宇宙的边疆精选(九篇)
第1篇：宇宙的边疆范文
文体特点
1、解说词要根据解说对象的特点，有明确的主题和说明重点，不能面面俱到，要突出事物的主要方面，抓住事物的关键，即使是拓展性内容，也不能游离解说的主题。如课文解说的对象是宇宙，那么就要紧扣宇宙的组成来介绍，不能随意生发其他问题。
2、解说词补充和增加解说对象的相关信息，主要是知识和情理的扩展，使读者接受到画面和实物本身无法传递和难以表达的涵义。如课文中对光年基本概念的介绍(知识扩展)，将宇宙比做大海，激发读者对宇宙的想像(情理扩展)。
3、解说词是一个有机的整体，但各个部分又有相对的独立性。课文从宇宙整体到星系的组成再到太阳系，虽然每个部分紧密相联，但又各有侧重，各有中心。
第2篇：宇宙的边疆范文
飞船此后的飞行非常顺利。在将近10分钟时，飞船仿佛一下子跳进了轨道。我突然有了失重的感觉。
我明确地知道，自己已经真正进入茫茫太空了!
飞船正确入轨，此时它的速度接近第一宇宙速度，是每秒7.83公里；轨道近地点为200公里，远地点是400公里。
10时31分，舱内环境监测正常，地面指挥人员下达指令，允许我摘手套、解束缚带。我内心的渴望早就迫不及待了，我以最快的速度摘下手套，解开系在膝盖下方的束缚带，第一时间先往起一飘，然后拽着座椅很轻松地就过去了，飘到了舷窗边上。
哈，太空和地球一下子出现在我的眼前。
地球真的太漂亮了，漂亮得无可比拟。
以前不理解文学描写中“美得让人窒息”是什么情形，而此时我真的是屏住呼吸，久久看着眼前的景象，心里激动得不得了。
在太空的黑幕上，地球就像站在宇宙舞台中央那位最美的大明星，浑身散发出夺人心魄的彩色的明亮的光芒，她披着浅蓝色的纱裙和白色的飘带，如同天上的仙女缓缓飞行。
我无法形容内心的喜悦和倾慕，啊，养育我们的地球母亲，您太完美了。
我仔细端详这美丽的星球，生怕错过一处风景，我深知这是亿万中华儿女梦寐以求的美景，而唯一的机会幸运地降临到我身上，我一定要替所有的中国人好好看看她，我一边看，一边不停地按动着相机的快门，我要留下所有我见到的奇异景色。
随着飞船的飞行，地球在我面前呈现着不同的景观，我动用了脑海里所有的地理知识观察她，上学时，我们经常看地图，平时我们会转动家里的地球仪给孩子讲述地形地势的概念，而现在，我眼前的地球却以无与伦比的维度伸展着她的壮丽身躯，她的形象使得所有的地图苍白简单，也使所有的地球仪呆板无趣，她真实地在宇宙中自如地永不停歇地运转着，以她的宏大、美妙向我阐述着生命之星的往世今生。
仿佛在告诉我，孩子，你一定要知道地球母亲在这广阔无垠的宇宙中是怎样运行生存的，你要仔细看看你赖以生存的这颗星球，她是宇宙的宠儿，而你们人类是她的宠儿。
地理知识告诉我，地球上大部分地区覆盖着海洋，我果然看到了大片蔚蓝色的海水，浩瀚的海洋骄傲地披露着广阔壮观的全貌，我还看到了黄绿相间的陆地，连绵的山脉纵横其间，我看到我们平时所说的天空，大气层中飘浮着片片雪白的云彩，那么轻柔，那么曼妙，在阳光普照下，仿佛贴在地面上一样。海洋、陆地、白云，它们呈现在飞船下面，缓缓驶来，又缓缓离去。
当飞行员的时候，我曾飞到内蒙古或新疆上空，看到下边的草原绿油油的，白羊一群群的。现在我看见云彩就像草原上的羊群，蓝色的海面和多彩的陆地，披着淡淡的白云，美轮美奂。我就随着这美轮美奂的星球一起转，乐此不疲。
在地球蓝色的弧形地平线之外，是深远幽黑的宇宙。
我以敬慕的心情凝望宇宙的远处，在太空看到的宇宙是黑色的，是那种纯净的墨一般的黑，宇宙是真空的，没有空气折射光线，所以它是黑色的，不像我们在地面看到的是蓝色天空。去过的人都看到过透亮的、满天星斗的星空，而此时在太空中观看星空，是更透彻、更明亮的。没有物质的遮拦，没有大气产生的折射，星星眨眼睛的现象看不到，所有的星星就那么远远地耀眼地亮着，一颗一颗，像色调不一的晶莹宝石，悬在黑色天鹅绒的背景上。
我知道自己还是在轨道上飞行，并没有完全脱离地球的怀抱，冲向宇宙的深处，然而这也足以让我震撼了，我并不能看清宇宙中众多的星球，因为实际上它们离我们的距离非常遥远，很多都是以光年计算。正因为如此，我觉得宇宙的广袤真实地摆在我的跟前，即便作为中华民族第一个飞天的人我已经跑到离地球表面400公里的空间，可以称为太空人了，但是实际上在浩瀚的宇宙面前，我仅像一粒尘埃。
我乘坐的飞船每90分钟左右，就可以目睹一次日出和日落的循环。我的整个飞行是将近一天的时间，飞船一共绕地球飞行了14周，我看了14次日出与日落。由船的速度比较快，太阳的出现和落下，就如火球一般飞跃而出、飞跃而下。
尤其是日出，气势磅礴、撼人心魄，我曾在新疆的天山上，也曾站在家乡的大海边看到过几次日出，每次都会欢呼雀跃，但那些日出都无法与太空中的日出相比。
因为，在太空中，日出的参照物不是远远的地平线或海岸，日出也不是在大气散射折射的光线下出现。在太空中，日出前的地球边缘呈现一片亮丽的白色，好像在地球的边缘镶嵌了一条美丽的金边。随着飞船的高速飞行，这条金边逐渐扩散开来，迅速地照亮整个大地，光明的一天就这样来到了。而从白天向黑夜过渡的时候，大地是逐渐变暗的，它一部分、一部分地黑去，直到我看到的这一面地球完全融入宇宙的一片漆黑之中。
月亮也极为有趣，白天看到的月亮呈浅蓝色，很漂亮；夜里看，却只能看到月亮的局部，但是非常明亮。
失重的状态与地面人工制造的失重大有不同，它不是让你在仓促中去体验二十几秒，而真是“一张柔软的床”。我可以真正地飘起来，在飞船的一边，只要手稍微一点舱壁，就会飘向另外一边；所有的东西，即使是比较重的东西，轻触一下就飞了起来，任何东西都可以悬在空中。如果不小心有水珠在饮水时跑出来，它也不会洒落，而是在空中飘浮，你可以把液体做成长条、圆环等各种形状，如果不给它外力，它会在自身张力作用下形成一个个非常圆的球。人可以连续不停地翻跟头，玩各种形状的水。
我更多时间仔细地看着地球。海岸线和高山的轮廓、弯曲的河流都显得非常清晰。
第3篇：宇宙的边疆范文
在大得不可想象的宇宙中，又出现了一个和地球一样有山有水、有花有草、有人有动物的星球，它的名字叫肯德基火球。
在肯德基火球上的一个海滨城市――哈拉苏市，住着一个叫阿迪的小男孩。
阿迪的祖先原来是地球上的人，住在新疆塔克拉玛干大沙漠的边缘，是治沙漠的专家。原来的大沙漠，经过他们长期种花种树、养育动物，现在已鸟语花香、大树成林，成了世界上最大的塔里木森林动物公园了。
