欢乐颂小说结局精选(九篇)

第1篇：欢乐颂小说结局范文

近日，张陆接受羊城晚报记者专访，畅谈拍戏过程中的开心事，解读《欢乐颂》第二季“王柏川”的变化，也聊起了与王凯的“兄弟情”。据说，张陆和王凯经常小酌畅聊人生，一身腱子肉的张陆也经常提醒王凯多锻炼，他还和杨烁比较谁的胸肌大……这个耿直boy有点萌！

季白的迷弟：常与王凯小酌聊人生

在《如果蜗牛有爱情》中，季白（王凯饰）为破一件县里的倒卖妇女儿童案件绞尽脑汁，苏穆（张陆饰）正是这个县的警察，他用自己的本土经验、技能，帮助季白成功破案。虽然是配角，张陆分析角色时说：“以前经常接触卧底、警察、军人这类角色，这次演的警察比较轻松，因为打戏少，偶尔有些小动作，但不激烈。”张陆开玩笑：“以前演这种破案、刑侦类型的戏，经常打人、被虐，或多或少会受伤，这次亳发无损！”

张陆开玩笑说：“观众有机会可以看到我卖萌，虽然处理角色时不能跳出警察庄重的形象，但警察也有可爱一面，遇到自己敬仰的人，表情方面会有微妙变化。”张陆说自己在拍戏时会用一种仰慕的眼神望着王凯：“我是季白的迷弟。”

戏里是这样，戏外更是如此，“我和凯凯是好哥们儿，特别有默契，私下关系挺好的，聊得比较多。”张陆还透露他和王凯拍戏期间的日常：“拍完戏我们爱小酌，拍戏本来压力就挺大的，有时小酌一杯切磋下戏，有时聊些人生观、价值观。”

经过演艺圈十几年磨炼，张陆逐渐成了警察、军人专业户，他说自己本来更像王柏川，但最想成为一名军人：“我父亲就是当兵的，自小在部队大院长大，经常接触军人，有当兵情结；没考大学之前，本来要去公安大学，也有警察情结；现实生活我又是王柏川那款。如果让我选，我会选军人，男人一生当中要当过兵才完美，才没有遗憾。”

王柏川上身：角色接地气引我共鸣

这部戏的拍摄过程让张陆经常有种在拍《欢乐颂》的感觉，“虽然我和王子文没有对手戏，但在片场我老爱逗她。”这与两人拍摄《欢乐颂》第一季的感觉差不多，不过凡事都会变，“第二季我和王子文的对手戏会多起来，第一季埋的伏笔要在第二季充分展示出来。”张陆也透露自己在第二季的人物设置特别好，堪称跌宕起伏。

《欢乐颂》中，张陆饰演踏实肯干的创业老板王柏川，和蒋欣饰演的樊胜美有段波折的爱情线，“暖男”形象深入人心。说到人物设置，张陆演的这个小老板，虽然与靳东、祖峰、王凯饰演的金融大鳄、高学历医生相比，似乎低一个档次，但正因为这样，才让观众觉得接地气。张陆也说：“王柏川足以代表一个很庞大的阶层，那种心情每个人都会有。每个男人都曾经拥有个女孩儿，樊胜美对王柏川来说就是梦想。”

虽然现在不能剧透，但《欢乐颂》演到第二季，张陆觉得自己和王柏川越来越像，哪里像却又说不上来：“有时候就是一种越来越强烈的感觉，看完剧本后，我就跟导演说，这就是我，我不用去演。”角色那种在大城市打拼的感觉他很熟悉：“不仅是我，相信很多观众也有共鸣，只要努力就能成功。”

张陆1999年从旅游学校毕业后曾经当过一家宾馆的门童，后来参加了模特大赛，再后来考上北京电影学院。这个西安小伙已经北漂了快15年，《欢乐颂》帮他提升了名气，他仍不忘说：“我还是当演员，演好角色吧！观众们满意就好，我觉得观众还是很满意的，哈哈！”

兄弟的日常：喝酒健身常互相激励

虽然张陆不是微博控，但每隔一段时间，他总会在上面汇报生活，而且有几个朋友出现的频率相当高――他和郭晓然、张晓谦、吴昊宸因为同属于打造出了《琅琊榜》、《伪装者》等多部优质大剧的正午阳光公司，所以打趣自称为“正午F4”。也因为四人同时参演了《欢乐颂》，所以经常能在合照中看到他们的身影。四个人微博粉丝不多，但玩得很热闹。

第2篇：欢乐颂小说结局范文

角色演绎：挑战女特工，直呼挺过瘾

当人们习惯于王子文的各类鬼马精灵的角色时，她却画风一转，变身精明干练的女特工，在谍战剧《双刺》中与祖峰上演了中国谍战版“史密斯夫妇”的故事。

《双刺》以1949年成都解放为背景，讲述了新中国成立之际，大西南解放前夕，祖峰饰演的“彭刚”和王子文饰演的“吴佩欣”这对身份对立的特工夫妻陷入情感与信仰矛盾后，发生的一系列悲欢离合的故事。剧中，王子文演技大爆发，将“吴佩欣”多疑、不安、骄纵、痴狂等特质演绎到了极致。

据悉，这是王子文首次出演谍战剧。在她的印象中，特工应该是非常干练、非常有型，外形很飒，办起事来干净利落绝不拖泥带水，智商一直在线，而且有相当深的城府以及敏锐的观察力。不过，“吴佩欣”跟王子文印象中的特工似乎有点出入，再加上为人妻、为人母的多重身份，表演难度自然增大了不少，但王子文却声称演得挺过瘾。“对我来说真的挺新鲜，也挺有挑战性的，毕竟我一直以来饰演的角色都是以都市女性为主，特工这种类型需要对角色的把控更加精准，而且我对那段历史其实了解得不是特别深刻，所以片场也会经常和祖峰老师探讨。”

或许是《欢乐颂》中“曲筱绡”的角色太深入人心，有网友评论说“吴佩欣”这个角色是“曲妖精附体”，一样任性骄纵，说话带着妩媚诡异的上翘尾音。对此，王子文表示：“两个人物设定确实有相似之处，‘曲妖精’跟‘吴佩欣’都是从小娇生惯养，没怎么吃过苦的人，比较任性，比较霸道，比较骄纵。但是两个人物其实本质上是完全不一样的，‘曲筱绡’对什么事都能够拎得清，‘吴佩欣’却是个拎不清的人。遇到一些事情的时候‘吴佩欣’就慌了，但是‘曲筱绡’不会，别人都慌了她也不会慌，有时候她还要主持大局。所以两个人物是完全不一样的。”

剧透《欢乐颂2》：

“曲筱绡”将遭遇挫折

相比“吴佩欣”，王子文显然更喜欢“曲筱绡”，演起来也更得心应手。其实，早在《家，N次方》和《男人帮》中，观众已经对她在荧屏上那种古灵精怪、我行我素的小女生形象印象深刻，而“曲筱绡”称得上是这类角色中的一个极致。

对于角色的选择，王子文称：“我挑选角色会考虑的是这个角色的性格是不是我性格的一部分，如果跟我完全不搭边，应该是不会接演的；其次要看她做的事情我能否理解，不然演起来会很别扭。每个演员多多少少都会有自己的代表作，我很开心《欢乐颂》成为我职业生涯中一个比较令大家满意的作品。”

说到正在赶拍的《欢乐颂2》，王子文透露：“我在第一季的时候就说过，希望‘曲筱绡’在第二季的时候能吃点苦，让她的人生别那么顺，第二季里面她会遇到一些挫折。”

据了解，《欢乐颂2》的内容是小说第二部和第三部的合辑，延续了第一季的剧情，继续讲述居住在欢乐颂小区22楼五个性格各异而又相亲相爱的女孩身上所发生的一连串有关友情、爱情、亲情、职场和理想的故事。

五美再聚首，欢乐自然是少不了的。王子文告诉记者：“拍完《欢乐颂》第一季到现在已经一年了，本来以为这次回去不会很快进入角色，毕竟一年多没有接触了。但是很神奇，只要回到熟悉的2202，我们大家在一起的那个地方，感觉一下子就回来了，五美在一起也更加默契了。拍摄之余大家经常一起聚餐，一起玩。”

时尚理念：

适合自己是前提，个性体现很必要

尽管《欢乐颂2》还处于拍摄阶段，但观众心里却充满了期待。除了关注剧情的发展，不少爱美的时尚女生纷纷聚焦女主角的服装造型，因为各种潮品和服装搭配不仅养眼，而且充满着当下最火的流行元素和时尚讯息。

