七言绝句格律精选(九篇)
第1篇：七言绝句格律范文
近体诗的平仄格律高深吗？我们不妨从胡适的两段话说起。
其一，梁实秋在《胡适先生二三事》一文中提到，胡适在一次演讲时，指斥律诗（这里指近体诗，也包括绝句）及平剧（即京剧）为“下流”。梁实秋则在文中含蓄地表示对此主张并不赞同。
其二，胡适曾在他的《尝试集・自序》中说：“我先前不做律诗，因为我少时不曾学做对子，心里总觉得律诗难做。后来偶然做了一些律诗，觉得律诗原来是最容易做的玩意儿，用来做应酬朋友的诗，再方便没有了。”
说“律诗”下流，当然不是认为它“卑鄙龌龊”，无非是认为它需用文言来写，同京剧一样不通俗，不大众化，因此“地位卑下”，不值得提倡。而说它是“最容易做的玩意儿”,在表明不欣赏的态度的同时，却也道破了一个事实――近体诗的平仄并不深奥。笔者对此有切身体会：只要了解了平仄的规则，写绝句或律诗比写新诗更有所遵循，更容易下手成章。
一、 近体诗平仄格律的根基――五绝一式
所谓平仄，指的是汉字的声调。普通话有四种声调：阴平、阳平、上声、去声。古代也有四种声调：平、上、去、入。仄，与平相对，包括上、去、入三个声调。古入声字在普通话里已消失，分别归入现代的四个声调。近体诗成熟于唐代，有平仄之分，因此读和写绝句、律诗需要识别古代的入声字。哪些字古代读入声，一查《辞源》之类的工具书就能知道。生活在保留了入声的方言区的人，识别入声就更方便了。“入声短促急收藏”，概括了它的特点。
绝句和律诗，有五言和七言之分，这样可视为四类。每类又可分为四种，格式总共就多达十六种。看似让人眼花缭乱，稍加探究即可发现，我们不妨把它们都看作从五绝的一种格式演化而来。这样能收到化繁为简、以简驭繁的功效。但不包含先有绝句、后有律诗之意，因为二者关系的问题比较复杂，就不在这里赘述。
（一） 首句末尾两字为“平仄”的五绝（一式）
在《聊斋志异》的名篇《胭脂》里，记叙了勘察奇案、昭雪沉冤的施闰章的事迹。蒲松龄尊此人为师，他有一首五绝《山行》：
野寺分晴树，山亭过晚霞。
春深无客到，一路落松花。
这二十个字画面鲜明生动，让人有身临其境之感，而且每个字的平仄都同格式一致：
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
需要解释的是末句首字“一”，今读一声，古为入声。只要把这首诗背熟，那么作为平仄格律的根基的这一格式，也就烂熟于心了。
大家都熟悉的王之涣的《登鹳雀楼》，其平仄的格式，同《山行》完全相同。需留意的是：“白”和“一”是古入声字。第三句句首的“欲”虽是仄声，但因其所在的位置并不被视为违规。（人们常说：“一三五不论，二四六分明。”指的就是除各句的尾字外，处在奇数位置上的字，平仄可以灵活变通，而处在偶数位置上的字，平仄必须合乎格式。）借助这首诗，同样能轻松地记住平仄的基本格式。
为了观察近体诗平仄设置的规律，需要把各句的尾字除外。试看五绝，各句前四个字读起来都是两个节拍。节拍也称之为音步。构成音步的两个字，前一个字往往可平可仄，而后一个字的平仄却需要依照格式保持稳定。一个音步的性质是平还是仄，由后一个字决定，因此，人们称这个位置为节奏点。据此来观察《山行》，其各句两个音步平仄的设置依次为：
① 仄――平 ② 平――仄
③ 平――仄 ④ 仄――平
由此可以看到，在一句之内的平仄是交替的，前一个音步为仄，后一个音步则为平，反之亦然。这称之为平仄相间（间：读去声）。在两句之间的平仄是相反的，上句的前一个音步为仄，下句的前一个音步则为平，其后的第二或第三个音步平仄也都是互不相同。这称之为平仄相对。近体诗的前后两句，被称为一联；前一句称为出句，后一句称为对句。在绝句和律诗里，凡上下两联之间还存在平仄相粘的规则。所谓相粘，指的是前一联对句同后一联的出句，要平仄相同（即诗句中偶数位置上的字平仄要保持一致）。而实际操作时，只需看相关对句和出句的第二个字的平仄，如相同就相粘，若相异则为“失粘”。相粘的原则意在保证两联的平仄安排，避免雷同。正是平与仄的相间、相对和相粘的这三个原则，营造了既回环往复又错综变化的音乐美。
绝句和律诗，格式虽有十六种之多，但句式却只有四个。人们通常用句末的两个字的平仄，称指该句式。说“平仄脚”，指的即“仄仄平平仄”；说“仄平脚”，指的是“平平仄仄平”；说“仄仄脚”，指的是“平平平仄仄”；说“平平脚”指的是“仄仄仄平平”。熟悉这种习惯及其所指，可为阅读和写作带来不少方便。
另外人们还依照首句的第一个音步的平仄和句末是否入韵，对绝句和律诗进行分类。例如《山行》属五言绝句的“仄起不入韵”一类。这一格式是近体诗平仄的根基。五绝以首句不入韵为常见。
（二） 首句末尾两字为“仄仄”的五绝（二式）
晚过水花
欧阳修
寒川消积雪，冻浦暂通流。
日暮人归尽，沙禽上钓舟。
首句的“积”字，今读一声，古为入声。此诗的平仄安排是：
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
这是五绝的又一种格式――平起不入韵。不难发现，这一格式的四个句子的句式与《山行》完全一样。变化只在颠倒了两联的先后。
（三） 首句末尾两字为“平平”（三式）
我们已经见到两种格式，都是首句的尾字不入韵（即并不是韵脚）。怎样演化出首句入韵的格式来呢？办法是替代。请看：
塞下曲
卢纶
月黑雁飞高，单于夜遁逃。
欲将轻骑逐，大雪满弓刀。
“黑”和“逐”为入声字。“单于”是北方少数民族的通称。“单”读chán。“将”读jiāng，意为用。“骑”读jì，属仄声字。
此诗的平仄格式是：
仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
这一格式同《山行》诗中的后三句完全一样，只是第一句原本为“平仄脚”的句式，现在被“平平脚”的句式取代。近体诗有一条规则，即必须押平声韵。末字为“平”的诗句又只有两种句式，对句既为“仄平脚”句式，出句就别无选择，只能用“平平脚”了。让“平平脚”在这一格式里的首和尾两次出现，比起让一、二两句平仄雷同，显然更加可取，而且也便于记忆。五绝一式的首句“平仄脚”变为“平平脚”，即成为五绝的第三种格式了。
（四） 首句末尾两字为“仄平”（四式）
再看第四种格式――平起入韵
白鹭
李嘉
江南渌水多，顾影逗轻波。
落日秦云里，山高奈若何。
“渌”lù，古入声。渌水：清澈的水。平仄的设置是：
平平仄仄平，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
这一体式同《晚过水花》诗中的后三句完全一样，只是原第一句的“仄仄脚”，现在被“仄平脚”取代。这样也是为了避免相连两句平仄的雷同，也是唯一的选择。首句末两字“仄仄”变“仄平”，恰与末句的平仄设置相同，也很好记忆。
二、 重叠和替换――借五绝识五律
五律，同五绝一样也有四种格式。我们可以借助五绝，掌握五律的平仄规律。
(一) 五律一式（首句仄起、平仄脚）
旅夜书怀
杜甫
细草微风岸，危樯独夜舟。
星垂平野阔，月涌大江流。
名岂文章著，官应老病休。
飘飘何所似？天地一沙鸥。
此诗平仄的安排，显然是五绝一式的重叠，即由两首五绝一式相加而成。“独”是入声字。“名”和“天”处在句首，虽属平声，却不违规。全诗同格式相符：
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
五律二式（首句平起、仄仄脚）
山居秋暝
王维
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
此诗平仄的安排，显然是五绝二式的重叠，即由两首五绝二式相加而成。“石”“竹”和“歇”是入声。“天、明、竹、莲、随”都居句首，所在的诗句又都不是“仄平脚”，故平仄都不限定。全诗同格式相符：
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
五律三式（首句仄起、平平脚）
月夜忆舍弟
杜甫
戎鼓断人行，边秋一雁声。
露从今夜白，月是故乡明。
有弟皆分散，无家问死生。
寄书长不达，况乃未休兵。
此诗平仄的安排，显然与一式、二式不同，不是同一种格式的重叠。仔细观察不难发现，它是五绝的三式与一式的相加。其前四句为什么采取五绝的三式呢？因为这种格式的首句要入韵，而且第一个音步是仄声字。为什么后四句要“换头”变三式为一式呢？因为律诗首句若不入韵，只能有四个韵脚（在各联之末）；首句即便入韵，也只增加为五个韵脚，即第三、五、七句句末仍必须用仄声字。因此第五句句末的“平平”要改为“平仄”，后半首的四句也就被五绝的一式替代了。
“一”和“达”为入声。“寄”处在句首平仄不限定的位置。全诗符合五律三式的平仄格式：
仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
（四） 五律四式（首句平起、仄平脚）
晚晴
