以归纳成以下几种教学法:1.元素教学法

元素,也就是基本要素。所谓元素教学,就是将民间舞蹈中的技巧部分提炼、分解成元素动作,然后进行强化训练。这种教学法的特点就是目的明确,任务单一。其目的就是夯基础,找要领,其任务就是解决学生的基本能力、素质。象各民族民间舞中的旋转技巧,就必须进行单一元素性训练,才能保证旋转完成的既有数量又有质量。如维族民间舞中的夏克转、跪转,鲜族民间舞中的垫步转、螺旋空转,蒙族民间舞的别步勒马转、海青式吸腿转等,都应进行单一性、重复性的元素训练。

2.短句教学法

短句是舞蹈语言中一个短小且精巧的完整句子。所谓短句教学,就是将民间舞蹈中的技巧动作同风格动作串连和组织起来,编排成连贯性的短句,以便学生进行反复训练。象民间舞中的诸多道具类技巧,就可以通过短句进行训练。如汉族民间舞东北秧歌的手绢花、广东英歌的英歌棒、鼓子秧歌的伞。又如藏族民间舞中的热巴鼓、蒙族民间舞中的筷子、维族民间舞中的盘子舞、鲜族民间舞中的长鼓。如果光是在原地进行单一元素性练习,就会显得过于枯燥、无趣,很难达到好的训练效果。如果用短句的形式进行训练,再配上一定的音乐伴奏,就可以激发起学生的训练激情,使学生在掌握技巧的同时又强化了风格。

3.表演组合教学法

所谓表演组合教学,就是将各类技巧融入表演性很强的组合中去进行训练。这类组合的编排,可从安排一些具体情节,也可以从情绪出发,给技巧的运用找到情感的依据。这种教学方法,可以把技巧、风格和表演能力的训练有机地结合起来,使“技”中有“舞”,“技”中有“情”,从而达到训练和提高学生的综合表现力的教学目的。

上述三种民间舞技巧教学法之间的关系是紧密联系,互相影响的。从元素技巧训练,到短句技巧训练,再到表演性组合技巧训练,其教学规律也是循序渐进的。

六、结 论

中国民间舞不仅有自己的技巧,而且其“资源”是丰富的,其“品质”是独特的。中国民间舞的技巧是由三个方面的内容组成的,一部分是原生态民间舞中的徒手动作技巧,另一部分是原生态民间舞中的道具舞蹈技巧,还有一部分是原生态民间舞蹈中没有的,但符合民间舞审美风格的创新技巧。中国民间舞的技巧是体现各民族舞蹈独特的艺术风格与文化内涵的重要表现形式。中国民间舞技巧应该向风格化、情感化、艺术化方向发展和强化。在中国民间舞技巧课的建设方面, 我们应坚持贯彻“继承”与“创新”的教学思路。应该指出,中国民间舞系的技术技巧课已