大自然的美学精选(九篇)

第1篇：大自然的美学范文

关键词：环境美学；美学

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）09-0069-01

一、环境美学的概念

阿诺德・伯林特在《环境美学》中指出，所谓应用美学，指有意识地将美学价值和准则贯彻到日常生活、具有实际目的的活动中，从穿衣、建房等一系列行为。

二、环境美学产生的背景

近代以来，随着人类一轮轮的科技革命迅速的壮大了人作为地球的主宰能力，不断膨胀的欲望，机械论世界观，人类中心主义价值观和掠夺性的伦理学使人类不计成本的向地球索取压榨，生态环境不断恶化，我们越来越明显的感受到这种环境的变化带给我们的恐慌、不安。人类正在将地球推向毁灭的同时也最大限度的破坏了自己赖以生存的环境，人们终于开始反省自己的行为。

美国前副总统阿尔・戈尔将环境危机称为“精神危机”。我们要想解决环境问题首先要进行思想上的革命，发动一场世界观、价值观的革命。于是相继产生了各个领域的转向，而美学领域也做出了积极的响应。针对环境危机的加深，20世纪60年代环境美学诞生并在西方国家中产生了巨大的影响。当然环境美学的产生一方面是现实需求，另一方面也是学科自身变革和重建的必然趋势。

三、环境美学的发展历程

从鲍姆嘉通18世纪中叶创立美学这门学科直到20世纪，美学对象基本上是艺术品，以人类为中心的。

18世纪美学特别是康德美学对于西方美学的发展有巨大的推动作用.康德美学摆脱宗教的束缚，使美学获得了自由。康德认为“美是无利害的利害性”使审美变成了一种纯粹的主体主观心理上的感受。受其影响黑格尔提出艺术美高于自然美的论题。19世纪的谢林和20世纪的桑塔耶那、杜威都在某种程度上涉及到了自然美学，杜威所主张的美学研究和日常生活的结合，直接成为环境美学发展的理论基础。1966年，罗纳德・赫伯恩发表《当代美学和对自然美的忽视》其中指出：将美学本质上简化为艺术哲学实际上就忽略了自然世界。这标志着西方环境美学的开端，美学的审美对象开始向自然转变。卡尔松在80年表了的《鉴赏与自然环境》一文中提出三个范式，将自然艺术化，风景化，自然化，其中第三种的审美对象是直观的自然，更加接近当代的环境美学的观点。而阿诺德・柏林特的理论则是对环境美学的又一发展，他在《生活在景观中》指出：内在和外在、意识与物质世界、人类与自然过程并不是对立的事务，而是同一事物的不同方面。人类与环境是统一的。从这个方面讲环境只能是人化的自然界，是人的审美能力特别是人的感觉能力所及的具体环境。这样审美对象就从传统的艺术品上转移到人类所能触及的自然环境上来。

经过多年的发展自然美学研究终于冲破了艺术独占美学的局面，发展迅猛之势令人惊叹。

四、环境美学的范围

环境美学中主要包括自然、农村、城市环境三个领域，而自然应该作为农村和城市的构建基础。

作为环境美学一部分的城市美学受到越来越多的关注。工业革命以后，设计行业从传统手工业中脱离出来，尤其是包豪斯的一些理念使世界“千城一面”。后现代主义设计实则是在设计领域的一种反省，而在环境美学领域，我们则是更多的要求一种亲近自然的生活方式，使人们的生活更加美好。

五、环境美学的走向

我们向往亲近自然，但是我们说的自然其实也只是能给我们带来美好感受的自然，比如：绿草，蓝天，而对于真正的自然我们却望而却步。我们不喜欢苍蝇、蚊子等一切不符合我们审美的事务。但是，世界的存在，生物的循环有其自身的方式和规律，我们不能只希望自然为人类服务，我们更应该多的把自己当做自然中的一部分，让生态系统按照自己的方式去运转。这就意味着，环境美学的研究对象最终应转移到自然上来。当然，城市美学仍是现阶段环境美学关注的重点。

六、小结

传统美学发展到环境美学经历了很大的变革，审美对象由艺术品转移到自然上来，审美方式由以前的静观式的视觉方式转变为多维的体验式的方式，人类中心主义得到了纠正，这些都标志着人类的进步，我们正在逐步改善我们的生存环境，或者说，我们正在将人类自然化，让人成为自然中的一个正常的环节，争取最大限度的减少人对生态的破坏，由此可以看出环境美学诞生和发展的意义是重大的，我们有望沿着这样一条道路去寻求一个更加和谐的世界。

第2篇：大自然的美学范文

关键词：道家；美学；自然；审美观点

中国古代美学思想是极大丰富的，在这其中，以老子为代表的道家美学思想是整个中国古典美学史中最重要的思想之一。道家美学是一种伦理美学，它作为中国古典美学的最大的思潮和派别，其影响有积极亦有消极。本文主要以先秦时期的研究为主，进行讨论。

（一）道家起源发展及代表人物

道家思想的核心是“道”，认为“道”，是宇宙的本源，同时也是统治宇宙中一切运动的准则。道家是以老子、庄子为代表的中国春秋战国时期诸子百家中最重要的思想学派之一。道家思想以其独特的思想与领悟，在哲学史上呈现出永恒的价值和顽强的生命力。

老子，春秋时思想家，道家创始人，著有《老子》一书。《老子》作为中国哲学史上第一部具有完整哲学体系的著作，其思想的传播，对整个中华民族的思想和心理都有深远的影响；庄子，名周，战国时蒙人。他信奉老子的学说，与老子同为道家学派的代表人物。他的思想比较复杂，主张回归自然，富于批判精神，但同时又想取消斗争，否定知识，有浓厚的消极情绪。

老子和庄子皆是代表小国寡民的思想家。从主流上说，老子、庄子都是反封建压迫的哲人。在哲学思想上，老子、庄子都认为天下万物源于道，属于客观的唯心主义。他们都有朴素的辩证法思想。老子、庄子是我国最早提出完整的宇宙观和认识论的学者。

（二）.道家美学中关于"自然"的讨论与研究

1.道家"自然"美学的审美理想

道家的审美理想，其诞生于对人性的异化的关注中，它在本质上是一种反对社会的产物。我们都知道，人类与自然在最初是浑为一体的，人类属于自然的一部分。但是随着社会的演进与发展，人类有了自我意识，认识到了自我的存在，渐渐的从自然中分离出来了，形成了人与自然的对立。人类创造的精神以及物质财富，成为了异化的社会力量。道家正是发现了这一社会现象，因而对它进行了尖锐而激烈的批判。老子指出：“五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽；驰聘毗猎，令人心发狂；难得之货，令人行妨。”（《老子》第十二章）老子认为，本来是人类所创造的、被看做是人类进步的标志，但其实都成为了社会异化的罪魁祸首。

面对这种现实，道家无法彻底的改变，而是力图回归自然，返璞归真，也就是让人们回到原始时代，以此来恢复自身精神和人格的自由与独立。具体的手段主要是由庄子提出的“以天合天”，同时辅以“回归自然”思想。让人的自然本性回归，主动的和自然“合而为一”。

2.道家"自然"美学的文学观

在各种各样的文论形态当中，我们主要来讨论以庄子美学为代表的道家文论，这种美学观是针对“自然”和“人为”对比的一种美学观点。

庄子认为，“自然”的创作境界，是一种没有人为因素夹杂的“自然天成”。达到这一境界，就必须“无我”，意为消除人为，非自然。体现了庄子的“非美倾向”。①“庄子从道家的自然主义哲学出发，他把天地万物的自然本性看作是真美、纯美，而一切‘人伪’的美，则被视为对美的破坏。”②他认为最美的艺术是完全自然的艺术，没有一丝的人为痕迹，而人为的美，不但不能实现美的理想，相反还会妨碍人们用其本性去欣赏自然之美。

庄子提倡“自然”，反对“人心”这一观点。张少康先生做了比较准确的解释：“庄子也并不是简单地否定人为的艺术，人的主观精神能达到这样的状态，完全与自然同趣，那么他就能‘独与天地精神往来’（《庄子·天下》），而他所创造的艺术，也即是天然的艺术，与天工毫无二致，这时的人工也就是天工了。这种艺术虽也是人工创造，但因主体精神与自然同化，因而也绝无人工痕迹，而达到天生化成的程度。这才是庄子论艺术创造的真正精义所在。”③

综上所述，以庄子美学为代表的道家文论观，是在“自然”创造与“人心”创造的对立中产生的，其最终的目的就是为了宣扬“自然”之美，摒弃审美机心。

3.道家"自然"美学的意蕴浅谈

道家美学“自然”意蕴是道家思想中最重要的蕴含，有着深刻的意义。在老子的《道德经》与《老子》中有着深刻的体现，在这里以山水意象为例。

山水意象：作为“自然”意蕴的体现不难理解，道家文本中对于自然山水的描写是十分丰富的。钱穆先生曾指出：“国文学中尤多道家言，如田园诗、山林诗。不深读《庄子》、《老子》书，则不能深得此等诗中之情味。”④从道家人的角度来看，山水都是大自然创造的没有受到任何文明的污染的“净土”，与远古社会一样有着超脱文明的东西。而各种各样寄情于山水的文人墨客也是为了在自然山水中寻找那“自然”的意蕴。

通过以上的举例分析，庄子的美学意蕴是表达了“自然”这一观点，说明了道家美学其目的在与唤醒人的本性，使其回归“自然。”

道家对美的真正目的是希望达到一种自然完美的理想境界。因而表现出了“与道合一”的美学倾向。这一点体现最深刻的非老子莫属。老子的一生所研究的无非一个“道”字，“道”是老子哲学的中心。在老子看来，产生万物本源的是“道”。“道生一，一生二，二生三，三生万物。”（《老子》四十二章）“‘道’是无形的，所以‘惟恍惟惚’；‘道’又产生了无穷无尽的万物，或蕴含在万事万物之中，所以又‘其中有象’‘其中有物’；‘道’不可言状，却美不胜收；‘道’是能感知的，又远远超出人们的直观感觉。……有声与无声、有形与无形的辨证统一，正是艺术和审美的真谛”。⑤

道家美学强调人性真谛的领悟和感知，追求绝对的自由和纯粹的精神，把人从现实的外物中解放出来，重新来界定个体自身的意义，既扩展了审美的范围，又使得主体的意识有了强烈的自我升华。

（三）、道家美学的思想核心

“自然无为”是道家对于美的根本观念，是道家哲学和美学的核心。一切的道德的规范，在道家人看来，都不能阻碍人个体的自由发展。凡是所有阻碍个体自由发展的所谓道德、规范，都是一种枷锁，是应当被抛弃的。道家以自然无为为美，是它特别的地方，因此，在道家的观念里，美既包含了善，同时又超越了善，美崇高的自身价值体现的十分明显，这与儒家有着本质上的区别。从美学的角度看，儒家由于一直把美学置于伦理学的控制之下，因而它不是纯粹的美学。只有道家的美学是超出了伦理学范围，是纯粹意义上的美学，地位比伦理学要高。

注解：

①中国传统美学的当代阐释[M]，中国社会科学出版社1997年版

②赵明，道家思想与中国 文化[M]，吉林大学出版社，1986年版，第99页

③张少康、刘三富，中国文学理论批评发展史（上）[M]，北京大学出版社，1995年版，第64页

④钱穆，现代中国学术论衡[M]，北京：北京三联书店，2001年，第248页

⑤陈炎，中国审美文化史[M]，山东画报出版社，2000年，第307页

参考文献

[1]王焱，道家自然美学的两大文论形态[J]，《贵州师范大学学报：社会科学版》，2006年1期

[2]中国传统美学的当代阐释[M]，中国社会科学出版社1997年版

[3]赵明，道家思想与中国文化[M]，吉林大学出版社，1986年版，第99页

第3篇：大自然的美学范文

[关键词]自然；自然美；显现

一、自然美的研究历史

自然美与社会美、艺术美、形式美等一起构成了美的领域美的种类。自然美指自然事物的美，是自然界呈现出来的形态和神韵；自然美也包括人造环境所呈现的美，因为美好的人工环境是和谐的，符合大自然自然而然的本性。显然，自然美是我们最能直观、大范围感受到的天然世界和属人世界的美，并且“就人类的文明和发展史来看，人类所创造的一切美，直接或间接地以自然美为摹本”。

然而，自然美在历史上受到的重视并不够，关于人与自然的审美交流一直为理论家们所普遍冷落。在西方，如同阿多诺所说，“从谢林开始，美学几乎只关心艺术作品，中断了对‘自然美’的系统研究”。当黑格尔将美学的学科性质明确为“艺术哲学”后，自然美就被打入了另册。黑格尔“艺术美高于自然美”的理论直接导致的局面是，“总而言之，美学理论并不是关于美的理论，而是关于艺术的理论”。朱光潜说：“其实‘自然美’三个字，从美学观点看，是自相矛盾的，是‘美’就不再‘自然’，只是‘自然’就还没有成为‘美’。”李泽厚也认为，“就美的本质说，自然美是美学的难题”。但是，“如果我们能够停下来听一听我们脚下这块疏松的土地所发出的意愿，我们就会理解自然与美是何等紧密地融为一体。WWW.133229.cOm自然的伟大和美在我们的身边周而复始地呈现，并在我们的自身体现出来。神圣的、令人赞美的、瑰丽缤纷的和旖旎多姿的景象在生活中比比皆是，无所不在”。那么，古今中外重视或肯定自然美的观点或论述又有哪一些呢?