提及对时尚的理解，王子文称：“每个人的心里都有自己对时尚的认知，我觉得时尚的前提是要适合自己，同时也要有自己的个性在里面。”

作为时尚潮流的引领者，王子文也乐于通过各种时装大片和街拍的方式将时尚讯息传达给粉丝和热爱时尚的人。在她看来，时装大片可能在服饰上和街拍的风格不太一样，一般大片的服装比较正式或者比较华丽，相比之下街拍会更加随性一点，衣服风格会更贴近自己平时的穿衣风格，拍摄起来也比较自由，动作上会有更多自己的发挥。

说到街拍，很多人自然而然就想到了巴黎，这也是王子文心中首选的街拍城市。她介绍说：“这是很浪漫、很美好的城市，街道风景和建筑都很美，整个城市的氛围都很好。”

采访中，王子文还分享了街拍的经验：“街拍其实注重的还是本身与环境的结合，摆pose也不要太刻意，随性一点，而且服装也很重要，既然是街拍，衣服风格更加生活化一点或者更加符合自己的个性会更好。”

电子产品消费观：

不追逐新潮，注重使用体验

对于王子文的形容，除了率性俏皮、时髦精致，绝对少不了的还有“精灵”二字。不论她做什么，穿什么，身上总能散发出迷人的魅力，那种与生俱来的灵气和机智绝对是无法轻易模仿的。

经过多年的积累，王子文终于迎来了事业的高峰。她告诉记者：“做演员能够把现实生活中没有机会做的事、说的话在戏里面实现，挺过瘾的。”当然，演员也有累的时候。她坦言：“说不累肯定是假的，如果有一个假期，我一定要先睡上三天三夜，因为一直拍戏行程很紧，都没能好好休息，所以我最想做的事就是睡觉。睡足了以后想出去旅游，想去练练高尔夫球，而且冬天也快来了，想去滑雪。”

第3篇：欢乐颂小说结局范文

《欢乐颂2》正在热播，延续着第一部的热度，《欢乐颂》在收视率、点击率和话题量等方面都非常可观，一堆植入广告以及高价售片，也让制作方赚得盆满钵满。但相较于第一部，《欢乐颂2》在口碑上却遭遇了滑铁卢，比如剧情注水、剧情衔接不畅、对现实的反映力度减弱、人物形象刻画不如第一部立体、演员演技飘忽……

这些批评暂且不论，《欢乐颂2》并非毫无可取之处。相较于第一部，《欢乐颂2》更多地关注“五美”的情感状态，而她们的情感选择也有相对可靠的现实依据。也就是说，无论是《欢乐颂》还是《欢乐颂2》，它们其实共同分享着一个阶层现实，五美们不同的爱情选择其实正是她们所处阶层的反映。

那么，阶层是如何影响爱情的呢？ 阶层、思维与命运

一个最直观的例子是，安迪的前男友和男友分别是奇点和小包总，他们都是有财力、有颜值、又对安迪一心一意的总裁；曲筱绡的男友赵医生，家境不错、背景不错，颜值更是碾压众人。相较之下，关雎尔、邱莹莹、樊胜美的男友，无论从条件、外形、人品等方面就相对逊色了。这样的对应绝非偶然，为什么小包总不追樊胜美？为什么关雎尔也喜欢赵医生，但赵医生却属于曲筱绡？因为在多数时候，爱情的配对也讲究阶层上的“门当户对”。

阶层对人的影响包括成长环境、物质条件、人际圈和关系圈、观念和价值观等诸多方面。美国学者安妮特・拉鲁在《不平等的童年：阶级、种族与家庭生活》（Unequal Childhoods：Class，race and family life）一书中阐述了贫困家庭和中产家庭的状况，得出了这样一个结论：贫富家庭的差别，钱不是唯一的问题，更重要的是家庭对子女的“言传身教”。而哈佛大学著名的公共政策教授罗伯特・D・帕特南在2015年出版的《我们的孩子：危机中的美国梦》（Our Kids：The American Dream in Crisis）一书中，也从家庭、家教、学校、社区四个方面向我们生动阐述了：为何一些贫困子弟无论如何努力，最终常常只能凄凉梦碎。

通俗地说，阶层对人的影响就是时下舆论常常提到的“富人思维”和“穷人思维”。因为成长环境中的“硬件”的不同，富人和穷人在观念、视野、性格、胆量等“软件”方面也会不同。富人们并没有什么物质忧虑，父母们有更多精力亲自抚养教育子女，子女们有条件去看更广阔的世界、有能力做自己想做的事、有底气接受任何大大小小的失败，他们的观念可能更开放、视野更开阔、胆识上更具魄力、性格上更为果断。

而穷人之所以穷，不仅仅是指物质层面，更包括由物质层面衍生的二次产物―资源、人脉、见识、品味、自信、自由等等。这种富人思维和穷人思维，很大程度上决定着富人和穷人的工作、前途和命运。

在BBC著名的o录片《人生七年》里，它选择了14个不同阶层的孩子跟拍了他们49年的人生，每七年记录一次，从7岁开始，14岁，21岁，28岁，35岁，42岁，49岁，一直到56岁。这个记录片裸地揭示了社会阶层和一个孩子的未来之间的关系。精英阶层的孩子一路按照既定路线上了最好的大学，从事受人敬仰的行业，如父辈一般过着上流社会的优渥生活。而寒门子弟大部分挣扎在底层，做着普通的服务类工作，在辍学、失业、养孩子的压力中变得平庸而认命。

同样地，不同的阶层、不同的思维也影响着不同人的爱情观和最后的爱情选择，在《欢乐颂2》中就是如此。如果我们以成长环境和物质条件为划分线，《欢乐颂2》中五美可以分为三个阶层，安迪和曲筱绡是上流阶层，关雎尔和邱莹莹是中产阶层，樊胜美则是底层。 安迪和曲筱绡

安迪虽然是孤儿出身，但她从小被领养，在美国长大和求学，毕业于美国哥伦比亚大学商学院，是华尔街的金融精英，穿名牌套装，开豪车。安迪属于上流阶层中那种典型的女强人，她们以事业为重，不懂人情世故，也不食人间烟火。虽然安迪没有什么感情经验，并且因为心理阴影使她在感情上难以敞开心扉接受他人，但这并不影响她形成一套自己的感情观。

安迪的感情观，简单概括就是，独立自主。她很独立，她不缺钱、不缺房，她从来不会想去依附任何人―也包括男人，更谈不上主动向某个男人示好或示弱；她很自立自强自信，因此她知道即便没有了男人，自己一个人也可以生活得很好。

有钱、有才华、有能力、有自信，安迪的种种优势让她高冷，也让她对爱情的态度更为纯粹―因为她无需从爱情中汲取些什么。应勤和王柏川不敢追这样的女人。奇点和小包总所代表的上流阶层精英男性，看得最多的女人是那种依附于他们、对他们言听计从、阿谀奉承的“樊胜美”，他们最终会选择的是能力与他们一致、三观与他们一致的少数派精英“安迪”。

曲筱绡代表的则是上流阶层的另一种女人，安迪是少数，而曲筱绡则代表着普遍。曲筱绡家境很好，她从小娇生惯养，性情上自由骄纵，花了大把钱去留学，虽然也没什么学识，但她好歹还是有眼界、有野心、有魄力。因为从小娇生惯养，所以她不懂得替人考虑，想说什么就说什么，这的确很“真”，但也很“伤人”；她很少有想要却得不到的东西，因此看到喜欢的东西，她总会不管不顾甚至不惜一切手段夺过来。

曲筱绡的爱情观跟她的性情也很像，她敢爱，想爱就爱，爱了就要直截了当、轰轰烈烈。因此，当她在医院里看上了赵医生，她就有这个胆量主动向人家示好，也不管人家有没有女朋友，反正我喜欢的东西，大家公平竞争嘛。她的洒脱、直接、果敢为她赢得了赵医生，并不意外。 关雎尔和邱莹莹

关雎尔和邱莹莹都来自普通的中产家庭。上流阶层女性和中产阶层女性对于爱情的看法，还是有些不一样的。安迪的爱情观是，“我自盛开、清风徐来”，曲筱绡的爱情观是，以结婚为目的的恋爱太功利，恋爱就是要享受。她们并不会在爱情上面附加结婚、家庭等种种外在条件，换言之，她们把爱情看得很“轻”―这并不是说她们轻视爱情，而是她们不会把爱情视为某种珍贵隆重的“包袱”。

