写植物的现代诗精选(九篇)

第1篇：写植物的现代诗范文

关键词：曹植 游宴诗 艺术特征 影响

曹植这位谢灵运盛赞的“八斗之才”[1]，一生创作诗歌九十多首，其早期“怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴”[2]，写下了大量的游宴诗，代表作有：《名都篇》、《斗鸡诗》、《箜篌引》、《公宴诗》、《侍太子坐》、《送应氏》、《赠丁翼》、《赠王粲》、《赠徐干》等十余首。这些游宴诗为中国中古史诗增色的同时，也为我们解读那个时代的种种提供了最为真实的依据。

一.游宴诗的艺术特征

1.体制开拓

前人认为今存最早的游宴诗为曹丕的《芙蓉池作》，而本人认为曹植的《公宴诗》和曹丕《芙蓉池作》一诗所描写的景物十分相似：在一个明月高照的夏夜，一群友朋乘坐辇车同游西园，诗中涉及到的景物皆有月、渠、鸟、鱼。两首诗都写得十分华丽，格调轻快，诗歌结尾表达的感情也十分相似：“飘飖放志意，千秋长若斯”（曹植《公宴诗》）、“遨游快心意，保己终百年”（曹丕《芙蓉池作》），由此推测，这几首诗很有可能是同时之作。余冠英先生在注曹植《公宴诗》时也说：“这篇是作者随曹丕在铜雀园宴会时所赋的诗。同时的作家如王粲、刘桢、阮瑀、应玚等人都有《公宴》诗，都是在邺城唱和之作。”[3]可见，曹植的《公宴诗》与曹丕的《芙蓉池作》同为今存最早的游宴诗。因此，曹植在诗歌的体制方面具有不可磨灭的开拓之功。

2.题材丰富

建安诗歌的普遍特征便是“慷慨以任气，磊落以使才”[4]，“遭乱流寓，自伤情多”[5]，抒情性大为增强。曹操诗气力雄浑，情悲意壮，但所抒之情偏于粗豪悲壮，且不少诗作沿袭古乐府“缘事而发”的路子，叙事性明显，如《薤露行》、《苦寒行》。曹丕虽“工于抒情”，但其作狭于男女之情。“建安七子”中王粲、刘桢多有抒情之作，然在质和量上都不能与曹植并提。只有曹植真正以其创作实践确立了中国诗歌以情为本的方向，其游宴诗也不例外。曹植的游宴诗不仅有对主人的热心款待表示真诚感谢的赞美之语，更多的是情真意切的内心抒发。在他的游宴诗中，除了继续关注社会现实，他开始关注自己的内心，抒发自己对于外界的感受，主动展露自己的内心世界，表达自己的情感。无论是聚会时的欢乐场面还是乐极哀来的感受；无论是珍惜深厚的友情，还是心中的抑郁不得志；也无论是对主人的赞美和感激，还是功业未建的悲哀在他的诗中都有所表现。如《箜篌引》中对宇宙与个人、生命与死亡的永恒难题的思索，悲哀如烟似雾，“知命复何忧”的之语更深刻地透露出诗人之忧无法排遣；又如《赠丁翼》云：“君子通大道，无愿为世儒”中希望友人树立远大的理想抱负，成为一个真正的君子，寓作者对朋友的器重、珍惜，以及寓“明珠暗投”的痛惜之情于鼓励与鞭策的话语中。曹植以其“真切情深”，言尽了世间可抒之情可达之意。宋长白《柳亭诗话》卷五：“陈思王诗‘不见旧耆老，但睹新少年。’每于羁旅淹留之后，乍还乡井，讽咏此言，不自觉其酸风贯眸子也。”[6]可见，曹植游宴诗抒情意味浓厚，这不仅确立了抒情诗在中国诗坛的正宗地位，另外，这种对自身情感的抒发，无疑拓展了诗歌的表现领域。

3.词采华茂

不仅如此，曹植的游宴诗还具有“词采华茂”的特色，是文与质的统一。他用华丽的语言、绚丽的辞藻结合自己丰富细腻的情感来创造修饰自己的作品，使人读起来极具音乐之美。在他的游宴诗中，他的遣词造句的功夫更是发挥得淋漓尽致，有一股力透纸背的动人力量。明人胡应麟云：“子建《名都》、《白马》、《美女》诸篇辞极赡丽，然句颇尚工，语多致饰。”[7]清人沈德潜亦云：“《名都》、《白马》二篇，敷陈藻彩，所谓修辞之章也。”[8]皆言曹植诗词采华美、色泽绚丽，其中以《公宴诗》为代表：

公子敬爱客，终宴不知疲。清夜游西园，飞盖相追随。

明月澄清景，列宿正参差。秋兰被长坂，朱华冒绿池。

潜鱼跃清波，好鸟鸣高枝。神飚接丹毂，轻辇随风移。

飘飖放志意，千秋长若斯。

后世学者对“朱华冒绿池”一句激赏不已，范晞文在《对床夜语》中曾云“如陆士衡云：‘飞阁缨虹带，层台冒云冠。’潘安仁云：‘山气冒山岭，惊湍激岩阿’。颜延年云：‘松风遵路急，山烟冒垅生’。江文通云：‘凉叶照沙屿，秋华冒水浔’。谢灵运云：‘苹藻泛沉深，菰蒲冒清浅’。皆祖子建。”[9]盖此句之妙，首在一个“冒”字，化静为动，绘出了那些荷花的争妍竞杳的神韵，而秋兰、绿池、鱼跃、鸟鸣更是动静结合，动中有静，静中有动。全诗达到了人与景的完美融合，营造出了一种“情在景中漾，人在画中游”的氛围。本人最为欣赏的是“朱”、“绿”两种色彩的运用，“朱”字给人一种艳丽感，而“绿”字则给人一种清新感，用金黄色的月光下墨绿的池水来衬托娇艳动人的荷花，显出了荷花的高贵，这与曹植的人格是如此的相像啊！

二.曹植游宴诗的影响

受曹植游宴诗影响最大的无过于山水诗的出现。由于诗人于怜风月、狎池苑，叙荣述宴之际，对于池苑园林多有描摹，尤其是游宴诗中那些反映诗人出游生活、表现美丽自然风光的诗作，不但反映出诗人对大自然的亲近和热爱、对自然美的发现和欣赏，而且摹山范水细致逼真、生动形象、文辞富丽，这对于后来山水诗的产生和繁荣产生了深远的影响。我国古代山水诗兴于晋，成于宋，大盛于齐梁。这主要是由池苑园林风景诗内容扩大而及山川，因而形成山水诗；两晋之后的山水诗的源头，应追溯到建安的游宴之作。其表现在如下两个方面：

1.声色大开

清人沈德潜《说诗晬语》谈到谢灵运、鲍照为代表的宋诗时说：“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运一转关也。”[10]这就是说，山水诗发展至谢客时代，已大张旗鼓地描绘客观景物的声色。山水诗的这种声色大开的传统，可以说直踪邺下诗人。建安诗人懂得“不能作景语，又何能作情语耶”[11]的奥妙，因而他们写诗“叙景已多，日甚一日”[12]，从不同角度加强文学的抒情气氛，渲染建安时代动荡不安而又生机勃勃的时代精神。在曹植那浸润着浓郁感彩的景物描写中，萌发着有其自身独立价值的声色并茂、形貌逼真的写景诗句，为晋宋诗的声色大开、极貌巧似提供了可资借鉴的经验。如上引曹植的《公宴》，其意境刻画自然景物的声色形貌别开生面，新奇独特，仰察、俯视、耳听、嗅闻，从不同方位展现西园美景，尤其是“神飙”二句，写景之妙非画工之笔所能摹状。他的游宴诗写景状物，色彩鲜明，语言骈丽，注意炼字之功，富有声色之美，而且具有多层次结构和立体感，明显地表现出由社会向大自然开拓，由情语向景语发展，由略貌向形似挺进，把山水景物描写发展到一个新的阶段。两晋以下的巧构形似、声色大开的写景名家，无不受到曹植的沾溉。晋宋山水诗在游宴诗的启迪下，对于自然景物的描绘，已扩展到各类诗歌中去了，并且注意声色描绘，骈偶的景句大大增多，炼字更为注重，甚而通篇都用偶句绘声绘色，以至晋宋之际，形成了以谢灵运为代表的山水诗派。钟嵘说谢灵运诗“其源出于陈思”[13]，的确如此。

2.清雅情趣

晋宋人吟咏山水，追求清雅情趣。在谢灵运诸多山水诗中，明显地表现出对清景的喜爱，如《石壁精舍还湖中作诗》，十分典型地反映了他的这种审美情趣：“昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子澹忘归。”可以说追求清趣是晋宋诗人模山范水的一个突出现象。建安诗人已开其端，在西园、南皮之游中已透露出山水清雅之趣萌生的讯息。曹子建《公宴》诗是曹植随曹丕夜游西园时所作。中间六句写景很值得注意。清景如画：月光皎洁明澈，繁星布满夜空；秋天的兰草长满坡地，红色的荷花覆盖着绿色的池塘，游鱼在清波中腾跃，鸟儿在高枝上悦耳地啼鸣。这是一幅多么清幽秀美的景致啊！清光澄彻，星宿疏落，气韵可谓清微。是这一时期诗歌史在写景之中最早表现出一种清雅情趣的诗句。清趣自晋代开始，特别是在南朝，逐渐弥漫成为一种遍及整个社会的审美趣味。子建的诗，正是这种审美情趣开始萌发的端倪。邺下文士的贵游意识与活动，促进了建安诗歌的繁荣与发展，催化了山水文学的兴起，不断地积聚成功的艺术经验，为晋宋山水诗的发展奠定了基础。

可以说，曹植游宴诗开晋宋山水诗之先路，功不可没。此外，游宴诗中对美色的描写又开了六朝宫体诗的先河。“建安文人们不废声色之乐，追求物质上的享受，突出地表现为喜好美色。”[14]在曹植的游宴诗中处处可见其对美色的生动描写“明月澄清景，列宿正参差。秋兰被长坂，朱华冒绿池。潜鱼跃清波，好鸟鸣高枝。”“惊风飘白日，光景驰西流。”“树木发春华，清池激长流。”“圆景光未满，众星粲以繁。”“山岑高无极，泾渭扬浊清。”“春鸠鸣飞栋，流猋激棂轩”“凝霜依玉除，清风飘飞阁”。这些游宴诗中曹植对美色的表现手法和诗人的创作心态对六朝宫体诗的形成无疑是有重大影响的。

曹植早期“怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴”，共创作游宴诗13首。这些游宴诗中对艺术形式的探讨和追求，为他在后期的作品中熟练运用各种艺术手法奠定了基础。他的游宴诗开拓了诗歌的体制，丰富了诗歌的题材，具有词采华茂的特色。它们为晋宋诗的声色大开、极貌巧似提供了可资借鉴的经验。从而，催化了山水文学的兴起，为晋宋山水诗的发展奠定了基础。同时，游宴诗中曹植对美色的表现手法和诗人的创作心态对六朝宫体诗的形成也具有重大的影响。因此，在研究曹植的游宴诗时要努力做到深入、细致、全面，这样我们才能真正做出客观公正的评价。

注 解：

[1]河北师范学院中文系古典文学教研组：《三曹资料汇编》[G].北京：中华书局，1980年第95页。

[2][梁]刘勰著，周振甫译注：《文心雕龙·明诗》[M].北京：中华书局，1980年第61页。

[3]余冠英选注：《三曹诗选》[M].人民文学出版社，1956年8月，第100页。

[4]刘勰著：《文心雕龙·时序》《文心雕龙·明诗》[M].北京：中华书局，1980年。

[5]谢灵运：《拟魏太子邺中集诗序》，萧统：《文选》（卷三十）[M].北京：中华书局，1977年。

[6]河北师范学院中文系古典文学教研组：《三曹资料汇编》[G].北京：中华书局，1980年版，第173页。

[7][明]胡应麟：《诗薮》（内篇·卷二）[M].上海古籍出版社，1979年版，第29页。

[8][清]沈德潜选：《古诗源》[M].中华书局出版，1963年。

[9]聂文郁：《曹植诗解译》[M].青海人民出版社，1984年，第68页。

[10][清]沈德潜著，霍松林校注：《说诗晬语》[M]北京：人民文学出版社，1979年版，第203页。

[11][清]王夫之著，舒芜校点：《姜斋诗话》[M].北京：人民文学出版社，1961年版。

[12][清]王夫之：《清诗话》[M].上海：上海古籍出版社，1982年版，第33页。

[13]河北师范学院中文系古典文学教研组：《三曹资料汇编》[G].北京：中华书局，1980年版，第100页。

[14]周勋初：《文史探微·魏氏“三世立贱”的分析》[M].上海：上海古籍出版社，1987年版，第38页。

参考文献：

[1][魏]曹植著，赵幼文校注：曹植集校注[M].人民文学出版社，1984年版。

[2][魏]曹植著，黄节注，叶菊生校订：曹子建诗注[M].人民文学出版社，1957年版。

[3]余冠英：三曹诗选[M].人民文学出版社，1979年版。

[4]陈庆元：三曹诗选评[M].上海古籍出版社，2002年版。

[5]孙明君：三曹诗选[M].中华书局，2005年版。

[6]逯钦立：先秦汉魏晋南北朝诗[M].中华书局，1983年版。

[7]河北师范学院中文系古典文学教研组：三曹资料汇编[M].中华书局，1980年版。

第2篇：写植物的现代诗范文

晓沧吾兄惠鉴：

顷奉四月廿二日手书并大作，无任欣慰，兄乃乙巳年科举同案，闻之不胜快慰，在今日尚能有头衔者，已寥落晨星矣。大作七古，诚寝馈苏诗登堂入室者，与弟同有默契。弟数十年不为词，笪为冯妇，殊失谨严，乃蒙奖掖逾分，至为。至谓旧体诗前途黯淡，未敢苟同。不论紊习为旧体诗者，海内尚林林总总，海外尤甚。而在身教之下，党中央领导如胡乔木等亦刻意为之，即学生中亦有之者。窃谓宋词元曲，新体叠兴，靳体诗即能自立门户，亦不过另增一新体，未必能完全取旧体诗而代之。但问佳不佳，不问新不新。至于刊印己作，则苟可留示后人，刊印亦不为过。能否留传于久远，则只有任时代为选择耳。