中国古代道家倾心于自然的理想化，冯友兰认为：“农民时时跟自然打交道，所以他们赞美自然，热爱自然。这种赞美和热爱都被道家的人发挥到极致……道家的人主张，圣人的精神修养，最高的成就在于将他自己跟整个自然即宇宙同一起来……”在古希腊，虽然柏拉图认为人类感官所接触的自然只是“理式世界”的摹本，但他的学生亚里士多德却能够看到这世界的现象不是幻影，肯定了现实世界的真实性。在当代，李泽厚认为自然美的本质是“自然的人化”。柏林特认为，人类只是环境的一部分，人类应和外部环境融为一体，环境美学就是要在这一整体中去考虑问题，我们要与周围环境相互容纳、接受并和谐共处。卡尔松持“自然全美”说。陈望衡认为“自然至美”。彭锋认为，“美是不可定义的，只有我们透过概念理解的硬壳，才能发现事物的美。这种美是如此的丰富多彩，以至于我们不可能给它一个有确定内涵的概念。自然就呈现出这种无言大美，这是一种众美，一种多元之美，一种天籁之美”。这即《庄子·知北游》所谓的“天地有大美而不言”的“天地之美”，这种美即美在道的自然美。

二、自然美的历时显现

自然有两个概念：一是指由矿物、动植物构成的物理世界，即自然界，因此自然美具有其客观性；二是指自然而然的本性，因此自然美又具有其自然性，即具有美的属性的自然物，本身所固有的内在生长、发展、运动规律。从历史上看，人类对于自然有一个从畏惧到遵从，从遵从到征服，再到现在友爱的过程，也就是在这个与自然友爱或至少认识到应该友爱的时代，我们才真正认识了自然美的意义，才真正能够与自然为友，自然也才真正向人彰显它的美。正是在人与自然关系的历史中，自然美显现了。

自然美首先显现为田园。人在遵从自然时，既保留了对于天地的敬畏，也发展了对于自然山水的依恋，产生了对于田园风情的向往。在中国六朝时代，田园诗人陶渊明达到了与自然合为_体的境界，在自然之美中摆脱了官场的污浊。陶渊明眼中的山水田园，不是如魏晋名士心目中的玄学化的山水自然，而是参与其中的田园山水，田园风光不仅仅是诗人陶渊明生存劳作的对象，而且成了与诗人交融一体的审美对象。在与这种田园风光的交融中，诗人去掉了世俗的羁绊，而获得了真实淳美的人生感受。其田园诗如“采菊东篱下，悠然见南山”、“平畴交远风，良苗亦怀新”均创造了情味极浓的冲淡之美，其诗作的境界韵味，是一种平和淡泊，于世事无所争、无所求，心与自然泯一的人生境界的自然流露，表现了宁静平淡的境界，表现了“田园美”，表明了人与自然相融的乐趣，也表明了诗人自然率真的情怀。

自然美又显现为山水。“山因水而媚，水因山而姣”，“知者乐水，仁者乐山”，说明了山水相依以及山水与人的性情同形同构。中国古代哲人认为天地自然与人格建设之间可以相通，就是认为天人之间异质而同构，可以互相感应，这也是阿恩海姆格式塔心理学的基本理论。从人的审美心理过程来说，当人们面对秀丽的山水进行观赏时，主客体就会融为一体，从而也就超越了生活中的许多欲念与功名的束缚，而得到了一种畅心悦神的美感，这种美感不是康德所说的依存美，而是一种无功利的纯粹美。自然美对人格美的陶冶，在这一点上较诸“比德说”更富于美学与人文含义。山水对人的美感作用，不仅具有一般的情性修养意义，而且在礼法专制社会中，还具有反抗世俗、坚持独立人格的意义。但在中国，“直到魏晋，自然山水独立的美学价值方才得到人们充分的认识”。尽管如此，西方在这个时候自然风景还处于很低的地位。普列汉诺夫说：“米开兰基罗和他的同时代人是轻视风景的。它在意大利的兴盛只是在文艺复兴的末期，即在衰落时期。同样地，对于17世纪以至18世纪的美术家，风景也没有独立的意义。在19世纪，情况急剧地改变了。人们开始为风景而珍视风景……”魏晋时期，政治黑暗，许多文人不满于当时的执政者，他们从传统的修身齐家治国平天下的成长道路中获得了独立，追求更为自由的生活方式，这便是在饮酒、服食、养生与诗歌、山水中实现自己的人生价值。另有许多人士游放于山水之中，形成了山水文学创作的高潮，如谢灵运开创了山水诗，山水诗后经王维的继承和发扬而达到了高峰。

在人与自然友爱的现时代，自然美更显现为整个自然界。其实中国古代就传承了倾心欣赏自然的传统，如“道法自然”、“天人合一”等思想。在中国古代的艺术家与美学家心目中，自然与山水不是如西方人那样，是主客体相对峙的对象，而是人格与情感气质都可以互相沟通的对象，自然以其风韵感染人，人反过来也可以将其拟人化，从而形成一种自然的人化关系与移情功能。在这种天人相感的思维基础上，古人将自然之美与人格的养成相贯通，“比德说”就是最早的一种以自然物比方人格道德的范畴学说。“‘比德’审美观最早集中见之于孔子的学说中。脍炙人口的有‘知者乐水，仁者乐山’，‘岁寒然后知松柏之后凋也’、‘为政以德，譬如北辰，居其所而众星拱之’等。”自然界作为人们生活于其中的环境，它不仅给人们带来必要的生活必需品，而且也使人们享受到了一种自由自在的快乐。对自然的回归，也就意味着对人生自由的回归，这种回归使人格从功利社会中解放出来，独立出来，升华为一种人生的大境界。

三、自然美的共时显现

自然美的共时显现呈现为三个维度，这就是环境、景观和生态。环境是指周边的地方、周围的情况和条件，这周边和周围当然是相对于人而言的；景观是指自然和人工的可供观赏的风景、景物，一个观字体现了它与人的关系；生态简言之就是“生存状态”，是指生物在一定的自然环境下生存和发展的状态，以及生物的生理特性和生活习性，人也直接属于生态之中。可以认为，环境主要是供人利用的，景观主要是供人欣赏的，生态主要是讲自然本性以及与人协调的。

其一，环境。环境即环绕人的周边所在，因此它既是自然的一部分，也是人类生活世界的一部分。我们研究环境的目的就在于更好地认识和改造环境，从而让环境为人类服务。但我们也不能忘记环境有其自在自为的一面，我们不能为了短暂的利益去破坏环境。人类在环境问题上所受到的教训已经很多，如水土流失、沙漠扩散、臭氧层破坏、海啸等带来的损失和问题。我们必须克服人类中心主义思想，对待环境正确的态度应是让环境如其所是、是其所是，去守护它、维护它。美学的新兴学科之一——环境美学的中心范畴就是环境美。环境美学要求人们生存和发展的环境，首先满足人们的物质实用需要，同时又满足人们的审美鉴赏需要，两者密切联系，达到实用、经济和美观的统一。在以人为本、生态和谐等理念深入人心的今天，人居环境愈发受到高度重视。理想的人居环境着重于人与环境的关系，强调把人类聚居作为一个整体，是自然、经济、政治、社会、文化、技术等方面的聚合物。理想的人居环境应达到促成类似“……人诗意地居住……”的存在境界。

第4篇：大自然的美学范文

论文摘要：中国传统文人山水画艺术对于诸多生态美学核心问题，有极为丰富和深刻的阐发。在传统绘画艺术观念中，自然是美的，自然之美是一种原生性的“自在美”；人本身以及人的创造活动也是一种“自然”，人创造的艺术作品具有的美，作为一种“再生美”，与自然之自在美和谐统一于世界之一体。传统文入画艺术的这些思考，应当成为中国生态美学研究的思想资源，并启迪研究的思维路向。

全球生态环境问题日益严重，决定了生态美学产生和发展的必然性。在中国，生态美学研究如何发展，近些年的争论非常多。作为中国生态美学建设代表人物之一的曾繁仁先生曾撰文指出，中国古代生态智慧，对当代包括生态美学在内的生态理论建设具有重要作用。这就是说，我们有必要转向中国传统文化，从中发现思想资源，进而推进当代中国生态美学的研究。

曾先生的见解值得思考。的确，自然为何?美在何处?人与自然应当取什么关系?这一系列生态美学的核心问题，在直接以自然山水为描绘对象的中国传统文人山水画艺术中就反复涉及。因此，虽然生态美学只是二十世纪才诞生的学科或研究方向，并非“古已有之”，但从问题实质而言，我们认为，传统文人山水画艺术以自己独特的方式，阐发了有关生态美学的深刻见解。

一、自在美：传统文人画论中的自然观

如何看待自然，是生态美学的首要问题。这个问题在文人画论中有相当多的相关表述。

道家思想被认为是文人山水画的理论来源。道家认为，本真的、原生的自然是美的。老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”(《道德经》)庄子则指出：“天地有大美而不言。”(《知北游》)即是说，道是世界的总根，一切都由其化生；而化生之德是无上的，因而也是至美的。自然之美在于它是世界的本真、源头。在传统绘画美学看来，自然之美，因其为道无言之化生。

这种自然观在山水画论中亦反复表述过，被视为中国山水画论之开山的宗炳认为，图画山水乃“圣人含道哄物，贤者澄怀味像” (《山水画序》)。圣贤们能够理解自然之道，因而他们通过勾勒物像来感受自然之大美。清代的石涛认为，画之法，统一于自然之本质。“太古无法，太朴不散；太朴一散，而法立矣。法于何立?立于一画。一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知。”文人画家常以诗的语言描绘自然的美，如，“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如桩，冬山惨淡而如睡。”这说明，在他们看来，“山水常常是世界本质的表现”。“天地运行的道理所在，就是山水的实质之所在”。这个意思在石涛《画语录》中也有明确表达：“得乾坤之理者，山川之质也。”自然万物之美，源自道之化生。感受美和体验自然之道，激发了文人们涉足画事。