后来，人们发现宇宙中的肯德基火球也有大沙漠。只要一刮风，那里的人种的庄稼就全被沙掩埋了；小孩儿也因为刮风沙会迷路而不能去上学，生活非常非常落后。
阿迪的祖先就自告奋勇，移民到肯德基火球上做专家，带领这个很落后的火球上的人，种花种树，光养动物而不杀动物、不贪吃肉。
经过几代人的辛劳，现在肯德基火球上也成了鸟语花香、大树成林的公园了。
后来，地球上人太多的城市，就有居民移民到肯德基火球上来。
这天，是阿迪的生日。正在地球上参加“开发宇宙中新的星球讨论会”的爸爸（是宇宙中有名的动物专家），专门乘坐“麦乐鸡号”飞船，赶回来庆祝。
他爸爸送给阿迪的礼物是很特别的，也是爸爸最得意的作品――用杂交科学培育的一只叫亚克西的小动物。
亚克西可不是一般的动物，它长着意大利聪明狗的头部、南极洲海豹的身子，还有一双喜马拉雅山老鹰的翅膀，再加上一条澳大利亚袋鼠的尾巴，飞上天空不但能掌握平衡，还能识别宇宙轨道呢。
尽管怪模怪样，但亚克西很受阿迪一家的欢迎。
有一天，亚克西忽然想和阿迪出去探险，阿迪同意了。
等到夜深人静的时候，他们就坐着一艘叫作“麦当劳号”的飞船，飞上了天空。
亚克西开着飞船，在宇宙里飞呀、飞呀，看着奇妙的星空，阿迪开始很兴奋，可时间一长，就不知不觉地睡着了……
第二天一大早，阿迪就从睡梦中醒来了。他打着哈欠，往下一看，看见了令人吃惊的景象：哇，一大片看不到尽头的花丛，那样美丽的颜色从来没有见过。
亚克西说：“主人，我们就在这儿玩吧？”
阿迪说“好”，就让它把“麦当劳号”开了下去。
到了地面，阿迪打开舱门出来一看，他俩吓得差点儿昏过去。
原来那一大片根本就不是什么花丛，而是一片数不清的（有上亿种）、美丽的、从来没见过的死蝴蝶堆积起来的坟地，一堆连一堆，一眼望不到边。
这时，从天空又飘下来很多美丽的死蝴蝶，就像从天上飘下五彩缤纷的雪花一样。
第4篇：宇宙的边疆范文
2013年夏天之前，我并不是ST粉（《星际迷航》，Star Trek），此前并未看过任何关于ST的电影、电视剧或动漫作品。对它印象深刻，是因为我喜欢的美剧《生活大爆炸》里的科学家谢耳朵，乃ST骨灰级粉丝，一天到晚念念不忘史波克（《星际迷航》里的角色，瓦肯人与地球人生的混血儿）。当今夏ST系列电影的第12部《星际迷航：暗黑无界》（Star Trek Into Darkness）上映时，我兴冲冲地奔赴影院，只是作为脑残粉去给“卷福”（英国演员本尼迪克特·康伯巴奇，因主演英剧《神探夏洛克》红遍全球，“卷福”乃中国粉丝给他取的绰号）捧场。“卷福”在电影中饰演大反派可汗（Kahn），至于他如何帅得地球人、外星人共愤这等小事，暂时按下不表。令我意外的是，这部商业而略显平庸的新片，却激起了我对ST的兴趣。与其说感兴趣，不如说，我被舰队中的一群“小人物”（即便是船长也就相当于一个大企业里的某某部门的小头目而已）热爱太空的赤子情怀和探索精神所感动。康德有句名言：“有两件事物我愈是思考愈觉神奇，心中也愈充满敬畏，那就是我头顶上的星空与我们内心的道德准则。”看完《星际迷航：暗黑无界》再想起这话，我的脑海中立刻浮现舰队的成员们集体45度角仰望星空的画面，竟有种蠢萌的真实感。
人类对太空和未来世界的幻想从未止步。《星际迷航》的科幻世界最早由美国人吉恩·罗登贝瑞（Gene Roddenberry）于上世纪60年代提出并搬上屏幕。自1966年以柯克船长和瓦肯混血人史波克为核心人物的电视剧《星际迷航：原初》在美国首播之后，逐渐演绎出以光头皮卡德船长、生化人Data、克林贡人沃夫为核心人物的《星际迷航：下一代》，以及《星际迷航》动画片等多个版本。历经了半个世纪，创作者和ST迷们共同打造出一个庞大的“星际世界”，美剧《生活大爆炸》里的4坨铁杆粉丝甚至能说克林贡语。
如果《星际迷航》仅仅是部科幻片，也许不会有那么旺盛的生命力。它的思想性、哲学性以及对宇宙和生命的探索，是令一代代ST迷“深陷不拔”的原因。最近网上有篇帖子《为什么要探索宇宙》广为流传，1970年一位修女致信NASA（美国航空航天局）航行中心科学副总监 Ernst Stuhlinger 博士，问道：地球上很多人吃不上饭，为什么还要发展航天事业？Stuhlinger很快回了信，这封真挚的回信由 NASA 以《为什么要探索宇宙》为标题发表，“科普”了人类探索宇宙的必要性。在信的末尾，Stuhlinger总结道：“太空探索不仅给人类提供了一面审视自己的镜子，它还能带给我们全新的技术、全新的挑战和进取精神，以及面对严峻现实问题时依然乐观自信的心态。我相信人类从宇宙中学到的，充分印证了Albert Schweitzer那句名言：我忧心忡忡地看待未来，但仍满怀美好的希望。”正如《星际迷航》中企业号星舰船长柯克说的：“宇宙，人类最后的边疆。”探索陌生的新世界，寻找新的生命和新的文明，勇敢地航向未知的宇宙洪荒，是人类的本能，也是人类的使命。
前阵子看新闻得知一个消息：据太空殡葬公司Celestis透露，《星际迷航》之父吉恩·罗登贝瑞以及在60年代《星际迷航》电视剧和老版电影中扮演斯考蒂的詹姆斯·杜汉的骨灰将于明年11月被送往太空，与之同行的还有罗登贝瑞的妻子Majel的骨灰。这件事儿，光是想想就觉得酷爆，他们把科幻变成了现实，真是不枉此生啊。只好羡慕嫉妒恨地祝福他们太空旅行愉快。
第5篇：宇宙的边疆范文
哦，这样啊。其实，我们身边的很多事情，如果换一种角度思考，就会得到完全不同的结论。不要计较一时的所得和所失，真诚待人，勇于付出，做最好的自己。这次溜溜姐姐给你讲这样两个故事。
战国时期魏惠王因为齐威王违背了盟约，所以想要发兵攻打齐国。身为国相的惠施为了劝导魏王息兵，请来了国都的一位贤士戴晋人。戴晋人见了魏王，问道：“关于蜗牛，君王知道吗？”魏王说：“知道。”戴晋人说：“蜗牛长着两只触角。左面的角上有一个国家，称为触氏；右面的角上有一个国家，称为蛮氏。为了争夺领地，两国交兵开战，伏尸数万，胜者追了15天，才收兵回营。”魏王不以为然地笑着说：“这不都是虚假之言吗？”
戴晋人说：“不是虚假之言，不信的话，我来给你论证一下。以君王看来，四方上下有穷尽吗？”魏王说：“没有穷尽。”戴晋人又问：“人的心巡游过无穷无尽的宇宙之后，返回到人世，可不可以说人世渺小到了似有似无？”魏王说：“对。”