前所作“天问”一词，末二韵，已改写，重录就正，并录二新作，一并呈教。专此，敬颂时绥

骑拜启

四月廿八日

东坡诗，弟十余年前，曾以一百七十首译为英文，英人某人携去，全部丧失，林书即Clark，所译均未见。又及，澹荡阁诗，弟早有之。海日楼，乃沈乙庵师曾植。水杉学名为Metasequoia glyptostroboides在各国广为种植。

胡先辅(1894－1968)字步曾，号阡庵，江西新建人。是美国哈佛大学植物分类学哲学博士，现代国际驰名的植物学家和教育家。中国植物分类学的奠基人。在教育上，倡导“科学救国、学以致用；独立创建、不仰外人”的教育思想。1948年，他与郑万钧一道联合鉴定了世界珍奇“活化石”之称的水杉，被誉为20世纪植物学上最伟大的发现，后经各国纷纷引种。由于水杉的适应性很强，它的踪迹现已遍及世界各地，胡先辅先生一生发表有关植物学的论文140多篇，出版专著20多种，在植物分类学方面共发现1个新科，6个新属和百数十个新种，为我国植物学界和教育界的一代宗师。他同时又是造诣颇深的古典诗人，自幼聪颖好学，三岁时即随家庭教师习《三字经》、《千字文》，阅一年即识字数千。五岁时，学完《论语》，不仅能识字达万余，而且能对仗，七岁能诗，是清末最年幼的秀才，早期的南社社员，但他的诗名为植物学专长所掩，鲜为世人所知。

郑晓沧(1892－1979)，原名宗海，浙江海宁盐官镇人。是现代著名的教育家，教育史专家。光绪三十一年(1905)考中秀才，以后出国深造，是美国哥伦比亚大学师范学院教育学硕士。1918年郑晓沧先生白美国留学回国后，一直在高等学校担任教学工作，他博古通今，学贯中西，尤致力于教育学、中外古近代教育史的教学与研究，为我国教育界的一代宗师，同时精通中英文，二十世纪三十年代，他的译作在我国影响最大的是美国作家奥尔珂德的的《小妇人》，《好妻子》、《小男儿》，人称“译笔忠实，笔笔生动，字字传神”、“雅丽信达”、“实为家家、人人，尤其是女子们的必读之书”。这些书当时脍炙人口，在国内以至东南亚都有很大影响，并且轰动了教育界。青年学生无不先睹为快。他的翻译水平，至今还很难有人能超越他，他同时亦爱好诗词与书法，在古诗词的创作上，造诣很深，著有《流离集》、《粟庐诗稿》等，生前他写的古诗词在1000首以上。

第3篇：写植物的现代诗范文

论文摘要：建安是中国诗歌“本乎性情”的历史转关。曹植诗“千悲万恨”、“汹涌而发”，以其众多的数量、精湛的质量结束了中国诗歌在言志、缘事、缘情之间的左右摇摆，徘徊游移，确立了中国诗歌的抒情品格，从此，中国诗歌便一头扎向抒情一路。这是曹植对中国诗史的一大杰出贡献。

中国与西方诗歌的最大差别在于中国诗歌以言志抒情为主，西方诗歌以模仿叙事为主。中国诗歌发端于言志抒情，但其发展却长期依违于言志、缘事、缘情之间，左右摇摆，徘徊游移。中国诗歌抒情品格的确立，当在文学自觉的建安时期，又当以“建安之杰”(钟嵘《诗品·总论》)的曹植着力更勤，贡献最大。

作为中国诗歌艺术渊源的《诗经》，是以言志抒情为发端的，是“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”(《毛诗序》)的产物，“诗三百”除《生民》、《公刘》等所谓“民族史诗”及《七月》、《氓》等少数诗作有明显的叙事倾向外，其余皆“吟咏情性”(同上)。《楚辞》“忧愁幽思”(司马迁《史记·屈原贾生列传》)，也以抒情言志为主，但《楚辞》的叙事成分，较之《诗经》，则大有增强，《离骚》作为一首自传体政治抒情诗，自叙世系祖考，回顾半生经历，探索未来道路，以至上叩帝阍，下索佚女，便大量用“赋”的手法，“帝高阳之苗裔兮，朕皇考日伯庸。摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。皇览揆余初度兮，肇锡余以嘉名：名余日正则兮，字余日灵均。”具有明显的叙事化、散文化的倾向。《招魂》外陈四方之恶，内崇楚国之美，也体物叙事，排比铺陈。这种赋化倾向，越到后来越发突出，《渔父》中，“屈原既放，游于江潭，行吟泽畔；颜色憔悴，形容枯槁。渔父见而问之日：‘子非三闻大夫与?何故至于斯?’”《卜居》中，“屈原既放，三年不得复见，竭知尽忠，而蔽障于谗；心烦虑乱，不知所从。乃往见太卜郑詹尹日：‘余有所疑，愿因先生决之。’詹尹乃端策拂龟，日：‘君将何以教之?”’《楚辞》明显的有一种由抒情而叙事，由诗而文的脱胎换骨的发展趋势，这预示着一种新文体“汉赋”在《楚辞》母体中的孕育和诞生。《汉乐府》“感于哀乐，缘事而发”(班固《汉书·艺文志》)，以叙事为主，《东门行》、《病妇行》、《孤儿行》、《战城南》、《陌上桑》、《十五从军征》等，皆为成熟的叙事诗，《孔雀东南飞》更是达到我国古代叙事诗的最高成就。如果说中国的叙事诗萌于《诗经》，长于《楚辞》，而《汉乐府》则是其成熟的标志。汉代文人诗一片荒凉，《古诗十九首》则代表了汉代文人诗的最高成就，它“深衷浅貌，短语长情”(陆时雍《古诗镜·总论》)，或抒写游子、思妇的离愁别怨，或抒写士子才人的失意苦闷，又转而以抒情为主。直到魏晋时期，曹丕的“文气”说，陆机的“缘情”说出，才标志着中国文学的觉醒、独立，中国诗歌方结束徘徊，明确方向，以情为本。然“文气”说、“缘情”说的出现，主要受到建安诗歌的启发，是对建安诗歌“慷慨以任气，磊落以使才”(刘勰《文心雕龙·明诗》)、“遭乱流寓，自伤情多”(谢灵运《拟魏太子邺中诗序》的总结提炼。所以王瑶先生的《中古文学史论·曹氏父子与建安文学》有云：“中国诗歌发展的主流，是由‘言志’到‘缘情’，而建安恰是从‘言志’到‘缘情’的历史转关。”④而真正代表“文气”、“缘情”理论的实绩，以创作实践确立中国诗歌抒情品格的诗人，当首推曹植。

《古诗十九首》虽以抒情为主，但毕竟数量太少，且感情单一，大多限于男女离愁和士子失意两种，远不足与《汉乐府》一代叙事诗风相抗衡。更何况，《古诗十九首》等汉代诗人受汉乐府的熏染，也一定程度上“感于哀乐，缘事而发”，如“今日良宴会，欢乐难俱陈。弹筝奋逸响，新声妙入神。令德唱高言，识曲听其真。齐心同所愿，含意俱未伸。人生寄一世，奄忽若飚尘。何不策高足，先据要路津?无为守穷贱，耱轲长苦辛。”(《今日良宴会》)虽穷作乐而意不平，抒情性很强，但仍然以一次朋友相聚为背景，叙写了聚会的场面、音乐及对音乐其“声”、其“响”、其“意”、其“真”的评述，仍有一定的叙事成分。另外，《青青陵上柏》、《西北有高楼》、《行行重行行》、《青青河畔草》、《冉冉孤生竹》、《涉江采芙蓉》、《驱车上东门》、《明月何皎皎》、《迢迢牵牛星》等大多数诗作，也带有汉乐府“缘事而发”的某些特征。《古诗十九首》并非标准的抒情诗，仅以抒情为主罢了，仍带有由言志、缘事而抒情的过渡性特征。

作为建安诗歌的开创者或领袖似的人物曹操，现存诗2l首，皆为乐府，从艺术形式到艺术表现到语言风格，受《汉乐府》的影响极大。曹操的大量诗歌，如《对酒》、《度关山》、《薤露行》、《蒿里行》、《苦寒行》、《善哉行》、《却东西门行》、《谣俗辞》，等仍以事件为基本要素，多采用铺叙手法，其抒情也常常情附于事或“缘事而发”，句式也带有明显的散文化特征。如“关东有义士，兴兵讨群凶。初期会孟津，乃心在成阳。军合力不齐，踌躇而雁行。势利使人争，嗣还自相戕。淮南弟称号，刻玺于北方。铠甲生虮虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。”(《蒿里行》)便真实地记叙了东汉末年关东各路军阀联合讨伐董卓的战争及战争给人民带来的灾难，明代钟惺《古诗归》卷七评曹操诗“汉末实录，真诗史也”，这“实录”二字，准确地揭示出曹操诗强烈的叙事特征。又如《对酒》：“对酒歌，太平时，吏不呼门，王者贤且明，宰相股肱皆忠良。咸礼让，民无所争讼，三年耕有九年储，仓谷满盈，斑白不负戴。”也大量以文为诗，以议论为诗。虽然，曹操诗“如幽燕老将，气韵沉雄”(敖器之《诗评》)，慷慨悲歌，沉著雄放，以抒情为主，但总体上仍然没有完全突破中国诗歌徘徊于言志、缘事、缘情的大格局，更何况曹操诗数量太少，情感也较单一，多偏于悲壮粗豪一类。曹丕诗“工于言情”，沈德潜《古诗源》卷五也谓曹丕诗“能移人情”。袁行霈先生主编的《中国文学史》也谓曹丕“对人生中凄凉情感的体验，是超出于同时代其他诗人的”，并认为“曹操是乱世英雄，所抒之情大都与历史命运感和平定天下的抱负有关。曹丕却更努力于个人情感的表达。”“曹丕的转变主要表现之一是个人情感的抒发。”②高度评价了曹丕对中国诗歌抒情化过程的独特贡献。而该书在谈到曹植时仅强调了曹植的“文采富艳”和“对五言诗的发展具有重大影响”，只字未提曹植对中国抒情诗的贡献。诚然，曹丕诗情感性强，“读之自觉四顾踌躇，百端交集。”(刘熙载《艺概》卷二)并且已基本突破汉乐府“缘事而发”的套路，与《古诗十九首》多选择“意象”，立象见义或“凿空乱道”(同上)，直抒胸臆的抒情手法一脉相承，如“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜，群燕辞归雁南翔。念君客游思断肠，慊慊思归恋故乡，何为俺留寄它方?贱妾筏筏守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。”(《燕歌行》)其中“秋风”凄寒、“草木”凋零、“白露寒霜”、“群雁南翔”，景为情设，立象见义，或“贱妾筏独”、“泪下沾衣”，则又放笔直抒，没有“缘事”而“凿空”抒写。但曹丕诗的“抒情”，一是情感也单一，偏于男女之情，特别是乱世之中游子、思妇的离愁别怨，如《燕歌行》二首写居妇怀远；《杂诗》二首写游子思乡；《清河作》写新婚别怨；《陌上桑》写征夫行愁；《寡妇》伤寡妇筏独；《代刘勋出妻王氏作》二首哀弃妇凄苦；《钓竿》言男女求欢；《秋胡行·朝与佳人期》写佳人失约等等，这类诗约占曹丕诗歌的5O，是曹丕诗的主流及精华之所在；二是代人言情，曹丕诗中的男女风情、离愁别怨，多非曹丕自己的真实感受，也没有屈原似的“香草美人”的兴寄蕴籍，大多是沿袭《古诗十九首》的传统题材，代人言情罢了，这与中国抒情诗主要抒写自己的真情实感不类。更何况占曹丕诗歌27的政治、军事题材诗，如《黎阳作》四首，《至广陵马上作》、《饮马长城窟行》、《煌煌京洛行》、《秋胡行·尧任舜禹》、《令诗》等，仍大量用赋的手法，铺叙直陈，更多继承的是汉人言志、缘事的传统，如“奉辞讨罪遐征，晨过黎山峻峥。东济黄河金营，北观故宅顿倾。中有高楼亭亭，荆棘绕蕃丛生。南望果园青青，霜露惨惨霄零，彼桑梓兮伤情。”(《黎阳作诗》)“丧乱悠悠过纪，白骨纵横万里。哀哀下民靡恃，吾将以时整理。”(《令诗》)与乃父曹操的政治、军事题材诗一样，“敷陈其事而直言之”，散文化倾向很明显。因此，曹丕虽对中国诗歌抒情化的确立有一定贡献，但其诗歌创作仍带有从汉乐府、《十九首》及汉末文人诗脱胎而来的因袭，带有中国诗歌正在突破言志、缘事传统而走向抒情的转型性特征，并且曹丕诗的数量、质量也有限，与其弟曹植相比，更是相差有间。