在文人画理论家看来，自然万物不仅有物质实体的存在，亦寓内在的品性；自然美是万物“自美其美”，因而可以称其为“自在美”。

宗炳在《画山水序》中说，“山水质有而趣灵。”意即山水既作为实质性的自然存在物，又有内里的成分。和宗炳同时代的王微亦有“形者融灵”之语，更把“融有灵性”扩大到一切有形体的对象。至于“世徒知人之有神，而不知物之有神”(宋·邓椿：《画继》)，“岂独山水，虽一草一木亦莫不有性情”(明·唐志契：《绘事微言》)，则明白如常话，指出世问自然物就如同每个人，都有意识，有思想和情感。道化育自然万物，而且蕴藏于万物之中，让它们是其所是，故山水草木各有情态。这虽有原始时代“万物有灵”思想的痕迹，但这种事物之“各为其是”，与神话中风雨雷电后面都有一个“神”主使的观念其实是不同的。这种思想和西方关于自然的观点更相抵牾。西方文化秉持的是二元论：自然是无机的，机械盲目的，只有人才是精神主体。客观唯心论大家黑格尔，虽然把自然界作为理念发展的必经环节，自然为理念之自我否定和转化，理念之“身体”，但自然界终究是一片“死寂”。在黑格尔看来，美只是由于理念，美是理念，只是它要借助感性材料(自然、实体)显示出来。中国美学却不如此看待自然，而是把自然存在物当作“人格化”的存在。人，以及自然事物，均有内在的品格。自然风光之所以美，因为它是道(理念)的产物，是道使其为“这样”；道(理念)并不离弃具体事物而去，而是寓于事物中；事物自为其是正是天地自然之道。所以，苏轼说，擅画和知画，在于知“山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理”。他称赞表兄文与可画竹之高妙，因为与可竹虽千变万化，却“合于天造”“得其理矣”。事实上，早在文人画论奠基之时，苏轼就用文字通俗地“论画以形似，见与儿童邻”。这一表述将中国传统绘画关于自然万物的理解定格下来。

归纳起来，传统文人画论关于“自然”、“自然美”的观点主要是：自然也有其外在和内在的两方面，是这两方面的统一；外在机械静止的自然，其内里蕴含着道、规律。自然之美在于其为世界的总根或源头；自然之美不同于世间一般所说的美，而属于最高的美、大美，非圣贤不能体验、把握。

二、再造美：人与自然关系在绘画实践中的表达

生态美学最终要处理的是人与自然的关系问题。这个问题处理的好坏，决定着生态美学能否深入下去，能否获得理解、支持，并起到引导社会进步的作用。在传统文人山水画艺术中，关于人与自然的关系的理解最充分地体现在绘画实践中。

首先，文人山水画艺术把人与自然之间的关系看作是同一而并立。因为道是总根，包括人在内的自然万物都由它而来，故为“同一”。道无偏私，它赋予山川树木机理、品性、韵致、格调，赋予人以情感、思想、意志和态度，所以人和他周围的物之间并无高低贵贱之别，是等价等值的。这一点也使中国文化思想和西方关于人和自然的“主／客”思维相揖别。表现于绘画艺术，西方绘画中的人是第一位的，自然只是人用以自我表述的工具、陪衬。而中国山水画中，正如美国艺术史家埃利奥特·多伊奇(eliotdeutsch)所看到的“人和自然是一体的，只能把它们在一起加以显示。”“人和自然之间的关系是任何一方都不优越于对方。人没有征服了自然，自然也不对人予以无情的控制。”文人山水画往往给欣赏者静谧安宁、优美和谐的愉悦感，即在于画者并不凌驾于所描绘的对象上，而是采取凝神静观，与对象交通相应、同构契合而达成。

其次，传统文人山水画创作实践反复证明了的一个观点是：人是最高的自然，他的自然就是内在自由的表达。绘画艺术美作为“再造美”是人立足于自然“自在美”之上的创造。这种创造是作为人的一种“自然”。

从社会学角度考察，中国文人山水画产生于传统时代文人知识分子对压抑现实的消极反抗，是他们力图从尘世樊笼中逃脱的独特方式。山水画中的“逸格”，是从标示现实中的逃逸慢慢转化到对规矩、程式的反叛。故此，“山水(画)”被他们视为“风流潇洒之事”，若能“写出胸中一点洒落不羁之妙”，“余复何为哉?畅神而已”因而，文人山水画不走“忠实摹写视觉所见之自然”的自然主义再现之创作道路，而是选择以形来写心中山水，取代对客观山水的描绘。我们知道，传统文人画家都不是职业画家，传统文人画“重视临摹”而“蔑视创作”——这当然不足取，但为何不足取而能在画史上长期存在?从“笔墨”这个角度其实很好理解。既然笔墨足以写胸中之意，纸面上的山川河流到底真不真实，“像不像”，不是文人画家深虑的问题，关键是要抒写他内在的东西。“妙在似与不似之间”，现代的齐白石这句话可谓揭橥中国画之奥秘。这句话本身又充满玄妙，“神”似而“形”不似——这是通常的理解。然而，在董其昌的《青弁图》与真实的青弁山之间，果然存在所谓“神”方面的“似”吗?董其昌自己辩白道，“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”原来，图画最终的精义甚至不在对山水的摹形写神，其根本乃在于“笔墨”。

笔墨被认为是中国画的底线，无笔无墨，中国画也就不存在了。什么是笔墨?无非是毛笔沾黑墨在宣纸上勾、皴、点、染的过程、结果及其实现的效果。然而“笔墨并不仅仅是抽象的点、线、面，或是隶属于物象的‘造型手段’，笔墨是画家心灵的迹化、性格的外现、气质的流露、审美的显示、学养的标记。笔墨本身是有内容的，这个内容就是画家的本人”。这话说得很明白，也很到位。而作为实践者，当代画坛大家吴湖帆先生就曾感慨：“人之好坏在性情之中，画之好坏即在笔墨之内，绝非门外汉能识得。”这说明，文人山水画真正追求的是画家的自我情感意志和理想愿望的表达，是其性格气质和涵养品质的“自然”流露。于是，我们读解张彦远的“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精”就不会感到疑惑，为什么以自然山水为对象的山水画恰以“自然”为高，为逸格。

文人画家的这种创作实践究竟说明了什么?无非是肯定了“人不游离于自然之外，而是本身就是一种自然”这可以说是中国思想。中国传统美学与西方哲学美学思想最深刻的不同之处。也就是说，人的自然性不表现为简单的依附自然环境，而是表现于他有思想情感、精神品质或内在自由；人借助一定的方式——比如绘画，能使情感、愿望、理想得以表达、实现，这种实现，是人的创造，对于原生的自然美而言，则可称为“再造的美”，也就是通常所说的“艺术美”。这是关于人的最高的自然。

三、自在美与再造美的统一

传统文人山水画艺术中蕴含的“生态美学”思想已如上文所述。虽不尽全面、具体，也已得其荦荦大者。指出中国传统文人山水画艺术中蕴含着生态美学思想资源，绝不是为了一种心理上的满足，而是要为当下的研究给予启迪，提供思路。那么，传统文人山水画艺术关于自然、人与自然关系的思考，对我们今天的生态美学研究有何启示呢?

有必要先明确制约生态美学发展的根本之所在。我们知道，西方生态美学是在生态学的引导下产生、发展起来的，生态美学承续了生态学对于自然生态环境急剧破坏的忧思和焦虑，其直接目的是唤起人们对自然环境的关注、爱惜和保护。故此，生态美学就大力倡言自然是美的，并且期冀获得社会公众的理解和认同，并以相应的现实行动来达到上述目的。于是，“自然全美”成了生态美学的强命题。“自然全美”论在西方以艾伦·卡尔松“肯定美学”为代表。在肯定美学看来，只要是自然的，就是美的。自然万物无一不美，无处不美。在中国生态美学界也有与肯定美学持相近观点的研究者。这样的理论观点，似乎可以说是生态美学由其产生的前提及内在逻辑必然导出的结论。

但问题是，这种理论命题除了显示出研究者们极大的焦虑和强烈的使命感外，同时也把生态美学研究逼入了死角：既然自然全美，无所不美，那么不用说所谓的“征服自然”的生产劳动，即使人类的任何行为，都会对自然产生影响，都是对“美”的侵凌、伤害，这样一来，人最好毫不动弹!我们所能做的，仅只是守持一个静止、死寂的自然。自然已经足够完美，我们只需要仰观俯察，被动照单接收。然而，人不能活动不能创造，那人存在于世界又是为了什么呢?艺术美作为人工创造的美又还有什么存在的必要呢?于是，“美学”本身甚至人自己也失去了存在的价值和意义。生态美学从肯定自然滑向了对人、人类社会的彻底否定，不啻为一个巨大的思维困境和理论歧途。

这种思维困境和理论歧途，其实是西方思想中的二元对立思维的逻辑必然。西方思想固然也首先肯定人从自然产生，但又把人从自然抽取出来，使之凌驾于自然，成为自然的主子及对立物(主／客二元)。一切以人的意志为转移，根据人的需要来裁决，在剜除了人的自然属性之后谈人的需要，谈人的生存和发展，这里面存在着重大的偏失。通常所谓的“美”就建立在这种偏失上。而当代西方生态美学却又在另一极点重新堕入迷途——西方“自然全美”思想是通过否定“人类中心主义”和“二元论”思维确立起来的。然而，人类中心主义有“强的”和“弱的”之区分，是否能一概抹杀?二元论思维是人思维方式之一，在自然科学领域尤为必要，人文社会科学研究中亦有其合理运用之处，完全放弃二元思维则实乃因噎废食。而西方生态美学对二者弃之如敝履，就从一个极端滑到了另一个极端。

然而中国式思维却不如此。中国哲学美学是以同一性思维为其理论思维方式。在关于自然、人与自然关系问题的认识上，中国文化思想推崇自然，肯定自然之美。它从宇宙自然原初应有的状态，从人与自然在发生学上的一致性来看待自然，得出自然万物有其发展变化的规律，万物——包括人在内都是自然演化的结果，因而不存在人与其他自然物的绝对差别。人适合于在自然环境中生存与发展，有理由把这种环绕人的生命系统和状态理解为“美”的。“美”是一种和谐统一的生命状态。人本身镶嵌于这种状态之内。对自然美的肯定，是人对自身所处和谐统一状态的肯定。

沿袭同样的思维方式，于是在中国文人山水画美学中，人与自然、自然美和人工美一艺术美之间因此也就不存在什么矛盾、拮抗之处。在画者和理论家的观念中，“自然”事实上囊括人在内，因而人本身也是自然。人之为自然不仅是其身体具有物质性，更在于他在社会历史进程(也就是更宏大的“自然史”)中不断丰富起来的内禀。人的自然的呈现不单是他要和自然界进行物质交换以维持生命存在，更重要的是他把内在的意志、要求以及欲望、情感实现出来(艺术创作)，转化成为另一种现实性存在(艺术)；这种实现无伤于自然(不破坏自然规律，即绘画中对物“理”的正确把握和传达、“传神”)，有利于人更好地生存和发展(解决人与社会、现实与理想之间的冲突矛盾)。

同时，文人绘画美学之肯定自然为美，是就整体、就自然的总体性水平而言，而不是具体到每一种自然物比如鲸鱼或屎壳郎，都肯定它们有“美”，是把人也放在其内，把人内在自由的实现看作最高的自然。因此，当中国美学说自然是“美”时，这种“美”是作为一种“基源性”的美，并不否定人的创造：人不仅能理解和接受作为基础性的自然具有的“美”，而且更要在这个基础上进一步创造出“美”!这种对自然(美)的理解，表现在中国文人山水画美学话语中，表现在文人画家们的实践活动上。显然，比诸西方思想西方生态美学观，中国绘画艺术中的自然观更具合理性，也符合当代世界发展和人的愿望与要求。

第5篇：大自然的美学范文

关键词：美；美学；森林之美；森林美学

森林进入美学，并不是一种意识的偶然。作为感官愉悦的观念发现，在主观经验凸显客观视野的森林之美，既是自然美学研究的重要载体，也是森林文化思辨不可或缺的支撑。森林美学是关于森林存在的美学内涵、意蕴与价值，是研究森林作为自然之美独特表现的理论学说。若森林属于自然是确定的，森林之美归于自然之美是无疑的，但自然是否属于美学研究的对象，自然之美是否属于美学研究的范畴，自然之美是否与艺术之美一样属于美学的表现形态，这些问题都曾是美学发展进程中的藩篱。