但关雎尔和邱莹莹的家庭不同。一方面是，她们的性格绝不会像曲筱绡，而是会在父母的规训下变成了一个乖乖女，这点在关雎尔身上尤其明显。另一方面，在一个中产家庭里，爱情往往意味着婚姻，而婚姻不仅是指爱情，也包括经济条件等种种现实因素。比如中产家庭的两个年轻人结婚了，就意味着可以一起供房了。因此在爱情上面，她们会看得比较“重”，她们既无法像安迪那样“置身事外”，也无法像曲筱绡们彻底甩开包袱享受爱情本身。

关雎尔，乖学生、乖员工、乖女人，脾气温和，性格内向，即便不喜欢别人，她也不太懂得拒绝，更要命的是，看到喜欢的赵医生，她不敢像曲筱绡那样大胆去追。她有点像套中人，在家庭的规训下习惯于把自己的真情实感包裹起来，但她又是那种聪明的女孩，她清楚地洞悉一切。关雎尔把自己活成了一个矛盾体，也难以获得想要的幸福。

至于邱莹莹，她的家庭其实属于中产阶层偏下的位置，她的原生家庭并未给她很好的教育。因此，她虽然开朗活泼，但也拎不清，判断能力实在不好。一恋爱，她就恋爱大过天，在情感上过多依附于男友，轻易失去了自我。这就导致了她在感情中容易被骗，也容易受伤害。她是否幸福，似乎得碰运气，完全依赖于男方的人品。

奇c和小包总不会喜欢关雎尔和邱莹莹这样的女孩，因为三观不匹配；赵医生即便也让关雎尔倾心不已，但就在她犹豫不决的时候，他已经被曲筱绡抢走了。剩下给她们的，也就是白主管和应勤了。也只有应勤这个层次的人，才会把处女与否与女性自尊、自爱与否挂钩。 樊胜美

樊胜美被归类到底层，主要是因为她最不幸，她有一个嗜血的原生家庭。家里重男轻女就不必说了，可即便樊胜美工作了，依旧摆脱不了反哺家里、为家里做牛做马的命运。资深外企的HR，在上海工作这么多年，她几乎没攒下什么钱，因为要为哥哥房子付首付，要替哥哥闯下的各种祸端擦屁股，既要赡养父母也要抚养侄子……

樊胜美穷怕了，也被剥削怕了，这让她的性格最强劲，但在感情观上也最功利。她有点像男版的于连或祁同伟，她当然想要真正的爱情，但她更想要的是一个钱包，一个可以帮她摆脱底层命运的阶梯。她对房子有一种执迷，没有了房子有再多的爱，她也没有安全感。因此，表面上看起来她始终在选择，但实际上，她也始终在错过那些爱她的、只是并不属于上流阶层的男性，比如王柏川。

我们同情、也能够理解樊胜美的选择，但圆滑聪明的樊胜美，低估了阶层对人的影响，低估了现实的残酷性。她不知道的是，像奇点和小包总这样的人，身边围绕最多的，不是安迪、不是邱莹莹，而是像她这样不幸的女人。她们把自己放得很低，为的是讨好和迎合，殊不知，一旦卑躬屈膝，她们就变得“廉价”，她们有的是同一副表情：我愿意屈服于你的金钱。那些花心的有钱人愿意为你花上一夜或者几夜的金钱，就像他们去夜总会给陪酒的女生小费一样，但他们不会选择这样的女人为伴侣，因为夜总会里有的是。

因此，奇点和小包总不属于樊胜美，樊胜美也看不上白主管和应勤，过尽千帆蓦然回首，也许仍会有一个人在等着她，也许什么也没有了，飘飘何所似，天地一沙鸥。

第4篇：欢乐颂小说结局范文

关键词：肥皂剧；文类逼真；文化逼真；媒介真实；培养理论

中图分类号：G220 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2016）07-0099-03

一、肥皂剧中的类型逼真与文化逼真

伯明翰文化学派认为，在肥皂剧的创作中，“类型逼真”（Generic Verisimilitude）是其最为重要的规则之一[1]。“类型逼真”即一旦确定了文类，创作者和受众就能够迅速联想起它所关联的场景、特质、主题、风格、甚至固定情节。比如，一部完全无声的电影不能称之为“音乐片”，一部在北冰洋拍摄的电影不能称之为“西部片”。肥皂剧也有着构成自己类型的一系列规则，如题材、场景、人物关系、展示方式、叙述方式、情节等。在这些规则作用下构成的表征被生产出来然后被认同、消费。

除了“类型逼真”，肥皂剧中还遵循着 “文化逼真”（Cultural erisimilitude）的规则[1]。都市肥皂剧作为娱乐具有虚构性，但是它又具有极强的真实意指。这不仅仅指的是作为一种社会现象它存在于日常生活中，也因为它在建构故事内部社会的时候，展现了极强的对现实世界规范、风俗和常识的模仿，从而形成斯蒂夫・尼尔提出的即对现实中主导文化的再现。类型片对“文化逼真”的追求，甚至导致了“伪纪录片”（Mock-documentary）的出现，即用拍纪录片的方式拍摄类型故事片。这种文本符码形式上的改变，让观众进一步忽视其内在叙事的虚构性，而在“文化真实”的暗示下收看经过精心设计的故事情节[2]。有学者认为它起源于“文献纪录片”（Docufiction），随后发展的“文献纪录片”（Docudrama）、“真实电视节目/真人秀”（Reality Television）等样式，都给了它启发。也由此看见，“文化逼真”对“虚构”故事的重要影响。

肥皂剧的生产者既不希望消减类型片给受众带来的，又希望受众在默认的读解循环中获取意料之中的快乐、不断消减类型文本所带来的距离感和陌生感。也就是让“娱乐的虚构”中“虚构”不断消减，而“娱乐”继续保持。而“文化逼真”正能通过不断引入现实中新的变化与冲突，让肥皂剧“旧瓶装新酒”、保持文本的新鲜感。

在“类型逼真”规则主导下，肥皂剧不可避免地“从诞生之日起就被诟病公式化[3]”。但恰是以表征固定的形式确定了意义解读的便捷，从编码解码的双向活动中，建立起一套完整的文化循环模式。这种文化循环模式有利于受众在观览肥皂剧时获取快乐。

REN? WEBER 等研究者对肥皂剧观看者进行连续10周的跟踪调查，他们通过配置理论对观众的反应进行深度分析计算后发现，当剧情中的幸福与灾难，遵循道义原则降临时（Morally Deserving of Them Outcomes），不但肥皂剧会获得高收视，肥皂剧消费者的愉悦指数也如期上升[4]。对“道义原则”的遵循同样可以被视为是“类型逼真”的一种。

肥皂剧最早出现在20世纪30年代的美国广播中，是为妇女听众设计的通俗虚构故事的特殊种类[1]。随着全球电视行业的迅速发展，肥皂剧的媒体形式多样化，内容也迅速类型化、多样化、成熟化，影响力也覆盖全球。肥皂剧的重大影响不仅引起欧美学者的关注，印度、土耳其、荷兰、韩国、越南等国家的学者也发现肥皂剧的普及给其社会等带来了巨大影响[5]。

随着网络的日益普及，肥皂剧在我国的影响也日益增强。研究者刘新慧称[6]，华语电视剧发展迅猛，中国大陆早期最获成功的《渴望》就具有肥皂剧色彩，台湾的“琼瑶剧”和香港无线和亚视推出的《创世纪》《天地男儿》《珠光宝气》等也同属肥皂剧。在互联网普及的今天，我国受众对肥皂剧早已不陌生，而随着肥皂剧类型种类的增多，它也成为中国现代大众文化中重要的构成。

二、《欢乐颂》中的两种“逼真”

（一）《欢乐颂》中的“类型逼真”

2016年播出的《欢乐颂》，被其出品方东阳正午阳光影业有限公司定义为“都市女性时尚题材电视剧[7]”，是一部典型的中国式肥皂剧。它的电视文本在创作中很多方面都遵循了“类型逼真”的原则。《欢乐颂》中主角的家庭背景、教育程度、性格等看似大相径庭，但实际上每个人的设定都符合了类型文本生产中“特性”丰富的类型真实原则。“不论它们的指称多么自然……只是速写式地指称特定的文化感知。[1]”