“建安七子”中王粲、刘桢成就较高。王粲“遭乱流寓，自伤情多”，其诗多抒遭乱流寓之苦、怀才不遇之愁、思治思定之叹，但毕竟数量太少，现存诗2O首。刘桢诗“言壮而情骇”(刘勰《文心雕龙·体性》)，情感豪雄飞壮，现存诗不足2O首。孔融、陈琳、阮璃、应埸、徐干存诗太少，不足论。总之“建安七子”抒情诗的成就远不能与曹植比肩。

曹植现存诗96首，远远超出同时代诗人，并且“本乎性情”(丁晏《曹集铨评·陈思王诗钞原序》)，写理想，抒豪情，如“抚剑而雷音，猛气纵横浮。”(《虾鳝篇》)“怀此王佐才，慷慨独不群。”(《薤露行》)真是慷慨高歌不减乃父；写离愁，抒别怨，如“明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀。”(《七哀诗》)可谓“柔情丽质，不减文帝”(钟嵘《诗品》卷上)。曹植诗大大突破了其父“悲壮”、其兄“凄婉”的情感基调，达到无情不可抒，无意不可达，极大地拓展了诗歌情感的丰富性，如《白马篇》之豪壮、《薤露行》之慷慨、《送应氏》之悲凉、《七哀诗》之哀怨、《美女篇》之凄婉、《野田黄雀行》之沉痛、《赠白马王彪》之沉郁、《当墙欲高行》之愤激、《泰山梁甫行》之凄惨……，故庾信的《伤心赋序》谓曹植诗“千悲万恨”，张戒的《岁寒堂诗话》卷上也称子建“情意有余，汹涌而后发”，许学夷的《诗源辨体》卷四也评价其诗“才思逸发，情态不穷”，陈祚明的《采菽堂古诗选》卷六也赞赏其诗“真切情深，子建所长”，方东树的《昭昧詹言》卷二也感叹“情至之语，千载下犹为感激悲涕”。并且曹植的“千悲万恨”、“汹涌而发”，是真正个人化的，是作者自己刻骨铭心的真情实感，就是《美女篇》、《七哀诗》等抒写闺怨情愁的作品，也上承屈原“香草美人”的艺术精神，下开李白、杜甫所谓“南国佳人”、“燕赵秀色”的兴寄传统，以男女之情比君臣之义，以夫妻失欢喻君臣失和，寄寓着自己被无端压制、闲置而壮志难申的悲苦愁怨、抑郁愤激之情，与曹丕“贱妾畿畿守空房，忧来思君不敢忘”，代人言情，无所寄寓，殊自不同，这才是中国抒情诗艺术发展的方向或主流。

曹植诗歌创作以曹丕登基为界(时年曹植29岁)，分为前后两个时期。其实曹植前期诗与乃父乃兄差不多，仍带有汉乐府“缘事而发”及《古诗十九首》向抒情过渡的某些特征，读曹植《白马篇》、《送应氏》、《赠王粲》、《赠徐干》等前期诗，这一点，不言而后明。曹丕登基以后，曹丕父子对曹植横加打击、迫害，不仅政治理想毁于一旦，并且还常有生命之虞，真是名为侯王，实为囚徒，这前后处境的迥然不同，一落千丈，激发出曹植的“千悲万恨”且“汹涌而后发”，将曹植的抒情推向一个前所未有的新高度。而曹丕自己，登基后忙于政务、军务，前期“工于言情”的特征反而被这些事务所缠而弱化，而言志、缘事的特征反而有所加强，曹丕的抒情诗基本上止于前期的水平，读曹丕后期的《令诗》、《黎阳作》四首、《至广陵于马上作》、《饮马长城窟行》等政治、军事题材诗，这一点，也显而易见。

第4篇：写植物的现代诗范文

关键词：曹氏文人群;游赏活动;山水描写

中图分类号：I206 文献标识码：A文章编号：16721101(2011)01004405

收稿日期：20101124

基金项目：安徽省教育厅高校人文社会科学基金项目“使才任气的放歌――曹氏父子的艺术人生与文学创作”（2008SK324）资助

作者简介：周朝生（1956-）男，安徽淮南人，副教授，研究方向：中国古代文学。

Cao clan literary group’s travel tour and their poetic creation

ZHOU Chao-sheng,WEI Hong-can

（1.Department of Chinese and Media, Huainan Normal University, Huainan, Anhui 232001,China;2.Department of Chinese, Fuyang Normal University, Fuyang, Anhui 236200, China）

Abstract: Cao clan literary group are eager to perform their self-desire and pursue the effectiveness of this life in the social environment of “the awakening of human and the consciousness of literature”, so they have a strong tour awareness and frequent travel tours. Poets sing on the way of their traveling, creating a number of landscape poems like The Banquet, Miscellaneous Poems, Presentable Poems, which provide a strong foreshadowing for the landscape poetry writing of Song and Jin dynasties.

Key words : Cao clan literary group; travel tours; landscape description

建安时代，曹氏文人群喜爱游赏，他们频繁出入于园林山水，诗文唱和以往还。创作了一些题为《公宴》、《赠答》、《杂诗》等而实为山水诗的诗，促进了建安文学的繁荣与发展， 为晋宋山水诗的写作提供了艺术经验。本文仅就曹氏文人群的游赏活动及其文学艺术创作略作论析。

一

汉献帝建安年间，天下权柄已操在曹氏父子手中。曹氏父子喜好文学，热衷风雅,凭借优胜的政治地位和不凡的文学素养,对当时的文坛产生了强烈的凝聚力。那些因社会动乱而被迫流亡于各地的文人学士先后西栖止于邺城，围绕在曹氏父子左右，形成一个以三曹为核心，以“七子”为羽翼的曹氏文人群。宾主之间虽首要为政治关系，但他们往来极密，“行则连舆，止则接席”（曹丕《与吴质书》），游处堪称融洽。他们大都经历过颠波流离的痛苦，有着建功立业的雄心，对事物有敏锐的观察力，丰富复杂的现实冲击着他们的心灵，并在情绪上引起强烈的回应。在“人的觉醒”的社会环境中追求消失的自我，更渴望表现现实的自我，尽情度过人的自然生命的有限性和今世生活的有效性，把目光转移到自己周围存在的事物上，园林山水等大自然的风光与文人的生存状态发生了联系，激发起他们对大自然的感受。因而，他们亲近山水，留连美景，游宴过从，宾主共享游猎之乐，声色之欢，形成感情上的交流。可以说，崇尚游赏宴会是这个时代文人精神风貌的显著特征。《三国志•魏书•鲍勋传》云：“文帝将出游猎，勋停车上疏曰‘……陛下仁圣侧隐，有同古烈，臣冀当继踪前代，令万世可则也。如何在谅暗之中，修驰骋之事乎？臣冒死以闻，唯陛下察焉。’帝手毁其表，而竟行猎，中道顿息，问侍臣曰：‘猎之为乐，何如八音？’侍中刘晔对曰：‘猎胜于乐。’勋抗辞曰：‘夫乐，上通神明，下和人理，隆治致化，万邦咸义，故移风易俗，莫善于乐。况猎，暴华盖于原野，伤生育之至理……’。因奏：‘晔佞谀不忠，阿顺陛下过戏之言……’帝怒作色，罢还，即出勋为右中郎将帝”。这虽是“帝视乐府，实与田猎游戏之事无异”［1］的一段记载，但从中可见出建安文人的贵游意识，这种意识流露于他们的诗中，如：

曹操《步出夏门行》：“心意怀游豫，不知当复何从。”

仲长统《述志诗》：“邀翔太清，纵意容冶。”

这一情怀，建安“宴”、“赠答”、“杂诗”等诗歌中，尤其表达得更为淋漓尽致。试看：

曹丕《芙蓉池作》：“遨游快心意．保己终百年。”

《于玄武陂作》：“忘忧共容与，畅比千秋情。”

曹植《公宴》：“飘遥放意志，千秋长若斯。”

王粲《杂诗》：“回翔游广囿，逍遥波诸间。”

《杂诗》：“白日已西迈，欢乐忽忘归”

《公宴》：“今日不极欢，含待谁？”

刘桢《公宴》：“永日行游戏，欢乐犹未央。”

《杂诗》：“释此出西城，登高且游观。”

陈琳《诗》：“翱翔戏长流，逍遥登高城。”

他们有着比以往任何一代文化人都更为强烈而深沉的游赏意识和感情。对于曹氏文人群来说，园林山水不仅仅是审美观赏的对象，而且也成为了他们情感寄托的对象。他们向外发现了自然，向内发现了自己的深情，山水虚灵化了，情致化了，怡情园林山水成为这群文士生活的重要内容。这一时期文士的交游大都是以园林山水为依靠，于山水之间，陶冶性情。他们已悟出自然山水是具有一定审美价值的对象，从中获得的是感情的愉悦和精神的解放。所以，近则园林别墅，远则僻野幽境；小则曲溪清流，大则高山沧海；诸凡灵山秀水，奇峰怪石，茂林修竹，奇花异草，只要可游可赏，他们都尽情地享受，游赏良辰美景就是这个时代最突出的审美活动。于是，他们经常投身于“珍木郁苍苍，清川过石渠，流渡为鱼防。芙蓉散其华，菡萏溢金塘”［2］的邺官西园。从其诗歌中可以看出他们的频繁活动：

曹丕《芙蓉池作》：“乘辇夜行游，逍遥步西园。”

《于玄武陂作》：“兄弟共行游，驱车出西城。”

曹植《箜篌引》：“置酒高殿上，亲交从我游。”

《公宴》：“清夜游西园，飞暮相追攀。”

《赠徐干》：“聊且夜行游，游彼双阙间。”

王粲《杂诗》：“日暮游西园，冀泻忧思情。”

《杂诗四首》之一：“吉日简清时，从君出西园。”

刘桢《赠徐干》：“步出北寺门，遥望西苑园。”

据史载，邺下文士游园宴会“众宾百数十人”［3］，可见其盛况。他们“朝日乐相乐，酣歌不知醉”(曹丕《善哉行》)，形成一股“游宴集会”热。其情形诚如谢灵运在《拟魏太子邺中集诗序》中所云：“建安末，时余在邺官，朝游夕宴，究欢愉之极。天下良辰、美景、赏心、乐事，四者难并，今昆弟友朋，二三诸彦,共尽之矣”。

表现他们这种自觉“遨游快心意”的游赏意识的集会活动,还有人们交口称赞的发生于建安十七年五月的“南皮之游”，曹丕、曹植、吴质在各自的诗文中都记载了这次曹氏文人群风流倜傥的文学盛会的实况。曹丕《与吴质书》云：“每念昔日南皮之游，诚不可忘!既妙思六经,逍遥百氏；弹棋间设，终以六博，高谈娱心，哀筝顺耳，驰骋北场,旅食南馆,浮甘瓜于清泉,沉朱李于寒水。白日既匿,继以朗起月，同乘并载，以游后园，舆轮徐动，参从无声，清风夜起，悲笳微吟,乐往哀来,凄然伤怀。余顾而言，斯乐难常，足下之徒，咸以为然,今果分别，各在一方。”

这真可谓是两汉四百年来从没有过的盛大游乐活动。此类活动，宋、清时代虽有之，但没有女乐演奏，其游范围也不过是衙内的庭园，当然不能与这群文士的“西园之游”和“南皮之游”相比。正因为曹氏文人群游乐过甚，作为这个群体的主要领导人曹植才提出节游的主张：“嗟羲和之奋起，怨曜灵无光，念人生之不永，若春日之微霜。谅遗名之可纪，信天命之无常。愈志荡以淫游，非经国之大纲。”［4］