一、森林美学的可能：作为自然美学的一种支撑

森林美学作为人们认识森林之美、感知森林之美的新兴学科，它的研究对象是森林，它的学科界域是美学，具体地说是自然美学。讨论森林美学的可能，首先须关注美学的产生与定义。李泽厚先生从哲学的角度将美学定义为“是以美感经验为中心，研究美和艺术的学科”1。美学作为哲学的一个分支，是人类观察思辨外在世界与内在世界的美的存在与表现，它既从人类社会自身的生活创造与生产劳动的过程中锻造美的因素，也从自然界未经人类干预的原初生态环境中挖掘美的基因。

德国理性主义哲学家沃尔夫的弟子鲍姆嘉通在1750年首先使用美学（?sthetik）概念，应该承认美学内涵概念的自然属性并不明显，它更多地侧重于从艺术作品中寻找美的源泉。但从18世纪中叶到20世纪初相当长的一个历史时期，由于自然美学被错误地排除在美学的总体范畴外，艺术哲学往往成为美学的代名词。若把美学狭隘地局限于人类的艺术表现，或者用艺术之美来贬低自然之美，如黑格尔所说：“艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。”2这种观点其实是对自然之境的短视。心灵固然是博大的，但它在绝对自由的层面还是需要回归自然界，美感生发于心灵的感悟，但最大的源泉还在于无限的自然才能满足人类的心灵想象与实践的自在自为。

黑格尔对人类自身融合想象与行为所创造的艺术之美的单向度推崇，绝对地把心灵作为中介，认为“心灵和它的艺术美‘高于’自然，这里的‘高于’却不仅是一种相对的或量的分别。只有心灵才是真实的，只有心灵才涵盖一切，所以一切美只有在涉及这较高境界而且由这较高境界产生出来时，才真正是美的。就这个意义来说，自然美只是属于心灵的那种美的反映，它所反映的只是一种不完全不完善的形态，而按照它的实体，这种形态原已包含在心灵里”3。在黑格尔唯心主义的观念体系中，以心灵来塑造人类艺术之美的至高境界，这是心灵意识第一性、物质意识第二性的褊狭表现。当我们站在弱的非人类中心主义的立场反思，需要避免人为化艺术美学观念的主宰作用，重视在美学研究对象的另一翼――自然美学的衍生与意义。毕竟从自然界孕育人类、人类产生于自然的源流来看，自然之美的存在早于艺术之美；从自然之物浑然天成、天造地设的角度来看，自然之美的表现高于艺术之美。若从人类中心主义向非人类中心主义转化的环境哲学层面来看，自然之美在广义的视域中包含着艺术之美。

超越艺术美学中心主义，走向对自然美学的包容与尊重，需要重新认识自然的存在与价值，特别需要挖掘作为自然典范重要表现的森林之美的存在。美学的自然化是自然美学发展的契机，它也被看成是生态美学的有效通路。若我们承认有一种美学形态既是属自然的，也是属人的；那么另一种被称之为环境美学的概念就出现了，它在更强调人类活动介入自然的范畴上，论述人工的美学样态及与人类相关联的环境之美的存在。

若以情感观赏自然，以感觉介入艺术，我们能够在多大程度上认可自然美学具有与艺术哲学同等的地位，又能够在什么层面创造森林美学在哲学之维的存在之可能。这不仅取决于森林之美能否被认同为自然美学的范本，关系到从哲思的角度对森林之美的全面发掘、细致分析与系统提升，更决定于森林美学作为自然美学的分支学科及代表性范式能否在观念共识的意义上成立。

追溯森林美学的历程，它若是从美学理论的丰厚沃土中长出的精神森林，它或可理解为从广阔物质森林中升起的美学观念奇葩。森林美学的概念始于19世纪末的德国，其内涵博大精深。分析不同样态的森林美学之概念的可能，它体现为作为词源的森林美学、作为对象的森林美学、作为学科的森林美学、作为价值的森林美学与作为属性的森林美学。

作为词源的森林美学，强调人类以审美主体的身份对森林的观察、感觉、认知与理解。如森林美是森林美学的客观基础，人类从美育的焦点切入对森林的欣赏和森林美的创造、开辟和保护，提供了森林美学概念成立的可能。审视“森林美学”的概念，从词源上讲，它是从德语Forstasthetik一语而来，这是个由Forst（森林）和Asthetik（美学）组成的复合词。“Forsstasthetik”一词是萨里斯齐从1876年开始使用的。

作为对象的森林美学，是对森林美学研究客体范畴的确认。有一种观点认为，1885年萨里斯齐创立了“森林美学”，但德语Forst在德国仅指用人工经营和培育的森林，即“施业林”。因此把“森林美学”定义为“关于施业林之美的学说”。而其研究对象就是施业林的美，其范围包括施业林之美的本质与特征、施业林之美的思想发展、施业林之美的培育、开发和保护等。福瑞斯特（V. Furst）的森林狩猎辞典就采用了这个研究对象的定义。斯齐瓦帕奇（Schwappach）则认为V. Salisch关于森林美学研究对象的定义狭窄了些，他略作修改，把森林美学定义为“关于森林美的学说”。他使用的德语词汇是Waldasthetik这个复合词，“Wald”在这里表示的是一切林地和林木结合的森林有机体；它既包括作为非自然化森林核心的施业林（林业的经营对象），也包括非人工化的施业林，还包括和森林相连的草地。布斯塞（Busse）的林业辞典采用的是斯齐瓦帕奇（Schwappach）的定x。多数林学家支持这个广义研究对象的森林美学之定义。而在一百多年后，来自我国台湾的森林美学家林文镇特别强调森林景观作为森林美学研究的对象，他认为“在现阶段国内状况下，森林美学可定位在运用美学原理来探讨森林景观施业”1。

作为学科的森林美学，体现出一个从技到术、从术到学的理论推进，并进而从面的林学理论到多知识系统的美学论内涵的扩展。在以专业为条件的学科分界中，学科是建立在深入研究的基础上的不同科学界域的知识集群。1885年萨里斯齐（V. Salisch）出版了《森林美学》一书，明确提出森林美学的概念，标志着这一学科的萌生。森林美学作为人文科学的边缘学科，也是属于哲学和林学的交叉学科。从西方森林美学史的产生过程来看，首先是那些从事林学研究的德国学者关注森林美的形式、本质与特征，并从森林美这一内涵介入森林美学的概念，由此探讨森林美学作为一个相对独立之学科的可能。从森林美学与美学的学科关系来看，它们是特殊和普遍、个别和一般的关系。美学是哲学的二级学科，它从研究对象的角度可分为艺术美学、环境美学与自然美学（有的学者把它看成是生态美学），从理论特点的角度可分为基础美学（有的学者称之为哲学美学）与应用美学（也被看成是科学美学）。那么森林美学是美学在自然美学层面的一个分支，或者说它是应用美学的一个支脉。自然美学在其领域范畴中包括了森林美学，凸显出森林在原初意义上的非人为化痕迹及人类对森林的自然之美的欣赏；森林美学在面向人类生存、生活与生产的层面进入应用美学的框架。如果说基础美学给予森林美学以哲学方法论的指导，那么森林美学是基础美学在森林界域中的理论运用。所以早在19世纪，欧洲特别是德国的林学家们就开始讨论实施森林美学教育的意义。而在1916年由日本学者新岛善直、村山酿造出版的《森林美学》一书进一步推动森林美学作为学科的发展，他们将森林美学定义为“研究关于所有森林美的活动之学”1，并认为欣赏森林美和营造森林美“二者都是美的活动，但前者比后者更具普遍的、根本的性质。前者的经验为后者的方法提供了依据，而后者只有将前者作为目的，才可能得到正确的结果”2。

作为价值的森林美学，表达森林美学的存在感及其内涵的美感体验；毕竟无论是森林，还是美学都需要价值的证明。森林在物质应用之外的精神价值，美学以森林为样本的理论创造审美价值。森林美学的价值是在效益和健康的一般有用性之外的感觉、知觉、想象、联想、情绪、情感、认知、理解等一系列生成意义凝聚过程的价值因素，是在围绕森林生态的自然阐释与艺术构思中所产生的心理满足与精神享受。作为价值的森林美学所形成的特殊心理现象，让我们不仅在美化森林与森林施业的经济行为进程中满足广大人民的需要，而且构筑起森林伦理的基本规范。进而真正让人类的环境融入森林的地貌，在分析人们对森林的审美要求、审美习惯以及影响森林审美情绪的各种主观和客观条件的基础上，让森林美学成为一种引人亲近、并不遥远的风景美学、生活美学与生态美学。

作为属性的森林美学，它在人类与自然、环境与生态、审美与知识之间表现出森林美学观念的内在科学本质。从主客体相结合的层面，“森林美学是关于森林美的本质、森林美的情感、森林美的创造和教育规律的一门科学”3。它表现出森林美学的本质在于以森林为地理范围、以美学观念为目标，应用哲学概念分析与推理论证的方法来展现森林美的精神范式及诠释森林美论的内容。森林美学的基本属性有两大部分，一部分隶属于森林的本质属性，另一部分来自美学的人文规定。或者说，它体现出森林美学本然而又强大的自然生态属性以及其不可或缺的社会人文属性。毕竟从森林美学的自身发展历程来看，其在主体层面立足于自然界的特征自不待言，在次要层面的人文属性与美学的艺术内涵也无从回避。它们都在不同层面上贯注了森林美学在社会人文属性上的民族文化传统、经济地理内涵、社会政治文化水平、人类审美情趣指向、个人的经历和文化素养以及这些要素的差异和演变等因子，这都是森林美学面临的复杂的社会环境状况。只有立足于这两个属性，森林美学才能真正显现出其自然特征、科学属性与历史内涵。

梳理森林美学的五种概念内涵，为分析“森林美学是否可能”这个命题提供了坚实的路径。从作为对自然美学一种支撑的观点来看，它需要我们在理论脉络上通过解读森林之美的内涵与特征，审慎地把握森林美学的理论脉络与思想逻辑，并在物质基础的层面厘清森林美学的实质，以应用美学的辩证阐释与逻辑推理层面为森林美学的存在寻求合理、可行、持续与有效的证明。

二、森林美学的基础：森林之美的内涵与特征

森林是森林美学的物质基础，若美学离不开心灵活动，那么森林美学的感受更需要物质与心灵相融合的综合作用。从作为应用美学的焦点分析，它的美学观照是围绕森林这个实体来进行的。森林的组成表现为原生的天然林与后来的人工林，其在地球上共同存在体现了森林之美既有人类的痕迹，又有自然界的赋予。因此，作为自然美学之支撑的森林美学，从形象直觉的层面表现出森林是自然界的主要地理地貌。而从抽象思维的层面，森林如能成为环境美学的研究对象，这是与人类生活的历史过程紧密关联的。人类发现森林，森林凝聚着人类对自然的期待，其本质在于理解森林之用的过程中发现森林之美。森林作为自然界面对人类的对象化存在，不是简单地构成人类在社会生活之外的另一视野，更关键的是人类逐渐主动地走入森林、森林健康地抵达人类的生活。关注森林之美，也构成了今天我们在审美中欣赏自然的重要方式。

森林之美是森林美学的主体领域，它在最具象的环节表现着森林美学的内容与载体。森林之美，在广泛的意义上不是人工化的艺术之美，它是无需中介形式及表现媒体传达技巧的自然之美。作为人类生态环境的重要组成部分，森林与人类的日常生活息息相关，其美学特征也逐渐引起了广泛的重视。人类在利用森林的同时也饱含了对森林的崇敬之情，并以之作为审美的对象，从美感的角度审视森林、体现森林的美学功能。从美的本质而言，森林之美就是自然与美感的融合。森林既有不加任何人工修饰、自然生成的自然之美，也有由心而生和森林发生共鸣的再生的见识之美。