李商隐
深居俯夹城，春去夏犹清。
天意怜幽草，人间重晚晴。
并添高阁迥，微注小窗明。
越鸟巢乾后，归飞体更轻。
平平仄仄平，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
同五律的三式一样，也不是同一种格式的重叠，而是五绝的四式与二式的相加。其前四句采取五绝四式，是因为它的首句要入韵，而这句的第一个音步又是平声字。其后四句采取五绝的二式，也是因为第五句末须用仄声，必须更换句式，“仄平”脚变为“平平”脚。第五句更换了，后半首自然也就变成五绝的二式了。
“夹、阁”是入声字。“春、天、并、微”处在平仄不限的位置。此诗符合五律四式的格式。同前述三式相比，五律的四式较少见。
五律如果以三式同一式、以四式同二式相比较，其平仄设置的差异，都只在八句中的第一句。为了方便记忆，不妨把五律的三式和四式，看作换了“头”（首句）的一式和二式：把一式平仄脚的首句，改为平平脚的句式，即成为三式；把二式仄仄脚的首句，改为仄平脚的句式，即成为四式。之所以“换头”，是为了营造出首句入韵的两种新格式――五律的三式和四式。
三、 增添――五言变七言
七绝同五绝，七律同五律，平仄格式相同，也都是各分四类，其区别只是变五言为七言，即在各句句首增添两个字（一个音步）。原来句首为平平的，增添仄仄；原来句首为仄仄的，增添平平。请看杜甫的《登高》：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁双鬓，潦倒新停浊酒杯。
由“啸哀”可知首句为仄平脚，其平仄设置同五律四式完全一样，即五绝的四式与二式的相加。区别只在各句之首增添了两个字，其平仄同五言的第一个音步相反，以便体现“句内平仄相间”的原则。“急、独、浊”为入声，“风、渚、沙、百、多”都处在不限平仄的位置。
熟悉了五绝和七绝的平仄，七绝和七律的格式就可以推知，并不增加记忆的负担。这里只举上述一例，其余不再赘述。只补充一点：近体诗五言的首句不入韵居多，而七言以首句入韵为常。
四、 拗救――以规则换自由
近体诗合乎格式的诗句，称为律句；不合格式的称为拗句。拗，有的可以放宽要求，不视为病；有的则必须加以补救。拗而能施救，称为“拗救”，经过拗救即视为不违规。
如何区分须救与可不救，当然需要了解一些规则，增加一些记忆的负担；但同时诗人也会从中获得更多的自由，增加了变通的机会。就所失与所得加以权衡，利大于弊。
（一） “一三五不论”过于笼统
关于近体诗的平仄规则有两句口诀：一三五不论，二四六分明。其实这两句话都不严谨。
请看王安石的《登飞来峰》：
飞来山上千寻塔，闻说鸡鸣见日升。
不畏浮云遮望眼，自缘身在最高层。
这是七绝的第一种格式――平起，平仄脚。共有四个字同格式有异。
“闻”该用仄而用平，“自”该用平而用仄，但都是容许的。因为七言近体诗的第一个字可以一概“不论”。
七言近体诗的第三个字，除仄平脚句式必须用平声字外，仄仄脚、平仄脚和平平脚这三种句式第三字可以“不论”。“山”和“身”所在的句子都不是仄平脚，所以该仄而用平，仍不视为“拗”。这条规则用于五言，则是仄平脚句式的第一字必须“论”，必须用平声字。
至于七言的第五个字和五言的第三个字，依照习惯也是要“论”的。若平仄不符合格式，则被视为“拗”，大多要加以施救。
请看五言第四种句式“仄仄仄平平”，第三字当为仄，若改用平声字，则出现“三平调”（在句末连用三个平声字）。这是具有古体诗最明显特征的句式，在律诗和绝句中是不容许的。又如五言的第三种句式“平平平仄仄”，第三字当为平，若改用仄声字，则出现“仄仄仄”的三字尾。这也是古体诗特有的句式，律诗和绝句所应尽力避免的。
由此可见，“一三五”并非一概“不论”。
（二） 救“孤平”
仄平脚句式七言的第三字、五言的第一字必须用平声；否则除句末韵脚的平声字以外，句中只剩了一个平声字，古人称之为“孤平”。孤平是近体诗的大忌。王力先生曾经统计过，在《全唐诗》里，犯孤平的诗句仅有两例，可见这是一条必须严格遵守的规则。出现孤平必须施救，办法是把七言的第五个字或五言的第三个字由仄改为平，作为补偿。这种拗救叫本句自救。请看贺知章的《回乡偶书》：
少小离家老大回，乡音未改鬓毛衰。
儿童相见不相识，笑问客从何处来。
这首七绝，首句仄起，仄平脚，属第四种格式。首句和末句都是仄平脚。首句与格式相符。末句第三字本应为平声，而“客”为仄声，所以把本应该用仄声的第五字，有意地改为平声字“何”。这就是救孤平。
“何”同时还有另一个功用，就是同出句的“不”字，构成“对句相救”。这两个字都处在七言的第五字位置，“不”字该用平而用仄，因此对句中相同位置上的“何”，该仄而改为平，作为补救。这种七言第五字或五言第三字的“对句相救”常常与“救孤平”同时并用，所以在这里连带说明。
（三） 二四同平
前边提到过“二四六分明”也不严谨，这是因为有两种情况例外。其一就是二四同平。
平仄相间，是近体诗格律的一个基本原则。五言仄仄脚的句式是平平平仄仄，但是平平仄平仄的诗句，人们也习以为常。请看：无为在歧路；泉声咽危石；仍怜故乡水；曾为大梁客；移舟泊烟渚；昔闻洞庭湖……这种平仄的安排，在七言仄仄脚的诗句里，四六同平也被视为正常：羌笛何须怨杨柳；千载琵琶作胡语；我寄愁心与明月；宫女如花满春殿；淮水东边旧时月；欲把西湖比西子；卷地风来忽吹散；惶恐滩头说惶恐……
这种句式的特点是把五言第三、四两字的平仄对调，七言则是把第五、六两字的平仄对调。其条件是五言的第一字，七言的第三字同时必须保持用平声字，而不再是平仄不拘的了。上面所举的十四个例子中，只有“昔闻洞庭水”的第一字是仄声，没能遵守这一规定。
这种句式因为习见，有人视之为一种“变格”，简称为“二四同平”。
（四） 二四同仄
另一种例外是二四同仄。请看白居易的一联名句：“野火烧不尽，春风吹又生。”其平仄格式本为：仄仄平平仄，平平仄仄平。现在见到的却是：仄仄平仄仄，平平平仄平。其变化是因为原本平仄脚的出句，第四个字由平改为仄，出现了二四同为仄声的情况，成为“拗句”；所以采取对句相救的办法，把对句中的第三字由仄改为平。
又如李商隐的“向晚意不适，驱车登古原”。也是出句第四字拗，平仄脚变成了仄仄脚；因而对句第三字原本的仄声改为平声，对句相救。略有不同的是，出句白诗用了四个仄声字，而李诗则五个字都是仄声，这是因为“意”字在可以“不论”的位置。“五连仄”的句式，只容许出现在平仄脚的“二四同仄”的句子里。
七绝如杜牧的《江南春》，三、四句是：“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”也是原本平仄脚的句式，因四六同仄变作仄仄脚，七言则把对句的第五字由仄改为平声，对句相救。此例出句的后五个字也都是仄声（“八”“十”为入声）。
二四同仄，也有对句不加施救的例子。如杜甫《春夜喜雨》的颈联：“野径云俱黑，江船火独明。”出句二四同仄，对句第三字的“火”仍用仄声，而未改用平声字。这种拗而不救，也并非绝无仅有，但只能看作是一种非正常的特殊的习惯。
二四同平，二四同仄，说明“二四六分明”不是一概如此，而是容许在特定的条件下变通。
五、 结语
人教社编写的《高中教科书语文第三册（必修）》，在《近体诗六首》后附有一张表《近体诗的两种常见定式》，简明扼要。课本几经修订，此表一直保留，可见它对学生了解近体诗是有所补益的。可是教师却往往不能指导学生理解它、利用它。为了解说它，笔者曾编过两个口诀，现抄录如下。
其一说五言绝句：
辩“脚”识句式，句式仅四种。
绝句仅四类，皆从一式生。
“颠倒”或“换头”，三式借此成。
其二说七言及律诗、拗救：
五言变七言，句首两字增。
“重叠”或“换头”，“律”由“绝”扩充。
首句若入韵，仄脚需改“平”。
拗救虽需记，解缚更轻松。
写成后，又发现口诀也还需要解释，终于写成了上面的文字。
当年有位老教师，每读到律诗或绝句，总要先辨别首句末尾两个字，同时轻声自语：“平仄脚？平平脚？”那时还不明白此中玄机。后来读书渐多才悟出：只需识别首句的标志――句尾二字的平仄，就可以依次推导出全诗的格律。能适应各种需要的十六种格式，竟然出自几条简要的、易于操作的基本原则，前人的智慧让我辈不得不叹服！这由衷的感慨，是写成此文的动力之源。
第2篇：七言绝句格律范文
关键词：近体诗 声律 对仗
近体诗（也叫格律诗）是相对古体诗而言的，从形式上来看，常见的近体诗就是绝句和律诗；而《诗经》《楚辞》《汉乐府》，汉“五言诗”和我们刚刚学过的《将进酒》《茅屋为秋风所破歌》《春江花月夜》以及我们所熟悉的《行路难》《石壕吏》《登幽州台歌》等都是古体诗。关于近体诗有这样一首歌诀：
格律诗，有规定，主要内容要记清：
四句为绝八为律，更长就叫排律名。
首句入韵可自由，双句末尾定押韵。
中间各联要对仗，词类力求对工整。
讲平仄，不含混，不讲平仄不好听。
一联平仄要对立，一句平仄交替行。
出句对句定要粘，各句不能犯孤平。