1.人物性格设定：《欢乐颂》中住在同一层的五位女性，有华尔街出身的金领安迪，也有需要靠父母支持才能在大城市站稳脚跟的小城姑娘邱莹莹，有被视为“办公室油子”的樊胜美，也有还没从实习生转正的关雎尔，还有“白富美”富二代曲筱绡。他们每个人的出身阶层、受教育程度以及职业路线都有着强烈的代表性，彼此重合的地方很小。

2.外貌形象：除了出身阶级不同，她们的外貌气质类型也大相径庭，樊胜美因为“拜金”，所以她长相美艳波浪长发；乖乖女关雎尔则用清汤挂面的发型和大大的眼镜来表征她出身城市中产，拥有“良好家教”和“较高文化水平”；富二代被形容成“古灵精怪”，所以她拥有孩子气的短发和单薄如同的身形；被设定为精英金领的安迪，她的美貌是智商之上的附加品，价格不菲的职业西装，更强调的是她在职场上的成功。

3.叙事结构：《欢乐颂》的情节叙事也同样遵循着“文类逼真”。例如，身处在多段情感关系中的女性，是肥皂剧在叙事方式中最为重要的结构之一。

《欢乐颂》里，五个女性角色全部被设定为单身，这样他们在中国现代社会文化环境下，顺理成章地展开丰富多彩的情感生活，故事也可以有多条情感叙事线索。她们每个人至少有两段亲密异性关系，且无一例外经历过各种情感上的挫折和纠结。安迪前有老谭，中有“奇点”，后有小包总。曲筱绡一见钟情了赵医生，却也一直和自己的“备胎”姚滨暧昧不清。就连乖乖女关雎尔，也一面暗恋赵医生一面被人暗恋，并且和曲筱绡组成了一明一暗的三角恋关系。尽管一季落幕，安迪的情感归属还不明朗，曲筱绡和赵医生看似感情触礁，其他人的情感也没有明确的结局。但正是这种“不明确”推动着故事继续发展。

4.背景与场景：剧中的上海，成为高度抽象、高度现代性的符码。在《欢乐颂》第一集，就运用大全景配合画外音，不厌其烦地描述上海作为一个大都市的高度发达。这一场景置换成“纽约”、“香港”等其他现代性强的城市也毫无困难。构成城市的真实与独特的历史和内在事实被虚化，除了偶尔的方言用语提醒着“上海”可见重点并非是上海这个城市的在中国现代社会的现实坐标，而是它被“速写”之后的现代性特征。

（二）《欢乐颂》中的“文化逼真”

《欢乐颂》中的文化逼真，主要集中在现代性城市与社会就有传统道德之间的冲突。这样的处理不仅是因为作为场景的“上海”是一个高度现代性的都市，也因为这是整个中国高速发展时不断面对的巨大文化现实。在这个文化现实下，新的冲突和矛盾有着极强的戏剧张力。

《欢乐颂》中，樊胜美身上被着力刻画了两个标签特质：“都市大龄剩女”和“拜金凤凰女”。“剩女”和“凤凰女”与社会观念及原生家庭之间的冲突，实质上是新女性身上的现代性与中国传统社会观念与家庭观念之间的冲突；曲筱绡身上“富二代”、“白富美”的标签通过“有钱才能性格洒脱”、“钱能通神”等象征，意指的则是消费社会中金钱的强大力量与传统伦常价值观之间的抵牾。而群租房与房东、邻居之间发生的冲突，更使北上广深一线城市年轻人有亲近感。

除此之外，《欢乐颂》对白领女性在事业上遇到的家庭与事业兼顾的困境、现代都市富有阶层对财富的强烈不安全感、普通人对金钱所代表的权力的迷恋、不同阶层的人之间存在的“鄙视链”等矛盾都有细腻刻画。

这些都属于“文化逼真”，这些“文化逼真”让《欢乐颂》更加“接地气”、也容易让电视剧的目标受众感到近亲，这也就是为什么很多读者评价《欢乐颂》“真实”，甚至是“过于真实”的原因。

《欢乐颂》并不是唯一在中国式肥皂剧中重视“文化逼真”的电视剧，曾经引起热议的《奋斗》《蜗居》都有着同样类似的特点。

三、肥皂剧受众：不同文化认知基模影响下的混乱理解

因为“文类逼真”里一些狂想是可以被允许的，但是“文化逼真”则会调动人们在现实世界累积下来的认知，并以此为基础解读象征，然后产生认同。但是当“文类逼真”与“文化逼真”同时放在受众面前，并且不按照他们各自的逻辑去呈现的时候，受众就无法顺利判断应该用何种认知基模去理解当前的“真实”。

比如曲筱绡在故事中和复旦博士毕业的年轻才俊赵医生展开恋爱关系。在类型片中，女主人公的恋情通常会遭遇挫折，这属于“类型逼真”。但是赵医生和曲筱绡的“恋爱挫折”并不是类型片中常见的 “产生误会-误会爆发-误会消除”套路，而是源于不同教育背景和文化涵养之间的碰撞。赵医生在牌桌上发现曲筱绡不学无术后，第一次提出分手。这意味着，阶层和教育背景、内涵素养的巨大鸿沟是造成他们无法继续亲密关系的原因。这种“矛盾”的产生，不再属于“类型逼真”，而属于“文化逼真”。

但是如果观众在“文化逼真”的认知基模下理解赵医生和曲筱晓的情感，那么，他们过于戏剧化的相识与相爱就无法用“文化逼真”的解码逻辑来解释。观众只用从“类型真实”的基模来理解，赵医生和曲筱绡之间跨越阶级、文化背景的浪漫爱情才能成立。这样毫无预兆的置换将让受众感到无所适从――既不能用日常“浪漫爱情”的故事逻辑判断剧情的走向，也无法遵循日常生活中现实文化的逻辑看待剧情的发展。

又比如，女性角色之间的关系也是肥皂剧“类型逼真”重要的组成部分，五个差别如此巨大的人物聚在一起的背后逻辑就只能是“类型逼真”，也就是所谓“剧情需要”。但是他们相处在一起的细节，却常常遵循“文化逼真”的编码规则。比如，爱慕虚荣、家境普通的樊胜美和富二代海归曲筱绡，在第一次见面就暗自比拼身上的名牌服饰；曲筱绡背地用“富二代”的口吻轻蔑地称想钓金龟婿的樊胜美为“捞女”；大企业高管的安迪，纵使维护樊胜美的“虚荣心”，但是内心也鄙视樊胜美是“办公室油子”……当这些“文化逼真”的细节展示给观众之后，五位女主角还要重新遵循“类型逼真”的规则，依旧亲密无间地维护彼此，观众就无法自如判断自己是应当用哪种“逼真”的逻辑来解读当前的剧情。

四、思考：肥皂剧在大众文化建构中作用的再认识

“类型逼真”在肥皂剧中较易被辨别，但是其中混杂的“文化逼真”则更为隐秘也更具有说服力。“文化逼真”也被用来加强“类型逼真”的说服力，这让观众在不自觉中就被并不反映现实的肥皂剧所暗示和劝服。

实证研究发现，如果观众长时间接受肥皂剧中不幸角色的不幸命运，他们对个人生活的满意度、对现实生活的评价以及对世界的认知以及什么是合理化的目标成就的判断都会受损[8]。作为一种潜藏的“说服”方式，肥皂剧对观众的“暗示影响”并不能忽视。

甚至有研究者认为，这样的肥皂剧具有非常强的“培养性”（Clutivation Effect），这种强培养性不但会促使他们认知的改变，还会改变他们在现实生活中的行动，比如促使他们去异地旅行、甚至改变他们的婚姻观念[9]。该研究发现，越南女性在收看韩国肥皂剧的时候，虽然并不认为其中的主人公就一定真有其人，但是会认为电视剧中的社会环境更和平宁静、更适合浪漫化的生活，从而促使喜欢看韩剧的越南女性在生活中较其他越南女性更为青睐通过婚姻而去韩国[9]。也有研究者认为，在面对两种“逼真”产生的混乱时，受众会通过内化的主动理解，并且积极设想肥皂剧中的场景发生在现实生活中，自己应该如何应对。这种行为之普遍，甚至超越了种族之间巨大的阶级与文化鸿沟[10]。格布纳（S.G.Gerbner）认为电视中的故事是对现实的“表征”，虽然人们认为故事的情节是虚构的，但是依旧会认为故事中的社会“背景”、“教训”和“道德”是真实的。然而事实上，即便社会“背景”是尊崇了文化真实的，“教训”和“道德”也有可能选择性遵从“类型真实”。