戴晋人紧跟着又问：“人世既然渺小到了可有可无的地步，而魏国只是人世间一个很小的地方，国都又是魏国之中很小的一块地方，君王又是国都中很小的一个形体，那么，相对于无穷无尽的宇宙之后，返回到人世，可不可以说人世渺小到了似有似无？”魏王说：“对。”
戴晋人紧跟着又问：“人世既然渺小到了可有可无的地步，而魏国只是人世间一个很小的地方，国都又是魏国之中很小的一块地方，君王又是国都中很小的一个形体，那么，相对于无穷无尽的宇宙而言，君王您跟蜗牛右角上蛮氏国的国王又有什么分别呢？”魏王恍然大悟。
戴晋人离去了。魏王好似被引入了空旷无际的太空，看不到人世，更看不到魏国，体悟到人世和国土的渺小，感受到了征战和扩疆的无聊，认识到交兵争胜所得不过蜗牛一角之地，实在没有多大意义。于是，他称赞戴晋人为“大人”，认为他有如此眼光，远远超过了圣人。
这是《庄子》一书中一个著名的哲理故事。故事告诉我们：国家间的争斗都可以化简为蜗牛的两只角之间的抵触，何况是我们自己生活中的小事呢？一时的得失都是渺小的事情，过分的计较只会让我们丧失更多快乐的时光。要知道，追求快乐和平安幸福才是人一生中最重要的事情。和我们漫长的人生道路相比，一时的得失真的没必要让我们牵肠挂肚。把更多的时间用在我们对于幸福的追求上，岂不是更好吗？
第6篇：宇宙的边疆范文
【关键词】班固；张衡；京都赋；文学地理学
西都和西京均是指西汉的都城长安。从自然地理来看，长安乃古雍州之地，其地处关中平原，有着优越的地理位置和得天独厚的自然风土；从文化地理来看，长安作为西汉的国都，有着不同于其他地域的独特面貌和丰富的历史文化内涵。班固《西都赋》和张衡《西京赋》以地理为框架和线索，铺写京都地理万象，体现了汉大赋与长安地域文化的交融，二赋作为京都赋的典范之作，历来受到重视和推崇。张衡《西京赋》承袭班固《西都赋》的谋篇布局，通过对地理空间的描绘展现了汉人独特的空间意识，但两赋的思想内蕴等方面也存在诸多不同。
一、自然地理视域上的异同
《西都赋》和《西京赋》对长安区域自然地理格局的铺写均集中在前两段，虽在全文占比不多，但对京畿周遭地理形势的描述清晰地表现了长安的地理特征。班固《西都赋》开篇借虚设人物西都宾之口，展开对关中地区地理大势的叙述，首先从长安上古的位置入手，对其地理空间进行总体概述，运用了“左据”“右界”这类先秦时期表示方位的空间名词，并以“雍州”“函谷”“陇首”等地理标志来界定长安的空间范围。张衡《西京赋》前几段的谋篇布局与之相似，从凭虚公子的叙述写起，分别从左、右、前、后四个方位，竭尽所能地描述京都长安的疆域边界，并交代了长安整体的地理形势。从两赋对长安整体地理环境的叙述中可以看出长安城外险阻的地势，其东面有崤山、华山，西面有陇山、褒斜，北面有高耸险峻的终南群山，南面有平坦开阔的丘陵平原，并有黄河、泾水、渭水等河川从中流过。这种地理上的优势使长安城先天具备能攻善守的条件，并且在长安城内可以兼顾到整个天下。两赋行文所涉及的自然地理空间，主要分为两个层次：其一是长安外层总的疆域；其二是疆域之内的长安。两赋开篇均对长安整体的自然风貌进行勾勒，以长安为中心，对其前后左右的地理景物进行描述。班固在交代了长安整体的地理形势后，以简廓的笔势描绘了长安的郊野风光，表现了建都之地优渥的自然环境。“其阳则崇山隐天，幽林穹谷……其阴则冠以九嵕，陪以甘泉……东郊则有通沟大漕，溃渭洞河……西郊则有上囿禁苑，林麓薮泽。”这些描写分别从南、北、东、西四个方位介绍了长安的丰富物产、名山沃田、漕渠水运、山林沼泽，以此突出长安的正中心位置，说明秦地地势之险要。但班固只是铺叙了长安周围的景物和所处地势的概观，并没有表现出长安雄浑的气势。而张衡则以更为铺张扬厉的叙述夸饰长安的地形概况，他在赋中引用了河神巨灵手劈华山和陈宝鸡鸣的神话传说，渲染了长安城外自然景物的壮丽和山川地势的险要。“巨灵赑屃，高掌远跖，以流河曲，厥迹犹存……岐梁汧雍，陈宝鸣鸡在焉。”这些描写为长安的山川景物蒙了上一层神秘的色彩。总体来看，两赋对于长安周遭地理空间的描摹均秉持着“天人合一”的思想，即天与人乃是相辅相成、不可分割的，是一个水融的宇宙之整体，因而建都之处的自然环境是极为重要的，而长安优美的景色，丰饶的物产都是于此建都必不可少的自然条件。两赋均广泛运用各种方位、空间名词来表现长安的空间位置和地域特征。班固用“左据……之阻，表以……之山”“右界……之险，带以……之川”这样的词句，囊括了长安的空间范围。张衡对长安空间范围的界定则更为详尽，“左有崤函重险……右有陇坻之隘……于前终南太一……于后则高陵平原……”，不仅描绘了长安左右的疆域边界，还拓展了前后的视野领域。但是两人都没有跳脱出司马相如留下的藩篱，而是遵循“四至”一类的写法（周健，1983），用大量笔触来描绘自然景物，且重在突出长安的空间特征，没有明显的时间线索。总体来看，两赋把长安疆域总体的空间描述得十分立体，并以抽象性的空间思维展现出“苞括宇宙，总览天人”开阔而磅礴的气势。
二、文化地理视域上的异同
长安城外壮丽的自然景象和长安城内繁华的城市风貌相映成趣，地理文化与建筑，商业与民俗等文化交织形成了独特的长安文化。班固和张衡都关注到“体物”和“地理空间”的紧密关系，将城市与文学统一于赋中，《西都赋》和《西京赋》不仅描绘了长安的山川物产等自然环境，还从商业经济、宫殿建筑、娱乐生活等角度表现出长安的人文地域特征。在描绘长安的地域文化特征时，班固、张衡均将视角从长安外层的总疆域，转换到疆域之内的长安。西汉以都城长安作为经济中心，形成了与周边地区乃至国际的商业网。两赋都关注到长安城市空间内活跃繁荣的商业经济，以大量华丽的笔触表现了西汉贸易往来的繁荣，突出了长安国际性大都市的地位。《西都赋》：“九市开场，货别隧分。人不得顾，车不得旋……游士拟于公侯，列肆侈于姬姜。”这几句描绘了西汉市场数量的庞大，往来人流的众多和货品种类的繁盛，表现出对汉代商业经济发达的赞叹。《西京赋》也以“尔乃廓开九市，通阛带阓……瓌货方至，鸟集鳞萃”展现了西汉市场的繁华景象。与班固不同的是，张衡还以“尔乃商贾百族，裨贩夫妇，鬻良杂普，蚩眩边鄙”揭露了商贾投机倒把的欺诈行径，其讽刺之意不言而喻。