规矩严，不易学，青年之中不倡行。
学民歌，写新诗，优秀传统要继承。
一切形式为我用，唱出时代新精神。
近体诗是南朝齐梁以来，诗的声律越来越讲究的产物，唐朝初年初步形成，盛唐时期成为全盛。与古体诗相比，近体诗的框框就多了。粗分只有两体，律律和绝句，律诗一首八句，绝句一首四句；因为一句可以是五个字，也可以是七个字，所以细分有四体，五言律诗和五言绝句，七言律诗和七言绝句；此外有五言排律不限八句，通篇对偶（末联例外），作的人不多。一般押平声韵，隔句一韵（首句例外）；平声三十韵，不许通用。语句要合律；所谓合律，是以两个音节为一个单位（后一个是重点），平仄要变化，如上句是仄仄平平仄 ，下句要是平平仄仄平（非重点字可以通融）；不这样就是不合音律。照一般习惯，律诗中间两句要对偶，成为两副对联，其他各句（包括绝句的四句）以不对偶为常，对偶为变。变得最多得是律诗和绝句通篇对偶，以及律诗通篇不对偶。前者如：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”（杜甫《登高》）“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。（杜甫《绝句》）后者如：移家虽带郭，野径入桑麻。近种篱边菊，秋来未著花。扣门闻犬吠，欲去问西家。报道山中去，归来每日斜。（皎然《寻陆鸿渐不遇》）
唐人写近体诗，一般是照规矩作，并且时间越靠后，要求越严格。这从写的方面看是又不能不承认是收获很多。所谓多包括两种意。一是至少从声音美方面看，近体诗确是远远超过了古体诗。
唐朝以后，近体诗的气运还没有消减。例如我们常说唐诗宋词元曲，好像到了宋朝，诗已经被词挤到次等地位。其实情况并不是这样，宋朝的词人也大量地写诗，而且出了不少的诗人，如王安石、黄庭坚、范成大、陆游等，宋朝以后，文人习惯作近体诗的风气还是一直没有消减，如元明清各朝的文人不只都作，而且出了不少大家；甚至到“五四”以后，白话文已经取代文言，有些人深有所感的时候，如鲁迅先生，还免不了要写“惯于长夜过春时”的七律。
我国古典诗歌文学形式，种类很多，但总的可以分为“古体诗”和“格律诗”两大类。规矩很严格的诗歌是“格律诗”，一切非格律诗是“古体诗”。不过，格律诗这名称是我们当代人取的，古人并不这么叫。唐人把“格律诗”叫“近体诗”或“今体诗”，把“古体诗”叫“古风”。这是因为，“格律诗”形成于唐代；唐代以前的诗，除了押韵之外不受格律的束缚。现在，人们习惯把“近体诗”或“今体诗”叫做“格律诗”了。
律诗八句，两句为一联，一共四联。开头两句叫“第一联”，又叫“首联”；第三四句叫“第二联”，又叫“颈联”；第五六句叫“第三联”，又叫“颈联”；第七八句叫“第四联”又叫“尾联”。每联的上句叫“出句”，下句叫“对句”。除第一联和第四联以外，中间的两联要求对仗，即出句和对句应成为一副对联。也有极少数律诗，中间两联有一联不对仗甚至两联都不对仗的。
对仗又叫对偶，就是两句中相应位置的词的词性要相同，语法结构要相似。拿词性来说，要求名词对名词，形容词对形容词，代词对代词，数词对数词，副词对副词，等等。不但词性要相对，词组的结构也要相对，如动宾词组对动宾词组，联合词组对联合词组等等。
第3篇：七言绝句格律范文
中国有悠久的诗歌传统，从孔子的“不学诗，无以言”开始，诗歌就在中国传统文化中占据了一个相当重要的位置。两千多年来，作诗几乎是每一个中国读书人必须具备的修养，就连引车卖浆者也能说几句“床前明月光”“春眠不觉晓”来。
但是，自“五四”以来，尤其是近半个世纪以来，现代中国人与包括古诗词在内的传统文化已经相当隔膜了。不仅如此，就连一些基本概念，人们也很难分得清了：譬如“古体诗”和“近体诗”。很多人认为清朝之前所有的诗都可以称为古体诗，民国以来的诗则应该称为“近体诗”。此乃失之毫厘，谬之千里。
从大处说，中国古代诗歌大体可分为两大类：一类叫古体诗，另一类叫近体诗。古体诗的称呼始于唐代，唐人把当时新出现的格律诗称为近体诗，而把产生于唐以前较少格律限制的诗称为古体诗。于是，后人沿袭唐人说法，把唐以前的乐府民歌、文人诗以及唐以后文人仿照它的体式而写的诗歌，统称为“古体诗”。按照诗句的字数，有四言(如《诗经》)、五言(如“汉乐府”诗)、七言(如曹丕《燕歌行》)、杂言(如李白《蜀道难》)等。古体诗押韵较自由。
近体诗大体分为两种，一种称“绝句”，每首四句，五言的简称五绝，七言的简称七绝。一种称“律诗”，每首八句，五言的简称五律，七言的简称七律，超过八句的称为排律(或“长律”)。律诗格律极严，篇有定句(除排律外)，句有定字，韵有定位(押韵位置固定)，字有定声(诗中各字的平仄声调固定)，联有定对(律诗中间两联必须对仗)。
所以，古体诗和近体诗是以唐朝为时间参照的一对概念，如果把时间参照点错误地移到现在来理解“古体诗”和“近体诗”，犯错误也就在所难免了。
“万卷”该有多少书
当我们形容一个人读书很多、学识渊博的时候，会很自然地用“读书破万卷”这句成语，意思是，万卷书都被翻破，足见读书之多。那么古人的“万卷”究竟又该有多少书呢？
“读书破万卷，下笔如有神”一句，出自杜甫的《奉赠韦左丞丈二十二韵》。意思是说，自己年轻时便读了很多书，文采很好，下笔如神。杜甫这样说自己不是自吹自擂，他从小努力学习，刻苦读书，七岁就写过歌颂凤凰的诗，九岁就能写很好的大字，十四五岁时就能写出像样的文章，二十岁时，杜甫的学问已经很渊博了。
第4篇：七言绝句格律范文
【关键词】崔致远 汉诗 伤感 忧郁 七言诗
1 序言
所谓在中国文化思想上的晚唐时期是从文宗太和(827-835年)，开成(836-840年)年间到907年唐朝的灭亡为止。在这个时期，因宦官专政和朋党之争，使中央政权越来越衰弱，潘震割据又使唐朝中央政府控制的地区日益减少。因为尖锐的阶级矛盾和解决不了的内部隔阂，所以874年爆发了黄巢起义。
在这样的社会背景下，诗人杜牧、李商隐通过自己的诗歌作品，一方面反映了当时的社会面貌和他们自身的忧虑，一方面反映了发泄精神上的空虚和颓废的情绪。但是黄巢起义后，皮日休、杜荀鹤等诗人继承新乐府诗和古文运动的传统，尖锐地反映了唐朝末期的阶级矛盾。
朝鲜与晚唐时期相对应得朝代是从统一新罗僖康王(836-838年)年间到孝恭王(897-912年)年间为止。是属于新罗末期。新罗时期是汉诗在朝鲜的初步发展时期。
先进的唐文化已进入新罗，并为他们接受，以至掀起了一个向唐学习的高潮，甚至达到了不是读书出身或留唐学生，几乎没有登官场之道的地步。在不留学于唐，连做官的资格都没有的社会环境中，新罗王朝为发展儒学，加强文化统治，有计划地派出了大量的留唐学生，这些学生大部分回到了新罗，成了新罗王朝的统治骨干。
崔致远是在朝鲜文学史上第一个大量创作汉文作品的作家，其风格多样，题材丰富，内容深刻，在他以前的作家之中没有一个可以与他相媲美。故有人说:“崔致远孤云有破天荒之功。固东方学者皆为以宗。”也有人说:“我国文章始发于崔致远。”也有人说他是“功高初祖始开山。”这些评论，足以说明崔致远在朝鲜汉文学的发展历程中所占的地位
所以，本论文的研究目的是通过崔致远汉诗的分析，对于研究晚唐诗在新罗的影响与接受具有重要的意义。本论文大体上以诗体形式上的表现，风格上的接受两个部分来探讨崔致远对晚唐诗的风格上和诗句上的接受。
2 本论
在17年的留唐期间崔致远接受了晚唐时期唐诗的影响，创作了大量的诗歌，对朝鲜古典汉诗的发展做出巨大的贡献。
2.1 诗体形式上的表现
新罗末诗人在诗型的选择上出现七言的使用占优势，特别是律诗占大部分的现象。崔致远的作品中七言绝句是站压倒性的优势，但是他的名篇中大都是七言律诗。朝鲜的汉诗当中律诗比绝句多，七言诗的名作比五言诗的名作多。这就说明崔致远等人大体上是接受唐末的七律的影响。因为从中唐到北宋则是世俗地主在整个文化思想领域内的多样化地全面开拓和成熟，为后封建社会打下巩固基础的时期。仅从艺术形式上说，如七律的成熟、词的出现、散文文体的扩展等等。
而且作为崔致远的在唐时期知己罗隐擅长用七言诗。现存的罗隐的诗当中五分之四是七言绝句，剩下的《黄河》、《绵谷回寄蔡氏昆仲》等诗是七言律诗。崔致远的作品也是七言绝句站压倒性的优势。
在平仄的使用上罗隐的诗中首句押韵的诗占大部分。如《鹦鹉》是首句押韵，韵是上平声寒部。《赠妓云英》、《黄河》、《自遣》、《金钱花》、《柳》、《绵谷回寄蔡氏昆仲》等诗都是首句押韵式，他们的韵依次是上平声‘真’部、下平声‘庚’部、下平声‘尤’部、下平声‘阳’部、上平声‘真’部、下平声‘尤’部。
崔致远的大量的诗也是首句押韵式的诗，如《留别女道士》中:
每恨尘中厄宦途，数年深喜识麻姑。
临行与为真心说，海水何时得尽枯。
这首诗是首句押韵式仄起式的七言绝句。它的韵是上平声‘虞’部。
讴歌与中国友人的深厚友谊，与友人们倾吐肺腑，相约后会有期的诗歌如《和友人除夜见寄》:
与君相见且歌吟，莫恨流年挫壮心。
幸得东风已迎路，花好时节到鸡林。
这首也是首句押韵式仄起式的七言绝句。它的韵是下平声‘侵’部。
《登润州慈和寺上房》、《秋夜与中》等可以成为崔致远代表诗歌的诗的形式也是相同的。
崔致远在诗歌创作上擅长律诗，尤其擅长七言绝句。这是之前的诗人无能做到的。尤其是朝鲜汉诗的七言诗形式是从崔致远的诗文学开始真正地使用的。
2.2 风格上的接受
中唐时期一度盛行了古文运动，但是李商隐等人与古文运动并行不悖，他们的诗词更为美丽。
美学风格上，不乏潇洒风流，却染上了一层饱薄的孤冷、伤感和忧郁。美学理想上，如规范的讲求、意义的重视、格律的严肃。
战国秦汉的艺术，表现的是人对世界的铺陈和征服;魏晋六朝的艺术突出的是人的风神和思辨;盛唐是人的意气和功业，这里呈现的则是人的心境和意绪。与大而化之的唐诗相对应的诗纤细柔美的花简体和北宋词。晚唐李商隐、温庭筠的诗正是过渡的开始。
李商隐、杜牧、温庭筠、韦庄的诗词，“人人尽说江南好，游人只合江南老。”，“春水碧于天，画船听雨眠”，“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”。这里的审美趣味和艺术主题走进了细腻的官能感受和情感色彩的捕捉的倾向更为强烈。
崔致远生活在表面上强大，而已奄奄一息的晚唐时期，加上孤身一人在异国他乡的孤独，所以受到外部生活环境和内部环境的影响，崔致远的诗歌里饱含着一定的伤感情绪是在所难免的。
崔致远的诗中这种伤感、忧郁的情绪尤其在景物诗和离别诗里表现得更为强烈。
2.2.1 景物诗
在这里把崔致远的景物诗又分为作者留唐时期创作的诗和作者离开政界之后晚年创作的诗两个部分来进行分析。
A.留唐时期创作的诗。崔致远留唐的时候正是唐朝社会的稳定性被崩溃、政治的混乱性极深的时期。当时，唐朝的文人比起出世的欲望，隐居自然的现象成了一种社会的风尚。从而，文学上追求的也是诗文的华丽。崔致远留唐时期所创作的景物诗是受到这种社会背景的影响的。崔致远在中国期间，于唐朝中和四年(684年)奉使东泛，泊舟于大珠山下，一一描绘了他所见的景物。即《石峰》、《潮浪》、《沙汀》、《野烧》、《杜鹃》、《海鸥》、《山顶危石》等诗。这些作品里所提到的景物全是中国的景物。
《沙汀》
远看还似雪花飞，弱质由来不自持。
骤散只凭潮浪簸，高低况被海风吹。
烟笼精练人行绝，日射凝霜鹤步迟。
别恨满怀吟到夜，那勘又值月圆时。
以中国为描写或抒情对象的朝鲜作品，一般不是为写中国而写中国，他们写的虽是中国，隐含的却是朝鲜民族自身的思想、感情、意志或命运。沙汀虽然是受“潮浪”、“海风”的磨练，但是晚上的沙汀如静练，行人不敢来踏破;白天如凝霜，连飞来的鹤也感到寒冷不敢移步。诗人通过沙汀的景色来反映出他的内心世界。即崔致远的外部世界是受到像“潮浪”、“海风”的唐朝社会的磨练。又得面对异国的并不是那么熟悉的社会。所以过得是像沙汀受“潮浪”、“海风”的磨练的生活，但是崔致远的内心世界是寂寞的。就像没有人光顾的沙汀，故崔致远吟诗到夜半。所以在崔致远的诗当中中国的他者形象是虽然美丽、奔放、壮观等，但又是凄凉的，感伤的。
B.晚年创作的诗
中国封建社会的文人的理念是“进则兼济天下，退则独善其身”。中国士大夫素有治国平天下的强烈社会责任感和入世精神，而他们所到深山隐居正是由于这种抱负和用世之心无从实现。中国封建时期一些文人得意则出仕于庙堂之上，官衙之中;失意，或不满于朝政，则隐遁于山林田园，过清高淡泊的生活，以自然景物及诗歌自娱。从文学社会学的观点来看，文学是社会生活的反映，又是时代精神的标志。《题伽倻山读书堂》是诗人晚年的创作。
《题伽倻山读书堂》
狂奔垒石吼重峦，人语难分咫尺间。
常恐是非声到耳，故教流水尽笼山。
这首诗是作者晚年隐居于伽倻山后写的诗。这首诗呈现给人们的是一种从高山流下来的山涧的壮快美，山涧的气氛是既壮快，又孤高。“人语难分咫尺间”是间接地表现了外面世界喧闹的是非声，是人为了淹没外部世界嘈杂的喧闹声，所以提高水声的强度，提到了的气氛是孤高的，那是因为人隐居于大自然，没有世间的喧哗。
2.2.2 离别诗
崔致远晚唐时期的诗当中离别诗也占很大的一个部分。杜牧、李商隐等诗人与亲朋好友离别时就写首离别诗赠给对方或表现离别友人的惋惜之情。崔致远在异国他乡举目无亲之中，结交了不少朋友。与他们倾吐肺腑，又能约后会有期。崔致远的《酬进士杨赡送别》与“无为在歧路，儿女共沾巾”的意境相似。，又与强吟悲楚的《赠白马王彪》的手法相似。此感情亦流露在《留别女道士》。
《留别女道士》
每恨尘中厄宦途，数年深喜识麻姑。
临行与为真心说，海水何时得尽枯。
麻姑为道教仙人，崔致远在唐时认识的隐居为道的女道士。在这里只能看到诗人于自己在中国相识的知音的离别之情。“临行与为真心说，海水何时得尽枯”就是反映临行时相恨海水阻隔，后会无期。
3 结论
崔致远是朝鲜汉文学的鼻祖。他在中华大地上生活17年的年华中学习和接受了很多中国文学，为丰富朝鲜的文学做出了巨大的贡献。崔致远受到晚唐文学的影响的同时，也具有独特的风格。
本文是通过崔致远的诗歌中所使用的诗体上的分析和他的诗歌里所表现出的风格的分析，来探讨了崔致远诗体上，受到晚唐时期的七言律诗，七言绝句的影响。风格上，受到了染有一层饱薄的孤冷、伤感和忧郁的潇洒风流。
总之，崔致远接受先进文化，结合自己本国的事情开辟了朝鲜汉文学的里程碑。作为唐罗文化的集大成者，为唐罗文化和文学的交流做出了很大的贡献。
参考文献
[1] 金柄珉，金宽雄主编.《朝鲜文学的发展与中国文学》.延边大学出版社，2003年第二版.
第5篇：七言绝句格律范文
【关键词】尚唐;唐诗诗体;李杜优劣
我国古典诗歌发展到唐代,体裁、题材、风格多样,盛况空前,仅目前留存的唐人诗作有五万余首,有姓名可考者两千多人,散佚、失传的可能会更多。唐诗作为人类文化艺术的瑰宝,中华民族的骄傲,是当之无愧的。唐诗的巨大成就,迷人的艺术魅力,具体可感的艺术情境,满足了人们多方面的趣味,引起古今中外诗评家的广泛关注,刻苦钻研。“可以说,唐诗的研究已经形成了一项专门的学问――唐诗学。它也和古典文学领域里的诗经学、楚辞学、乐府学、词学、曲学等一样,在源远流长的历史进程中,产生了自己独特的研究对象、课题范围、工作方法和学科体系。”[1]不同情趣的读者可以从唐诗中各得所爱。朝鲜诗家南龙翼(1628―1692)就对唐诗有自己的一番认识,在其理论批评体系中形成了独具韵味的“唐诗学”。
1 学诗之法,一生攻唐
历代诗家对于怎样学诗、作诗,有自己的一番认识。杜甫认为应“读书破万卷”,才能“下笔如有神”。宋代吴可《藏海诗话》曰:“看诗且以数家为率……如贯穿出入诸家之诗,与诸体俱化,便自成一家,而诸体俱备。”清代王渔洋说:“为诗须要多读书,以养其气;多历名山大川,以扩其眼界;宜多亲名师益友,以充其识见。”[2]对于怎样学诗、作诗,朝鲜南龙翼则有如下论述。“余思学诗之法,李、杜绝高,不可学,惟当多读吟咏,慕其格调,思其气力。五律则学王摩诘,七律则学刘长卿;五绝则学崔国辅,七绝则学李商隐;五言则学韦苏州,七言则学岑嘉州。”南龙翼在这里详尽地阐释了他的“学诗之法”,五律应该学习王维、七律学习刘长卿、五绝学习崔国辅、七绝学商隐、五言学习韦应物、七言学习岑参,这是就诗歌体裁方面而言的;而对于诗歌的本质内涵,南龙翼则主张学白、杜甫,“慕其格调,思其气力”。[3]
南龙翼崇尚唐诗,以唐诗作为学诗之标的,是与朝鲜李朝时期的大文人李B光、许筠崇尚唐诗一脉相承的,但在李、许二人的基础又有所突破、有所发展。南龙翼把唐(下转第103页)诗作为自己的学诗标准,更加看到“我朝诗名家,各有所尚”,指出朝鲜诗人把唐诗作为自己的“学诗之法”。具体来说,孤竹(崔庆昌)、荪谷(李达)、芝峰(李B光)等12人是崇尚唐诗的,他说:“李芝峰一生攻唐,闲淡温雅,多有警句。”“郑东溟……至若七言歌行,则仿佛李杜,我国前古所未有也。”[3]
2 诗家各体,至唐大备
诗至唐代,古今体制尽备,百花齐放,蔚为大观。如果把古典诗歌比作一座宫殿,那么,体制宏伟、风格缤纷的唐诗就犹如重梁迭栋的大殿。南龙翼对唐诗体制有相当精辟的论述,值得深入研究。“唐诗各体中压卷之作,古人各有所主。而以余之妄见论之,五言绝则王右丞‘人闻桂花落’、七言绝则王之涣‘黄河远上白云间’、五言律则杜隰城‘独有宦游人’、七言律则刘随州‘建牙吹角不闻喧’等作,似当全篇之完备警绝者。若求于李、杜,则五七绝当尽在李,五七律当尽在杜,此则不敢论。”[3]“人闲桂花落”,语出王维《鸟鸣涧》;“黄河远上白云间”,诗出王之涣《凉州词》;“独有宦游人”,诗出杜审言《和晋陵陆丞早春游望》;“建牙吹角不闻喧”,语出刘长卿《献淮宁军节度使李相公》。在这里,南龙翼对唐诗各体中压卷之作分析后认为它们是“完备警绝”之诗,而李白的五、七言绝句和杜甫的五、七言律诗则是同类诗体中的佼佼者。