森林之美离不开对“美”这个词语的关注。从美学到美，是从一个学科到一个主题词的演变，美不仅是美学的关键词，美也构成了美学的基本命题。美是什么？美的特质包含了哪些内容？从语义分析学的角度来看，美不仅是一种名词式的定义陈述，而且是一种动词式的内涵判断。甚至在具体的境遇中，它被理解为一种形容词式的描述修饰。对于美的认识，从众多史诗著作中可以看出，东方认为阴柔阳刚谓之美，西方则认为崇高正义堪称美。在《说文解字》中，“美”的字源包括“羊”和“大”（古人以羊L的肥大为美），反映了农耕文明背景下人们淳朴的审美取向。除此之外，也有“羊”和“人”之说，即人载着羊头跳舞为美，这一说法和原始祭典礼仪活动有关，是带有一定社会性与精神性的审美取向。黑格尔也在《美学》中对“美”作了如下定义：“美就是理念的感性显现。”1总之，“美”既可以是具象的，也可以是抽象的；既是个别的，也是综合的；既有主观的，也有客观的。它确确实实存在，却让人们无法准确定义。

如果我们能够确认“美”这个概念为森林所固有，森林这片空间界域能够名副其实地与“美”吻合在一起。“美”就绝不是一个触景生情的感叹词，因为森林这个广阔领域在呈现美的形式与本质的层面包含着诸多美的基因，它体现着本真之美、绿色之美、集体之美、景观之美与生态之美的独特样态。

本真之美，表现出森林先验式的存在，它是无需人类检验的源流之美。人类对森林本真之美的审视凝聚了康德的“无所为而为的观照”。从自然性的角度切入森林，它是一种不隶属他者的存在。英国诗人济慈言：“美即真，真即美，这就是你在世上所知道和所需知道的一切。”如同“树木是大自然造化的完美产物之一，在环环相扣的生态环境中扮演重要的、多方面的角色”2。假若树木是悄然无声的存在者，森林并不只是以表象的寓意揭示了世界的本真存在，其看似成片地被复制其实超越了现实的模仿。通过把关怀之真与欣赏之善扩展到森林之美，森林以自然的实物证明森林的自在，它是自然最佳的写照，其不依赖他物的存在显然包含了全部可感知的真实世界。

绿色之美，既是绿色视觉之美，也是绿色功能之美。绿色视觉之美在视野所及范围表现出森林的变与不变的色彩布局，它是脱离单纯感觉的现象之美。它所凸显的形象之绿，是森林的外在特征，从一枝一叶的绿色关联中寻找变相世界中的不变之相。无论是针叶林还是阔叶林，树叶之绿所具有的不同样态托起了绿色世界的存在。经历不同季节的变迁，森林之绿在色彩深浅的变化是自然生命显现美的变奏。从形象之绿到本质之绿，广义的绿色之美超越了颜色的范畴，聚焦于绿色功能之美。它所透露的本质之绿是森林作为“地球之肺”吸收温室气体的作用。森林是二氧化碳的吸收器、贮存库和缓冲器，森林所具有的碳汇能力是巨大的。“碳汇主要是指森林吸收并储存二氧化碳的量，或者说是森林吸收并储存二氧化碳的能力。全球森林面积虽然只占陆地总面积的1/3，但森林植被区的碳储量几乎占到了陆地碳库总量的一半。所以，森林与气候变化有着直接的联系。”3因此，森林的吸碳固碳功能不仅要被认可，更要被广泛应用。森林在全球变暖时代的这种绿色功能之美，我们必须最大限度地应用。它告诉我们，美的不仅是看的，美的也是好的，美的更是有用的。一般看来，森林、海洋与土壤是地球上主要的碳汇。据测算，森林每年可净吸收约5亿吨的碳，森林仍是陆地上最大的碳汇源。森林的绿色功能表现在森林生态系统的重要作用上。首先，陆地生态系统通过植物的生长可吸收大量的人为二氧化碳排放，而森林又是主要的碳吸存贡献者。其次，森林生态系统是巨大的碳蓄积库，拥有储蓄大于大气中碳蓄积两倍的能力。1可见森林绿色功能之美是一种较强的自然行动能力，也是一种对环境的良性自然保护。它以净化空气、保持水土、储藏资源、消除噪音等为切入点，其绿色低碳作用也将越发被人类所认识。

集体之美，表现出森林的空间容量，它是数量结构搭建起的景观之美。《说文》中言之：树，生植之总名。树是森林的主体，也是涵养森林万物的本体。森林让人类生活在景观中，就此而言，森林本身无疑就是景观，森林无疑也是最重要的感知范畴。它不仅是我们所置身的环境的重要组成部分，而且构成了自然环境中最重要的感知来源。毕竟森林的延展构成了我们环境的一种活动方式，它创造了一种活的意义的连接。森林是自然界物种的大容器，是人类生活足以庆幸的自然屏障。森林在木连木、林连林的意义上成就了美的规模效应。它整合世界的方式并不是简单的艺术和美学的范畴。它是用一幅绿色集群的大图景去审视世界，从而塑造绿色整体的存在感与美感。

生态之美，是森林的本质内涵之美。因为森林作为大生态中的一种小生态，探寻着发育、涵养与包容之美。在种植树木与养护森林的过程中，一系列自然的因素在森林生态多元的存在中激发着我们与森林的连续感。森林的这些植物群落覆盖着全球土地面积的约31.7%，并且在林地及生态功能圈的意义上对二氧化碳下降、调节气候变化、动物群落和谐、保持水土平衡和巩固土壤等方面起着重要作用。森林是地球生物圈中最重要的生境之一。众多的林下植物、生物有机体、野生动物在对自然敏感的层面须臾不可离开森林。若森林物种及物种与环境相互的影响被称为森林生态，那么生物多样性不仅借森林生态的延展把世界变得更美，而且森林生态环境所具有的审美价值越来越清晰。如同森林与沙漠给予我们两种不同的生态环境，这两种不同的世界有力地证明了生态创造环境的差异。在触及自然生态的有效方式上，森林一方面证明了根系所置身之广袤大地的肥沃，另一方面则诠释了以枝叶仰望蔚蓝天空的无限。

景^之美，表现出森林作为风景观赏的意蕴。它既包含着森林中树木的个体之美，从姿态、造型、尺度等方面显现本身具体的外在之美，致力于艺术与自然的统一，它在经过栽培的自然形式中普遍地被欣赏。它也体现在森林公园作为景观要素之美，这种森林装点自然山川的方式凝聚了万木峥嵘、苍翠欲滴的景观效果，它所展现给世人的景观魅力是无可替代的震撼。还有一种森林景观离我们更近，那就是城市森林。城市森林融合了艺术与自然的精粹，把森林文化的形式和传统介入到自然演进过程的统一体之中，创造人化自然最优美的精品。每一种自然体验的生成模式，都有属于被自然载体所激活的愉悦。与传统森林作为较原始的自然环境不同，城市森林让人领悟到一种美好而又独特的审美范式。森林的古朴之美与城市的时尚之魅相得益彰，促成了森林与城市二者的完美融合。不同样态的森林以美好的聚合，让人类生活在郁郁葱葱的林木景观中，就此而言森林本身就是景观。森林无疑也是人类面对自然最重要的感知范畴。它不仅是我们所置身的生态环境的重要组成部分，而且构成了自然环境中最重要的感知来源。毕竟森林的延展构成了人类环境的一种活动方式。步入森林，其实质就是对自然景观美好的体验。这种景观之美的体验，既是无利害的审美原则之泛化，也是理性静观的满足。

一种有待进一步诠释的森林美学，具有其生命力的多样存在，并在与土地生生不息的联系中，努力挖掘美的特征在森林中的存在。“而这种显现着的实在就是分成部分的有机体的外在形象，这形象对于我们既是一种客观存在的东西，也是一种显现着的东西，这就是说，有机体各个部分的只是实在的多方面的性格必须显现于形象的生气贯注的整体里。”1森林与人类都是这个世界伟大的生灵，笔者在此并不愿意彰显其中生命序列的级别，何况在最初的状态中，森林并不是人类生产与活动的产品。从形象到实在，从意蕴到心灵，脱离了个性实体与区域属性的考量，它在地球格局的层面是一种全人类的普遍的森林美学。森林美学为我们确立了森林之美的审美趣味与生态标准，并以语义背后的森林之美的内涵实在、在特征实存的层面支撑了森林美学作为统合知识的可能。

[作者简介：周国文，北京林业大学马克思主义学院副教授。]

第6篇：大自然的美学范文

【关键词】 生态美学；自然美；功利主义；反思

[中图分类号]B83 [文献标识码]A

自然之美是一个学界长期争论不休的问题，长期以来，关于自然美真谛的解释被误读，遮蔽在为艺术哲学、政治教化的工具之下。在西方，先后有过自然“美在形式的和谐与统一”、“美在完善”、“美在内在生命”、“美在与人生活的关系上”等观点。在中国 20 世纪五六十年代，针对自然美的问题，也出现了四种不同的美学观念：自然美在自然性上、自然美在观念形态上、自然美在意识形态上、自然美在社会实践上。学界对自然美问题聚讼纷纭、莫衷一是。

人类社会发展到近代，随着现代科技的发展和人类对自然的征服，人类与自然的关系变得越来越紧张。伴随现代化过程中人类对自然的掠夺破坏，人类的异化也加剧。人类在利用和改造自然的同时创造出一个物质化的世界，却因为疏离了纯朴的自然与人性本我而走向了物化。当代生态美学的兴起，从世界范围来看，是西方思想界颠覆旧有“心物二元论”的美学观念和体系的产物，在这种理论的背后，是对人类中心主义的反思和现代美学体系局限的突破。在这种情况下，倡导一种综合生态中心主义与人类中心主义的“生态整体论”，以中西交流对话为平台，中西会通为途径，建设独具特色的生态美学话语，这种观念逐步地由不成熟走向成熟。因而，建设一种包含中国古代生态智慧、资源与话语的具有某种中国气派与中国作风的生态美学体系已实为必要。

一、生生为易与中国自然美意识

1994年，“生态美学”一词由中国学者李欣福首次提出。诞生于科技理性主导的现代工业时代的生态美学为美学与艺术带来新的视域，生态美学超越了艺术中心主义，使艺术审美更加关注自然审美的维度，并产生了生态文学、生态音乐、生态舞蹈、生态美术、生态雕塑、生态建筑、生态戏剧。海德格尔从1927年开始力倡当代存在论哲学与美学，以“此在与世界”的在世模式消解了人与自然的对立，被称为“形而上的生态学家”。其晚期美学思想以“人在大地上的诗意的栖居”为著称，在他1950年发表的《物》中我们可以看到这种明显受到中国道家思想影响的生态审美观点。[1]

在与西方反思现代性以来的生态美学进行对话的过程中，“生态”作为关键词逐渐成为一切艺术、政治、文化理论批判的思潮核心。生态虽不是美学的范畴，但在中国这样一个有着丰富的古代生态智慧的国家，继承发扬其承载的天人、性命、时运之道却具有重要的价值。《周易》讲“一阴一阳之谓道”，“依天立人”的中道天人观有“生生为易”、“元亨贞吉”与“坤厚载物”等重要观念，儒家讲“文”，追求美善统一并突出“善”的主导作用，而道家则讲究“天人合一”、美真统一并强调“真”的根本意义。据台湾学者王煜统计，《庄子》一书中“真”字共出现66次，其中作形容词30次，作副词11次，作名词25次。道家认为有大美存焉，只有纯全天性，顺应自然，摈除嗜欲，寂然不动，才能进入“天乐”这一美的境界，一旦陷溺于后天的嗜欲之中，便势必损害其天机的纯正完备，导致美的沦丧和泯灭，这反映了我国古代人生存与思维的方式与智慧。