而且，因为“文化逼真”经常出现在以“拟态真实”的大众媒介中，而大众媒介曾被赋予“社会守望”、“价值评价”等责任，这也培养了受众在接受日常“文化逼真”型文本时，会将这些文本中所隐藏的价值和文化认为是主流文化。

肥皂剧中的“文化逼真”在被受众用“类型逼真”的循化解读中，受众在两重真实中不能完成同一个象征物在意义地图的耦合，反而引起怪异的错位，最终造成了“矛盾”的读者：一面被人物的命运和逼真的细节所吸引，但是看完之后又内心深处并不认同这一系列叙事的“真实”，并且担忧“扭曲了的重现会变成对某种价值观的推崇。”

这也就能解释，为何明知是虚构，观众依旧会对肥皂剧中角色的言行举止进行强烈的“三观指责”。《蜗居》之后，批评者认为对“贪官”宋思明和“小三”海藻的塑造会影响观众现实中对贪腐与婚外情的价值判断；《奋斗》播出后，即便是为其中青年人奋斗的青春热血叫好者，也诟病他们的“成功”太过容易，并不能作为现实“北漂”青年的学习榜样；《欢乐颂》也被认为太过美化夸张富有阶级和特权阶级，对阶层固化进行粉饰。

在肥皂剧的创作、传播、影响力日益广泛、编码解码更为隐秘精巧的今天，肥皂剧构建的真实、这种真实所带来的影响值得研究者重新思考。我们不能再单纯将肥皂剧视为提供“纯娱乐”的消费品，而应该重视它作为大众文化中的重要部分的价值，并重审视其背后所连接的受众与生产者、文本象征与社会意指之间的关系。

参考文献：

[1] （英）斯图亚特・霍尔编.周宪，许钧主编.表征：文化表征与意指实践[M].上海：商务印书馆，2013.

[2] Jelle Mast.New directions in hybrid popular television： a reassessment of television mock-documentary[J].Media， Culture & Society ?2009 SAGE Publications （Los Angeles， London， New Delhi and Singapore）， Vol. 31（2）.

[3] 罗钢，刘象愚主编.文化研究读本[M].北京：中国社会科学出版社，2000.

[4] REN? WEBER. Soap Opera Exposure and Enjoyment：?A Longitudinal Test of Disposition Theory[A]. Media Psychology. 2008.

[5] Michael Morgan and James Shanahan. The State of Cultivation [A]. 2010 Broadcast Education Association Journal of Broadcasting & Electronic Media 54（2）， 2010.

[6] 刘新慧.解读肥皂剧消费的“机制”[J].当代传播，2010（2）.

[7] 刘涛、蒋欣、王子文、杨紫、乔欣加盟《欢乐颂》/侯鸿亮、孔笙、简川Z联袂打造都市女性成长大戏[EB/OL].http：//weibo. com/p/1001603877581588939775？from=page_100606_profile&wvr=6&mod=wenzhangmod

[8] Barbara B. Stern， Cristel Antonia Russell， Dale W. Russell . Hidden persuasions in soap operas： damaged heroines and negative consumer effects. International Journal of Advertising， 26（1）， [C]pp. 9C36. 2007 Advertising Association

第5篇：欢乐颂小说结局范文

关键词：小提琴；音乐创作；发展

中图分类号：J622.1　文献标识码：A　文章编号：1005-5312(2010)16-0053-01

作为外来文化的小提琴艺术在中国的出现，传播与发展，是东西方经济文化交流的必然结果。随着中西文化交流渐趋高进，则为小提琴艺术在我国的最初传播进一步提供了条件。

特别是1949年新中国成立以来，文化艺术空前发展，为小提琴音乐创作的发展创造了良好的外部条件。随着时间的推移，我国的小提琴音乐创作取得了空前的发展，现就对1949年至今我国小提琴音乐创作的发展做一个概述。

一、中华人民共和国建国初期十七年小提琴音乐创作的发展

建国初期，作曲家对新生的祖国充满了幸福和自豪感，面对蓬勃发展的社会生活，他们发出了流自内心深处的歌唱，通过音乐作品表达了对新生活的感受。从1949年建国到“”前的十七年间，小提琴音乐创作得到了比较兴盛的发展。

不少作曲家在创作中进行了较为广泛的民族化、群众化探索，取得了许多成就。大部分优秀作品是还在作曲系学习的学生所创作。这既说明了小提琴音乐的创作引起了中国作曲家的广泛的兴趣和重视，另一方面也反映了新中国专业音乐教育所取得的显著成就。

在小提琴独奏作品方面，马思聪作为小提琴家和作曲家，创作了《第二回旋曲》，《山歌》，《春天舞曲》，《跳元宵》、《跳龙灯》，《新疆狂想曲》等八首作品，这些作品中引用了淳朴、悠扬的民歌曲调，流露出了一种欢快，欣喜的情绪。

茅沅创作的《新春乐》，表现了人们欢度新春佳节时欢庆佳节时欢乐愉快的心情，第一主题活泼欢快，第二主题优美抒情。这两个主题在对比，变奏中抒发了人们欢快鼓舞的情绪。

1962年，秦咏诚的《海滨音诗》，则以作曲家少年时代的所熟悉的海滨生活为题材，发挥了小提琴抒情性和歌唱性的特点，采用音诗的体裁创作的小提琴曲。

20世纪50年代出现的小提琴齐奏作品，可以说是在特定历史条件下产生的具有中国特色的小提琴艺术形式。小提琴齐奏曲虽然不能像合奏曲那样从多声部方面来增强音乐的表现力，但它能借助齐奏的力度取得较好的效果。

建国初期17年的小提琴音乐创作，在题材上的一个特点就是借大自然之景抒发对新中国的热爱之前，表现风俗民情歌颂春天的题材占了多数。这些标题性小品朴实优美、手法简练、内容通俗，为人民群众的生活十分贴近。在创作技法上，17年间的小提琴音乐创作十分保守，主要是运用西方古典，浪漫主义时期的创作技巧，作曲风格上十分单一，而在小提琴民族化音乐的进程中得到发展。丰富多彩的民间音乐滋养和丰富小提琴音乐的创作。当然在肯定成绩的同时也要正视存在的问题。比如作曲家对小提琴的表现性掌握不够对民族音乐还不够深入。由于对“民族化”、“群众化”理解的片面与狭隘，使得小提琴一味模仿我国民族乐器，面对乐器本身的特点发挥不够。

二、时期的小提琴音乐创编

由于特殊的历史时期，音乐创作相对而言有所滞后。陈刚在这一时期在音乐创作方面最为显著，《苗岭的早晨》、《金色的炉台》、《阳光照耀着塔什库尔干》。他将原有力求将“原型”作品中声乐化的旋律器乐化，努力发挥小提琴的性能特征，其中《阳光照耀着塔什库尔干》、《苗岭的早晨》尤其脍炙人口。

时期真正意义上的创作非常有限，其中独奏曲有李自立作曲的《喜见光明》、《丰收渔歌》，何东、李超然作曲的《黎家代表上北京》。齐奏曲是夏宗荃作曲的《公社春光好》。这些创作作品大多也具有类似改编曲的特点，如具有鲜明的歌颂性的标题，具有歌唱性的声乐化旋律，具有通俗化的艺术特征。这些一方面在旋律、和声、曲式结构以及民族风格方面进行了谨慎的探索，也有明显地文化专制主义政策下所造成的艺术局限性。

三、新时期以来的多元化小提琴音乐创作

第6篇：欢乐颂小说结局范文

[关键词]《妻妾成群》；《大红灯笼高高挂》；水；灯笼；审美取向

先锋派作家代表苏童在小说《妻妾成群》中试图将中国传统的白描笔法和西方先锋派的写作方式相结合，他营造出雾雨迷离的江南风景，精致细腻的人物形象，似梦似幻的物象细节，绮丽曲折的故事情节。苏童成功地将小说作为语言艺术的特点彰显出来，人物、时间与地点的虚幻性极大地扩展了故事的想象空间，增加了阅读的乐趣。其中“水”这个意象集中体现了女性阴柔的特征，有一种喃喃细语、娓娓道来的温婉情趣，凸显了作者对女性存在状态的观照。

与此相应，获得奥斯卡金像奖提名的张艺谋之电影代表作《大红灯笼高高挂》虽然是以小说《妻妾成群》为蓝本，但其在意象塑造方面却有极大的差异。灯笼作为贯穿整个电影的意象，彰显了一种男性精神的强悍，表达了导演对民俗的关注和对色彩的强烈追求。由水到灯笼意象的转换，并不只是小说和电影取景的不同，而更深刻地反映出两种艺术表现形式审美取向的特点：即虚幻与实体、先锋与大众这两组二元对立的内在张力。