当然曹植本人并非不游不会不宴,良辰美景难得，赏心乐事不常，他也朝游夕宴，谢灵运就曾说他“不及世事，但美遨游”。由此观之，曹氏文人群虽然是曹氏政权的角色，但从其游赏活动看，视其为山水旅游群体也较合乎实际。

二

曹氏文人群这种游赏活动，恰标志着他们的山水意识的增强，这势必把诗人的注意力引向广大的自然界，为抒感找到了一个合适的环境氛围，从客观上促使作者发现自我和周围人情的个性，很自然的把目光转移到自己周围存在的事物。原来以政治伦理功利与动乱社会所构成的人生意识，在他们的这种浓厚的游赏意识中已淡化，代之而起的是人情意识逐渐强化，并成为诗人创作激情的新源泉。他们置身于游乐活动，沉醉于审美之境，不再有世事的纷扰，情感在这种审美的情境中得到畅发，情感的表达和满足成为山水之游的主要功能。所以美景在目，心意所感，吟诗作赋，便成为盛行一时的风气。曹操“登高必赋”，他“东临碣石，以观沧海”，写下了有“吞吐宇宙气象”的《观沧海》；魏文帝南望“蒜山无峰岭，北悬临江中”而歌［5］；曹植“感夏日之炎景兮，游曲观之清凉。……飞轻翰而成章［6］”。曹丕在《与吴质书》中说：“昔日游处，行则连舆，止则接席，何曾须臾相失，每至觞酌流行，丝竹并奏，酒酣耳热，仰而赋诗，当此之时，忽然不自知乐也。”这种“遨游”的生活行为和“仰而赋诗”的举动，正是在大自然寻找自我价值的表现。强烈的内在情感借助大自然的物质外壳表现出来，大量讴歌园林山水自然，把自己的喜怒哀乐、无限神圣温柔的情感全部融注于喷薄的日出、雄伟的海洋、寂静的月夜、奇峭的山岩、凋零的春花、恬淡的山野、苍劲的松柏。正如刘勰说的那样：“文帝、陈思，纵辔以聘节；王、徐、应、刘，望路而争驱；并怜风月，狎池苑；叙酣宴，慷慨以任气，磊落以使才。”［7］他们所创作的公宴诗、赠答诗、艳情诗、《芙蓉池作》、《于玄武陂作》、《清河作》、《游览诗》以及《游观赋》、《游海赋》等，都是在游赏活动中完成的。这些诗赋，极言其游赏意识与感怀往昔之情。这一由衷的相惜相契，正是此时公宴、赠答诗最重要的情意内涵。而所谓的“西园之游”，“南皮之游”、“行则连舆，止则接席”、“酒酣耳热，仰而赋诗”等的频繁互动，乃是其彼此所以能建立深情厚谊的基础。于是，相聚的贵游之乐与别后的顾念之情，遂成为这个时期的诗赋创作的主要内容。这些诗歌，或委婉，或激昂，或清丽，或淡雅，或忧伤，或欢快，从不同的角度强化了建安诗歌的抒情气氛，渲染了动荡不安而又生机勃勃的时代精神，腾发出骏爽之气，二者在慷慨悲凉的氛围中得到和谐统一。这正是建安公宴诗、赠答诗、杂诗的特点。前人称这部分诗为“建安正格”，为建安文学的代表，确为精当之论。而今有学者评说“建安风骨”，只注重那些反映社会动乱的诗篇，而对这部分诗却熟视无睹，实在有失公允。所谓“建安风骨”，乃是这种精神的升华，也只有从当时邺下文人的这种新风貌去考察，才能理解建安风骨的真正成因及内涵。

曹氏文人群的这种游赏意识与活动，不仅促进了建安文学的发展，而且也是后世文人游乐集会活动如竹林之游、金谷雅集、兰亭聚会、乌衣之游、山泽之游等的滥觞。这些游赏活动，激发他们狂热山水，造就了他们浓厚的游赏意识与山水意识，出现了盛况空前的名士雅集游宴吟诗。南朝谢氏家族可谓是典型代表。谢安不仅本人放情丘壑，“又于土山营墅，楼馆竹林甚盛，每携中外子侄，往来游集”［8］,用山水之美陶冶其下一代，而且又与王羲之共同倡导发起“兰亭修禊诗会”；大小谢的怡山悦水，更不在其先辈之下。谢灵运为永嘉太守时，“肆意遨游，遍及诸县，动径旬朔”［9］。这种狂热山水的情趣和放游山水的生活方式，尽管是当时的谈玄风尚使之然，但曹氏文人群的游赏风尚的侵染与启迪，则不容忽视。他们在百姿千态的山水中寻找表现自我的最佳模式，把喜怒哀乐倾注于山水之中，因为他们懂得要作山水诗文，首先神情要关乎山水。正因此他们“所至辄为诗咏以致其意”，使山水自然真正进入了文学的殿堂，创作出大量的山水文学作品，使之日臻完美成熟。山水文学由建安时代的涓涓细流到刘宋时汇成波澜壮阔的江河。此中我们清楚地看到，山水文学的兴起始于建安，它是伴随着文学、人性与自然获得彻底的解放而来，并非刘勰所说的“刘宋之初”，也不能把西晋视为山水诗步入文坛的起点。

三

曹氏文人群写社会，写人生，抒情述志，在很大程度上是借助于山水自然的描写来完成的。他们对山水自然景色体验的逐渐深人，其山水描写经验也日益丰富，为晋宋山水诗的繁荣打下了坚实的基础。这主要表现在以下方面：

（一） 结构模式

谢灵运历来被公认为中国文学史上第一个大力写作山水诗的著名诗人。他的山水诗打破了东晋玄言诗对诗坛的统治，给当时的诗歌注入了新的血液，开创了山水诗派。而以其为代表的晋宋山水诗，存在着程式化的倾向，即“叙事――写景――说理”这个模式。对此，黄节先生曾明确地指出过：“大抵康乐之诗，首多叙事，继言景物，而结之以情理，故末语多感伤”(萧涤非《读书三札记》)。谢灵运山水诗的这种模式，有人认为与汉大赋相关，这种看法自有其道理。但任何有成就的文学大家决非单纯地接受某一文学传统的影响，而是广泛地纳入前代文学创作经验，与其说这种程式源于汉赋，不如说是从建安诗中脱胎而来更符合实际。早在他近二百年前的建安时代，曹氏文人群进行诗歌创作时就已成功地运用了这种模式，如曹丕《芙蓉池作》、《于玄武陂作》、刘桢《杂诗》、曹植《公宴》等。这里以曹丕的《芙蓉池作》为例加以说明之：“乘辇夜行游，逍遥步西园。双渠相溉灌，嘉木绕通川。卑技指羽盖，修条摩苍天。惊风扶轮毂，飞鸟翔我前。丹霞夹明月，华星出云间。上天垂光彩，五色一何鲜。寿命非松乔，谁能得神仙。遨游快心意，保已终百年。”这是曹丕建安十七年于夜游西园宴会宾客时所作。首二句点明游赏的时间和地点；中十句描绘铜雀园的美丽夜景；末四句议论。全诗确由叙事、写景，议论三段构成。但不生拼硬凑，而层次井然，开合有致；写景、抒情、议论浑然一体；对偶工整，词采华茂，呈现出整齐对称之美。

再从细节方面看，更可以发现他努力发掘山水自然之美的匠心独运之处。吴淇《六朝选诗定论》云：“此诗只写‘夜行游’三字。于‘步西园’上著“逍遥”二字，盖逐一细看，故逐一细写。‘双渠’四句，是俯写游。‘相溉灌’，见池之美。‘嘉木’句，因池及木……曰‘绕通川’者，逐地势而成。‘卑枝’二句，单承写木，一卑一修，见木之嘉，益见池之美。‘惊风’二句，平写行游。惊风吹后，飞鸟鸣前，我身适在池上。‘云霞’四句，仰写夜。然何地无星月，何地无云霞，自文帝写来，亦若池上固有之景，移他题不得。”

吴氏的这段话告诉我们：此诗的突出特点是写景铺叙详尽繁富，层次分明，仰观俯察有情，审目辄书，犹如一幅山水的大全景。这种俯仰周览的观景方式，在建安诗歌并不少见。这正是晋宋山水诗中好用上下俯仰、左右眺顾、远近飘瞥的结构，晋宋诗人如谢灵运、王羲之等莫不是流观四方，放眼千里。这就使晋宋山水诗形成了大全景式的构图。这种构图的缺点在于造成了为后人所诟病的上句写山、下句写水的固定格式。但从山水诗的长远发展来看，又为中国山水诗画找到了以流转曲折的散点透视全面表现空间万象节奏起伏的基本方式，它使山水诗的境界不受具体的时间和固定的视点限制，一个顺应自然之道的和谐完整的境界，构成诗人心灵中的宇宙空间，这正是中国山水诗时空意识的主要特征所在。

（二） 声色大开

清人沈德潜《说诗啐语》谈到谢灵运、鲍照为代表的宋诗时说：“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运一转关也。”这就是说，山水诗发展至谢灵运时代，已大张旗鼓地描绘客观景物的声色。山水诗的这种声色大开的传统，可以说直踪邺下诗人。建安诗人懂得“不能作景语，又何能作情语耶”的奥妙．因而他们写诗“叙景已多．日甚一日”，从不同角度加强文学的抒情气氛，渲染建安时代动荡不安而又生机勃勃的时代精神。在建安诗人那浸润着浓郁感彩的景物描写中，萌发着有其自身独立价值的声色并茂、形貌逼真的写景诗句，为晋宋诗的声色太开、极貌巧似提供了可资借鉴的经验。如上引曹丕的《芙蓉池作》，结合视觉与听觉．描绘西园夜空的奇光异彩鸟鸣，声色并茂．方东树称之为“写景如画”，“极写人所道不出之景”［10］,又被陈祚明称为“建安正格，后人非不追做，然正不易似”［11］;《于玄武陂作》写景别具一格，真可谓“柳垂有色,色美在重；群鸟有声，声美非一；水光泛滥，与风澹澹。佳处全在生动”［12］,色泽，声韵、静物、动景，构成一幅绚丽多彩的有声能动的画面。曹植《公宴》，其意境与子桓《芙蓉池作》相似。然刻画自然景物的声色形貌别开生面，新奇独特，仰察、俯视、耳听、嗅闻，从不同方位展现西园美景。其《赠徐干》、《赠丁仪》、《赠白马王彪》等诗中的写景状物，色彩鲜明,语言骈丽，注意炼字之功，富有声色之美，而且具有多层次结构和立体感，明显地表现出由社会向大自然开拓，由情语向景语发展，由略貌向形似挺进,把山水景物描写发展到一个新的阶段。刘桢《公宴》诗,句句写景，声色俱佳，是一首清新别致的山水诗。其《赠徐干》“细柳夹道生，方塘舍清源”，写树有姿，塘有形，泉有色，可谓形色俱备，出神入化。他们在自然景物声色的描绘上追求新颖独特，追求纤密之巧，明显地展示出晋宋山水诗的某些特点，这对晋宋诗人“俪采百字之偶，争价一字之奇”的追求，确为导夫先路。两晋以下的巧构形似、声色大开的写景名家，无不受到建安诗人的沾灌。晋宋山水诗在建安诗的启迪下，对于自然景物的描绘，已扩展到各类诗歌中去了，并且注意声色描绘，骈偶的景句大大增多，炼字更为注重，甚而通篇都用偶句绘声绘色，以至晋宋之际，形成了以谢灵运为代表的山水诗派。钟蝾说谢诗“其源出于曹植”，的确如此。

(三) 清雅情趣

晋宋人吟咏山水，追求清雅情趣。谢灵运诸多山水诗中，明显地表现出对清景澄趣的喜爱，如《石壁精舍还湖中作诗》，十分典型地反映了他的这种审美情趣：“昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子澹忘归。”可以说追求清趣是晋宋诗人模山范水的一个突出现象。建安诗人已开其端，在西园、南皮之游中已透露出山水清雅之趣萌生的讯息。曹丕、曹植、刘桢的公宴诗值得我们重视。曹子建《公宴》诗云：“明月澄清景,列宿正参差。秋兰被长坂，朱华冒绿池。潜鱼跃清波，好鸟鸣高枝。”此诗是曹植随曹丕夜游西园时所作，这中间六句写景很值得注意。这是一幅多么清幽秀美的景致啊!清光澄彻，星宿疏落，气韵可谓清微。这同刘桢“皎月垂素光，玄云为仿佛”(《诗》)、王粲“曲池扬素波，列树敷丹荣”(《杂诗》)等，都是这一时期诗歌史在写景之中最早表现出一种清雅情趣的诗句。清趣自晋代开始，特别是在南朝，逐渐弥漫成为一种遍及整个社会的审美趣味。子建、王粲、刘桢等人的诗，正是这种审美情趣开始萌发的端倪。