中国艺术与自然、身体、超越情怀密切相关。讲艺术体验，也用“林泉之心”；讲灵感则用“思风发于胸臆，言泉流于唇齿”；讲审美理想更用“自然英旨”。自然成为生命结构的组成部分，诗与思混沌融合，物我不分。中国人对自然的审美受儒学思想的影响，“比德”把自然美同人的精神道德联系起来，作为审美体验的主体对自然采用审美的态度，因为自然山水不仅是一种外在的美，更是同诗人人格一致的内在美。中国古代的山水诗人，正是用这种生态的、审美的态度建立了融洽和谐的天人关系，才使诗人栖身林泉，在山水美的境界中真正体味到物我交融、物我两忘的自由美妙的情境。形成于春秋时代儒家的比德观念，是以自然景物的某些特征来比附、象征人的道德情操的自然审美观，它表明人对自然景物的欣赏已同功利相脱离，自然山水成为独立的审美对象。盛行于魏晋南北朝时期的“畅神”就是使欣赏者心旷神怡，精神为之一畅。犹如《世说新语》讲简文入华林园，顾谓左右曰：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想也，觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”这种专注于对审美对象本身的欣赏，不要求用自然景物来比附道德情操，而是让自然景物来触动空明的心境，它较“比德”更进一步，由清谈佛老而纵情山水，形神高蹈与鱼虾麋鹿为侣，目送归鸿与纵浪大化一往情深。

中国美学有着浓厚的“物感”传统，“情往似赠，兴来如答”，重视心物关系，人与自然有着很强的交往性和生命质感，“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”（《文心雕龙・明诗》）。“情因物感，文以情生”，陆机《文赋》则进而提出了由物至心的触物以起情循环感应论。萨特认为世界万物需要人的唤醒，才显示为一个统一的风景，否则就会停滞在永恒的默默无闻之中。柳宗元：“美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。”“赤壁，断岸也，苏子再赋而秀发江山。岘首，瘴岭也，羊公一登而名重宇宙。”在中国，“雪后寻梅，霜前访菊”，“与竹同清，与燕同语，与桃李同笑”。同样，在西方亦有同样的共感，“自然美只是为其他对象而美，这就是说，为我们，为审美的意识而美”。[2]160

人与天地万物是生命的整体，宇宙是一个大家庭，天地都是人类的父母，“为天地立心，为生民立命”的儒家情怀将人与天道、人事紧密结合起来，实现人与自然、民众之间的双重和谐。长期以来，实践派美学以“人化自然”来确定自然审美的内涵。在生态美学看来，自然审美过程实际上是自然的审美属性与人的审美能力交互作用的结果，并不存在某种实体性的“自然美”。审美对世俗功利的超越使人的欲望和情感得以升华，原始儒家通过道德教化格正人的文质，礼作为中国文化的结晶体，蕴含着宗教、艺术、制度、伦理等多重内涵，昭示着自我约束、文明教化的水平。人之为人的关键在于学习，子曰：“兴于诗、立于礼、成于乐”，作为教育学生的三个阶段，制礼为节，乐不可极，欲不可纵，志不可满。“游于艺”，乐教是文教的必修课，琴中有喜怒哀乐，“退息必有居，不学操缦，不可安弦，不学杂服，不能安礼；不学其艺，不能乐学”。儒家通过正心、仁爱、德让规训人的自然性。班固所谓“人有灵知，能明道，故不仁爱则不能群，不能群则不能胜物，不胜物则养不足，群而不足净心将作，上至现行敬让博爱之德者，众心悦而从之，从之成群，是为君矣，归而往之，是为王矣”，实现现实（自然）的不完善状态向仁（人道）意义的转化，三省其德，超越人的动物性，学习是一个终身不倦的过程。学，觉也。这是一个志于道、朝闻道的君子之道、修身之道。班固《白虎通》指出：“学之言为觉，以觉悟其所未知也”，躬行实践，行有不得，反求诸己。在这里，完成了一个人我、物我、群己、天人关系的转化，谋道、行义变成修德、成德，反映出儒家追求精神自由与审美独立的求圣之路。

二、家园意识与艺术诗学的会通

佘正荣曾在《生态智慧论》中这样说：“生态美是天地之大美，自然之大美，也是人与生态环境和睦相处之大美。人对这种大美的体验，必须由主体参与到生物多样性的繁荣及和谐的情景中去，与生命整体打成一片，同呼吸、共命运，与天地万物融为一体，以达到‘物我合一’的崇高境界。体验欣赏生态美要求不以主客二分的传统思维而是以个人的宽广胸怀去包融自然之美，这是对净化灵魂和丰满品格的高尚要求，也是我国古代许多贤人志士的崇高生活方向。”[3]266在中国古代的山水诗中，倡导与自然共生共融，获得天人合一、心灵栖逸的审美境界，和谐成为生态美学的最高审美境界。孔子说“智者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。智者乐，仁者寿”（《论语・雍也》），在这样的生态境界中，自然总是具有人的情感态度。因为“能近取譬”，所以在人们的眼中，“春山淡冶而如笑， 夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”。人的个体情感与自然四时保持高度的一律性，心灵与宇宙始终保持着物感、比兴的比类联想思维方式。

与西方宇宙观中心与镜、人与物的疏离不同，在面对自然与人的关系时，常面临两种契合，一为人和宇宙生命的契合；一为自然现象和人的情调的契合。“山以水为血脉，以草木为毛发，以云烟为神采。故山得水而活，得草木而华，得云烟而秀媚。”（郭熙 《林泉高致》）“春山烟云连绵，人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾翳塞，人寂寂。”“澄怀”是审美欣赏的前提，要做到“味象”，主体还必须具有一定的能力。王夫之说：“能兴者谓之豪杰。兴者，性之生乎气者也。……惟不兴故也。圣人以诗教以荡涤其浊心，震其暮气，纳之于豪杰而后期之以圣贤，此救人道于乱世之大权也。”当我们把注意力从文化研究、视觉审美、媒介理论转移到生态审美的时候，这个转移绝不仅仅是一个对象的转移，它同时是整套研究方法和学术视野的转移。纵观中国传统的生态智慧，孔子十分看重审美和艺术在人们达到“仁”的精神境界，所起到的“化性起伪”（《荀子・性恶》）作用。孔子作为倡导美育的思想家，以他的道德价值取向原则，重新选择了美和艺术，“删诗、”“正乐”并将其整合到自己的思想体系之中。儒学即仁学，孔子以仁释礼，试图从人性之根本来奠定人格意义之上意志整肃的礼乐文化。孔子仁学的美学精神建构了关于君子人格美的审美理想，从君子比德的角度，以智者乐水、仁者乐山的命题，不仅关乎自然美，又以“兴观群怨”提出关于诗的审美的道德观念。

“水性使人通，山性使人塞，水势使人合，山势使人离”（唐卜则巍《雪心赋》），这就形象地说明了环境不同民俗也不同。梁启超把我国不同地理环境中的不同习俗特点归结为：“北俊南靡，北肃南舒，北强南秀，北塞南华。”中国南北方的差异，不仅表现在人的身高体重及外貌特征上，在语言、性格、饮食习惯、服饰、建筑风格等方面也有很大的不同。然而，追求自然、和谐，具有浩然正气和大无畏的批判、超越精神上却具有内在的一致性。这种文化质点既规定了中国文化与西方文化的异质，又规定了同其他区域文化的差异。

中国道家崇尚自然、自由的人生态度，神与物游，“顺乎其性而为之”，酷爱大自然，钟情山水，顺自然之性，以追求“真”为美，在造园中“巧于因借，精在体宜”（计成《园治》）。庄子的自然哲学观蕴含着丰富的生态智慧，表现为其哲学观中“物无贵贱”的生态价值观、“人法地，地法天，天法道，道法自然”的生态发展观和“天人合一”的生态道德观。他在日常生活中“见素抱朴、少私寡欲”，“甘其食、美其服、安其居、乐其俗”，过着自然素朴的生活，顺应自然规律以求得个体生命的自由发展。儒家美学贵“中道”、“攻乎异端，斯害也已”（《论语・为政》），审美上的守中意识强调人与自然、主体与对象的和谐统一，不偏不倚而又保持文化的个性。道家文化虽与强调文以载道、诗言志的儒家文化倾向有着明显的分野，它崇尚自然，追求生命个体自由的精神，是对人自身的力量和价值的充分肯定；但它并不否定人在自然面前的主观能动作用，而恰是在对与自然、自由相离的物役批判中，获得一种以柔弱胜刚强的超越精神。道家认为“道为天下母”、“万物齐一”，人与自然宇宙平等共存。道家立足于辩证法之上的贵柔学说，“曲则全”、“柔弱胜刚强”、以柔克刚的斗争策略原则植根于自然之中，使之呈现出“天下之至柔，驰骋天下之至坚”的体性论中。其表现在在造园艺术中，尽量以自然的形态来处理各种要素的位置的摆放，追求“巧夺天工”、“宛自天开”，避免强搬造作，牵强附会。

从谢I的清逸秀丽的山水诗，到性灵派自然天成的美学理论；从王右军的“天质自然，丰神盖代”的行书，到陶渊明体现“采菊东篱、鸡鸣桑颠”的恬然自适的田园生活的山水田园诗，反映的都是“体证生生以宇宙生命为依归”的生态审美观念，内隐着“亲亲仁民而爱物”的生态伦理观念。在艺术史上，每当强调实用性和功利性的文学走向枯萎之时，质文代变，为文自然、抒写性灵的美学思想总是作为一种批判否定力量，给萧条羸弱的文坛吹来思想解放之风，注以一元复始的激情和清新自然的活力。“天之道，利而不害；圣人之道，为而不争”（《老子》第八十一章）、“天之道，不争而善胜”（《老子》第七十三章）；“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜”（《论语・子罕》），这两种审美观既对立又互补，辩证地促进文艺生生不息地随着生活的发展而发展。恰如自然山水诗蕴含的生态审美观、生态伦理观、生态价值观同生态美学的精神旨趣是同一的，它们共同的绿色思维和精神品格构成了它们之间交流对话的平台。刘勰《文心雕龙》中更是提出了“江山之助”的重要命题，任何文学的生成与发展都与其特定的生态环境密切相关，呈现出地域文化的风格与特性，有着别具一格的风土人情和个性气质以及情感表达方式。

三、“此在与世界”：生态美学对认识论美学的反动

当代生态美学的发展遇到人类中心主义思潮的强劲对抗，厘清人类中心主义与生态美学的关系成为生态美学发展的关键。人类中心主义产生于工业革命的启蒙主义时期，在哲学上力倡“人为自然立法”，在美学上则是对于自然的“审美剥夺”，结果导致美学的解体。20世纪70年代以来，生态批评（ecologicalliterarycriticism）在西方逐渐成为“显学”，文学与生态批评的联姻是1978年由美国文学家鲁克尔特首次提出的，出现诸如克洛伯尔、唐纳德・沃斯特、格罗特费尔蒂、劳伦斯・布依尔与斯洛维克等著名的生态批评家。他们坚持文学创作与文学批评的生态维度，反对对自然的扭曲与施虐，强调文学活动与生态伦理（eco-ethics）的结合，提出绿色阅读、环境想象、生态诗学等一系列新的文学与审美观念，给我们以重要启发。但西方现代生态批评在理论上却并不成熟，内部观点也并不一致。鲁克尔特坚持明显的“生态中心主义”立场，而斯洛维克则是“人类中心主义”。随着生态文明代替工业文明，人类中心主义必将退出历史舞台，生态人文主义应运而生。它实际上就是生态存在论，在此基础上建立的生态美学具有时间上的现世性、空间上的栖居性与生命美学的特征，迥异于以人类中心主义为基础的认识论美学。[4]

生态美学的提出及其研究被公认为近10年来中国美学界对世界美学最突出的贡献。生态美学突破了主客二分二元对立的认识论思维模式，它是以人与自然整体和谐关系为原则的哲学思想和价值观念，在文学艺术层面上，生态美学研究的仍然是人的生存论问题。以往美学的范式，偏重于自然美中形式美原则的分析，用诸如优美、对称与和谐等诸规定性认识自然属性。宗白华认为“自然无往而不美”，审美是人类的终极关怀的方式之一。[5]徐碧辉认为，生态问题已经成为一个全球性问题。它不仅关系到对生态平衡的维持、对环境的保护、对濒危物种的抢救保存，更深层次的问题在于，生态问题已经成为一个直接关系到人的生存方式和生存质量的问题，甚至是关系到人类生存和发展的前途和命运的问题。自然物只有在不成为人生命家园的破坏者时，审美才有意义。生态问题进入人们的视野，也意味着人们必须从哲学上反思迄今为止人类的所视之为理所当然的一系列思想、观念和理论，人们开始对以往人类文明进行彻底的反思。生态哲学是高于生态实践的精神理念，自然界的所有事物都不可能独立存在，都有着网络式的生存环境和有机联系。万物相互依存、相互包含、彼此共生共存，以达到自然界整体的动态平衡。因此，包括人在内的任何事物在大自然中都不是孤立存在的，每个人、每个事物的本性都是由与他人、与自然界中的其他存在物的关系所决定，需要将个体置于自然、宇宙中作整体性的观照，或在与其他事物的相互比较、对映之中发现其审美特质。[6]