一、水与女性：相生相克的宿命悲剧

苏童的《妻妾成群》写出阴郁、哀婉的江南旧式家族的衰败气息，整体的意象为水。中国历史上一个很懂女人的男性贾宝玉曾说过：男人是泥做的，女人是水做的。水就是女性的象征：纯洁、干净、清澈而温柔。然而，《妻妾成群》中的水却既不是通常认知意义上的一泓清泉叮咚作响的小女儿情趣，也不是海纳百川有容乃太的女性胸襟，相反，小说中水的描写与整体阴郁的行文风格相统一，串起女主人公的生活主线。

“颂莲辍学回家的第三天，听见家人在厨房里乱喊乱叫，她跑过去一看，父亲斜靠在水池边，池子里是满满一池血水，泛着气泡。……那个水池后来好几天没人用，颂莲仍然在水池里洗头。颂莲没有一般女孩无谓的怯懦和恐惧。她很实际。父亲一死，她必须自己负责自己了。在那个水池边，颂莲一遍遍地梳洗头发，借此冷静地预想以后的生活。”对水池中血水的描写既交代了作为女学生的颂莲为何要给人做妾，又影射出颂莲冷静自尊的性格和日后曲折的人生道路。

进入陈府之后，与水有关的意象是井和雨。后花园紫藤蔓下的水井是不停出现的意象，亦真亦幻，哀怨迷离。从颂莲第一次无意中从后花园中看到这口诡异的井，“她注意到紫藤架下有一口井，而且还有石桌和石凳，一个挺闲适的去处却见不到人，通往那里的甬道上长满了杂草……走到井边，井台石壁上长满了青苔，颂莲弯腰朝井中看，井水是蓝黑色的，水面上也浮着陈年的落叶，颂莲看见自己的脸在水中闪烁不定，听见自己的喘息声被吸入井中放大了，沉闷而微弱”，此时水的意象是晦暗不明的，象征着女主人公前途未卜。此后卓云说及“死人井”、梅珊讲述“偷男人的人会死在井中”不断强化颂莲对井的印象和恐惧。“颂莲只是不屑于表露这种意思。她走到废井边，弯下腰朝井里看了看，忽然笑了一声，鬼，这里才有鬼呢，你知道是谁死在这井里吗?梅珊依然坐在石桌上不动，她说，还能是谁，一个是你，一个是我。”井与水的意象不断地出现在她的梦中，表现出人物身份的无法认同和逐渐走向毁灭的前兆，“这一天颂莲昏昏沉沉地睡着、睡着也看见那口井，井中那片紫槐叶，她浑身沁出一身冷汗。谁知道那口井是什么?那片紫槐叶是什么?她颂莲又是什么?”“颂莲却走神了，她每次到废井边总是摆脱不了梦魇般的幻觉。她听见井水在很深的地层翻腾，送上来一些亡灵的语言，她真的听见了，而且感觉到井里泛出冰冷的瘴气，湮没了她的灵魂和肌肤。”从雁儿得了伤寒病，到最后梅珊因为被扔入井中，井与水成了颂莲彻底的梦魇并将她逼疯，她后来总是不断重复着一句话“我不跳井”，并象征着她命运的最终归宿。

二、灯笼与男权：民俗色彩的视觉狂欢

相对于小说中水的意象，电影《大红灯笼高高挂》中的意象集中体现在灯笼上。灯笼同样衔接起女主人公颂莲的生活轨迹。从“点灯、灭灯、封灯”几个阶段很有力度地展现出女主人公初进府中受到宠爱到逐渐和老爷产生隔阂以致后来假孕触怒老爷而彻底失宠的命运。灯笼成为陈府规矩与仪式的核心内容，亦即“老规矩”的象征和男权的等价物，成为影片的生命线和几房妻妾目光交织的欲望镜像。点灯是恩宠、欢爱、身份的象征，是幸福的载体；灭灯是失宠、孤单、独守寒夜的凄清，是失望的载体；封灯是万劫不复、打入冷宫的绝望，是毁灭的载体。这个男权视角的引入更明确地表现出封建多妻制度对女性的戕害和大家族中人性的复杂与丑陋。

青砖灰瓦下的陈府是阴暗而威严的。颂莲的新婚之夜数灯齐放，老爷让她拿着一盏灯照亮少女纯净的脸庞，表现了新婚短暂的甜蜜和希冀。面对颂莲对点灯和捶脚隐含意义的不解，卓云说到：“老爷住哪院，哪院才能点灯捶脚”，“你别小看了这个，以后你要是能每天都捶上脚，在陈家你想怎么样就能怎么样”，“点灯熄灯是祖上传下来的老规矩”。表现出点灯对女性地位的重要意义。随后的每一天晚上四房妻妾都候在各自院落的门口，期待着点灯，这时候远景和近景相结合，有一位家丁将灯笼放在颂莲的门口，这时候镜头转向对几位太太面部的特写，大太太的无所谓，二太太的谄媚示好，三太太的不服气尽收眼底，显示出复杂人际关系像网一样将颂莲束缚于其中。在颂莲和老爷发生第一次口角之后，三院点灯，颂莲第一次感到失宠的危机并接触到屋顶阁楼“死人屋”，得宠生活逐渐蒙上阴影。下人们的议论“哪院点灯，哪院点菜，伺候就是了”，表现出颂莲地位的危机四伏。秋雨中的大红灯笼下，颂莲犹如鬼魅一般坐在镜前，表现出颂莲内在心理的微妙变化。从发现雁儿在房间里偷偷点灯到对卓云的报复，秋的场景表现出颂莲逐渐被污染和扭曲的内心世界。雁儿对点灯的渴望表达了男性对女性的彻底支配，即使没有男性的宠幸，生活在男性的光环下同样值得渴求。冬的开场是长明灯，隐隐映射出欺骗和毁灭的阴霾。物极必反，长明过后就是永恒的黑暗，封灯，黑色的灯笼如同死一般的沉寂。颂莲的人性彻底地被撕裂了，报复的烈火充斥了她的内心。雁儿的灯被烧掉了，似乎预示着颂莲也把自己的精神烧成了灰烬，她发出了“人就是鬼，鬼就是人”“在这个院里，人算什么东西，像狗，像猫，像耗子，就是不像人”的绝唱。后来颂莲点亮了三太太梅珊房里的灯，展现了颂莲疯癫到无可救药的悲惨命运和对尊严与希望的无限追求的最终惨败。影片最后陈府迎娶五太太文竹时点亮的灯笼又预示着一位年轻女性悲惨命运的开始，在那个时代，这种命运的轮回是具有普遍意义的。

如果说水之意象表达出颂莲还有过白衣黑裙的纯真年代，是 一种舒缓的行文姿态；那么灯笼之火则充满了人性的丑恶和欲望的燃烧，是矛盾冲突的集中爆发，使电影能够在两个小时内酣畅淋漓地将故事完整呈现。大红灯笼属于中国的民俗，实实在在地迎合了西方人观看中国镜像的心理。

三、小说与电影：审美取向的异质

尽管有些评论者指责张艺谋的电影将江南金粉之地移到了北方苍凉之所，对女人心性的刻画也被粗略地表现为女人之间的争风吃醋，针对忠于原著而言这些评论是中肯的。但是电影是对小说的再创作，意在提取原著的精髓，“一千个读者心中有一千个哈姆雷特”。我们不妨把小说和电影看成独立的文本，彼此有关联却又迥然有异，因为这两种艺术形式所彰显的审美取向是根本不同的。

第7篇：欢乐颂小说结局范文

引言

在这部电影中，除了张艺谋所善用的镜头画面外，最重要的部分就是声音了。而其中的音乐又不可否认的成为这部电影声音重要的组成部分，这里的音乐除了起着推动叙事发展的作用，还成为了片中女性角色的延伸语言，生活在深宅大院的太太丫鬟们有着太多压抑在内心的话而不得说出，片中的音乐恰到好处的变身成为这些欲言又止的话语，通过音乐传达给观众影片中人们无尽的思绪。