在建安诗歌中，曹操的《观沧海》和刘桢的《杂诗》也不容忽视。这是因为，这两首诗为南朝山水诗提供了很好的艺术养料。《观沧海》是我国文学史上第一首有名的全景山水诗。它并不着力描绘大海的外在形貌，而旨在捕捉大海的内在性格，表现大海的内在力度。诗中的意象是诗人天下意识的投射，是以天下为己任，志在一统神州，再造太平盛世的精神风貌的外化。这种诗，尽管在当时极为罕见，但在宋齐梁年间却是普遍的创作现象，它的出现，为宋齐粱山水诗人表现其对自然人生的体味提供了一个很好的形式，但是晋宋诗人词藻日丽，雕饬日甚，失去了曹操山水诗的吞吐日月的气质与精神。刘桢的《杂诗》：“职事相填委，文墨纷消散。驰翰未暇食，日昃不知晏。沈迷簿领间，回回自昏乱。释此出西城，登高且游观。方塘含白水，中有凫与雁。安得萧萧羽，从尔浮波澜。”它似乎从未引起文学史家的注意，其实这首诗很重要，它早在建安之际就已经预示了山水诗之必然兴起了。全诗写诗人因厌倦文牍事务而向往自在遣遥生活的心情。前六句写工作的繁忙杂乱，昏乱不清，后六旬写出城游观，表现出诗人对自由平静生活的渴望与追求，表达了一种要解脱令人回回昏乱的日常职事以逍遥于自然之中的意向。这种萧散的意趣，正是后来大小谢等人所十分突出地体现了的。“所以刘桢的这首诗，已经是萧散意趣作为南朝风行一时的一种审美趣味，开始在中古文学史上出现的第一线晨光”［13］。

由上所述，我们清楚地看到：曹氏文人群的游赏意识与活动，促进了建安诗歌的繁荣与发展，催化了山水文学的兴起，不断地积聚着成功的艺术经验，为晋宋山水诗的发展奠定了基础。可以说，晋宋之际的山水诗，就其结构布局、运辞构句，色彩格调，审美趣味等，基本上是沿着建安诗歌的模式发展下去的。曹氏文人群导晋宋山水诗之先路，功不可没。

参考文献：

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［5］ 刘桢.京口记［M］∥俞绍初，建安七子集辑校.北京：中华书局，1989：102.

［6］ 曹植.娱宾赋［M］∥赵幼文，曹植集校注.北京：人民文学出版社，1984：91.

［7］ 刘勰.文心雕龙•明诗［M］.范文澜，注.北京：人民文学出版社，1958.：104.

［8］ 房玄龄.晋书•谢安传［M］.北京：中华书局，1974：76.

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［10］ 方东村.昭昧詹言卷二［M］∥北京师范学院中文系，三曹资料汇编.北京：中华书局，1980：88.

［11］ 陈柞明.采菽堂古诗选［M］∥北京师范学院中文系，三曹资料汇编.北京：中华书局，1980：113.

第5篇：写植物的现代诗范文

关键词: 曹植诗歌 艺术特点

曹植是一个悲剧人物。他的悲剧遭遇,是与他和曹丕的争为太子的经历密切相关的。他少时以才思敏捷而深得曹操的宠爱,一度曾被立为太子,但由于他放纵不羁,缺乏政治家的成熟与老练,最终在与曹丕的明争暗斗中失败。由于有这样一段经历,所以在曹后,他的日子便很不好过。曹丕继位后,他位为藩侯,但曹丕对他颇多猜忌,屡屡更换封地,加上曹丕的部下多方谗毁,他受到了严厉的迫害,名为侯王,行动却不得自由,动辄得咎,行同囚徒。魏明帝即位后,他希望改变自己的地位,多次上书,力图得到任用,但仍得不到信任,最终郁郁而终,死时年仅四十一岁。

曹植的诗歌今存八十余首,辞赋、散文四十余篇,就其创作经历来看,大致以建安二十五年曹丕即位为界,分为前后两个时期。前期的曹植由于受到曹操的宠爱,显得志满意得,昂扬乐观,充满自信,富于浪漫情调。《白马篇》可说是前期作品的代表,诗中所写慷慨赴国难的侠少年,实际上是作者的自我化身。其他作品如《鰕 篇》等也都充满豪迈气慨,洋溢着自信自负的少年意气。后期的创作,由于是在曹丕父子的猜忌、迫害下忍辱求生,心情极为悲愤苦闷,所以其内容与风格都发生了很大的变化。作品中那种豪迈自信、昂扬乐观的情调没有了,代之出现的则是深沉的愤激与悲凉,作品集中抒写的是对个人命运、前途的失望,对曹丕集团的怨恨,对自己在碌碌无为中空耗生命的哀伤以及对自由生活的向往。

《赠白马王彪》可说后期作品的代表。

曹植诗歌的价值,除了内容上的充实外,对后代影响最大是他的诗歌艺术。他的诗歌做到了气骨与丹彩的完美结合,故钟嵘说他是“骨气奇高,词彩华茂,情兼雅怨,体被文质”。他诗歌上的创造性价值,主要表现在以下几方面。

第一,他的诗歌抒情性增强,个性更加鲜明。就诗歌体裁来看,曹植诗作中有不少乐府诗,但是他运用

乐府体裁,不是简单地模仿,而是在诗中更多地注入了个人的感情,从而将乐府诗的以叙事为主,改变为以抒情为主。所以王瑶先生说:“他诗中的抒情成份加多了,有了鲜明的个性,因此独成大家”。比如他的《美女篇》,从形工上看是模仿汉乐府《陌上桑》。但汉乐府叙述的是彩桑女巧妙地拒绝太守调戏的故事,以叙事为主,而《美女篇》主要表现是美女盛年未嫁的苦闷,他以此美人迟暮的苦恼,寓托他自己怀才不遇的感慨,这样就注入了诗的感情,具有了诗人自己的个性。在这一点上,他较曹丕的单纯模仿民歌胜出一筹,因为曹丕的诗好象总是在替别人诉说哀肠,看不到自己的个性。

第二,他的诗在结构上更讲究,尤其是发端往往很精警。汉乐府诗往往以气为主,自然道来,无意于工巧,而曹植诗则更注结构的安排,他常常以带有强烈的主观感彩的景物描写开头,渲染气氛,笼罩全篇。如他的《赠徐干》:“惊风飘白日,忽然归西山。圆景光未满,众星粲以繁。”以白日西归,星月忽至来写时光的流逝之速;《野田黄雀行》:“高树多悲风,海水构其波。”以激烈动荡的景象,暗示作者心境地的不平和处境的险恶,等等。所以沈德潜说他“极工于起调”(《说诗晬语》)。

第三,他更注重诗歌的艺术技巧,尤其表现在注重对偶以及锤炼字句上。曹植诗歌中对偶句极多,这一特点是魏晋诗歌趋向骈偶化的开始,而曹植是将这一手法运用到诗歌创作中的诗人。如“秋兰被长坂,朱华冒缘池。”(《公宴》),“阊阖启丹扉,双阙耀朱光”(《五游》),再如炼字的句如“清风飘飞阁”(《赠丁仪》),“明月澄清影”(《公宴》),“清激长流”(《公宴》)等,经过诗人的精心锤炼,便达到了十分警醒的效果。这为后来南北朝文人诗歌注重修辞技巧开了先河。

第6篇：写植物的现代诗范文

但这些发生都从感官的运作开始，进一步说，从诗人发达的视觉开始，正是它作为方法，细致地撑开陈舸的植物色情学研究。在陈舸的诗里，“色情”从不同角度勾连而成。放大镜般的、慢镜头的“看”和“凝视”，完成了对细小植物局部的观看仪式。“凝视”的极端性，牵引出一种强烈的双向的刺激关系。发达的视力刺激了植物在视觉中的影像，膨胀着它在文本中的显现。但做一个反转，也可以说，正是植物刺激、旺盛着“看者”的视觉神经，正是它培育出一双放大镜般的眼睛，它们吸引目光、锻炼亚热带式的眼球。所以，在植物的色情学研究中，对“色”的体验主体在受刺激的器官被诗化之后，就转移到人的视觉能力。这满足了写作者观察的欲望，同时也满足诗歌需要更新形象来清新自我的本能。从这个动力机制来看，陈舸诗中通过蒙太奇式的迅速转换，所引动的“植物”与“身体”（多指女性身体）的相互攀附、混淆，在某种程度上是视觉-植物（或视觉-身体）相互刺激所达成的解放：

你涨红的脸，鼓起的胸部

难道还不足以

做为野花的证据？

又握住你空闲的手指，

柔软，让我战栗。

你的样子无邪、满足

我突然感觉到

更多鲜花，掩饰的惊惧。

――《野花》

“身体”与“植物”在功能上都催动视觉，同时，身体与植物相互提供解放的动力、空间。陈舸通过他发明的“植物色情”研究，为中国传统诗歌中“女性-植物”这个“文学装置”的内部结构，提供了新的吸引和解释活力。他将重心转移到写作的动力机制――特别是视觉机制、形象机制上，让阅读最终回转到写作者发达的感官，而这又与陈舸诗中的自我的形态学牵连，可以说，《林中路》和《沉箱》中的“植物色情”诗作提供了个人形象中凸鼓的视觉部分。

《瘦者说》作为《沉箱》的开篇之作，有意识地让自我形象嶙峋尖削的部分显示出来：

我瘦如走动的竹子，对不起。

正如但丁所言，瘦削包含着

全部的欲望。我，感到抱歉

如果瘦，也是对你们的干扰。

“自我形象”与植物联系，我―竹子―我，“我”因为“竹子”而获得了一个焦点，对“我”的认识与对“竹子”的认识相互依赖。但在第二行对自我的认知迅速从与“自然”的认同跳转到“文化”认同――即对但丁 “瘦削包含着全部的欲望”的认同。随后，诗的第二节对上述欲望具体化了：

我抚摸身体里，毛皮光滑的

小啮齿动物，一刹那，静息。

我熟悉它们，世间诸般变相：

女人，熟瓜果，钱币，别墅。

对抽象“欲望”的认识，再次依赖于“自然事物”，而这事物又迅速与发达的视觉相联络、刺激，个人形象中茁壮的视觉部分随时旺盛起来。接着第三节视觉、意识的焦点在表面上发生了偏移：

诗有时如此机械，可以旋转

伸缩，剪贴，拆卸，再拼贴。

有时候，我厌烦透了，带着

这么多争吵的词语，还要穿

不合适的外套。

“身体”转向了“诗歌”，“欲望”转向“争吵的词语”，但转向从一开始就在发生，以对“我”的描述始，“自然”（竹子、小啮齿动物）向“身体”“欲望”的转移，再从其向“诗歌”的漂移，陈舸的这首诗完成了对其诗歌结构的展示。他的诗歌篇制短小，“瘦”，但内部不同维度在保持相对的独立性的同时，又生长出其他维度并逃逸出来。它的内部包含着巨大的信息的解放、解域化，但他的语言风格使他的诗有一种与之相反的节制感。“我厌烦透了，带着/这么多争吵的词语，还要穿/不合适的外套”，这是陈舸诗歌的风格，但在个人写作史和自我认同之中，或许这也被他当作难以克服的障碍。所以《瘦者说》将自我形态学、诗歌风格学、甚至色情学都“伸缩、剪贴、拆卸、再拼贴”在一个短小的、疾速的词语现实中，同时与感官的清新和具体相结合，又使这个词语现实获得了一个具有限度的表面，它赋予诗歌质朴的一面。

诗人以“色情学研究”对植物进行想象，从而锤锻了自己发达的感觉能力。而对于动物，他则用想象的手术刀将“意志”移植到对象的结构内部：

在那个深夜发生了什么？怎么样的警醒

迅捷、闪避、纵跃和下坠？

我在早晨看见了它。

静静的，一动不动

保持着在树叶和灌木丛里的姿势。

这一次，剔除了掩饰的背景

置身于透明，但加上了可怕的清澈。

在龙眼树支撑的黑暗里，在和它

融为一体的微光里，它被什么样的星

体吸引

为哪些鸟雀所惊

――《水中蜥蜴》

在这里，蜥蜴保持着“写作者”所具有的质朴――“静静的，一动不动/保持着在树叶和灌木丛里的姿势”，和敏感性――“怎么样的警醒/迅捷、闪避、纵跃和下坠？”。所以，很快发生了不可遏制的偏转：

它潜在树叶间隙里，和我对峙

轮动着眼，观察我――

对于异己的疆域

我们不安，好奇，但并不轻浮

蜥蜴完全偏转到了作为“观察者”的蜥蜴，并最终引出了对“观察”本身的“观察”、“评价”。此时，对“蜥蜴”看似客观的外观、形态的描述：

长尾巴弯曲，褐色花纹的鳞片，

竖着尖锐背鳍，伸出腿爪――

像被它自身钉在水里。

这些描述迅速被重组，蜥蜴全身的力量、紧张感，与作为观察者的“蜥蜴”的专注、紧张感是一致的，甚至一开始它的紧张就来自于观看的专注。因而，“我”对蜥蜴的看偏转到“蜥蜴”的看，再偏转向对“看”自身的“看”，诗歌的正面显示的是“蜥蜴”，但这个空间的反面则是一直在“看”的“我”，每一次对形象的描述都携带着对“自我”力量的使用，何况这首诗里潜伏着反省式的认知。