朝鲜李朝的李B光在《芝峰类说》中说诗人很难众体兼备,五律、五绝应推举孟浩然,七绝应推举王昌龄。他说:“李白之七言律,杜甫之绝句,古人言非其所长,至如孟浩然盛唐之高手,而五言律绝外,七言律不满数首,亦不甚警角,长篇则绝无所传。王昌龄之于七言绝句,亦独至者,各体不能皆好矣。”[3]
清代王士祯在其著作《唐人万首绝句选序》中说:“故王之涣‘黄河远上’、王昌龄‘昭阳日影’之句,至今艳称之。而右丞‘渭城朝雨’,流传尤众,好事者至谱为《阳关三叠》。”明代王世贞的《艺苑卮言》云:“七言绝句少伯(王昌龄)与太白争胜毫厘,俱是神品。”叶燮《原诗》云:“七言绝句推李白王昌龄。”严羽《沧浪诗话》推举崔颢的《黄鹤楼》为七律的代表作,胡应麟《诗薮》推举杜甫的《登高》为七律的代表作、杜审言的《和晋陵陆丞早春游望》为五律的代表作。[4]
从中可以看出,南龙翼和历代诗家在论述诗歌各体代表诗人诗作时,既有相同点,也有不同点。相同点:都推举杜审言的“独有远游人”(《和晋陵陆丞早春游望》)为五律的代表作;不同点:南龙翼推举刘长卿的“建牙吹角不闻喧”(《献淮宁军节度使李相公》)为七律的代表作,历代诗家推举崔颢的“昔人已乘黄鹤去”、杜甫的“风急天高猿啸哀”为七律的代表作。
3 李杜优劣,自古未定
李白与杜甫是中国诗歌史上两位星悬日月、高山仰止的伟大诗人,古今论诗者必称李杜,称李杜者则又不免要论及两人的优劣,这便是所谓的“李杜学”。李阳冰《草堂集序》称李白为“千载独步,惟公一人”,杜甫自然排在李白之后。殷[《河岳英灵集》没有收录一首杜诗,此时杜甫已有《饮中八仙歌》《兵车行》等作品问世,可见其抑杜的程度之深。第一个标举杜甫超过李白的,是元稹,开了尊杜抑李的先河。他的《杜君墓系铭并序》对李、杜的诗歌进行比较后认为“(李白)诚亦差肩于子美(杜甫)”。到了宋代,“扬杜抑李”者就更多了。葛立方在《韵语阳秋》中说:“杜甫诗唐朝以来一人而已,岂白所能望耶!”李杜并重者也不乏其人。唐代韩愈、宋代严羽是其中的代表。韩愈《调张籍》诗云:“李杜文章在,光焰万丈长。”严羽《沧浪诗话》说:“太白有一二妙处,子美不能道;子美有一二妙处,太白不能作。子美不能为太白之飘逸,太白不能为子美之沉郁。”[4]
南龙翼《壶谷诗评》认为李杜优劣,从古到今,并没有定论。他说:“李杜优劣,自古未定……m州评李、杜曰:‘五言古、七言歌行,太白以气为主,以自然为宗,以俊逸高畅为贵;子美以意为主,以独造为宗,以奇逸沈雄为贵。味之使人飘扬欲仙者,太白也;使人慷慨激烈嘘唏欲绝者,子美也。五言律,七言歌行,子美神矣,七言律圣矣。五七言绝,太白神矣,七言歌行圣矣,五言次之。太白之七言律,子美之七言绝,皆变体,不足法也。’此诚不易之定论,而余犹有释然者,李、杜之五言古,如古风纪行可以相埒。而如杜之,李固不可敌;《北征》、《赴奉先》二长篇,又胜于《忆旧游》、《五屋山人》;则五言杜实优矣,而不论于神圣之中,至若七言歌行,李之《远别离》、《蜀道难》、《天姥吟》、《忆秦娥》诸篇,杜亦无可敌,岂有神圣之别欤?”[3]
南龙翼先论述了一则关于李、杜优劣的论争之事,最后通过m州评李、杜的一段话,得出他对李杜优劣的看法,他认为李杜无优劣之分乃“不易之定论”,并且从自身的角度进行了分析,举杜甫的《石壕吏》、《潼关吏》、《无家别》、《新婚别》、《遣怀》等篇,认为“李固不可敌”,五言诗杜甫要比李白优秀一些,“《北征》、《赴奉先》二长篇,又胜于《忆旧游》、《五屋山人》”;但是李白的七言歌行《远别离》、《蜀道难》、《天姥吟》、《忆秦娥》等篇,杜甫也不可比拟,所以得出结论:没有神圣之别。
4 结语
南龙翼对唐代诗歌的论述,可以看出他对唐诗的高度重视。他结合自己的诗评活动,对历代诗篇进行取舍、筛选,编选了诗集《箕雅》,反映了朝鲜历代汉文诗作的精华,为后代的读者与研究者提供了宝贵的资料。在《箕雅序》中他道出了选诗的标准,可以和他的唐诗论相得益彰,他说:“东文选,博而不精,续则所载无多,青丘风雅,精而不博,续则所取不明,近代国朝诗删,颇似详核,而起自国初,迄于宣庙朝,首尾亦欠完备,余皆病之。”作为当时主管文坛的重臣,他的文学主张和创作实践,必然对当时及后世文坛产生深远的影响。
参考文献
[1]陈伯海.唐诗学引论.上海:东方出版中心.2007
[2]里克.历代诗论选释.北京:昆仑出版社.2006
[3]邝健行等.韩国诗话中论中国诗资料选粹.北京:中华书局.2002
[4]陈良云.中国诗学论著选.长沙:百花洲文艺出版社.1995
第6篇：七言绝句格律范文
关键词：古诗文；鉴赏；学生
对古诗文的初步认识和学习古诗文的重要性
古诗文是我国文化遗产中璀璨的一部分，是古人留给我们的智慧的结晶。从唐诗、宋词到元曲，从初唐四杰、江南四大才子到明代三大才子，从诗仙、诗圣到诗王无不彰显着古人对古诗文的造诣之深，作为后人我们有幸通过学习古人的诗词来了解那个年代人们的思想和生活，也会对我们现在和以后的学习及自身素养的提高起到一定的作用。
我们知道唐诗 (公元618-907年)是我国古典诗歌发展的全盛时期。唐诗是我国优秀的文学遗产之一， 也是全世界文学宝库中的一颗灿烂的明珠。尽管离现在已有一千多年了，但许多诗篇还是为我们所广为流传。
唐代的诗人特别多。比较闻名的有李白、杜甫、白居易，除他们之外，还有无数的诗人也写出了许多为后人广为流传的佳作。这些诗人，今天知名的就还有二千三百多人。他们的作品，保存在《全唐诗》中的也还有四万八千九百多首。唐诗的题材非常广泛。有是从侧面反映当时社会的阶级状况和阶级矛盾，揭露了封建社会的黑暗；有的歌颂正义战争，抒发爱国思想；有的描绘祖国河山的秀丽多娇；此外，还有抒写个人抱负和遭遇的，有表达儿女爱慕之情的，有诉说朋友交情、人生悲欢的等等。总之从自然现象、政治动态、劳动生活、社会风习，直到个人感受，都逃不过诗人敏锐的目光，成为他们写作的题材。在创作方法上，既有现实主义的流派，也有浪漫主义的流派，而许多伟大的作品，则又是这两种创作方法相结合的典范，形成了我国古典诗歌的优秀传统。
唐诗的形式是多种多样的。唐代的古体诗，基本上有五言和七言两种。近体诗也有两种，一种叫做绝句，一种叫做律诗。绝句和律诗又各有五言和七言之不同。所以唐诗的基本形式基本上有这样六种：五言古体诗，七言古体诗，五言绝句，七言绝句，五言律诗，七言律诗。古体诗对音韵格律的要求比较宽：一首之中，句数可多可少，篇章可长可短，韵脚可以转换。近体诗对音韵格律的要求比较严：一首诗的句数有限定，即绝句四句，律诗八句，每句诗中用字的平仄声，有一定的规律，韵脚不能转换；律诗还要求中间四句成为对仗。古体诗的风格是前代流传下来的，所以又叫古风。近体诗有严整的格律，所以有人又称它为格律诗。
唐诗不仅继承了汉魏民歌、乐府的传统，还大大发展了歌行体的样式；不仅继承了前代的五、七言古诗，并且发展为叙事言情的长篇巨制；不仅扩展了五言、七言形式的运用，还创造了风格特别优美整齐的近体诗。
重点培养学生对古诗文的鉴赏能力
在古诗文的教学中，我往往会通过让学生亲自参与到诗句中的形式来展开课堂教育，这样不仅可以调动学生的积极性，同时也可以让学生们对古诗文课堂产生浓厚的兴趣和较强的记忆力。您可能会问如何才能让学生们参与到离我们较为遥远的古诗文中去呢？这其实很简单，现代化的教学设备给我们提供了这方面的便利。
以刘禹锡的《竹枝词》为例
杨柳青青江水平，
闻郎江上唱歌声。
东边日出西边雨，
道是无晴还有晴。
针对此首诗歌，给学生讲过理论之后，接下来我就组织学生来拍摄这首诗歌所展现的画面，通过视频的方式来再现诗歌中的优美意境。拍摄有学生们全程参与，在学生中间自愿分配导演、演员、摄像（我们此处的摄像可能就是个有录像功能的手机，或者是DV）等角色，利用课余时间来到公园或者郊区，在我的监护知道下以安全为前提的开展这项特殊的作业。首句“杨柳青青江水平”即景起兴。这是一个春风和煦的日子，江边杨柳依依，柳条轻拂着水面；江中流水平缓，水平如镜。 拍摄的过程中先拍摄美丽的自然风光，在一个春暖花开的日子，江边杨柳发出了嫩嫩的枝丫，柳条垂下来，轻轻的拂在水面上，此时镜头对准水面，静静的流水，如镜子般透彻。
次句“闻郎江上唱歌声”叙事。在这动人情思的环境中，一位少女忽然听到了江面上飘来的声声小伙子的歌声。这歌声就像一块石头投入平静的江水，溅起一圈圈涟漪一般，牵动了姑娘的感情波澜。
三、四两句“东边日出西边雨，道是无晴还有晴”，写姑娘听到歌声后的心理活动。她心中早就爱上了这个小伙子，但对方还没有明确表态。今天从他的歌声中多少听出了点情意，于是她觉得：这个人的心就像捉摸不定的天气一样，说它是晴天吧，西边却下着雨；说它是雨天吧，东边却又出着太阳。“道是无晴却有晴”一句，诗人用谐音双关的手法，把天“晴”和爱“情”这两件不相关的事物巧妙地联系起来，表现出初恋少女忐忑不安的微妙感情。