位于城市中心的京都宫殿是汉人的内心情感，心理认知和外部自然、天地、万物在空间形式上的融合和统一（赵阿妮，2009），因而两赋所描绘的宫殿建筑也与宇宙万物紧密联系在一起，并通过耸立的宫殿建筑展现都城雄伟的空间特征。《西都赋》以“其宫室也，体象乎天地，经纬乎阴阳”，道出宫室上圆下方如同天地，经纬符合日夜运转规律的特点；以“徇以离宫别寝，承以崇台閒馆，焕若列宿，紫宫是环”表明宫殿整体的排列布局与星宿的位置分布相一致的规律。这种“规天矩地”的空间建筑原则也体现了汉代对人与自然和谐关系的追求。《西京赋》：“正紫宫于未央，表峣阙于阊闔……譬众星之环极，叛赫戏以辉煌。”张衡选取未央宫这一富有代表性的建筑，说明其位置如北极星般位于中心的最高点，离宫别苑如群星环绕在未央宫周围的建筑群体特点，将诸宫大势连缀起来，整个场面雄浑阔大，空间内所表现出的庄严肃穆之感从侧面体现了汉代大一统的皇室权威。班固和张衡在赋中均将汉人所理解的宇宙体系纳入宫殿建筑的描述之中，这与道家“天人合一”的观念一脉相承，其中对皇帝所居宫殿的描述，突出了其俯瞰天下掌控一切的特点，也是对汉代中央集权、皇权至高无上的强调。作为京都的长安，有着开放的历史背景和不同于其他城市的活力，在赋中，班固和张衡通过描写长安空间内的娱乐活动来展示京都独特的城市文化。两赋均描写了音乐歌舞和田猎活动这两项宫中主要的娱乐文化，并道出其背后的政治意义。《西都赋》以“故令斯人扬乐和之声，作画一之歌，功德著乎祖宗，膏泽洽乎黎庶”表明汉人借音乐演奏来彰显太平盛世，并为皇帝歌功颂德；以“尔乃盛娱游之壮观，奋泰武乎上囿……草木无余，禽兽殄夷”说明田间狩猎的盛大场面是为了展现西汉雄厚强大的武力。《西京赋》对这些场面的描写更为细致，“迾卒清候，武士赫怒……河渭为之波荡，吴狱为之陁堵”，以河水之波荡、山岳之震动来表现羽猎气势之浩大，借此炫耀汉帝国的声威。张衡还运用大量的笔墨来描绘《西都赋》没有提及的杂技百戏这类民俗活动，以“临迥望之广场，程角抵之妙戏……弯弓射乎西羌，又顾发乎鲜卑”，将千姿百态、空前盛大的百戏场景表现得淋漓尽致，同时又把它们置于同一空间内。作为东汉初期建都长安、洛阳问题之争的产物，《西都赋》和《西京赋》的文化内涵不言而喻，两赋都具有极强的政治意味。班固和张衡虽都采用欲抑先扬的手法，但《西京赋》比《西都赋》多了一层讽刺意味。张衡在对长安建筑、市场、游乐的铺陈中夹入议论，如“惟帝王之神丽，惧尊卑之不殊”“东京公侯，壮何能加”“取乐今日，遑恤我后”，对西京豪华奢侈、铺张浪费的行为加以讥讽。
三、审美地理视域上的异同
班固和张衡的赋作，被视为京都赋的冠冕之作，有着极高的艺术价值。班固《西都赋》开创了京都赋的范例，张衡《西京赋》模仿并力图超越《西都赋》，被喻为京都赋的极轨。但两赋的创作背景并不一致，所表达的思想内涵也有所不同，对比两赋的结构、文辞等方面，可以看出两人审美地理视域的相同和不同之处。从结构上来看，两赋均将体物与地理、城市结合起来，虽然所表现出来的空间意识仍属于生命体验和审美感受的范畴，但其对空间方位的描绘和其层次结构的表现，从侧面反映了汉朝文人对城市空间形态认识的拓展深化。班固《西都赋》首先按方位描述了长安四周之疆域，而后以南北东西的方位顺次描写了郊野风光，接着将视角移入皇宫之中，对宫殿的描写由远及近，从外部结构到内部特征，最后又转向宫外的狩猎景象。从赋的总体结构上看，班固对长安空间的描写富于变化，先由外到内，然后由内到外，最后又由内到外，以循环往复的方式完成了对长安城的具体描写（袁行霈等，1999），因而具有层次感。张衡《西京赋》的地理线索则更为清爽，对空间的描写也更具有逻辑性，他先从“左右前后”的顺序依次述写这几个方位的山川、河流、田地、物产，略陈各方位的地理特征，而后将空间从四边收束到长安城内，进而由长安的宫殿建筑向外延伸到郊甸、集市，使得全文结构更加紧凑。总体来看，两赋中细腻的空间变化，使得作品错落有致，对都城长安的空间建构较为立体，已初步具备可视化的特征。从文辞上来看，班固的赋作讲究辞藻，追求音律和谐，大量使用对偶句，如“周以龙兴，秦以虎视。”“披三条之广路，立十二之通门。”班固在描写景物时创造了许多富有生命力的词句，如“云集雾散”，以云和雾来比鸟，说鸟像云一样聚集起来，又似雾一样飞散，生动地再现了鸟群的活动状态；以“风举云摇”写船，形象地表现出舟船似风之高举、似云之漂浮的飞速航行状态，既灵活地表现了物体的种种状态，又丰富了文学语言。但班固在写各种名物时，往往铺排大量同类词语，如“鸟则玄鹤、白鹭、䴔鹳、鸧鸹、鸨鹢、凫鹥、鸿雁”，其中虽可见其学识之广博，却未免有些繁复，写法更像是压缩了的地方志。张衡为出于班固之上，其赋也注重字句的琢磨，描述也更为精细、准确，他观察到市井中伶人艺伎、杂耍艺人的活动，并对这些娱乐活动作了综合性的精彩描绘，如：“跳丸剑之挥霍，走索上而相逢。”“巨兽百寻，是为曼延……吞刀吐火，云雾杏冥。”其赋骈散结合，文辞华美，语言细致生动，虽有铺张扬厉之处，却令人有身临其境之感。此外，张衡在赋作中还追求情景之间的和谐，以“孟冬作阴，寒风肃杀，雨雪飘飘，冰霜惨烈”描绘了肃杀的天气，烘托了羽猎的气势。相比之下，张衡的赋作在艺术上更为成熟。从表现手法上看，在对宫室的具体描述中，两赋均运用夸张手法，以华丽的辞藻描绘宫殿内外部的装饰，极尽夸耀长安宫殿建筑的巍峨雄壮、华丽秀美：“屋不呈材，墙不露形……翡翠火齐，流耀含英。悬黎垂棘，夜光在焉。（《西都赋》）”“故其馆室次舍，采饰纤缛……翡翠火齐，络以美玉。流悬黎之夜光，缀随珠以为烛。（《西京赋》）”两赋均以烛火来比喻墙壁上翡翠珠宝的光亮，以鲜明的色彩表现出宫殿的金碧辉煌。不同的是，在描写宫殿建筑时，班固运用了很多动态描写，如“抗应龙之虹梁，列棼橑以布翼，荷栋桴而高骧”，使静止的物象产生飞动之感。而张衡对宫殿的铺叙更为细腻，“金戺玉阶，彤庭辉辉，珊瑚林碧，瓀珉磷彬”，以朱红、碧绿等绚丽色彩的碰撞突出宫殿的瑰玮壮丽。班固《西都赋》和张衡《西京赋》都是以长安为题的京都赋，从自然地理、文化地理、审美地理等空间的角度进行比较分析，可以更深入地了解地域环境、政治文化等各方面对文人创作的影响，凸显长安的都市及地域特色。从总体来看，两赋均按照一定的空间顺序和层次结构描绘了依星宿规律而建的建筑，以整饬开阔的空间形式诠释了汉代皇权的至高无上，表现出汉人“天人合一”的自然观念和贯通宇宙的空间意识。而两赋中思想内涵的差异也反映了两人创作所差二十余年内政治、思想、文化的变迁。