在电影《大红灯笼高高挂》，张艺谋选择了与赵季平合作，全因赵季平在音乐与画面结合方面有其独特的悟性，他善于运用民族素材，来表现民族的心理素质和精神面貌。他所创作的电影音乐能够揭示了某些画面所未能表达的深层情感，使音乐与画面的结合浑然一体，而他与第五代导演的碰撞，也成就了中国电影的辉煌。在《大红灯笼高高挂》中赵季平采用的是交响组曲，音乐的基本素材取自京剧西皮流水的引子加工而成的“循环圈”，以女声合唱的无词歌、乐队及京剧打击乐的另类组合来演绎，音乐在思想性和艺术性方面超出了影片，达到一种新的境界。

一、 声音

我们现在来说说在《大红灯笼高高挂》中导演对声音的运用。大部分观影者在初看电影时多会被里面的音乐所吸引，我也不例外，这也是我为什么会选择分析这部影片的原因。但当我为了更准确的完成这篇文章而再一次观看这部影片时，我却被电影中的导演对声音的运用再一次吸引。

本片中大部分的声音使用目的在于对画面的强调或对氛围的更深塑造，比如颂莲嫁去陈家的那天，我们听到的是婚嫁唢呐的声音，可镜头画面上却是一身素雅的颂莲独自拿着行李走在去陈家的路上，传入耳内的喜庆声音与镜头内面无表情又孤单的颂莲形成了鲜明的声画对比，也向观众暗示着这场婚姻背后的不幸。当颂莲第一次走进陈家大院的时候，传入我们耳内的清晰的脚步声，这从侧面体现出陈家的空旷、幽静和无人气儿。还有就是每次点灯过后的第二天要灭灯的时候，导演总会特别强调吹灭的那一瞬间，不仅特写灯灭掉的瞬间，还特别着重突出了吹灭灯笼的声音，这粗重的一声，不仅吹灭了那盏灯笼，还将头夜点灯的太太所获得的所有“特权”（锤脚、点灯、宠幸、点菜等）全部吹熄，化为乌有，一切又回归原点，下一个得到“特权”的又会是谁？除了老爷谁也无法预料。

说到特权，我们不得不提到“锤脚”，而在声音的运用上，不停上演的“锤脚”段落，让我们在看过电影很久还对那“嗒嗒嗒嗒”的锤脚声记忆犹新。从电影的画面中我们可以得知，陈家大院大而阔，若非很大的动静照常理各院间的声音应该听不仔细，但惟独锤脚声，无论在哪院想起，都声声入耳响彻大院上空。“锤脚声”还象征着老爷的宠爱，导演这样处理，暗示着这“嗒嗒嗒”的锤脚声不仅仅锤在点灯太太的脚上，更是锤在了未获点灯太太们的心上，可谓“几家欢喜几家愁”，各人的心情酸甜除了自己品尝外，无处发泄。而为了得到这“锤脚”特权所引发的争夺也在一定程度上推动了人物关系和剧情的发展。

再一个就是画外声音的使用。这也是本片主题体现的最重要之处，导演利用这种手法将颂莲继母和陈老爷两位“封建”中的特权者塑造得鲜活异常。在影片的第一个镜头里，画面只是对颂莲的特写，但真正掌握颂莲命运的继母却是只闻其声、不见其人，因为观众无法看见画外的继母，反而无形当中将继母的统治地位体现出来。而这个方法对陈老爷更甚，虽然是主角，导演却一直让他在画外或将他置于大全景中，使整部影片中观众都看不到其脸，只能听到他控制一切的声音，使得他的“统治者”符号化和统治地位更为明显。

二、音乐

影片的片头部分以锣鼓声起，韵味十足，民族色彩浓重，带有时代感和传统感。随着颂莲的脸出现，音乐戛然而止。颂莲坐在床上，一个很长的近景镜头，后面是方方正正的窗户，就像无形的监狱，已经束缚，囚禁了她，影片第一个镜头就宣誓了颂莲的悲剧命运，当颂莲答应嫁入大户人家做小的时候，伴随着她流下的两行眼泪，欢快的婚嫁锣鼓唢呐声响起，与流泪的颂莲形成鲜明的对比，也预示着她的可悲命运。

影片共有五个章节，当一个章节转换到下一章节时，依照季节的更替，黑幕上会显现出下一段故事发生的季节的红色字样，背景音乐也总会响起同样一段急促的锣鼓声打击乐，锣鼓点从影片开始就出现，一直到影片的结尾，中间反复出现，和影片的段落——夏、秋、冬匹配，并且完全相同，毫无变化。这暗示着不论在这深宅大院中经历多长的时间，每天每季所发生的事情总是相同相似毫无变化，大院中的人们依然日复一日的过着点灯，锤脚的生活，锣鼓点的不断重复意味着太太们的悲剧性命运在这个封建家庭中一次又一次的被复写。它同时也暗示着深宅大院中“规矩”的开始——点灯。当管家宣布老爷的决定后，音乐就伴随着点红灯笼的画面开始响起，而后就是捶脚声。当急促又短暂的锣鼓点伴随着点灯响起的时候，“点灯”似乎带有一些戏剧化，而在这么一个封建家庭中，“点灯”看这种戏剧化的“仪式”又被描绘成了一项严肃的家族传统，在我看来似乎带有某种讽刺寓意。

在影片音乐中，还有一个部分是非常重要的，就是无词的女生和声部分。这个合声没有歌词，只是一个叹词“啊”，这个字没有明确的含义，但在表达影片中人物的某些情绪时就会出现，比如悲伤、痛苦、无奈等等。在影片中，女生合声第一次是出现在颂莲的新婚之夜，当她脱去外衣的时候时，然后，当老爷被三太太用计叫走之后，颂莲自己一个人站在空荡荡的屋子里，面对着镜子里的自己无声的哭泣，这时候，合唱声再次出现，有一种无法挣脱的无奈与悲哀，这里的和声就像是在诉说着颂莲那丝丝哀伤的心情，也暗示着颂莲的不幸生活由此开始了。当雁儿快要死了被送往医院的时候，合唱声又一次响起，而这一次，合声配合着镜头画面，更觉得悲凉，它似乎也在暗示着雁儿的命运，那就是死亡。果不其然，七天之后，颂莲得到了雁儿去世的消息。我们更加感受到了这段和声在当时所传达出的痛苦，和雁儿悲剧性的命运。合唱的主旋律再次出现是三太太和颂莲谈话的时候。三太太向颂莲讲自己的故事，对颂莲说，尽管她是个大学生而自己是个戏子，但是作为女人她们的命运是一样的。也就是说，一旦女人成为妾，她们的命运就注定是悲惨的。在她们谈话的过程中，女生合唱就像另外一个也在伤心的讲述着故事的声音，诉说着悲伤和无奈。

影片结尾，三太太死了，颂莲变得疯疯癫癫，老爷又娶了一位年轻貌美的五太太，合唱声又响起来。疯了的颂莲在宽大的庭院中徘徊，她位于画面的中间，画面四周是高高宽宽的屋顶，从视觉上看，颂莲像是被关在了一个囚笼里面，无处挣扎也无法逃脱，而和声却一直在重复的哼唱，且愈唱愈缓愈悲，在这个深宅大院上空回荡，暗示着周而复始的一切，结局却永远是悲。

结语

不可否认，在《大红灯笼高高挂》的电影声音处理上，张艺谋与赵季平的合作让电影除了可以表现出电影的故事性，更能表达出电影深层次的情感内涵，使得这部电影更加的深入人心，让观众有更多的共鸣。但我认为，影片中的对声音和音乐的运用多数已超过了其原本的渲染气氛增强画面的作用，而是试图用音乐来代替影片人物的嘴，来完成对人物内心情感的表达。文字和语言是对事物解释诱导最直接的表达方式，音乐虽能表达某些情绪，可却不是最直接明了的，有些甚至还是需要语言文字来加以解释。因此我认为，《大红灯笼高高挂》中音乐被导演加上了某些叙事功用，可对于大多数的观众来说，并不会如学习电影的人一般关注在电影镜头、声音等的运用上，他们所要的就是一个完整而清晰的电影故事，对于其中音乐所传达的东西并不见得完全理解和接受，导演意图也就会被减弱了。（作者单位：重庆大学美视电影学院）