这种简单的拍摄过程让学生们融入到其中，不仅调动了大家的积极性，还让大家在参与的过程中学习了诗歌，而且还很容易的记住了诗歌。在第二次上课的时候我们会播放大家拍摄的视频，然后一起讨论一下这首诗歌在当时表达的意境，就在这样寓教于乐中同学们很开心，也很乐意学了，他们不在觉得古诗文是枯燥的，相反，很多同学开始期待我的古诗文课了。
通过对学生古诗文鉴赏能力的培养来提高学生的文学水平和语文素养
第7篇：七言绝句格律范文
【关键词】李义山 五绝 沉雄
初唐开始，诗人创造了大量咏物的五言绝句。时至晚唐时期，由于五绝对字数的限制大，创作难度高，并且新的体裁――七言绝句逐渐受到重视。因此五绝的创作活动明显减少。
在《全唐诗》所收录的 242 首李商隐绝句中，七言绝句占 207 首，五言绝句占35 首。义山被称作“七律圣手”，历来被称道的是其律体。义山的七绝诗也颇受学界重视。但是学界对义山五绝的研究成果十分少。但是事实上义山的五绝中也有较多佳作。特别是与中唐相比，义山的五绝避开了韩孟的怪奇和元白的浅俗，有含蓄隽永的风格特征。从义山的五言绝句中，我们可以体会义山的情感特质以及高超的艺术技巧，由此追慕到义山政治上的抱负以及沉郁雄浑、高古悲愤的内心。
一、义山五绝诗的思想内容
义山的五言绝句数量不多，仅仅35首。姑且将这三十余首五绝分为三类，一类是写景咏物题材，一类是爱情歌妓题材，一类是政治咏史题材。此外有《早起》、《自贶》不便归于以上三类，乃是自伤身世或抒发志向之作。
写景咏物题材在五言绝句中占得篇幅最多，义山这类诗数量较多，共十四首，质量也高。其中有单纯写景、写物的诗，如《细雨》、《微雨》。大部分诗借物喻人，有所寄托。如《蝶》中义山将自己比作蝴蝶，以“雪”象征职位的地位和凄清，体现了清白自守的情感价值趋向。《巴江柳》则以“柳”自谓，抒发了徒有才情无法报效朝廷的惆怅叹息。义山的咏物诗技法娴熟，创作手法多样，表达了诗人对生命、人生的独特感受，有很高的艺术成就。
爱情歌妓题材体现的是义山曲折幽微、委婉含蓄的一面。他的五言绝句涉及了两段感情，一共有十首。《柳枝五首》表达了对失去柳枝的惋惜和深深的怀念之情。妻子王氏死后，义山写了众多深切的悼亡诗。五绝《悼伤后赴东蜀辟至散关遇雪》、《夜意》正写出了义山对妻子王氏的深深悼念。另外，爱情歌妓题材还有《妓席》、《代应二首（其二）》、《追代卢家人嘲堂内》这三首描写的诗。
世人多关注义山的爱情诗或者无题诗，由此而得义山风格“绮丽朦胧”之语。但是从他的政治咏史诗，我们可以知道，沉郁雄浑才是义山生命的底色。义山年少成名，但心中抱负无法实现，他的政治咏史诗通过历史故事和传说来抒发自我的情感和抱负。这一类的五绝诗多是以历史故事或是传说为题材，共有九首，其中有《柳下暗记》、《饯席重送从叔余之梓州》这类往来唱和的诗作，也有《听鼓》这类咏史抒怀之作。笔力矫健，风格沉郁。《歌舞》中“只要君流眄，君倾国自倾”句是对帝王荒废朝政、只求美色的深刻讥讽。我们可以从这类诗中感受诗人政治上的抱负以及沉郁雄浑、高古悲愤的内心。
二、义山五绝诗的艺术特色
这三类题材的五绝诗中也颇多佳作，有的诗作丝毫不逊色于历来被称道的七绝。这义山不管哪一种风格的诗作，情感的真挚和技巧的娴熟都是其特征。如《悼伤后赴东蜀辟至散关遇雪》一诗：
剑外从军远，无家与寄衣。散关三尺雪，回梦旧鸳机。
宣宗大中五年夏秋之交，王氏病逝，义山万分悲痛。这年冬天，他应柳仲郢之辟，从军赴东川。痛楚未定，又要离家远行，凄戚可想而知。这首诗，就写于赴蜀途中。这首五绝笔法娴熟，先以“剑外”营造旷大的场景，行军之远，无家寄衣的痛更为悲切。三句笔锋一转，不言己悲，描写茫茫大雪，于次般冷清之中，尾句的温暖更显得惊心。《唐人绝句精华》评价：“无家之人于远方雪夜中，忽作有家之梦，情已可伤，况当悼亡之后，何以为怀？‘鸳机’二字中含有无限温暖在。”1义山在远行之路上，承受一个无家之人的悲痛。而“回梦旧鸳机”一句犹然回想曾经，回忆的美好与今日关外“三尺雪”对比，凄绝至极！
而历来被重视的《乐游原》也是如此：
向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。
这是登上古原，触景萦怀，抒写情志之作。起句用了五仄句，定定有声，意绪不佳时，驱车前往古原一抒怀抱，聊以慰藉。起笔老辣，意在浑成。其后“夕阳无限好，只是近黄昏”是千古名句。何焯曰：“迟暮之感，沉沦之痛，触绪纷来，悲凉无限。”或言有自伤身世之意，或言有忧唐祚将衰之意，在这夕阳中，自身的境遇与国家的兴颓相融合，不分彼此。若无高古雄浑、沉郁顿挫之心，如何能写得出此等黯然销魂之语。义山学子美确实学到了精髓。此诗不堪多诵，诵之心殇。
在情感的真挚和技巧的娴熟之外，义山五绝诗都在一定程度上沿袭了南朝的技法和风格。如《百果嘲樱桃》和《樱桃答》这类嘲答之作，《嘲樱桃》、《嘲桃》这类嘲弄之作都是南朝的常见题材。义山以这种形式表达了对官场上忘恩负义，“无赖夭桃”的讽刺。而辞藻上，《风》、《袜》等诗作都有着深婉绮丽的特色，多用“钗”、“孔雀”、“鸳鸯”等意象，呈现出缠绵绮靡朦胧的意境。这也是义山广为人知的特色。他的整体诗风形成都与南朝有着一定的关系。
义山诗中还有另外一个重要的特点，那就是典故的运用。一般来说，绝句由于篇幅短小，只有二十字，很难承载更多的内容和情感表达，只“适宜于抒写日常生活中即景即事触发的情感或瞬间景象，而不大适宜于表现重大的历史政治题材和沉重的政治、人生感慨。”2但是义山却善于用绝句写政治、历史题材，表达感慨，正因为义山在绝句创作时善于用典。比如《听鼓》：
城头叠鼓声，城下暮江清。欲问渔阳掺，时无祢正平。
义山滞留武昌、云梦一带，此处正是东汉末年名士祢衡被杀之地。义山触景生情，写了此诗。起句“叠”鼓，写出了鼓声的节奏，有急迫之感。而次句转向城下，辽阔空旷，使人遐想。三四句转而以典故抒发自己感想，叹息当今已无祢衡，不复再得《渔阳掺挝》。世上多阿奉权势、趋时媚上之流，有才之士得不到重用。义山写祢衡，实乃写自己的遭遇，写当今时事之不堪。这首诗一气贯通，用典而不艰涩，语言平实而风格沉郁。李义山对典故的运用也造成他诗风沉郁顿挫、雄健高古、感慨悲愤的重要原因。
义山的心灵世界有曲折幽微的一面，也有雄浑高古的一面。这与他在人世中所遇的坎坷和磨砺有很大的关系。“人生何处不离群”，他情感浓烈，细腻内向，亦是胸怀抱负却终生不得志。五绝由于字数的限制，更显作诗者技艺之高，内心之挺拔。义山五绝诗虽不丰，但也充分表露了义山的情感特质。他确实情深，却不是只有情深的这一特点。义山政治上的抱负以及沉郁雄浑、高古悲愤的内心更值得我们去探索，去追觅。
【参考文献】
第8篇：七言绝句格律范文
[论文摘要]晚唐皮日休、陆龟蒙、聂夷中、曹邺、刘驾、罗隐、杜荀鹤、李山甫等寒士，以复古求新，有意与时风相左的自觉意识，将诗歌创作与衰微时代紧密相联，努力从汉乐府民歌和元白新乐府中汲取营养，将其浅俗范式运用于乐府古风及格律诗中。在浮艳绮靡时风中，独树尚俗写实之帜。其“俚俗”之风，上承元和而下启宋人，在唐史发展史上具有承前启后的意义。
唐大中至咸通、乾符以来，诗人们在宗法前人的基础上，努力探索着自己的创作道路。大中前期，以许浑、刘沧为代表的格律诗人致力于山水、怀古诗的创作，逐渐使七律艺术达致纯熟之境；杜牧、李商隐、温庭筠兼容诸家，取精用宏，在发展完善律诗、绝句的表现手法，丰富咏史、咏物诗之境界等方面创获颇丰，其中对于心灵世界和绮艳题材的开拓，尤具诗史意义。大中后期，随着两大诗人群体在“夕阳无限好”的凄丽余晖中退出诗坛，晚唐诗歌也随着大唐帝国一起走向了暮霭沉沉的黄昏。
“咸通时代物情奢，欢杀金张许史家。破产竞留天上乐，铸山争买洞中花。”(韦庄《咸通》)随着世风的急剧腐化，咸、乾士风更加隳坏，士人们生活态度上放荡无忌，尽决藩篱，创作趣尚上“下笔不在洞房蛾眉、神仙诡怪之间，则掷之不顾”(吴融《禅月集序》)。元人辛文房感慨系之道：“观唐至此间弊亦极矣。独奈何国运将弛，士气日丧，文不能不如之。嘲云戏月，刻翠粘红，不见补于采风，无少裨于化育；徒务巧于一联，或伐善于只字，悦心快口，何异秋蝉乱鸣也。”在蝉噪蛙吟声中，皮日休、陆龟蒙、聂夷中、曹邺、刘驾、罗隐、杜荀鹤、李山甫等寒士“返棹下流，更唱喑俗，置声禄于度外，患大雅之凌迟，使耳厌郑卫，而忽洗云和；心醉醇醴，而乍爽玄酒”。他们以复古求新，有意与时风相左的自觉意识，将诗歌创作与衰微时代紧密相联系，努力从汉乐府民歌和元白新乐府诗歌中汲取营养，将浅俗表现范式运用于乐府古风及格律诗创作中，在浮艳绮靡时风中，独树尚俗写实之帜，势若微阳战阴，冲密云而吐丹气，使现实主义诗歌创作在晚唐诗坛放射出最后光芒。由于时代与才力所限，寒士们未能越出前人樊篱而卓然成家，他们在艺术上所做的不懈探索，既有成功的经验，也有失败的教训。