西方古典主义美学至现代美学，与毕达哥拉斯学派、狄德罗、车尔尼雪夫斯基、蔡仪高扬自然美不同，无论是在康德还是在黑格尔那里，都重视艺术美，艺术美要高于自然美，强调艺术的精英立场，其根本原因在于他们将自然看作是相异于人、独立于人之外甚至是与人对立的物质世界。如从生态美学的视阈来审视这一美学难题，我们就会发现，自然审美既是一种“此在与世界”的关系审美，也是一种身体感官全部介入参与的动态审美，而且，它还是一种欣赏与沉思相结合的深度审美。海德格尔的“在家”不是“回归”，他试图以“诗意的栖居”代替“技术的栖居”。从康德《判断力批判》一书论述顺序就可以看出，康德重视自然美。康德以自然审美推动人类导向“道德自律”状态，摆脱“他律”的束缚与“律它”的狂妄，成为一个享有自由的实现之人，在审美静观中眼耳鼻舌身同时介入参与。黑格尔在讨论自然美的时候，提出了自然能够成为美的原因，自然美的等级取决于“灌注生气”的程度，最高的自然美是动物的美，但仍有缺陷，只有艺术美才能够达到真正的自由与无限的境界。

如果抛却学理的争辩，我们不难发现一个不容回避的话题：如果自然美低于艺术美的话，艺术怎么能向自然来乞灵呢？自然美高于艺术美的一个不争事实，就是对绿色地球意识的普遍觉醒，自然审美具有艺术审美所不能取代的最高的审美境界，流连忘返的诗情画意，令诗人和艺术家痴迷沉醉。不难想象一个没有花开花落、云起云飞的世界是多么的单调和无聊，艺术审美具有反复性和蕴藉性，艺术家作为从自然世界中祛魅的人，理当比普通人更为完满，但事实好像并非如此。当人们从钢筋水泥构筑的避障中走出来时，自然以一种宗教式的意趣重建人与世界的精神情感。从1966年开始，美国学者赫伯恩开始批判黑格尔著名的否定自然审美的“美学即艺术哲学”的理论，开始了西方现代生态美学的发展历程。1961年德里达提出“去中心”的概念；1966年福柯提出“人的终结”即人的死亡；1973年，阿伦・奈斯提出“深层生态学”包括“生态自我、平等、共生”，生态美学视阈中的自然审美不是一种实体性的审美，这种审美超越了传统艺术审美中距离与感官的限制，是一种身体感官全部介入参与的动态审美，是主张人与自然和合、构建生态整体观的深度审美。

第7篇：大自然的美学范文

关键词： 宋词 生态美 审美教育

近年来，随着生态美学的兴起，生态美已经成为和自然美、社会美、艺术美、科学美、技术美并列的美的形式之一。彭松乔在其硕士学位论文《论生态美的间性规定与和谐内涵》中给生态美下的定义是：“生态美是充沛的生命与其生存的环境和谐共在展现出来的美的形式。”[1]生态美丰富多样，既表现在我们生活的自然环境中，又表现在人们的观念中，还表现在历代文学作品中。宋词表现出丰富的生态美内涵，对当今大学生具有重要的审美教育意义。

一、宋词生态美的表现

（一）表现出明显的生命平等意识

在人类中心主义意识的支配下，人类以自我为中心，视自身为万物之灵长，具有最高的智慧和至高无上的地位。为了自身利益，人类有权利支配甚至肆意践踏其他生命。当代进步的生态观念则提倡生命平等意识，强调人类和其他自然生命地位平等，具有相同的权利。生命平等意识是生态观念的基础，以生命平等意识为基础，才构建起完整的生态观理论体系。因此生命平等意识是生态美的重要表现。

宋词即表现出明显的生命平等意识。词人习惯关注周围自然景物，在作品中常常将抒情主人公的形象和情感放置其中。因此宋词存在大量景物描写，包括植物、动物和看似无生命的物质。而且词人多以平等态度看待自然生命，极少表现出高高在上的姿态。宋词表现出自然生命和人类相同的从出生到死亡的生命历程，如“东池始有荷新绿，尚小如钱”（张先《系裙腰》“惜霜蟾照夜云天”）和“叶间梅子青如豆。风雨时时添气候。成行新笋霜筠厚”（欧阳修《渔家傲》“四月园林春去后”）分别逼真地描绘了荷花、梅子、竹笋生命刚刚绽放的情态，“江枫渐老，汀蕙半凋”（柳永《卜算子》“江枫渐老”）和“红杏花初退”（孔平仲《千秋岁》“春风湖外”）分别表现了枫树、蕙兰、杏花凋零的情态。宋词表现出自然生命和人类一样勃勃的生机，如“艳杏烧林，缃桃绣野”（柳永《木兰花慢・拆桐花烂漫》）表现了初春时节杏花、桃花怒放的场景。宋词还呈现出自然生命独特的美。如“愁黛空长描不似，舞腰虽瘦学难成。天意与风情”（王琪《望江南・柳》）写出了柳树的柔媚之姿，是人类难以企及的，“水面清圆，一一风荷举”（周邦彦《苏幕遮》“燎沉香”）写出了荷花亭亭玉立的姿态美与荷花的茎的力度美。

可见，宋词里自然生命之间、自然物和人类都地位平等，具有相同价值，没有高低贵贱之分，从而突破人类中心主义局限，表现出强烈的生态意识。受这种意识的支配，宋词中的自然景物描写还原了自然生命本来的价值和与人类的平等关系，使读者获得了对自身生命状态的确认和对其他生命状态意蕴的认知。通过这种认知，读者体验到自身生命活动的自由状态，实现对人自由本质的进一步回归，唤起愉悦的情感体验，产生美感。

（二）呈现出丰富的和谐美

和谐是生态观的核心观点。当代进步的生态观念认为，自然界是一个有机整体，一切生命和非生命物质相互关联、相互依存。如果和谐的关系被破坏，物种比例失调，势必影响自然界的稳定和繁荣。因此自然生命必须和谐相处才能维持整个自然界的存在和发展。和谐观念符合人类的利益，也符合客观规律，实现合规律性与合目的性的统一。因此自然界的和谐景象对人类而言具有美的意味，能引起丰富的美感，是生态美的重要组成部分。如王凯的《论先秦道家的生态美学智慧》便指出：“生态美的本质在于自然生态世界的和谐运动、循环和演化。”[2]强调生态美和和谐观念的重要关系。

宋词表现出丰富的和谐美，是其生态美的重要组成部分。宋词极少单独描写一种自然物，常以整体视角关注周围环境包括自身，将多种自然物写入作品，勾画出它们之间和谐的关系。这些自然物自由自在展示自身本性，顺应自然规律自由生长，并和周围环境和谐相处，尽显自然界的和谐美。如“云破月来花弄影”（张先《天仙子》“水调数声持酒听”）描写的场景是：夜幕降临，风吹来，云彩散去，露出月亮，月光照在花上，地上出现花的影子，风吹动花，花影也随风摆动。云、月、风和花四种自然物自由展现本性，又互相关联、互相影响，共同构成这幅动态的和谐美景。再如“林断山明竹隐墙，乱蝉衰草小池塘。翻空白鸟时时见，照水红蕖细细香”（苏轼《鹧鸪天》“林断山明竹隐墙”）描绘出优美的乡村风光：树林郁郁葱葱，青山耸立，池塘里蝉儿鸣叫，空中白色的鸟儿自由飞翔，空中飘来红色荷花的淡淡香气。所有自然物在自然这个庞大的有机系统中各安其位、自得其乐又互相联系、和谐相处，堪称自然和谐美的典范。

人与自然如何和谐相处是当代生态观最关注并致力于解决的难题。人与自然的和谐关系是和谐美最具价值的部分。宋词里处处呈现出人与自然和谐相处的美景，人与自然应有的和谐关系得到淋漓尽致的表现。如“尘不到，时时自有春风扫。午枕觉来闻语鸟”（王安石《渔家傲》“平岸小桥千嶂抱”），写到春风轻拂，扫去了庭院的尘埃，午觉醒来便听到鸟儿的鸣叫声，将读者带入人与自然和谐相处的美妙感受中。再如“知是沙鸥来宿。稚子莫喧哗。恐惊他”（杨万里《昭君怨》“偶听松梢扑鹿”），词人听到“扑鹿”声，就知道松树上有沙鸥来松树上投宿，告诫孩子不要吓到它，让沙鸥安心住下，表现出词人对沙鸥的友好之情。正因为人类尊重其他自然生命的权利，平等友好以待，所以人和自然物都能各得其所、各得其乐，呈现出动人的和谐美景。正如欧阳修词中所写的“鸥鹭闲眠。应惯寻常听管弦”（欧阳修《采桑子》“天容水色西湖好”）。宋词里不仅表现出个人和自然和谐相处的美景，还呈现整个城市和自然和谐相处的场景。如“万家掩映翠微间，处处水潺潺。异花四季当窗放，出入分明在屏障”（潘阆《酒泉子》“长忆钱塘”）和“烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家”（柳永《望海潮》“东南形胜”）都描绘了繁华都市杭州城将人类生活的繁华富庶和自然风光的优美融为一体的和谐美景。

传统人类中心主义观念认为只有人类才具有情感。人类和其他自然生命不存在感情，只有利用与被利用的关系。当代进步的生态观念则认为，人类与其他自然生命同根同源，存在先天的血缘关系和亲近感。人类具有把自己的道德感和其他感情扩展到其他自然生命的能力和意愿，越来越多的科学研究表明：动物甚至植物本身也具有情感。达尔文在《人类的由来及性选择》中指出，人类在自身进化中“他的同情心变得愈益亲切并广泛传播，从而扩大到一切种族的人，扩大到弱智者、残疾人，以及其他无用的社会成员，最终扩大到低等动物”[3]151。因此从生态观视角看，人类把情感到其他生命上是正常现象，也是形成更深层次生态观念的基础。所以，人类与自然生命的亲近甚至情感交流是生态美的重要表现，而且是更深层次的表现。宋词不仅表现出人类和自然和谐相处的美景，而且表现出人类与自然生命的亲近和情感交流。如“可惜一溪风月，莫教踏碎琼瑶”（苏轼《西江月》“照野弥弥浅浪”）抒发了词人对自然美景的怜惜之情;“归去不须银烛，有山头明月”（郑獬《好事近・初春》）写出了词人对自然景物友好之情的领会;“一松一竹真朋友，山鸟山花好弟兄”（辛弃疾《鹧鸪天・博山寺作》）更是把自然景物视为朋友兄弟，感情真挚动人;“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”（欧阳修《蝶恋花》“庭院深深深几许”）中的抒情主人公满腹愁怨无人理解，只能向和她有相似命运的落花倾诉，惺惺相惜，表现出人与自然生命互为知己的情景;“素月分辉，银河共影，表里俱澄澈。怡然心会，妙处难与君说”（张孝祥《念奴娇・过洞庭》）中，词人内心的澄澈与宇宙万物的澄澈本质融为一体，泯灭物我的界限，领悟到一切生命生生不息的状态，融入宇宙的无限，心灵获得无限自由，达到美学的最高境界。