所以，当日常生活、场景、片段被诗人分泌成一种词语现实时，通过偏移、翻转、隐逸、与自我形态纠合等，它们呈现出一片诡谲、复杂的气象，《钓鱼人的一天》、《对付马蜂窝的办法》、《沉箱》、《螳螂笔记》、《清理池塘》等诗歌就是将日常琐碎点滴转化为气象学的典范。就像一滴水在温度的牵制下，变革形态，并推演出气象的变化多端一样，在陈舸这里，日常点滴经过感官的孵化、点播，变得有声有色，并被编进紧锣密鼓的结构中，像一场大气现象，动力、装置催生出崭新茁壮的雨线，这种雨线经过喻体的转换，在陈舸诗中具体为一根根敏感的神经线。《一畦地》这首诗，是陈舸在诗中将神经线移植进自然的一个标本。在描述植物时，陈舸钟爱它们的根茎、纤嫩的卷须、鼓凸的叶脉，对于动物，则强化了其眼睛和尾巴，对事物生命力的刻绘，使他的语句变成聚集了各种刺激、感受的神经线（网）：

这块地，已经收拾

整齐：从蜷曲变得细碎、平坦，

沉浸于自身的潮湿和想象力。

一个没有画过图表的人，将它的界线

拉得笔直，比井水还清晰――

互不干扰的区域：白菜，刚镂刻出碧

汪汪。

竹架缠绕着苦瓜谨慎的卷须。

而芥菜，不知为什么，被萝卜围了起来，

如果不是看见，黑土上暴露的

一截白色根茎，差点就

将它们混在一起。紧缩的圈子，维持着

什么秩序？

――《一畦地》

根茎、叶脉、卷须，是灵敏的神经感知的结果，但在陈舸的诗中，它们本身就是神经，是所有生命中敏感得发烫和消瘦的神经，所以陈舸这类诗歌并不像田园诗、山水诗那样表现出闲适的特征，反而因为对自己感官、神经的过度使用，显出高度的专注，这克服了日常生活的涣散感。

但诗人又不止于此，他不满足于由感官的专注促成的力度和复杂性，他有了新的对“险境”的渴求，在写作的某段时期，他痴迷于将自身置于高空的钢丝上，痴迷于那种一不留神词语的肌体、结构就坍塌、毁灭的危险感。这集中在《术士的烦恼》、《画家的告别》和组诗《电影手册》等诗作中。这些诗类似于卡夫卡的《变形记》的写法，自我的判断、感觉处于一种高度的紧张和分寸感当中。在格里高尔变成甲壳虫之后，对其自我感觉的描述变得异常艰险，这种感觉介于“虫”与“我”所组成的“感觉装置”之中，一方面它要用四肢在墙上爬动，遇到障碍，同时还要对自己的卧室表露出某种熟悉，要听到卧室外父母的恐惧、咒骂。所以，在这里卡夫卡将自己置身于稍不留神就会使自己精心营造的装置失真、落入全面象征化的圈套的险境当中。如果将写作做几重的还原，陈舸所处的险境之“险”不下于此。他搜寻与“自我”对等的“他者”，他们具有相对稳定的内在精神、具有文化意识，比如“画家”、“术士”、“电影角色”、甚至只是无名的“她”等，诗人将“自我”与这些“他者”混为一体，就像卡夫卡将格里高尔和甲壳虫混为一体一样，然后开始书写，在词语的细线上，一端是“他者”的悬崖，一边是“自我”的悬崖，诗人就把这种险境里磨练为精细的诗艺。

在他掌握的秘密里

散发着疯狂的，灭绝的气息。

他发现自己过于精密，疲倦

――《隐约》

在《隐约》这首诗里，诗人把词语注射器的针头推向自身，而这针对的却是他对秘密的掌握的过分精密。这似乎是为拓展更开阔的文本空间而做的一次自我调整。在陈舸最近的新诗《滩涂》中，那种疯狂、灭绝的气息被另一股强力调息，他借助于一个粗线条的、滚滚的“时间之轮”碾平了一些过度发达的感官滋生出来的细节，而为诗歌增添了一个粗粝的、硬质的边框，“时间”、“历史”、“目标”、“规划”等词语概念性的扩散在语句中：

而时代的车轮滚滚

湾流被悍然截断，海水划分清浊界线

像黑白木刻里

第7篇：写植物的现代诗范文

龙》的说法：

暨建安之初，五言腾踊。文帝陈思，纵辔以骋节；王徐应刘，望路而争驱。并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴；慷慨以任气，磊落以使才。造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晰之能。

此其所同也。(《明诗》篇)

自献帝播迁，文学蓬转；建安之末，区宇方辑。魏武以相王之尊，雅爱诗章；文帝以副君之重，妙善辞赋；陈思以公子之豪，下笔琳琅。并体貌英逸，故俊才云蒸……观其时文。雅好慷慨；良由世

积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。(《时序》篇)

这两段话，由于受骈体的限制，有的地方表述得不很清楚，也不尽符合建安时期文学创作的实际。

首先，建安时期诗歌的内容和题材范围，并不都是“怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴”之类。试想，一班吟风弄月、流连光景，只顾在诗歌中述说恩宠荣耀的际遇，描绘宴集酣饮的盛景的诗人及

其创作，怎么可能是“世积乱离，风衰俗怨”的产物，这种诗的情辞格调又怎么会“梗概而多气”呢?很显然，在这里，刘勰除忽视了时间上的阶段性和文体上的发展演变以外，他在《时序》篇提出的“

文变染乎世情，兴废系乎时序”，关于文学和现实关系的～系列精辟见解，并未完全贯穿到对于建安诗歌的论述中去，他没有着眼于这一时期诗歌的发展变化，而把“建安之初”和“建安之末”混为一

谈。

其次，刘勰不提魏武对建安诗歌的开创之功，只讲他“雅爱诗章”是不够的。对“文帝、陈思”的评述，也过于笼统。“建安之初”，曹氏兄弟尚在童年时期。建安元年(公元196年)曹丕仅十岁，曹

植只有五岁。即使史籍中关于曹丕“年八岁，能属文”，曹植“年十岁余，诵读诗文论及辞赋数十万言，善属文”的记载是事实，也不能把他们列在“纵辔以骋节”的领衔地位上。就是到了建安中、后

期，曹丕、曹植也不能一概而论。曹丕最大的贡献不是在写作五言诗上，甚至可以说不在诗歌方面，主要是在文学理论的建树上；曹植虽然大量写作五言诗，但他最好的五言诗即不是“建安之初”写的

，也不是建安年间写的，而是在魏文帝黄初至魏明帝太和年间产生的。

再次，“建安”作为年号纪年是二十五年，即公元196年至220年，但作为文学发展的一个独立阶段，它的上限应早于196年，而下限应延长至魏明帝太和年间，即曹植去世为止，大约有四十多年。在

这段时间内，社会政治、经济等各方面都有很大变化，同样，在文学上，也有一个衍变过程。

一

建安诗歌的衍变过程可分三个阶段。第一阶段从汉灵帝中平年间(公元185年至189年)开始。这一阶段的时代特点是：“中平以来，天下乱离，民弃农业，诸军并起，率乏粮谷，无终岁之计，饥则寇

掠，饱则弃余，瓦解流离，无敌自破者，不可胜数。袁绍在河北，军人仰食桑葚，袁术在江淮，取给蒲赢，民多相食，州里萧条……”(《资治通鉴》卷六十二)。在这样的时代条件下，曹操应运而生。

曹操是历史上罕见的桢干之材。《三国志·魏书·武帝纪》称他是“运筹演谋，鞭挞宇内”的“非常之人，超世之杰”。鲁迅也说：“曹操是一个很有本事的人，至少是一个英雄。”(《而已集’魏

晋风度及文章与药及酒之关系》)他兼并群雄，统一了北方。他思想先进，忧时悯乱，对政治与社会问题的感受和见解敏锐深刻。又是一个“雅好诗书文籍，虽在军旅，手不释卷”(《三国志·魏书》卷

二《文帝纪》裴注引)，长年勤学专思的人。得力于此，他才能写出《蒿里行》、《薤露行》、《苦寒行》、《却东西门行》一类作品。钟惺评《薤露行》说：“道尽群雄病根……汉末实录，真诗史也。

”(《古诗归》卷七)刘履说《苦寒行》是曹操“御军三十余年，手不舍卷，横槊赋诗”(《选诗补注》卷二)而成的“乐章”。《短歌行》、《龟虽寿》、《观沧海》等则是作者进取精神、理想及胸襟的

艺术表现。对于曹操诗的特色，历代诗论家们几乎众口一词地用“自然沉雄”(周履靖)、“沉雄俊爽，时露霸气”(沈德潜)、“古直悲凉”(方东树)等词语加以称许。曹操这种诗风的形成是与他的思想

境界和生活态度分不开的。胡应麟概括曹操其人其诗说：“魏武雄才崛起，无论用兵，即其诗豪迈纵横，笼罩一世，岂非衰运人物。”(《诗薮》外编卷一)而“建安七子”中的王粲、刘桢、陈琳等人的

早期创作，则与曹操的诗风相近。

王粲“文若春华，思若涌泉”(《曹集铨评·王仲宣诔》)。《三国志·魏书·王粲传》也称他“善属文，举笔便成，无所改定，时人常以为宿构，然正复精意覃思，亦不能加也。著诗、赋、论、议

垂六十篇。”王粲十三四岁在长安时，受到左中郎将蔡邕的赏识。说他“有奇才”，蔡氏“倒屣迎之”，把家藏的书籍文章，都送给了他。他是汉朝三公之胄，但他生不逢时，十六七岁时，从长安逃到

荆州，投奔刘表，在那里滞留15年，不受重用，深昧奋进之路被阻之苦。《七哀诗》“南登霸陵岸，回首望长安，悟彼下泉人，喟然伤心肝”和《登楼赋》“遭纷浊而迁逝兮，漫逾纪以迄今。情眷眷而

怀归兮，孰忧思之可任”，较深刻地反映了动荡的社会现实，抒发了他的坎坷不遇和内心痛苦，以其与曹操的作品相比，尽管有壮阔、纤巧之别，但胸襟怀抱、思想格调确有相通之处。可以说，归曹以

前，王粲的诗是具有“建安风骨”的。无疑，陈琳的代表作《饮马长城窟行》也属同一类。

刘桢是一个很有个性的诗人，钟嵘誉之为“仗气爱奇，动多振绝，真骨凌霜，高风跨俗”(《诗品》卷上)。这既是刘桢的诗格，也是他的人格。个性是艺术的灵魂。但人们常常以此对刘桢评价不高

。其实这是不当的。我们并不推崇类似孔融的那种疏狂、迂腐的个性，也不能提倡那种带有某种个人主义色彩的所谓的自我表现。但是不能不承认刘桢的《赠从弟三首》一类诗，是宏响铮铮，动人心魄

的。其中第二首：“亭亭山上松，瑟瑟谷中风。风声一何盛，松枝一何劲。冰霜正惨凄，终岁常端正。岂不罹凝寒，松柏有本性。”写得质朴自然。诗中临风傲霜的松柏，正是那个因“独平视”甄氏，

被曹家以“不敬”的罪名判处死刑，后来又改作劳役的诗人的写照。这种“真骨凌霜”的气势，雄健挺拔的格调，也是建安初期诗风的一个特征。

二

建安13年(公元208年)冬，赤壁之战后，三国鼎立。建安诗歌也随之发展到第二阶段。这一阶段延续到建安末年。以“三曹”、“七子”为中心的邺下文士集团的形成和消亡，标志着建安诗坛的兴衰

和诗风的演化。初唐四杰之一的卢照邻说：“邺中新体，共许音韵天成”(《幽忧子集》卷六《南阳公集序》)，是看到了这一文学新体的特点和诗风的变化。陈琳是曹操击败袁绍后，约在建安六、七年

归附的，曹操使与阮璃俱管记室。这说明阮璃是在此之前入曹幕的。建安八年或稍后刘桢归曹。建安十一、二年前后徐斡、应瑒分别归附曹操。“七子”中，王粲归曹幕最晚，是在建安十三年曹操战败

刘表之后。同年，邯郸淳及书法家梁鹄、音乐家杜夔等，也相继喁喁归向曹幕。此时，曹丕、曹植兄弟也已成长，并显露文才。邺中文坛出现了“俊才云蒸”，“彬彬之盛”(钟嵘《诗品序》)的局面。

这时，经济恢复、生产发展，社会环境相对安定，诗歌内容随之发生了很大变化。如对战争的描写就与曹操不同，暴露性的内容已被颂武、凯旋所代替。建安十二年，陈琳《神武赋》、应瑒《撰征