汉乐府民歌以“感于哀乐，缘事而发”的创作精神，表现现实人生，抒发真情实感，其语言朴素精炼，风格清新流畅，胡应麟赞之为：“质而不俚，浅而能深，近而能远，天下至文，靡以过之。”又说：“矢口成言，绝无文饰，故浑朴真至，独擅今古。”汉乐府中有相当一部分作品旨在总结人生经验，说明生活道理，对于生死、贫富、盛衰等具有普遍意义的人生问题抒发感慨，其形式或为谣谚，或为寓言，带有教训告诫意味。元白的新乐府继承了汉、魏乐府“美刺比兴”的优良传统，向民间歌谣学习，不事雕饰，直写性情，以流易之体，极富赡之思，触景生情，因事起意，眼前景，口头语，自能沁人心脾，耐人咀嚼。寒士们学习汉乐府民歌和新乐府的精神和语言，他们不仅在乐府古风的创作中自觉地继承了元白的浅俗范式，还将其运用至格律诗的创作中，为律诗的通俗化做出了可贵的探索。
乐府诗本可人乐，诉诸听觉而非完全由视觉接受，其独特的表现方法，与雅言系统的文人作品大异其趣，它特殊的朴、拙、自然等趣味，正为志在复古的尚俗寒士们所喜爱，他们醉心学习和模仿，以致在他们仿作的乐府，甚至近体诗中，都带有民歌清浅自然的风味。他们极少用典，善用白描，直抒胸臆，毫不掩饰。皮日休的《三羞诗》、《正乐府十篇》，远承汉魏乐府谣谚，近师白居易《新乐府》、《秦中吟》，语言通俗、朴质平易是其长，然排比见迹、显露无余是其短。皮日休在格律诗中用清浅之语言，流利之音节，跳踯之句法，破前人惯用之音节词汇，自制音响，实已开宋诗先河。如《西塞上泊渔家》：
白纶巾下发如丝，静倚风根坐钓矾。
中妇桑村挑叶去，小儿沙市买蓑归。
雨来莼菜流船滑，春后鲈鱼坠钓肥。
西塞上前终日客，隔波相羡尽依依。
此诗前六句细写渔家景趣，如数家珍。首联“静倚”二字绘出渔父悠然自适的神情。中间两联描写渔家日常生活：中妇采桑以供蚕事，小儿买蓑以备风雨，见渔家各尽其事、勤于治生；雨过有莼菜之滑，春后有鲈鱼之肥，是渔家衣食丰足、风物情佳。结言自己“隔波相羡”之意，表露对田园隐逸生活的依依向往之情。全诗刻画真切，语言秀雅，风格淡逸，颇具宋诗之概。又如《送从弟归复州》：
羡尔优游正少年，竟陵烟月似吴天。
车螯近岸无妨取，舴艋随风不费牵。
处处路傍千顷稻，家家门外一渠莲。
殷勤莫笑襄阳住，为爱南溪缩项鳊。
此诗夸竟陵美景，羡弟得以归家。首联叙相别之意，点出故乡景物与吴天不异。中二联总写“似吴天”：上联，车螯近岸而可取，舴艋随风而易行，写归途之风物；下联，处处稻熟，家家莲开，写归家时景候。尾联设想其弟到家之事，竟陵南塘之鳊，风味正不减吴地鲈鱼之美，归正其时，可以享用。全诗以亲切的话语，平易晓畅的民歌格调，叙写吴地至家乡竟陵一带的优美风光，洋溢着浓郁的乡土生活气息。
陆龟蒙曾在《甫里先生传》中曾这样自述自己的诗歌创作历程：“少攻歌诗，欲与造物者争柄，遇事辄变化，不一其体裁。始则凌轹波涛，穿穴险固，囚锁怪异，破碎阵敌，卒造平淡而已。”陆龟蒙咸通年间与皮日休唱和吴中，学韩愈诗风，逞才炫博，驰骛新奇，“另开僻涩一体”，胡震亨评其诗“墨彩反复黯钝者，当由多学为累，苦欲以赋料人诗耳”。其后退隐江湖，回归自然，吸取江南民歌《吴声歌》的营养，仿乐府古题而作《古意》、《杂兴》、《古态》、《洞房怨》、《南塘曲》、《风人诗四首》、《乐府杂咏六首》、《子夜四时歌》、《子夜警歌二首》、《子夜变歌三首》、《江南曲五首》、《陌上桑》等，深婉缠绵，情韵悠扬，保持了民歌清新流畅的风味和情调。
陆龟蒙隐居松江期间创作的山水田园诗，以清新明丽、流畅如歌的语言，描画家乡吴中秀美的山川风光，表达自己山林恬适之趣，其《自遣诗三十首》是其中颇具代表性的作品。如其一：
五年重到旧山村，树有交柯犊有孙。
更喜卞峰颜色好，晓云才散便当门。
诗写远客乍归，满目新奇，流露出对家乡田园山水的无限依恋心情。又如其二十五：
一派溪随箬下流，春来无处不汀洲。
漪澜未碧蒲犹短，不见鸳鸯正自由。
描写南国水乡春色，可谓诗中有画。《怀宛陵旧游》也是清隽秀逸、情景融会的佳篇：
陵阳佳地昔年游，谢胱青山李白楼。
唯有日斜溪上思，酒旗风影落春流。
通首以“佳地”二字贯下，次句写宛陵名胜，文士风流，三、四句用俊逸之语绘出一幅绝妙景致：斜辉映溪，风动酒旗，影照春流，巧妙传达出诗人对旧游佳地的魂牵梦萦之情。《和袭美春夕酒醒》以潇洒自然、情趣盎然之笔，勾画出自己浪迹江湖、悠然自得的闲散之情：
几年无事傍江湖，醉倒黄公旧酒垆。
觉后不知明月上，满身花影倩人扶。
月色、花影、醉人浑然一体，化合成春意、美景、诗情、高士的翩翩韵致。
曹邺诗中有大量的乐府旧题，如《徒相逢》、《筑城曲》、《战城南》、《长相思》、《东武吟》、《蓟北门行》、《代罗敷诮使君》、《怨歌行》、《不可见》、《薄命妾》、《放歌行》、《代班姬》等，此外还有仿效元白新乐府而自创的新题乐府，如《望不来》、《古相送》、《去不返》、《思不见》、《乐府体》、《南征怨》、《古词》、《古莫买妾行》等，古辞古韵，诸体略备而意深语健。但由于过分追求质直简切，有些诗歌语言枯燥干涩，缺少灵动之气，这也是其他乐府古风诗人的通病。
曹邺中岁归隐田园后，“扫叶煎茶摘叶书，心闲无梦夜窗虚”(《题山居》)，秀色可餐的阳朔山水，安顿了诗人飘泊的心灵。他的七言绝句以农村为题材，用不刻画、不雕琢的白描手法叙事写景，直寻兴会，其清淡冲旷的风格，深得乐府遗意和陶诗韵致。如《田家效陶》：
黑黍舂来酿酒饮，青禾刈了驱牛载。
大姑小叔常在眼，却笑长安在天外。
全诗用简淡之笔，以农家的淳朴淡泊，映现出功名富贵的虚妄。从农家媳妇的口吻中，真切地表达了处于自然经济条件下的中国农民自给自足、自得其乐、与世无争的心理状态。又如《早秋宿田舍》：
涧草疏疏萤火光，山月朗朗枫树长。
南村犊子夜声急，应是栏边新有霜。
诗人夜宿农家，亲涉农事，与农村的种种物事皆能亲切交流，他熟悉这里的一切，成了农家的一员，能够从秋夜牛犊的鸣叫声中，推想出栏边早霜的微寒。又如《老圃堂》：
召平瓜地接吾庐，谷雨乾时偶自锄。
昨日春风欺不在，就床吹落读残书。
《史记·萧相国世家》：“召平者，故秦东陵侯。秦破，为布衣，贫，种瓜于长安城东，瓜美，故世俗谓之东陵瓜。”诗用召平瓜事，写自己摆脱名利，耕读田园，甘心淡泊的闲适生活和愉悦心境。语言浅俗，感情深沉。三、四句用拟人之法，以“欺”点睛，妙传早春之神，春风那如孩儿调皮捣蛋而又天真可爱的神态如可触摸。
尚俗寒士中的乐府古风诗人多承继着汉乐府和元白新乐府的浅俗传统，为求诗歌内容的明晰，不论在古体诗或近体诗中，他们多采用语法结构较为松散的散文语法，力求使诗歌意象清新，易于浮现。他们的诗歌语言合乎日常语言习惯，易于知解；诗中极少使用散漫式的语言，或省略过多的叙述方式。总之，他们以听者的感官能在瞬间接收、连贯成完整的形象或意象为首要的考虑。如刘驾的《桑妇》：
墙下桑叶尽，春蚕半未老。
城南路迢迢，今日起更早。
四邻无去伴，醉卧青楼晓。
妾颜不如谁，所贵守妇道。
一春常在树，自觉身如鸟。
归来见小姑，新妆弄百草。
诗歌的语言未经任何复杂的改造，矢口而出，明白如话，声调婉畅，内容浅近，保存了民歌的天然韵味。
为了易于知解，尚俗寒士们在诗歌意象的传达和语法的运用上，也遵循着乐府民歌的传统手法，诸如镶嵌、重叠、排比、递进、顶真之类，通过形式上的拙趣，产生声音反复、回环的韵律效果；或者采用较为直接的感叹、设问、呼告等表意方法，表达激烈、直露的情绪。乐府诗中一贯使用的基于音、义与形的拙趣，他们也加以巧妙的承袭，即使是在近体诗中，他们也没有因近体诗的习惯而遽加改变，有时反倒更加强调民歌手法以增添趣味。如刘驾在七言绝句的尾联，有意连用三个叠字，从而形成一种特殊独创的句法，在晚唐绝句中别具一格：
一别杜陵归未期，只凭魂梦接亲知。近来欲睡兼难睡，夜夜夜深闻子规。(《春夜》)
几岁干戈阻路岐，忆山心切与心违。时难何处披衷抱，日日日斜空醉归。(《秋怀》)
清秋新霁与君同，江上高楼倚碧空。酒尽露零宾客散，更更更漏月明中。(《望月》)
顷年曾住此中来，今日重游事可哀。忆得几家欢宴处，家家家业尽成灰。(《郭中感怀》)
未栉凭栏眺锦城，烟笼万井二江明。香风满阁花满树，树树树梢啼晓莺。(《晓登成都迎春阁》)
叠字的使用，正是听觉效果的一种设计，它固然强化了意象上细腻刻画的奇巧，但更多的还是出于诗家追求诗歌声音的动听、生动的艺术效果，从而也加重了诗中情感表现的力度。这正是民歌纯朴表现技巧的灵活运用。
尚俗寒士中的罗隐、杜荀鹤和李山甫三人，则将浅俗之风引入律诗创作，走出了一条七律平易通畅的道路。尽管前人对此褒贬不一，但他们在律诗体式上的创格之功则是有目共睹，不可忽视。明人许学夷云：“开成许浑七言律，再流而为唐末李山甫、罗隐诸子。罗、李才力益小，风气日衰，而造诣愈卑。故于鄙俗村陋之中，间有一二可采。然声尽轻浮，语尽纤巧，而气韵衰飒殊甚。唐人律诗至此乃尽敝矣。”又云：“初唐七言律，质胜于文，盛唐文质兼备，大历而后，文胜质衰，至李山甫、罗隐诸子，则文浮而质灭矣。”吴乔《答万季野诗问》云：“七律至沈、宋以至温、李，皆在起承转合规矩之中。唯少陵一气直下，如古风然，乃是别调。白傅得其直遂，而失其气。昭谏益甚。”又云：“乐天之后，又有罗昭谏，安得不成宋人诗。”朱克生《唐诗品汇删·七言律》云：“杜苟鹤、李山甫则委巷说矣。”又《幕府燕闲录》云：“杜苟鹤诗鄙俚近俗”。而洪亮吉则云：“七律至唐末造，惟罗昭谏最感慨苍凉，沉郁顿挫，实可以远绍浣花，近俪玉溪，盖由其人品之高，见地之卓，迥非他人所及。”曹毓德《唐七言律诗钞》云：“罗昭谏之笔健气雄，分道扬镳，并属全唐后劲。”顾云也在《唐风集序》中极力推崇杜荀鹤之诗：