参考文献
袁行霈主编，聂石樵、李炳海本卷主编1999《中国文学史·秦汉》（第1卷），北京:高等教育出版社。
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费振刚、仇仲谦、刘南平校注2005《全汉赋校注》（上下两册），广州：广东教育出版社。
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第7篇：宇宙的边疆范文
关键词：汉画像石 鲁西南地区 神明 宇宙论
中图分类号：K879.4
文献标识码：A 文章编号：1672-1101（2015）05-0070-09
一般认为汉代的神话系统为西方的昆仑神话与东部蓬莱神话的融合而形成的一个新的神话系统①
。而其中所包含的神话形象与神话思维弥漫在战国至秦汉的许多文学作品与哲学思辨当中。对于神明形象的考证固然重要，但是对于神明在汉画像石中的位置以及从整个汉代的历史现实中考察神明的职能更为重要。本文联系汉代的学术思潮及历史背景，把各个神明形象及其组合关系还原到历史时空当中进行阐释，并与画像石本身进行印证，分析画像石中神明形象的宇宙论意义。
汉画像石作为一种特殊的文化现象，“是汉代社会特定的经济、政治背景下的产物，它的发生、发展与衰落，都与它们所在区域的自然条件、人文环境息息相关。”[1]3山东地区为儒家化
的发源地，西汉前期为同姓王的封地，且占盐铁之利，加之汉代厚葬之风盛行，鲁西南地区出土的汉画像石占全国最多且最具代表性，其中又以嘉祥县的“武梁祠”最负盛名，最能代表汉代画像石的构图特征与文化意味。作为汉代墓葬中祭祀性雕刻艺术，汉画像石广泛地体现了汉代的文化特征。本文基于《中国画像石全集2》（山东汉画像石，济宁―枣庄地区）所收录的画像石拓片为研究样本范围，从具体的分布情况来看，主要是围绕着微山湖畔北岸一直向西南延伸，东临沂蒙群山，西接华北平原。基于大量汉画像石不断地挖掘与整理，“特别是纪年画像石的不断出土，编织了济宁、枣庄地区汉画像石的时间与空间的基本框架。有了这个框架，一些零散画像石也就有了相对的时、空范畴，画像石研究的基础便越来越扎实，为进行区域、类型和分期的研究提供了必不可缺的前提。”[1]3本文的论述亦基于学界在考古与考证上如此丰厚的研究成果，以此为大的框架来作为继续研究神明形象的背景，穷尽式地梳理其中的神明形象，分析汉画像石中神明形象的宇宙论意义，对汉代画像石中神明形象的发生、发展、成熟，以致于趋于范式、并走上衰落来试图梳理汉代生死观中宇宙论的形成过程在神明形象上的体现。
一、鲁西南汉画像石神明形象的历史流变
对于《中国画像石全集2》（山东汉画像石）中拓片的梳理，笔者共摘录山东济宁―枣庄地区明确涉及神明形象的汉画像石共49块。除不知名的神人、羽人、仙人等不计外，其中可识的神明分别为：伏羲、女娲、风伯、西王母、羲和、东王公、高C、常羲等八位神明。本地区汉画像石的发展状况大概为：在西汉文景时期、武帝后期至西汉后期是为画像石的初步发展，东汉朝逐步发展并形成鼎盛之势，在此之后趋于程式，以致衰落。
神明形象在鲁西南画像石中的出现首先出现在武帝后期至西汉末，共1块。本时期为两汉王朝最为鼎盛的时期。汉武帝作为一代帝王，在位期间一方面击退了一直扰乱汉代西北边疆的匈奴，另一方面，实行“罢黜百家，独尊儒术”的文化政策，奠定了汉代统一的意识形态。这一时期的汉画像石可以说是后期画像石的滥觞，数量不多，且从画面风格及构图来看，与此后汉画像相比，都比较粗犷。但后期汉画像石的风格及构图基本延续这个时期的风格。
东汉早期是为汉画像石的初步发展，共12块涉及神明形象。此一时期神明形象中最明显的是为“风伯”形象的出现。从文艺的发生时间上来说，此一时期的汉画像石应该是为西汉时期的社会风尚的延续反应。东汉中、晚期，是为汉画像石的鼎盛期，共36块。出土地广泛地分布于济宁―枣庄地区。画像刻画更加精细，构图有分层、也有单幅表现，更加灵活，数量和内容上在两汉的画像石中都可以称之为蔚为大观。笔者认为这一时期的汉画像石的繁荣与汉代今文经学的没落，及古文经学的兴起有很大关系。今文经学为汉代帝国为盛大的汉帝国提供了形而上的解释，但是东汉中后期开始，古文经学的兴起一方面揭露或者说了今文经学的学说理论，但是自己并没有建立起自己的价值体系。所以至此开始，东汉士人普遍被抛于一片诸神远去的荒野，加之灾害连年，人们普遍具有一种焦虑和恐慌的情绪。而笔者认为这个时期汉画像石的繁荣就是这种情绪的变现与宣泄场，是东汉中、晚期人普遍的精神寄托。汉初从“过秦”（如“泗水升鼎”）到“宣汉”（如“胡汉交战”），从汉初的黄老思想到今文经学的繁盛与破产，我们认为东汉中、晚期的汉画像石似乎是整个两汉思潮的总结。汉画像石中神采飞扬、如梦似幻的仙境就是那个时代天人隔断、诸神远逝之后
汉人的灵魂栖息地。它犹如一位迷狂的诗人书写的一部民族志。本时期汉画像石所表现的神明有：西王母，东王公，伏羲，女娲，羲和，常羲。前期出现的“高C”和“风伯”形象不再，新出现的神明有：“羲和”与“常羲”。其中，西王母和东王公出现在两块相对的汉画像石中几成范式，且都处于画面表现的中心位置。伏羲和女娲在这一时期中大都环抱侍奉东王公或西王母，广泛出现，或可视为一种模式。伏羲、女娲在画像中还有一种构图，即：要么伏羲与女娲或交尾（如图一八一）或分开出现在
两侧（如图一七三），与上两种情况对称的是伏羲与龙对称据于画面左右，我们可以看出是模仿女娲与伏羲对称出现的。
二、各神明形象的相互组合及其宇宙论意义阐释
如果说宇宙论是对于宇宙组织与构造的认识，是我们存在于宇宙之中的终极之思的话，那么我们认为汉代画像石中神明形象之间的相互组合之中共同构建汉代神话思维之下人间与天堂的二元宇宙观，墓葬作为联接此二元的显圣场，而画像石即为显圣物以沟通天人。以下笔者试图将此时期所涉及的八位神明分成三组，分别阐述其在相互组合之中各自所体现的神话宇宙论意义。
风伯，又或称风师、飞廉、箕伯等。关于风伯的论述，一般都认为是与西王母形象相对的男性神明出现，反映汉代普遍的风神信仰[4]39。笔者认为这