赋》是颂扬曹操征乌桓事。十三年秋，曹丕随父征刘表，有《述征赋》。同年，陈琳、杨修、应瑒、王粲等均有《神女赋》，称颂是年曹操征刘表取胜，记置酒汉滨事。十四年，繁钦从曹操征孙权，有

《撰征赋》。十六年，徐斡有《西征赋》。十九年，曹操东征，杨修有《出征赋》，曹植守邺，有《东征赋》。二十年曹操西征引军还邺，王粲有《从军诗》一首，以美其事。次年征孙权，王粲又有《

从军诗》四首，内容大都是对曹操的称誉。

在邺中文人笔下，不仅描写战争的诗以美操为主，其他内容亦大致如许。以王粲为例，他的诗风就与前期大不相同了。归曹后，曹操的文治武功使他倾慕，更因曹公对他“以腹心委之”(葛立方《

韵语阳秋》卷八)；《七哀诗》中原有的“下泉”之悟，转化成了颂圣之辞。葛氏指出：“操以建安十八年春受魏公九锡之命，公知众情未顺，终其身不敢称尊。而粲诗已有‘愿我贤主人，与天享巍巍’

之语”(同上)。诚然，王粲《公宴诗》的“愿我贤主人，与天享巍巍。克符周公业，奕世不可追”，以及《从军诗》其四的“筹策运帷幄，一由我圣君”等，完全是对曹操的颂扬。刘桢作于建安十四年

的《赠五官中郎将》四首其一“昔我从元后，整驾至南乡，过彼丰沛都，与君共翱翔”的“元后”指曹操。这当然也是一首颂诗。值得一提的是，我们不要一般地去否定颂诗。曹操受命于危难之秋，对

国家的统一大业做出了贡献，是值得称颂的。至于建安诗歌中的那些应景诗，对当代和后世产生的某种消极影响，那是另一码事，二者不能相提并论。

建安十六年，曹丕为五官中郎将、副丞相。曹氏兄弟与邺下文士相处友好，政局辑定，诸人游宴过从，吟诗作赋。曹丕《与吴质书》追忆说：“昔日游处，行则连舆，止则接席，何曾须臾相失。至

觞酌流行，丝竹并奏，酒酣耳热，仰而赋诗。当此之时，忽然不自知乐也。”邺下文士生活优裕，诗歌多为欢宴赠答而作。建安十七年春，曹操率诸子登铜雀台，曹丕、曹植并有《登铜雀台赋》。植下

笔成章，美捷当时，“太祖甚异之”(《三国志·魏书·陈思王植传》)。可以想见，露才扬己的曹子建，是时好不得意。

这期间，诗歌的题材比前一阶段有所扩大，特别是以曹魏为主体的上层统治者的生活，在诗歌中得到普遍反映。只有在这时才可能出现“怜风月，狎苑池，述恩荣，叙酣宴”的五言诗“腾踊”的局

面。曹植《名都篇》描绘的“宝剑值千金，被服丽且鲜。斗鸡东郊道，走马长楸间”、“归来宴平乐，美酒斗十千，脍鲤胎鰕，寒鳖炙熊蹯”的京洛少年，恐怕就是他那个生活圈子的人，或者是自身

的写照。这种五光十色的贵族生活是邺下诗歌的主要内容，尤以同题赠答为甚。曹丕曾命陈琳、王粲并作《玛瑙赋》，他如《槐赋》、《柳赋》、《出妇赋》等也都竞相制作。建安十七年，曹丕于西园

宴宾客，作《芙蓉池作》一诗。同年或稍前，阮、王、应等均有以《公宴》为题的唱和。写得较好的是曹氏兄弟和刘桢的三首。

同是《公宴诗》，上述王粲的一首其状卑乞，管弦、佳肴落人老套。刘桢的：“月出照园中，珍木郁苍苍。清川过石渠，流波为鱼防。芙蓉散其华，菡萏溢金塘。灵鸟宿水裔，仁兽游飞梁。华馆寄

流波，豁达来风凉。”诗中不仅没有谀辞，也没有通常宴飨中杯盏、珍羞散发的酒肉气，倒是一首清新别致的风景诗。曹植的同题诗与刘桢的一样，都是曹丕《芙蓉池作》的和诗，二者除了清新流畅的

共同特点外，曹诗用字工巧，写得更讲究。单是“朱华冒绿池”的“冒”字，竟惹得潘岳、陆机、颜延之、谢灵运、江淹等摹拟不已。“神飙接丹毂，轻辇随风移”二语，方东树称为“神到之句”(《昭

昧詹言》卷二)，宝香山人说“写得出，画不出。”(《三家诗》曹集卷一)这位宝香山人很有眼力，“画不出”的诗更富于神韵。“明月照高楼，流光正徘徊。”(曹植《七哀》)这一联的下旬，恐怕也“

画不出”。“丹青难写是精神”。这类句子可以说是景语的升华。刘桢的《公宴诗》句句是实景，曹诗虚实间出，似是刘诗的转续和发展。那么，写景日多，情景交融，形神兼备，是建安诗歌衍变到第

二阶段上的特征之一。

假如把曹氏父子对比一下，可以看出上述一、二阶段诗风的明显不同。在治行理事方面，曹丕和曹操不一样，他效法汉文帝，想作仁君，放弃了乃父摧抑豪强的政策，当了七年富贵平安皇帝。一个

事业上不求进取，生活中随意享乐的人，纵有“才秀藻朗，如玉之莹”(《曹集铨评·文帝诔》)的文采，也难以写出曹操的那种述志报国、蒿目时艰的诗章。他作品的题材狭窄，儿女情长，英雄气短。

在《杂诗二首》中虽有“郁郁多悲思”的句子，但那只是望乡之悲，与“白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠”(曹操《蒿里行》)的断肠之痛，是两种味道。“欢愉之词难工”的说法，

在一定意义上是成立的。曹丕诗的内容多半是流连光景，宴饮赠答，佳人怀远，游子思乡；与曹操描写的生杀予夺，步艰履险的场景大相径庭。

曹氏二祖的诗除了题材内容的差别外，与此相关联的艺术风格也大不一样。他们都写过《短歌行》，曹操的“……山不厌高，水不厌深。周公吐哺，天下归心”，有股生气、霸气；曹丕的“仰瞻帷

幕，俯察几筵。其物如故，其人不存。神灵倏忽，弃我遐迁。靡瞻靡恃，泣涕涟涟……我独孤茕，怀此百离。忧心孔疚，莫我能知。人亦有言，忧令人老。嗟我白发，生一何早”却写得悱侧静约。同是

《善哉行》，曹操张口伯叔让国，闭口“齐桓之霸”；曹丕却是：“有美一人，宛如清扬。妍姿巧笑，和媚心肠。知音识曲，善为乐方。哀弦微妙，清气含芳。流郑激楚，度宫中商。感心动耳，绮丽难

忘。离鸟夕宿，在彼中洲。延颈鼓翼，悲鸣相求。眷然顾之，使我心愁。嗟尔昔人，何以忘忧。”表现出了“武帝之武，文帝之文”(《古诗归》卷七)；或称一则“强梁跋扈”，一则“中正和平”(黄子

云《野鸿诗的》)。用沈德潜的话说就是“子桓诗有文士气，一变乃父悲壮之习矣”(《古诗源》卷五)。刘桢《赠五宫中郎将》有“君侯多壮思”句。如果把其中的“壮”字，理解成强壮、雄壮，把“壮

思”解释成雄浑壮阔的意思，那就与曹丕的诗风不合了。这里的“壮”字是肥硕之意。《礼记·月令》谓仲夏之月“养壮佼。”孔颖达疏：“壮谓容体盛大。”曹丕的诗联想丰富，立意委婉，构思精密

，韵味隽永。这种种特色的组合，不正是接近于“容体盛大”的引申之意吗?所以沈德潜说的“悲壮”和刘桢所说的“壮思”，尽管都有个“壮”字，含义却完全不同。这正是曹操、曹丕诗风区别之所在

。

曹丕的诗歌与曹操不能类比。《观沧海》和《燕歌行》都是好诗，前者恢弘，后者细腻，格调迥别，在《薤露行》、《蒿里行》与《杂诗二首》、《燕歌行》之间，另有一种区别。这种区别表现在

前者“过于质野”(许学夷《诗源辨体》卷四)，仿佛只是一种社会历史资料，是对史事的刻板记叙，埒于史乘，而缺少诗情。诗在特定意义上犹如心灵的足音。淋漓尽致的感情抒发、细致入微的心理刻

画，比写实性的描摹外界生活，更符合诗美的要求。处在“文学的自觉时代”，又属于“为艺术而艺术的一派”(《魏晋风度及文章与药及酒之关系》)的曹丕，无疑是认识到这一点的。所以，他提出“

诗赋欲丽(《典论·论文》)的主张。他的诗不再是枯燥的叙事、言志，而是非常讲究语词的娟秀、抒情的和婉。这样的诗自然能够陶冶性情。沈德潜称之为“便娟婉约，能移人情’’(《古诗源》卷五)

。从艺术上看，这是诗歌发展的一种进步表现，也可以说曹丕的诗比曹操，由古直到丰润，由外表向心灵深处扩展了。对比一下《薤露行》和《燕歌行》，是不难看出诗艺的进展的。

曹丕与曹植相比，看来可以同意钟嵘赞美曹丕“‘西北有浮云，十余首，殊美赡可玩，始见其工”(《诗品》卷中)的说法，但不能附和王夫之的“子桓天才骏发，岂子建所能压倒”(《姜斋诗话》卷

下)的话。曹植的诗不仅思想内容比曹丕充实深刻，艺术性也比曹丕的高。只是在某种表现形式方面，曹丕有所独创。比如，他不仅工于五言诗，六言、杂言也写过，《燕歌行》还被称为“七言之祖”(

何焯)。曹植写得最多最好的是五言诗。兄弟俩都没有写出像他父亲《观沧海》那样好的四言诗。三曹的长短是相对的，不好笼统地说谁压倒谁。前人说“魏文资近美媛，远不逮植’，(徐祯卿《谈艺录

》)。如果这是就作者气质与创作关系而言，有一定的道理。曹丕像美女，其诗妍丽。曹操是英雄，其诗“沉深古朴，骨力难侔”(胡应麟《诗薮》内编卷二)。曹植则兼得父兄之长，文采风流，雄姿英发

。胡应麟和成书倬云分别把三曹做了比较，说曹丕“高古不如魏武，宏赡不及陈思”(同上外编卷一)；“魏诗至子建始盛，武帝雄才而失之粗，子桓雅秀而伤于弱；风雅当家，诗人本色，断推此君。”(

《多岁堂古诗存》卷三)。曹操开创的“建安风骨”，在曹丕、曹植身上发生了嬗变。

三

随着“七子”的零落、曹操的死、曹丕的称帝，建安诗歌继往开来的任务便落到了曹植的肩上，第三个阶段(从黄初元年到太和七年，公元220年至233年)的代表人物，只能是曹植。

曹植是建安诗人中最年少的。以建安25年(公元220年)曹操去世为分界线，曹植的创作可以划分为前后期。前期从出生算起有28年，属建安诗歌发展的第二阶段。后期约13年，属第三阶段。

对于曹植在建安文学中的地位，历来有不同看法。刘勰曾站在曹丕方面打抱不平，认为“魏文之才，洋洋清绮。旧谈抑之．谓去植千里。然子建思捷而才俊，诗丽而表逸；子桓虑详而力缓，故不竞

于先鸣。而《乐府》清越，《典论》辩要，迭用短长，亦无懵焉。但俗情抑扬，雷同一响，遂令文帝以位尊减才，思王以势窘益价，未为笃论也。”(《文心雕龙·才略》)刘勰一方面回护曹丕，．一方

面又高度评价曹植。“子建思捷而才俊，诗丽而表逸”。这一说法，言之符实。《明诗》篇又说：“若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗。华实异用，惟才所安。故平子得其雅，叔夜含

其润，茂先凝其清，景阳振其丽。兼善则子建、仲宣，偏美则太冲、公干。”无疑，这是把曹植推举到四言诗之“本”，五言诗之“宗”的地位，说他兼有张衡之“雅”，嵇康之“润”，张华之“清”

，张协之“丽”。这是对曹植诗的一种很高的称赏。

比起刘勰来，钟嵘偏爱曹植。《诗品》把他列为上品，说：“魏陈思王植。其源出于《国风》，骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质。粲溢今古，卓尔不群。”诗人能够得到一个有见地的诗

评家这样的评价，十分光宠。由于曹植是建安文学的代表人物，他所具备的这种“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质”的特点，与沈约论建安文学“以情纬文，以文被质(《宋书．谢灵运传论》

)的观点是一致的，正是建安诗歌发展衍变到第三阶段的主要特征。

说到这里，又回到开头提出的问题上。由于人们没有注意到刘勰在论述建安文学特征时表现出的笼统、含混等毛病，认为他的话对这一时期的每个作家同样适用，又认为“建安风骨”只是指那些反