咏其雅丽清苦激越之句，能使贪吏廉，邪臣正，父慈子孝，兄良弟顺，人伦纲纪备矣。其壮语大言，则决起逸发，可以左揽工部袂，右拍翰林肩，吞贾喻八九于胸中，曾不萎介。或情发乎中，则极思冥搜，游泳希夷，形兀枯木，五声劳于呼吸，万象悉于抉剔，信诗家之雄杰者也。
平心而论，罗隐等人将声律对偶与浅近通俗结合起来，将七律由主观抒情引向客观纪实，叙事抒情委婉流畅，如话家常，议论明快尖锐，饶有风趣。其中一些诗句类乎格言成语，为人们广为传诵。王楙《野客丛书》卷六《杜荀鹤罗隐诗》云：
唐人诗句中用俗语者，惟杜荀鹤、罗隐为多。社荀鹤诗，如曰：“只恐为僧僧不了，为僧得了尽输僧。”(《赠僧》)曰：“乍可百年无称意，难叫一日不吟诗。”(《秋日闲居寄先达》)曰：“啼得血流无用处，不如缄口过残春。”(《闻子规》)曰：“拳世尽从愁里老，谁人肯向死前休。”(《秋宿临江驿》)曰：“世间多少能言客，谁是无愁行睡人。”(《秋夕》)曰：“逢人不说人间事，便是人间无事人。”(《赠质上人》)曰：“莫道无金空有寿，有金无寿欲如何。”(《戏题王处士书斋》)罗隐诗，如曰：“西施若解亡人国，越国亡来又是谁?”(《西施》)曰：“今宵有酒令宵醉，明日愁来明日愁。”(《自遣》)曰：“能消造化凡多力，不受阳和一点恩。”(《登高咏菊尽》)曰：“只知事逐眼前去，不觉老从头上来。”(《水边偶题》)曰：“时来天地皆同力，运去英雄不自由。”(《筹笔驿》)曰：“采得百花成蜜后，为谁辛苦为谁甜?”(《蜂》)曰：“明年更有新条在，搅乱春风卒未休。”(《柳》)今人多引此语，往往不知谁作。
《石园诗话》卷二论李山甫云：
第9篇：七言绝句格律范文
一、因为爱，所以行
中国是一个有着五千年历史的文明古国，古代圣贤、先哲的经典名著闪烁着耀眼的光辉，为人类留下了丰富的精神财富。它们不仅对中华民族的形成和发展产生了巨大的影响，而且也是世界文化遗产的重要组成部分。
我认为让学生多接触最具智慧和价值的经典，在他们的心灵中不断产生潜移默化的作用，可逐渐培养其福德，开启其智慧，从而奠定他们一生中具有高远智慧和优秀人格与秉性的基础，这些经典可作为他们一生不断消化、理解、受益的文化根基。
目前的教育模式偏重于知识和技能的传授，而缺乏文化的熏陶、人格的培养。尤其是我们初中教育，面临着中考的升学压力，对古诗文的学习也只是为了试卷中的那二十几分——即为了考而去背。这简直是对我国传统文化的亵渎。
我一贯喜欢积累一点古诗词。因此，不仅学生时代最喜欢语文课的古诗文的学习，而且在工作后也喜欢讲解这一类的文章。因为在学习过程中，你可以穿越时空隧道去神话的故乡——《山海经》，在那里聆听先民的歌唱——《诗经》和泽畔的悲歌——《楚辞》，以及哲学的天籁《庄子》，在救世的苦行僧——《墨子》的引领下，登上历史的长城——《史记》去观看诸侯争盟记——《左传》并欣赏先人们运用隽永的说辞——《战国策》进行一场汉代财经大辩论——《盐铁论》。在辩论会后，你既可以领略曹氏父子的悲凉沉雄之风骨，也可见识阮籍的猖狂，然后，你既可以追随平静乐观、从容淡定的五柳先生一起去“采菊东篱下”，也可跟随狂傲不羁、飘逸洒脱的李白去乘风破浪，“直挂云帆济沧海”……
就是因为爱，所以在近几年的语文教学中，我都会组织学生开展一项活动——每周一诗。
二、明目的，抓落实
我刚开始搞此活动是课前送诗，即每堂语文课前五分钟送一首诗。每天安排一位同学准备好资料，然后在上课前抄在黑板上（这也可让每位同学都有机会练习写粉笔字），并把生僻字词的读音、意思标出来，再面向全班稍作讲解（借此让学生练练胆量和口才），最后，全班同学（教师也准备好本子让当日抄送的同学抄）把此诗抄在专用本子上并写上“某某某”同学抄送和日期（每位学生可自行给此本子取一个名，如“诗苑奇葩”“轻叩诗歌大门”“诗海拾贝”等），在此基础上全班齐读三遍。
当然此活动并没有完全结束，前文我已说过，我之所以开展此项活动，既不是为了赶某种潮流，也不是为了完成上级布置的任务，而是因为自己爱这“一口”。为了让学生多储备，积淀一点“营养”，腹中多一点“诗气”，所以平日的早读也要拿来过过口，有时还利用课余活动时间进行配乐诗文朗诵比赛并进行录音，让学生们陶醉在自己演绎的情感世界中，和诗文越走越近，心中小有成就感。
课前送诗进行了一段时间后，我感觉学生的热情不那么高涨了，有点应付了事的味道，而我自己也觉得占用课堂时间太多，有时稍微把话题一打开，就会扯得很远，大大超过五分钟。为此，我立即作了调整，把课前一诗，改为每周一诗，即在每周星期一送诗，因为“食多也不化”。
任何活动开展之前，尤其是双向活动，都应该向活动的参与者说明目的、要求。每接一批新生，我都会告诉学生，此项活动重在参与。每位同学接到任务后，都应认真对待，因为这位同学除了要把准备好的资料抄在黑板上，还要面向全班讲解，这对那些表现欲强的学生来说不是件难事，而对那些上课都极少发言的内向学生来说，那简直就是故意为难他。但我的原则是“人人平等”，既不厚此，也不薄彼。当然，对后一类学生要给予更多的鼓励和帮助，让他们增强自信心。我相信，有了第一次的局促不安，就会有第二次的逐渐平和，也会有将来多次的泰然处之。
除此之外，还要向学生讲清，在搜集资料“备课”时要做哪些工作。上文说了，学生积累一些经典可作为他们一生不断消化、理解、受益的文化根基，所以，我们每周一诗活动不是鉴赏活动，因为鉴赏活动要对作品有全面的了解，即南朝梁文艺理论家刘勰所说：“是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。”我只要求作准备的学生读懂、读通（“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显”，此话出自刘勰《文心雕龙·知音》，说明了读懂文字的重要性），读懂就是让他们在“备课”时自己要扫除作品中的语言障碍，其中还包括诗中典故的出处、用意，让语言发挥其媒介作用，读懂作品以披文入情。如有学生抄送白居易的《暮江吟》一诗，这其中要扫除“瑟瑟”“可怜”这两个文字障碍，“瑟瑟”在此是碧绿颜色之意，而“可怜”一词为可喜、可爱的意思。读通，这是在过了语言关的基础上搜寻与作品有关的其他因素，如作品产生的社会历史背景、具体环境以及作者的写作状态等。如针对白居易《暮江吟》诗，抄送者还了解到：作者此时因离开了京师这个是非之地，满心轻松愉悦，面对江南美丽的秋景，写下了这首七绝。
当然，要做到读懂、读通对条件好的学生来说并非难事，因为他们获得信息的渠道很多；而对有些学生来说就比较困难，这就需要教师灵活掌控。若教师当场能补充讲解的，就立刻给学生一个答案。倘教师一时也难解释清楚（这是很正常的，中国的古诗文从最初的原始的二言发展到《诗经》的四言，变而为离骚，变而为五言，变而为七言，变而为律诗，变而为绝句，真是浩如繁星，教师不可能是“万诗通”），那就告诉学生，课后一起查找资料，以便学生更好地理解、背诵、积累，这也体现了教学相长的原则。
三、便学习，授人渔
为了把每周一诗活动开展得更好，每接一批新生我首先给他们讲解一点古诗文的常识（主要是近体诗，因为我要求学生抄送主要以唐诗宋词元曲为主，并且是名家名篇）。
首先是体裁。我国的诗歌经历了漫长的发展过程，都是时代的产物，一时有一体，一体有一式。广义的古典诗歌包括诗、词、曲三种体裁。诗歌从语言形式上被分为“古体诗”和“近体诗”两大系统。所谓“古”和“近”是相对的称谓，此称谓始于唐代，我告诉学生：一般的情况唐代以前的诗歌可称“古诗”“古风”，而出现在唐代，有严密格律和固定形式的“律诗”和“绝句”称为“近体诗”或“今体诗”。
其次是句式。近体诗篇幅一定，每句字数相同，从句式上看有五言（五个字）、七言（七个字）两大类；从句行的数目上说，又可分绝句、律诗、长律。绝句分“五绝”和“七绝”，律诗为八句。每两句为一联，共四联，依次称为首联、颔联、颈联、尾联。律诗也分“七律”和“五律”两种；长律是十句以上的律诗，同样可分为“五长律”和“七长律”。
第三是押韵（韵母相同或相近即同一韵部）。关于这一点我告诉学生一般情况：绝句的二、四句一定要押韵，律诗的双数句也要押韵。
最后是词和曲。词兴起于晚唐，至五代、宋蔚为大观。词，又称长短句，如辛弃疾的词集就叫《稼轩长短句》，词实际上是一种“调有定格，字有定数，韵有定声”的格律诗。词分上下片（或阕），有规定格式的词牌，从风格上分为两大宗：豪放和婉约。曲，指合乐可歌的长短句即散曲，散曲分小令和大令两种主要形式，初中阶段接触的散曲不多，只有写景的小令——被誉为“秋思之祖”的马致远的《天净沙·秋思》。