样解释带有很大的模糊性，且风神信仰的内涵不是很明确。确实这个时期没有东王公形象的出现，但是笔者认为一般的论述没有把风伯的神话形象还原到汉代特定的历史氛围当中，亦没有注意风伯形象在汉画像石定的表达，以及各个意象群之间的内在关联与解读，而只是关注历史文字文本或神话原型的解读，而神话原型只是作为一个母体，而其阐述意义应将其置于具体历史语境之中。
由于画面整体表现是为胡汉交战，汉胜胡败。我们知道在西汉武帝时期，汉武帝击退了一直侵扰汉代西北边界的匈奴，结束了西汉前期国力微弱时一直靠和亲解决的边疆问题①
。《山海经・大荒经》有言：“蚩尤作兵伐皇帝，皇帝乃令应龙攻之翼州之野。应龙蓄水。蚩尤请风伯、雨师，纵大风雨。”又，《淮南子・本经训》：“（羿）缴大风于青邱之泽。”高诱注：“大风，风伯也，能坏人屋舍，羿于青邱之泽缴遮使不为害也。”从上面的资料我们可知，“风伯”基本上是作为一个害兽出现，与皇帝为战，坏人屋舍。那么联系历史，风伯应为胡人来犯的象征，或战争发起的缘由。从神话学者勒内・基拉尔（Rene Girard）所提出的“替罪羊”机制来看，如果说战争是胡、汉双方对于疆土的占有欲以及其他社会权益的模仿，那么风伯无疑是这种模仿走向混乱之后而出现的“替罪羊”[5]144。汉人迎战出征是天命所需，而战争所带来的后果由风伯来承担。故笔者认为风伯或为与西王母相对出现的男性神明形象，相比之前及之后出现的东王公形象，风伯更体现为对战争的神话阐释，相同的是他们都体现了汉代特定的时代特点，同时他们都体现了人格神的意义。从构图上来说，风伯画像与西王母画像在构图上的不对称，而后期出现的西王母与东王公的画像拓片构图都是相互对称的，笔者认为这几种的意味或在于此。而风伯作为匈奴来犯的象征到这个时期才出现，他是作为“武皇开边意未已”这种特定的历史背景下的产物，我们认为是历史事件在文艺作品中延迟表现的原因。
（二）伏羲与女娲及高C形象
伏羲与女娲形象出现在鲁西南的汉画像石当中最早亦可推到武帝后期至西汉末。如图5，伏羲与女娲相对出现，相对围拥于东王公的上面，这种组合在东汉中晚期的鲁西南汉画像中亦经常出现。
①参见：（东汉）班固《汉书・武帝纪第六》、《汉书・匈奴传第六十四下》。
我们从关于伏羲、女娲的文本资料可知：伏羲与女娲本为兄妹，“昔宇宙初开之时，只有女娲兄妹二人，在昆仑山，而天下未有人民。议以为夫妻，以自羞耻。兄即与妹上昆仑山。咒曰：‘天若遣我兄妹二人为夫妻，而烟悉合，若不，使烟散。’于烟即合，其妹即来就兄。”（（唐）李冗《独异志》卷下）闻一多先生在《伏羲考》[6]中运用图腾理论，从伏羲、女娲这种人首蛇身的造像推想到龙图腾的形成与演变，认为这种人首蛇身是“人的拟兽化”及“兽的拟人化”的表现，而“龙”作为中华民族的原始图腾，被认为是人类的先祖，所以伏羲和女娲这对兄妹夫妇也就是为始祖神，即体现了汉代人的始祖神信仰。那么伏羲与女娲的组合在汉代二元的宇宙观中是否具有人格神的意义？如果没有，其意味又何在？而伏羲与女娲在鲁西南汉画像石中是广泛地与其他神明形象组合在一起的，一般分为以下三种情况：
1.伏羲、女娲、高C。
见图一一五、一二三、一二四和一五三。这种组合分布在东汉早期。这组画像石，图一二三（如图6）上层伏羲女娲像残缺，且神明形象不很明显，另外三块汉画像的一个显著特点为“高C”形象的首次出现，并且构图相似，均为：“中间刻高C，头戴‘山’字形冠，三角眼，阔嘴露齿，一手抱伏羲，一手抱女娲。”且伏羲、女娲没有交尾。图一五三[1]164中间的神物不确定是为高C，但是构图意味上与伏羲、女娲、高C图有类，故亦归为此类。
又，关于高C的记载：宋罗泌《路史・余论二》云：“皋（同高）C古祀女娲。”《后纪二》云：“以其（女娲）载媒，是以后世有国，是祀为皋C之神。”《风俗通》云：“女娲祷祠神，祈而为女C，因置昏姻。”“然
高C之祀，亦因时代及民族之不同而有异。”《路史・余论二》引束皙曰：“皋C者，人之先也。”从以上的资料可知：高C，人之先祖，是为一种类似于后来月老之类，因她才促成了婚姻，故或可以称之为“媒神”。女娲曾祈求为高C，与“女娲造人”说联系，基本上可认为这是一个婚姻与生育的神话表现。
图一一五和图一二四中高C和伏羲、女娲的组合如出一辙。结合上面关于伏羲、女娲的分析，我们认为：两图中，女娲和伏羲分别代表男性和女性，而高C无疑是为促成伏羲、女娲结合的神明。伏羲、女娲手持规矩，以天圆地方说，天为阳，地为阴，故或伏羲、女娲更抽象为阴、阳，而高C则为促成天地化育之神明。另外一个值得注意的现象是在高C与伏羲、女娲的周围都刻有九头人面兽。笔者认为高C抱拥伏羲、女娲这种组合可以视为死者死后由墓葬进入天国之前的再造图式，这其实是一个关于死者升天和再生的神话，再生之后就是进入“九头人面兽”所看守的昆仑仙境。我们从汉代经学的宇宙观上同样可以解释：在东汉中期以前，两汉一直还是以董仲舒为代表的今文经学为主。董仲舒在其《天地阴阳》中认为：“天、地、阴、阳、木、火、土、金、水，九，与人而十者，大之数毕也……圣人何其贵者？起于天，至于人而毕。”人者，由天地、阴阳、五行之气化育而来，死后也要返归天地，再由天地化育，如此生生不息。而在董仲舒的哲学里：“‘天’是至上神，在表面上看，有一点像基督教所崇拜的‘耶和华’以及中国传统迷信中的‘昊天上帝’、‘玉皇大帝’之类。这样的‘上帝’是一个活灵活现的人格神，它不仅有人的意志和情感，而且有和人一样的形体。”[7]61冯友兰先生的这段论断，可以说在某种程度上解决了神话体系的构成。西王母可视为那个至高无上的“天”的人格神。高C抱拥伏羲、女娲可视为死者升天前流行化育的象征，而九头人面兽是这个过程的临界点。那么，我们认为这里刻画有高C、伏羲与女娲等的画像亦是一个再生以及升天的神话，一个回归的神话。
2.伏羲、女娲交尾出现与伏羲与龙对称出现。
见图三、四、一五八、一七图可分为一个类型，即伏羲与女娲交尾图，中间没有环抱侍奉神明，且与各种神兽、人头兽身共同有序地处于汉画像石中。关于伏羲与女娲的分析上文已有论述。但是，这里我们发现另外一个问题，即伏羲、女娲作为始祖神地位的降低。我们看图三与图四就可以知道，伏羲与女娲被放置在各种人面神兽之中，且并不再处于画面中明显的主体地位。图一五八（如图7）亦是如此，伏羲、女娲与各种异兽处于一图。图一七六更是如此，整块画面完全表现的重点无疑为左右端形象鲜明的西王母与东王公，而伏羲、女娲的形象只是如同神兽一样处于画面中间的装饰部分。笔者认为伏羲、女娲的形象还是作为始祖崇拜及婚姻生育的神话体现，或者说是天地之间阴阳化育的象征，图一五八、一七六那种异兽群舞犹如天地之间的大化流行，而伏羲与女娲只不过是这种象征更加概括的抽象。