参考文献

[1] 《影视导演基础》 王心语著 北京：北京广播学院出版社，2001.9

第8篇：欢乐颂小说结局范文

女：亲爱的朋友们：

男女：你们好

男：今天，我们相约在这里，一起用心来感受真情，用爱来温暖寒冬，享受这段美好的时光；

女：今天，我们相聚在这里，敞开心扉，释放激情，让这里成为欢乐的海洋，将最美、最真诚的祝福传递给每一个人。

男：今天，出席市公安文联成立暨迎春联欢会现场的有 等

女：市局党委全体成员、离退休老领导、老同志，我们还特别邀请了部分民警家属、子女和市局机关各部门的部分民警代表、家属和子女，欢迎你们的到来！！

男：首先有请政治部主任宣布市公安文联成立，有请。

政治部主任：我宣布公安文联成立暨迎春联欢会现在开始。

女：2008年是极不平凡的一年；

男：我们抗击了雨雪冰冻灾害；

女：我们全力投入了“5.12”抗震救灾、防汛抢险；谱写了感天动地的英雄凯歌！

男：我们还承担了北京奥运会、残奥会的火炬转场安保等急难险重任务；实现了中华民族的百年梦想！

一、女：今天，我们要用音乐、用舞蹈，用歌声、笑声来歌颂生命，赞美生活。第一个上场表演的是市公安局刑警支队。有请35名刑警为我们演唱：《精忠报国》掌声鼓励！

男：我们的刑警在平时的工作中打现行，破命案，追逃犯，这首《精忠报国》最能体现公安民警对祖国对人民的无限忠诚。让我们再次把最热烈的掌声送给他们好不好？

女：在这次公安文联成立暨迎春联欢会的节目征集过程中，我们发现了很多的多才多艺的民警、家属和他们的子女。

二、男：是的，下面我们将要欣赏的就是来自市局城管治安大队的民警的女儿为我们表演的傣族舞蹈《孔雀飞来》

（表演完毕）女：雅文，请留步，今天你代表爸爸单位为联欢会演出，有什么话要对叔叔阿姨说吗？……

三、男：在近期公安文联开展的一系列活动中，让我们领略到了民警多才多艺的一面，更让的人民群众了解了警察儒雅内敛的一面，联欢会的准备更是让市局机关弥漫了文化和艺术的气息，下面是治安支队表演的男声小合唱：《弹起我心爱的土琵琶》

四、女：民警邢林和他的妻子 合唱一首：《只要有你》

这首歌唱出了人民警察对家庭对亲情的绵绵情意，更表达了人民警察浪漫温馨的情怀，让我们再次把掌声送给他们。

五、男：下面表演的是一组钢琴独奏 表演者分别是市局民警的女儿陈诚

任怡雪和龚泓睿

首先有请陈诚为我们演奏《解放区的天》

女：任怡雪为我们演奏世界名曲《童年的回忆》

同时，刘乔霈将在《童年的回忆》中为我们现场作画：《动漫卡通画 》

龚泓睿演奏的是《蜗牛与黄鹂鸟》

六、男：现在有请民警为我们演唱奥运会主题曲《我和你》

七、女：男声独唱：《中国人》演唱者民警张小川

八、男：女声小合唱：《友谊地久天长》

九、女：各位来宾、朋友们，今天，当我们在这里欢聚共庆新春佳节的时候，远在千里之外的还有我们朝夕相处的战友坚守在那里。他们的工作、生活情况是什么样的呢？让我们观看大屏幕……

男：我们的民警就是这样，克服高寒缺氧、语言不通等困难，保持着乐观积极的精神状态，与当地民警和百姓共甘苦，并建立了深厚的友谊……

女：现在，让我们掌声有请领导同志上台，将现场电话连线战斗在高原的民警，通过电话向他们拜年，向他们恭贺新春。电话连线……

主持人：你好，是 吗，这里是市公安文联成立暨迎春联欢会的现场。现在领导同志将通过电话向你们拜年……

领导：祝你们新春快乐！！

十、男：下面我们将要欣赏到的是一组反映雪域高原节目。请欣赏舞蹈：《 雪山颂 》

表演者 民警胡西良女儿胡芩

十一、女：男声独唱：《 美丽的康定溜溜的城 》演唱者：民警田友云

十二、男：请欣赏李雄的女儿李昊豫表演的 藏族舞蹈：《康定溜溜》

十三、女：有请市局民警家属代表任玉清的妻子周丽玲为我们演唱一首《在希望的田野上》

十四、男：现在让我们以热烈的掌声有请市局领导登台为我们表演

他们演唱的是世界名曲《莫斯科郊外的晚上》

女：有请局领导和民警家属代表任玉清的妻子周丽玲共同演唱《十五的月亮 望星空》

十五、男：三国演义主题歌 《滚滚长江东逝水》

十六、女：《红旗飘飘》

十七、男：《天下无双》

十八、女：消防支队为我们表演舞蹈：《穿过烽火的迷彩》

十九、男：接下来是陈丽和蒲华为我们带来的男女声合唱《长江之歌》

民警大合唱：《人民警察之歌》

这也是今天迎春联欢会的最后一个节目，请全体立起，齐唱《人民警察之歌》

女：各位来宾、朋友们，今天，我们这里欢歌不断

男：快乐的时光总是那么短暂，团聚的日子特别让人难忘

女：市公安文联成立暨迎春联欢会，到此结束。

第9篇：欢乐颂小说结局范文

花间蝴蝶成双对；

千年万年不分开，

梁山伯与祝英台。

在写完乐曲总谱说明文字之后，浮想联翩的作曲家感慨地题上这四句颂词。正如他们所期待地那样，这部以颂词尾名题句、被国外听众称为“歌颂蝴蝶爱情”的交响音乐作品，不仅以鲜明的主题：反对封建包办婚姻，追求纯真爱情，控诉封建社会对一对纯情男女迫害，表现青年男女对封建势力的抗争，及对美好生活的憧憬。并以其悠美动人的音乐，一直长久不衰地在中外音乐舞台演奏，扇动着音乐的翅膀，从中国飞向了世界。

《梁山伯与祝英台》作为民间故事，曾在全国各地长期流传，许多说唱艺人和地方戏曲都常表演这一家喻户晓的题材，新中国成立后还为它拍摄了彩色戏曲艺术片。然而用外来纯音乐形式――协奏曲来表现这一故事，则是一项引入注目且颇具难度的崭新课题。它的完成不能不说是音乐界的创举。

小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，以越剧音乐为素材，采用传统戏曲表现手法和民族器乐演奏技法与奏鸣曲式（西方音乐体裁的一种）结构布局相结合的形式写成，是一部单乐章标题协奏曲。全曲依据故事的三段主要情节“相爱”、“抗婚”、“化蝶”而安排为三个部分：第一部分“呈示部”，乐队演奏出引子，长笛轻快活泼的旋律与双簧管柔美抒情的曲调在和声衬托下交相辉映，描绘出一派风和日丽、鸟语花香的美好园林风光。接着乐曲进入主部，独奏小提琴奏出优美纯情的爱情主题，以及象征梁山伯与祝英台真挚友情的与大提琴对答的段落。经过小提琴的一段精彩独奏，乐曲进入回旋曲性质的副部，先出现一段活泼轻快的旋律，接着又现出一段酷似古筝演奏音型的对应旋律，生动而形象地表现出两人三年同窗、追逐嬉戏、情同手足的幸福情景。乐曲随后是结束部，独奏小提琴与大提琴缠绵私语所表现出的难舍难分乐意，将两人真挚的情谊拓向到更深沉的境界。

突然，打击乐器演奏出阴森可怕的声响，不祥之兆，随音而起。乐曲进入第二部分“展开部”。铜管乐所奏象征封建势力的凶残主题与独奏小提琴表现英台愤怒争辩的挣扎主题交错演进。崇高、善良与严酷、凶恶之间，产生强烈对抗与碰撞。在乐队全奏的高压似音调之后，出现独奏小提琴与大提琴若即若离、如泣如诉的对答，预示着更大的悲剧即将到来，接着独奏小提琴用散板奏出渲泄似的倔强音调，乐队加入板鼓奏出密集音型穿插，构成一种类似戏曲“倒板”、“紧拉慢唱”的段落，一步步将英台灵前哭祭时撼天恸地的血泪之情，推向情绪发展的高峰。在乐队突然短暂停息而仅留独奏小提琴奏出一个悲痛欲绝的乐句之后，管弦鼓锣齐鸣，乐队全奏的激昂音乐，表现了英台纵身投坟，用生命殉葬去追寻永恒爱情的悲壮选择。音乐渐渐安静下来，乐曲进入第三部分“再现部”，装上弱音器的独奏小提琴和弦乐声部装上弱音器的乐队，共同奏出先前呈示部中的爱情主题，它已变化得含蓄深邃而令人神往，人们仿佛感到双双化为彩蝴的梁山伯与祝英台，正在虚幻飘缈、美如仙境的云霄里相依相伴翩翩而舞……