传统观念往往认为宋词中的自然景物只是作者抒感的载体，对自然景物本身并无感情，并把自然景物的情感表现归为拟人修辞手法的运用，否定自然景物本身的情感，显然和当代生态观念相违背，同时不符合词人创作的实际情况。“风急花飞昼掩门。一帘残雨滴黄昏。便无离恨也销魂”（赵令《浣溪沙・王晋卿筵上作》）指出词人的情感有时是自然景物本身引起的，源自自然物和人息息相关的本质关系，而不是词人已有情感的投射。中国古代农业发达，使得古人对自然万物的了解比现代人深刻，对自然生命的存在状态及其与人类应有的关系有更深认知，人与自然的关系因此处于和谐状态。所以，宋词表现出的平等意识和人与自然和谐相处甚至能进行情感交流的场景便是顺理成章。

二、宋词生态美对大学生的审美教育意义

当今社会，严重的生态危机威胁着自然生态系统的稳定，影响人类自身生存和发展。欣赏宋词的生态美，有助于提高人们的生态意识，改善日益严重的生态危机。大学生是国家未来的栋梁。欣赏宋词的生态美，对大学生审美教育具有不可忽视的价值，尤其表现在能提高其审美感觉力和审美层次两个方面。

（一）有助于提升大学生的审美感觉力

审美感觉力指审美活动中对色彩、音响、形体等因素的敏锐识别能力。审美活动的发生由对具体形象的感知开始。审美感觉力是审美能力的基础，缺乏对具体形象的感知能力，必然会影响审美活动进行。提高审美感受力离不开对形象、颜色、声音、形状的经常性感知。社会里的具体形象无处不在，自然中的形象更是丰富多彩，为提高审美感受力打好基础。当代大学生由于受社会功利思想的影响，多把精力放在专业课学习、参加各种活动比赛和实践活动上，很少关注周围自然景物和其他具体事物的形象，对色彩、音响、形体等因素的识别能力较弱，审美感受力大多不尽如人意，影响审美水平的提高。

宋词的生态美离不开具体形象，其中景物描写呈现了自然界大部分事物的具体形象，展现了丰富多彩的形状、声音和色彩。由于受生态意识的影响，词人以平等视角看待自然景物，力图呈现出其和人一样的生命活力。因此，词人在作品中多运用优美的语言，从形状、声音、颜色各方面还原最本真的状态，其颜色之美、形状之独特、声音之动听都得到最充分的表现。所以，大学生经常欣赏宋词的生态美，自然可以接触作品中呈现的自然形象，被其中形状、声音、色彩之美打动，从而提高审美感受力。

（二）有助于提升大学生的审美层次

审美活动是一个循序渐进的动态过程，随着主体审美水平的提高，会依次达到不同的审美层次。审美层次越高，主体获得的美感越强烈。宗白华在《艺境》中把审美分为三个层次：直观感相层、活跃生命层和最高灵境层。直观感相层是审美的最低层次，指通过对审美对象外在形象的感知而获得的美感。在这一层次，审美主体被对象的外在声音、色彩、形状之美所吸引，获得视觉听觉的感官享受，同时获得心灵的愉悦。如欣赏蓝天白云、红花绿草、山川河流，获得的就是声色享受，属于审美的最低层次。活跃生命层指以对审美对象外在形象的感知为基础，感知到对象内在生命的律动和生机而获得的美感。在这一层次，审美主体突破对象外在形象和自身单纯感官享受的局限，深入审美对象的内蕴，实现对自身思想和心灵的触动，达到审美的较高层次。如欣赏雕塑人物的痛苦表情、感知文学作品中主人公对理想的执著追求、感受小草顽强的生命力，都属于生命活跃层面的审美感知。最高灵境层是审美的最高层次，指在对审美对象内在生命律动和生机感知的基础上，领悟自身存在与其他自然万物并无二致、互相关联，从而感受到整个宇宙间生生不息的生命流动。在这个层次，审美主体将自我存在融入生生不息的宇宙生命流中，达到物我合一的境界，自身的短暂存在获得了永恒的价值。达到这个层次，审美主体就将突破主客之分的局限，获得精神的绝对自由，最大限度地回归人的本质，获得的美感达到极限，达到人生存的最高境界。

当代大学生由于受到社会不利环境的影响，功利思想突出，对无功利的审美活动缺乏兴趣，加之美学知识缺乏，使得审美活动往往停留在较低层次，多以感官享受为主，如观看简单通俗的娱乐节目、阅读网络小说或者出去旅游等，停留在审美的最低层次。部分学生喜欢阅读经典文学作品，被书中的人物形象和思想感动，获得人生启迪，初步达到审美的第二个层次。这个层次不仅要求审美主体感知到人类生命的存在，还要感知到其他自然生命的生机和活力。当代大学生多独立自我，人际交往能力弱，对他人的生命状态缺乏体验能力。由于现代工业化的发展，人类离自然越来越远，大学生逐渐失去观察自然、欣赏自然的兴趣，无法感知其他自然生命勃勃的生机。因此，对于当代大学生而言，很多人还未达到审美的第二个层次。因为无法突破第二个层次的局限，达到审美第三个层次的更是凤毛麟角。宋词中的生态美不仅局限于自然万物的形态美，还以平等视角表现出自然万物的生命活力，进而呈现出物我合一的境界，达到审美的最高层次。欣赏宋词的生态美，有助于大学生增强对人类情感的感知能力，让大学生感知自然生命的活力，并通过对词中物我合一境界的体会初步感受审美的最高层次，极大地提高他们的审美层次。

参考文献：

[1]彭松乔.论生态美的间性规定与和谐内涵.武汉：华中师范大学硕士学位论文，2006.

[2]王凯.论先秦道家的生态美学智慧[J].江汉论坛，2004（3）：36-38.

第8篇：大自然的美学范文

首先，让学生能真正走进自然。自然，是人类生存的空间，与人类的信息密切相关。在古代就有“道法自然”“天人合一”的亲近自然之观点，人们早已意识到敬畏自然了。然而，由于时代的变迁，社会的发展，生产力的解放，人类似乎越来越脱离自然，并与自然对抗，于是现代的许多青少年，不知自然为何物。他们只知道物质生活的享受，却不去顾及自然的生态，更别说与自然相契合，去欣赏大自然的美。因此，面对当代的青少年（中学生），要使他们能真心地鉴赏课本中的“自然美”，就必须先让他们亲近自然，走进自然，让自己的生活与大自然联系在一起，能够体会“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”的壮丽，能领悟“大漠孤烟直，长河落日圆”的开阔，能进入“一丘一壑亦风流”的境地。这样，学生走进了自然，能用心去感受自然，再引导他们对课文中经“加工”过的自然美进行鉴赏，则是水到渠成的了。

其次，让学生从审美的视角欣赏“自然美”。审美，是运用美学理论对审美对象进行鉴别的活动，它是一个动态过程。在语文教学中，要培养学生的审美能力，特别是对“自然美”的审美能力。广阔的天空更使人产生豪壮的情怀，嫩绿的小草能使人珍爱短暂的生命，熊熊的烈火能使人产生如潮的激情。如教学白居易《赋得古原草送别》时，就要使学生能从审美的视角鉴赏古诗中的美。那葱郁的野草，焕发出勃然生机，连古道都被点缀得绿茵一遍，连天的芳草不觉使人产生怜爱之情。如再更深一步认识，则对“草”的生命价值，生命的再生能力产生钦慕之情。这样，学生就会从自然界的“草”产生联想，从而移情于自然界中其他的事物，进一步激发对自然的爱，也就自然而然地提高了对自然美的鉴赏能力。

然后，用心灵去和“自然美”契合。审美是一种心理过程，鉴赏也是一种心理过程。因此，鉴赏自然美的过程也是心路历程，只有用心灵去感受自然美，把心灵与“自然美”契合，才能真正达到鉴赏美的目的。例如在教学《与朱元思书》时，课文中有大量的自然景物的描绘，从山和水两方面体现大自然的灵性。在这里，通过移情的作用，让学生产生想象和联想，把自己当作吴钧的角色，去体验当时作者的感受，结合作者的写作背景，真正地用心去体验大自然的美。在中国传统文化宝库中，通过自然的山水、花草、虫鱼、烟岚、雾霭等，作为自己心灵的归宿。例如陶渊明的“秉菊东篱下，悠然见南山”的闲适清淡，王维的“月出惊山鸟，时鸣春涧中”的冷寂，杜甫的“感的花溅泪，恨别鸟惊心”的忧然，李白的“江入大荒流”“山随平野尽”的开阔等，无不寄寓了诗人的才情和志趣，所有这些，只有用心灵去感受，才能达到鉴赏“自然美”的目的。

第9篇：大自然的美学范文

语文学科，应该这样理解：首先它是一门人文学科，是人性真、善、美的载体；其次它才是一门工具性学科。而人的真、善、美与自然美有着密切的关系。在以往的中学语文教育中，主要把语文当作工具课，读写能力的培养是其主要目标，忽视了语文学科的人文性。教育不断改革的今天，我们不得不重视语文学科的教学。要想让学生真正体悟到语言与自然的关系、自然与语文的关系、人与自然的关系，就必须把自然美渗透到中学语文教学中，重视自然美在中学语文教育中的作用。

（1）自然美能启迪学生的智慧，引发学生思维，拓展想象空间。人，首先是自然的人，与自然界的万物休戚相关，密不可分。即使是一片落叶、一枝花蕊、甚至一声鸟鸣，都足以引起人们的遐想和情感的波动。因此在教学中，要抓住自然物的美，诱发学生的激情和思维的多维性。

例如，初中第五册的《醉翁亭记》中，有一段这样写道：“若夫日出而林霏开，云归而岩穴暝，晦明变化者，山间之朝暮也。野芳发而幽香，佳木秀而繁阴，风霜高洁，水落而石出者，山间之四时也。朝而往，暮而归，四时之景不同，而乐亦无穷也。”在教学这一部分时，可引导学生展开想象，飞跃时空的界限，去构想那一幅幅平和、清幽、自然的美景，而且要用变化、发展的思维去想象这美妙景致的变换图。诸如那清馨的野花，翠绿的浓阴，以及那变化无穷的朝暮四季和恬淡，随遇而安的淡然心境，无不产生美的效果。如果班上有绘画好的学生，可激励他们按照文字的意境去创作，再把作品和同学们一起欣赏和点评。这样一来，教学任务完成了，学生的思维方式活了，无形中还开掘了学生的内部潜能。

（2）自然美能净化学生的心灵，促使学生身心和谐，健康发展。大自然是人类精神的疗养院，是人们忧愁苦闷，暴唳姿睢的淡化场所。在中学语文教学中，要引导学生热爱大自然，投入大自然，使自己成为大自然众生中的一员，达到天人合一的境地。使身心在美妙的大自然中得以和悦成长。

中学阶段是一个特殊的年龄段，多愁善感和易怒易冲动是其主要特征。中学生由于学习任务繁重，社会就业压力增大，加之有的家长望子成龙心切，部分教师布置的课业过重等，无形中加重了学生的心理压力，在一定的条件下容易被激化，产生某种过激或不轨的行为。因此，中学生的思想教育是教学工作中不可忽视的。而语文中的美育教育（如自然美）是思想教育最好的途径，比僵硬说教的思想教育课更有说服力。因此在中学语文教学中，适时地引入自然美的教育（在审美过程中显现），春风化雨的淡化学生内心的不快，使他们的心境能像大海般广阔，又像素雪般纯洁，洗去染上的不良习气，保持天真、浪漫、纯洁的少年芳心。

例如，在教学高中语文第一册徐志摩的《再别康桥》时，教师要引导学生进入作者笔下的意境，去想象那曼妙的画意。诸如雨天的云彩、河畔的金柳、满载的星辉和沉默的夏虫等，无不清幽淡雅。面对此情此景，即使心中有什么不快，也会随着西天的云彩和康河的流水逝去。当学生心中的不快与包袱消散之后，轻装上阵，难道不是既教好了书，又育好了人吗？

（3）自然美还能承载学生某种激情和铸就高尚情操。人与自然是统一的，所谓人杰地灵。在中学语文教育中，要培养学生美好的情操，有必要借助自然美的作用。因为毕竟中学语文课本中有许多优秀的名篇佳作。教学中，要善于抓住时机，引导学生从自然的美中受到熏陶，树立高尚的情操。