图一六五、一七二、一七三、一八、一八一和二一一六块拓片为东汉后期的汉画像研究提供了另外一种模式：这个时期出现了伏羲与龙的相对，并且这种对称再与伏羲、女娲的相对形成一个大的对称。如图一七二（见图8）中左刻龙而右刻伏羲，与之相对的图一七二则是传统的左刻女娲而右刻伏羲。图一八与图一八一，除了配图的其他内容不同之外，两组拓片中伏羲、女娲与龙的关系如出一辙。从两块相对出土的画像拓片来看的话，我们又可以看成是女娲与龙的相对或相类。
3.伏羲、女娲环抱侍奉西王母、东王公。
见图十二、四一、八四、一四三、一六六、一九二、二四、二二二和二二九。
关于西王母、东王公以及它们之间关系的分析，上文已做过论述，这里要解决的是另外一个问题，即是伏羲与女娲环侍西王母或东王公的构图类型，且这种类型基本上可作为一种模式。其中，图二二二，伏羲和女娲的环侍形象变成了东王公端坐于双龙座上，图二二九（如图9）中，西王母左右各一蛇尾人服侍，都或可视为是伏羲、女娲的变现，因为伏羲、女娲本是龙图腾的演化，而龙图腾又是以蛇图腾为主的民族化合其他民族的图腾而形成统一的象征。
对于图片的效果来讲，给我们的感受首先是西王母或东王公地位的显著和伏羲、女娲地位的降低。其实两汉画像石基本上都是以西王母为中心的神话体系。如果说西王母与东王公象征一个不死的神话、升天的神话，西王母或东王公是那个至高无上的“天”的人格化，而伏羲和女娲或可视为分化而为的阴阳象征，而伏羲、女娲环侍西王母或东王公就是这种“易有太极，是生两仪”（《易・系辞下》）的象征。笔者发现凡是这种构图的画像都比较模式化，画像中没有了历史故事的生动、胡汉交战的激烈和生活场景的闹热。如图二二二，东王公的下部图画层，图二二九，西王母的下部图层中都是形式感很强的人首兽身成排罗列，完全没有了前期的生动与神采。笔者认为，这种构图的画像或可认为是两汉经学的烂熟，抑或看成是烂熟之后走向模式与僵化的表现。
（三）常羲与羲和形象
如果说伏羲、女娲是男女、阴阳的象征，西王母、东王公亦是如此，羲和、常羲亦是如此，那么这些神明的同中之异是什么？他们之间的关系是什么？或者说，这是一个神话系统的话，那么他们之间的关系是什么？
传说羲和、常羲都是帝俊的妻子，“帝俊，就是那个生了殷民族的始祖契和周民族的始祖后稷的帝喾，也就是那个在历山脚下用象来耕田后来当了皇帝的舜。”[8]170这里面无疑有历史的神话化，但总体可认为帝俊是一位始祖的形象。
关于羲和、常羲的记载我们知道：羲和为日之母，即为主日之神；常羲为月之母，即为主月之神。又，“日乘车驾以六龙，羲和御之。”《周易》中六爻皆阳爻的《乾》卦有“时承六龙以御天。”赵建伟先生在《说“乾”》中考证、认为：“‘乾’为日出及日光气，古人又以‘日’为阳精之气所聚，而日光辉照下的云气又启发古人创造了想象中的神物――龙。”[9]38如果说生十日的羲和是为阳气的象征与人格化，那么生十二月的常羲应该就是阴气的象征与人格化。天地有日月运行而生生不已，犹如有阴阳二气的磨荡而化育万物一样。
但是也有学者认为汉画像中“羲和捧日、常羲捧月”的说法有误，如陈江风先生在《“羲和捧日、常羲捧月”画像石质疑》中认为此类图像是为伏羲和女娲，而不是羲和与常羲，他认为：“……对创造太阳和月亮的两位伟大母亲的歌颂，其间不难找到母系氏族社会意识形态的遗留痕迹。”“可以肯定的说，它反映母系氏族社会的意识而不反映秦汉的社会思想形态。”[10]59-62虽然作者所采用的材料和笔者的不同，但二者确有相同之处，即都是汉画像石中“羲和捧日、常羲捧月”的类型。这里面有远古社会神话思维的遗留，但是在汉代画像广泛的阴阳形象象征思维的社会背景之下，如果说帝俊是一位是先帝祖神的形象出现，那么羲和与常羲可视为帝俊功能的分化，因为只有女性才有生育能力，此种化育犹如天地之先一大混沌的元气分化而为阴阳二气的象征。这里，还有一个问题，就是伏羲、女娲与常羲、羲和的关系问题。笔者的看法比较折中：伏羲、女娲或可与常羲、羲和是两个层面上的对等关系，似可相互替代，至少认为他们的功能类似。首先，两者的形象比较类似，都为人首蛇身；其次，汉画像中，伏羲、女娲有手持规矩（参照前面的解释，此为“天圆地方”的变现，即为阴阳的象征），而羲和捧日、常羲捧月亦为阴阳的象征。但是，我们觉得，羲和与常羲的神话思维更带有创世纪的色彩，而伏羲、女娲更带有化育人类的意味，两者一个更加抽象，一个更加具体，一个更加形而上，一个更加形而下，一者更强调分化，一者更强调融合，两者同构天人。
第8篇：宇宙的边疆范文
【关键词】新儒学特色发展
在全球化盛行的同时需冷静考虑根源意识，摒弃传统文化与现代化对立的执见。早起的儒学经过孔子、孟子、荀子的创立和发展，在社会上很有影响。秦朝的“焚书坑儒”使儒学受到压制，走向低潮。由于西汉初年，实行休养生息政策，儒家思想逐渐复苏。
一、浅析新儒学
说起儒，儒学，儒家一类的词，大家也许就会首先想到春秋战国时候的孔子。中国历史有两个可以称得上圣人，一个是武圣人关羽，另外一个就是大学问家孔子，他是儒家学派的创始人。
汉代以后的儒学，不仅仅局限于心性之学或者考据之学的范围，而是在社会政治事务、教育师道、经史博古、文章子集的各方面沿着先秦儒的博大范围扩张，渗透到全社会，适应并指引人们的生活。儒学落实在政治制度、社会风尚、教育宗旨以及私人修养之中，是两千五百多年来中国人的生活方式、行为方式、思维方式、情感方式和价值取向的结晶，是朝野多数人的信念信仰或所谓安身立命之道，乃至到了百姓日用而不知的程度。汉代宇宙论的丰富为儒学的发展奠定了形而上基础，“天人感应”思想也构成了汉代儒学的鲜明特色。 以《大学》这一典型文本为例，从“天人感应”这一特色思维模式阐释来看，其意义基本可以自足，并不存在后世所认为的缺简错简等问题。“明德”、“亲民”、“止于至善”从三个维度阐发了“天人感应”这个主题。“格物致知”讨论的是“天人之际”即“天人感应”的边界，实现过程中需要有天的参与。诚意、正心、修身等均为人力所及之范围。《大学》在某种程度上反映了汉代儒者对时代命题的思考与解读。
二、汉代儒学的特色
汉代是我国历史中一个大发展大变革的时代，随着中央集权制下的统一帝国之建立、布衣将相之崛起、帝国疆域扩展延伸，汉人试图对宇宙间万事万物进行全面的总结概括。尽管汉代的宇宙论显得比较朴拙，甚至流于神学的荒诞，但不可否认的是，这种宇宙论的思维方式已经具有一定哲学与文化意味，“对天人之际的探究，是战国秦汉间的文化主潮，此时天文、地理、律历、数学诸学说的发展，为诸子的思想提供了宇宙论的根据。
天道观经过诸子“哲学的突破”，已摆脱了原始文化的范畴。而讨论天人之际的目的，在于讨论如何按照这一新被认识的宇宙法则建立一个公平合理的太平治世。宇宙的构成在人们心目中变得越复杂越清晰，人们对社会的构思也变得越庞大越理想”[1]。这种通过总结宇宙规则以构建合理的社会人生之思考方式被著名汉学家史华慈称为“不可化约性思维”，这种思维强调“世界的不可化约的复杂多样性。四季、五个方向、天体运行的模式、人类社会及《尚书？洪范》篇中宇宙论中的社会和政治结构，甚至是人类心理的各种微小的变化与细节，都被当作基本的材料。这些现象无法化约，但却以一种‘感应’的方式彼此相关”[2]，而这类建立于宇宙论基础上的“天人感应”思维模式正是汉代儒学的真正特色。
《礼记》作为汉代经学的代表性文本，所欲阐释的思想、所须解决的问题符合汉代时代需要，反应了汉朝时代特色。《礼记》作为汉代儒学的典型文本，本是儒家阐释礼仪的相关论文合集，著作时代从战国延续至汉初，各篇章的作者也并非一人。只因缺乏相关记载，西汉儒者所作的“加工整理”无法详细推论，但其指导思想却是非常清晰的，《礼记》一开始就是以“天人合一”作为理论的起点， 最后合乎逻辑地发展为天人感应的思想，从而为董仲舒的神学目的论铺平了道路 。新儒学仍在发展之中，我们应以同情地了解，客观地评价，批判地超越的心态对待之。
三、新儒学的发展
窦太后去世，田蚧为丞相，黜黄老、刑名百家之言，招延文学儒者以百数，公孙弘也因治《春秋》为丞相，儒学遇到前所未有的发展机遇。
如果说窦婴、田蚧、赵绾、王臧、公孙弘等力图在政治权力上为儒学争取更多的生存空间，那么，董仲舒则呕心沥血。竭力为儒学的振兴建构理论大厦。董仲舒的学说以儒家仁义为中心，融合了法家重法律、重制度的合理成分，这也与荀子类似。董仲舒则把一切国家制度、伦理道德的终极来源归结于天的意志，以便借助天的权威，促使世俗政权按照他的学说修身治国。董仲舒的这一思维模式很容易被统治者所利用，他们非常乐意把董仲舒的这些理论转化成麻痹民众、稳定政权的统治工具。因此，董仲舒“屈君而伸天”（《春秋繁露？玉杯》）的主观愿望往往戏剧性地导致了“伸天而屈民”、“屈民而伸君”的实际效果。汉武帝乃至后代君王乐于宣扬董仲舒的这些思想，原因之一恐在于此。
公元前136年，建元五年春，汉武帝置五经博士（《汉书？武帝本纪》）。后来，公孙弘建议：“为博士官置弟子五十人，复其身。太常择民年十八已上，仪状端正者，补博士弟子。郡国县道邑有好文学，敬长上，肃政教，顺乡里，出入不悖所闻者，令相长丞上属所二千石，二千石谨察可者，当与计偕。诣太常，得受业如弟子。一岁皆辄试，能通一艺以上，补文学掌故缺；其高弟可以为郎中者，太常籍奏。即有秀才异等，辄以名闻。其不事学若下材及不能通一艺，辄罢之，而请诸不称者罚。”（《史记？儒林列传》）汉武帝采纳了公孙弘的建议。从此.儒家学说从自下而上的民间学说上升为国家意识形态，又通过国家意识形态自上而下的宣传与推动，在全国范围内普及开来。从这个意义上说，经过历代政治实践的检验与选择，以及数代士人特别是儒者的不懈努力，孔孟荀等儒家先贤以儒学治理天下的主张最终从理想变为了现实。儒家学说最终上升为中华文化的主体思想，显然与荀子及秦汉儒者的自我革新与积极倡导息息相关，但其根本原因在于：当时，可供中华民族选择的思想资源中。自我革新后的儒学与其他学说相比。更适合指导人们修身、治国、平天下。
参考文献
第9篇：宇宙的边疆范文
鸟，为什么可以在天上飞翔？人很羡慕，于是有了飞机。鱼，为什么能够在水里游刃有余？人觉得很新奇，于是我们知道了潜艇。人类的先祖，曾经蜷居于洞穴之内，树叶裹身，与自然万物同生共处，与天地万象亲密接触，对自然界充满着敬仰与赞美，对动物界充满着膜拜与信服，对一切生命、生灵充满着敬畏之情。他们和平共处，相互依存。而当我们汇聚了天地之精气，承载了自然之光华，以站立的姿态爬上了生物链的顶端，在走向自我文明的演变中却渐渐疏离了自然。于是，冷血、凶狠、残冷便记录在了人类文明的词典中。
动物以死亡的方式接近人类，人类却以遗忘的方式抛弃过去。在优胜劣汰、适着生存的游戏规则中，人类越来越不信赖自己，以致于彼此之间需要一段段关系来不断地验证与固定。然而，这关系往往太过脆弱，不堪一击，以致于我们徘徊在不断地伤害与受伤的边缘。
曾几何时，人类是如此自信：在人定胜天的口号声中，我们削山、填海、围湖、造田，林立的工厂覆盖了田园牧歌，钢筋水泥盘剥了绿色大地，潜水艇开进了龙王的殿堂，宇宙飞船驶向了嫦娥的枕边。人类变得为所欲为，认为自然界不再神秘。可正当人类沾沾自喜地享受着现代文明成果的同时，洪水、火灾、地震、干旱、沙尘暴，还有许多来不及取名的疾病，伴随着自然界的种种惩罚不期而至。人，是应该心存敬畏的。
心存敬畏，就是要有如履薄冰的谨慎态度；心存敬畏，就是要有战战兢兢的体察心情；心存敬畏，就是要有小心翼翼的戒惧意念；心存敬畏，还应该有如负泰山的神圣责任。因为心存敬畏，我们三思而后行，不再莽撞；因为心存敬畏，我们审时度势，永远谦逊平和。
人类真正的强大，不在于战胜了自然，而在于不断地克制自己。“人定胜天”不过是人类极其无知的盲目自大，“天意难违”则更是人类懦弱胆怯的搪塞借口。茫茫宇宙，孕育了世间纷繁万物；滚滚红尘，蓄养了人间万千生灵。所有的困惑，不过是人类内心的嗔念所起，事因何起，也能因何而灭。人，是应该心存敬畏的。只有心存敬畏，才可能实现自我教育、自我审视、自我约束和自我节制；只有心存敬畏，才能够抵制和克服困惑、困难、诱惑、犹豫、踌躇和羁绊。心存敬畏，让我可以和自己对话；心存敬畏，让我们的生命疆域更加宽阔；心存敬畏，让我们正在构建的和谐社会得以沿着可持续发展的道路越走越远。