映世乱民瘼、表现进取精神，情辞慷慨、格调刚健的作品。所以在评论曹植时，为了证明他具有“建安风骨”，就把《泰山梁甫行》、《门有万里客行》、《送应氏诗二首》(其一《步登北邙阪》)拿来

，说这些歌唱时代乱离的诗篇是曹植的贡献，言外之意是这几首诗最重要。但是，从诗歌的发展和流变上分析，这是对其社会意义和美学价值的一种机械理解。无非认为这些诗思想性高罢了。我认为曹

植在文学史上的贡献，不在于他那些描摹外部世界，给后代留下了一些时代灾难的影像的作品所显示的认识价值，而在于他展示内心世界时进发出的精神力量；不在于思想多么进步、理想多么远大，而

在于他的思想善于凭借文学的彩翼驰骋翱翔。曹植地位的确立主要的不是靠上述作品，而是靠《洛神赋》、《赠白马王彪》、《野田黄雀行》、《美女篇》、《杂诗六首》等等。不是说曹植身上没有“

慷慨”、“磊落”的特点，只是说曹植的这种特点，主要不是通过《送应氏诗》、《泰山梁甫行》等反映的。《赠白马王彪》表达的“恨”与“愤”，正是作者对残酷现实的揭露；《野田黄雀行》塑造

的拔剑削罗的少年形象，也寄寓着作者反抗迫害、渴望冲出罗网的抗争精神……这些难道不都是对于早期“建安风骨”的继承和发扬吗?如果把三曹的诗作一个总体比较，那么，在曹丕那里，难得找到一

点一般意义上的“建安风骨”，而在曹操、曹植那里，“建安风骨”的具体内容，又是很不一样的。诗歌内容的这种多样性和多变性，除了时代背景和作者方面的原因外，诗歌自身的运动规律是不可忽

视的。客观世界的任何事物都在发展变化，建安诗风也不例外。曹植诗的内容和风格就是对其父兄的变异和发展。遗憾的是刘勰论建安文学，尽管看到了诗歌内容、风格的多样性，却没有充分地注意到

“时序”的不同、“世情”的变化，以及诗人的差异、诗风的演进，因而在理论概括上，就产生了笼统、含混，甚至自相矛盾，不能自圆其说的现象。理论一旦脱离了实际，那么它一定会表现出某种欠

缺和谬误。高明的刘勰也不能幸免。

对于三曹诗的异同，前面作过比较。这里再引述陈祚明的一段话：“子建既擅凌厉之才，兼饶藻组之学，故风雅独绝，不甚法孟德之健笔，而穷态尽变，魄力厚于子桓。要之三曹固各成绝技，使后

人攀仰莫及。”(《采菽堂古诗选》卷六)这段话以变化的眼光看待三曹，又能抓住各自的主要特点，是可取的。同时，这里的“凌厉之才”、“藻组之学”与《诗品》的“骨气奇高，词采华茂”又何其

相似。应该说钟、陈都准确地指出了曹植诗的两个方面的特点。

但是，对钟嵘从“骨气奇高”和“词采华茂”两方面揄扬曹植是有不同凡响的。一般在肯定曹植“骨气奇高”时，没有顾虑，认为这正是“建安风骨”的同义语。而在涉及“词采华茂”时，却有两

种值得注意的现象。一是把六朝以来出现的形式主义倾向归罪于曹植。这是贬低曹植一派的做法，当然是错误的。另一种是褒曹(植)派的做法。为了维护曹植的“名声”，这一派不敢理直气壮地说曹植

“词采华茂”，仿佛要替他隐恶的样子。这是对建安诗歌和曹植的一种片面理解。如果只讲“慷慨”、“磊落”，那么建安诗人就只有曹操和早期的王粲等人，以及半个曹植，曹丕根本配不上。论曹植

假若只讲“骨气奇高”，不谈“词采华茂”，曹植就不是在文学史上留名的问题，他会不会被人误解成一个硬骨头的英雄，也未可知。当然这是题外话。作为一个诗人，被冠以“词采华茂”这是桂冠，

是钟嵘真心实意的称誉。文学研究工作者不应该惧怕或者瞧不起“词彩华茂”这个词。一个诗人能够“摛翰振藻”(《南齐书·丘巨源传》)，写出词采华茂的诗章，不是短处。同样的道理，对“错彩镂

金”也应具体分析。像有的人不喜欢富贵裱艳的牡丹花一样，你可以不喜欢文学上“错彩镂金”的绚烂词藻。但不能把它理解成一个贬义词。在建筑上只有能工巧匠才有错彩镂金的本领。这个词的原义

就是指雕绘工丽的建筑物。钟嵘在《诗品》卷中引汤惠休，把谢灵运的诗比作出水芙蓉，把颜延之的诗说成错彩镂金，只是说明在诗坛上颜谢“词采齐名”(《宋书·颜延之传》)而异趣，并不是要否定

颜诗。至于用“词采华茂”来形容曹植，联系他的最富盛名的《洛神赋》一类作品来理解，会感到再恰切不过了。这说明钟嵘在评价建安文学最有资格的代表人物时，是从作品的实际出发，不带框框。

如果我们再玩味一番“美女妖且闲，采桑歧路间。柔条纷冉冉，叶落何翩翩!攘袖见素手，皓腕约金环。头上金爵钗，腰佩翠琅。明珠交玉体，珊瑚间木难。罗衣何飘飘，轻裾随风还。顾盼遗光彩，长

啸气若兰”(《美女篇》)这种情辞柔媚的诗句，就会感到钟嵘对曹植的评价是多么中肯。

第8篇：写植物的现代诗范文

关键词：人类情感；花草树木；寄托笔者是学园艺专业的，因为自幼对大自然中的花草树木就十分喜爱，所以读书求学也选择这个专业。之所以对花草树木情有独钟，还因为接受家庭教育的缘故。记得小时候爸妈就经常告诉我，人有感情，花草树木也有，人生一世就如草木一秋，要像待人一样爱护他们，让它们自然生自然死，不要欺负它们。后来上了学，老师们时时告诫我们，一切有生命的东西，都是大自然中的一份子，都有生存的权利，要学会尊重花草树木，尊重虫鱼鸟兽，因为它们是人类的伙伴。本文撷取古代文人诗歌曲赋的典型描写，说说人类情感在花草树木中的寄托，也想知音者能够共鸣响应。

古人吟诵花草树木，大多见于山水田园诗中。山水田园诗历来是我国文人吟咏的重要内容，在我国《诗经》和汉乐府中都有吟咏的佳篇妙作，唐宋则将其发展到一个更高的境界。下面，笔者从三个方面撷取古人的诗歌佳句，随之议论一番以尽个人之兴。

1古人描写草的诗句与人类寄托于草的情感

古代文人墨客对小草的描写作品不计其数，笔者只撷取几个典型诗句即可窥见人们在小草上寄寓的复杂情感。

“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”（《敕勒歌》）这是一首北朝名歌。在苍茫的天地之间，人们举目所见的，是一望无际的草原：“苍苍”，是草的颜色苍翠欲滴；“茫茫”，是漫无边际大草原朦朦胧胧的形。风儿吹过，只见草儿随风起伏，高高低低如绿浪荡漾，牛呀羊呀悠闲地在草浪中忽隐忽现。这里描写的是草原美景，天地人和动植物和谐生长，这是自然恬静的美好的生活画卷，人们把对天地对自然的敬畏之情，把对大自然的无尽恩赐的感激之意充分地表达出来，既呈现了一幅壮美的牧民生活图景，又把自个儿民族的感情寄寓在诗句中，让读者受到感染。从这首民歌中，我们看到了生活在这里的人们对生活的热爱，对自然的热爱。“爱”是这首诗的浓情，而“草”是人们寄托浓情的载体，小草和风儿牛羊相依相伴，和人们的生存息息相关，人们离不开小草，离不开草原！

描写草儿的诗句中，笔者尤其喜欢唐代著名作家韩愈的“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都”的状写。诗句中作者把春天的小雨、草色、烟柳等景物，用欣喜的笔触描绘出来，抒发了“新年都未有芳华，二月初惊见草芽”（唐，韩愈）的清新春景。草儿历来是报春的使者，也是装点祖国山川大地的尤物，诗人们借它抒情，但这种情却不是使人们的专享，诗人们把大家的喜爱和感佩浓缩在字里行间，抒发的是大众之情。

2古人描写花的诗句与人类寄托于花的情感

对于各种各样的花，人类肯定是“爱”字当头，“喜”字为首。古往今来写花赞花怨花乃至恨花的诗作数不胜数，让多少读者跟着文人墨客一起泼洒情感，一起喜怒哀乐。我们不会忘记“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”的名句；不会忘记“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的欣喜；不会忘记“满园春色关不住，一枝红杏出墙来”中的红杏；其他如“带到重阳日，还来就”中的、“试问卷帘人，却道海棠依旧”中的海棠、“墙角数枝梅，凌寒独自开”中的梅花、“桃花尽日随流水，泪在清溪何处边”中的桃花、“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”中的荷花、“稻花香里说丰年，听取蛙声一片”中的稻花等等。花是有情之物，它有灵性，和各种各样的小草一样，它们以不同的形色和馨香，阐述着人生的哲理，或起教育作用，或表达各种祝福，或表示祈求和希望，或表述各种心态和冥想。在中国，人们把不同的情感寄寓于花儿，主要凸显在花的象征意义上。如牡丹象征富贵和大气，梅花象征无畏和顽强，荷花象征高雅和清纯，兰花象征清馨和优雅，玫瑰象征情爱和忠贞……象征是一种艺术手法，它通过某一具体形象表现出一种更为深远的含意，引起读者由此及彼的联想，以表达真挚的情感和深刻的寓意。象征就是托物言志的一种技巧。当然，人们对花儿寄寓的情感，绝大多数是真善美的追求和讴歌，与对小草的情感寄托有不一样的地方。人们赏花赞花，因为它们“浅笑留花间，朵朵为君妍”；人们赏花爱花，因为花中蕴含着人们十分肯定的正能量――美好的人格寓意、伟大的精神力量。花以实用和美化相结合成为大家生活中的一部分，娱人感官，撩人情思，寄以心曲。花已形成了“花文化”，其含意博大精深。

3古人描写林木的诗句与人类寄托于林木的情感

与花草等一岁一枯荣的植物相比，树木是形体高大、生长周期较长的植物。高的大树可达十几米甚至数十米；树龄长的树种可生长几十年数百年乃至几千年。树木不但形高体硕树龄很长，它们中的很多乔木，一年四季还都郁郁葱葱蓬勃旺盛，为大地山川撑持出莽莽苍苍的森林绿，所以，树木成为历代人们敬仰崇拜的主要对象。远的不说，唐代诗人贺知章在《咏柳》一诗中就写道：“碧玉妆成一树高，万条垂下柳丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”此诗描写的是柳树，其貌“碧玉妆成”，其形“万条垂下”，它的细叶如裁缝巧制，是二月春风这把“剪刀”裁制的结果。笔者看过不少古人写柳的诗歌，因为柳树依依婀娜多姿，不少文人都将依恋之情寄寓在柳树身上，看到它们你就会产生依依不舍的柔情。又如南宋的志南和尚写的《绝句》：“古木阴中系短篷，杖藜扶我过桥东。沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。”此诗写的是古木参天荫翳蔽日形成的绿荫下一位老者的感受，老者的感受其实就是作者的感受。读着诗句，我们似乎也感受到了浓荫下过路人的喜悦：杏花雨纷纷，微风轻吹面，惬意舒适的老者，虽然已需“杖藜扶我”，但对古木凉阴十分感激。诗中透露出来的欣喜之情溢于言表。

古代描写树木的诗句，和描写花草的一样，也是数不胜数。这些诗句中对树木的吟诵，无不寄寓着文人墨客们的多种情愫，而赞赏崇拜却是主旋律。清代文人郑燮吟诵道：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”其中的“青山”他要“咬定”，其实“青山”指的是“立根原在破岩中”的满山树木。他把做人要经受千锤百炼、不怕风吹雨打的告诫寄寓在满山的树木中，读之你会收到很多启发。中华民族崇拜树木，视树木为护身符，把多种复杂的情感寄托其中，这一自然物已成为图腾文化积淀深植于人们的潜意识之中。

以上的议论，是笔者结合自己所学的专业，读了许多诗词作品后对花草树木十分钟爱的表达。花草树木是大自然的灵物，人们把自己的丰富情感寄托在它们身上，托物言志，言志寄情，让人类高尚的精神意志和多种追求喜好在这些灵物的生长中显现传扬，过去是这样，以后仍然会这样。参考文献：

[1] 周汝昌，等.唐宋词鉴赏辞典[Z].上海辞书出版社，1988.

第9篇：写植物的现代诗范文

走进中国科学院庐山植物园的大门,便可看见两旁耸立着一棵棵拔地而起的“宝塔”,这便是被誉为“活化石”的水杉。被誉为“水杉之父”的胡先静静地安卧在由他一手创办的庐山植物园中,每天都与他珍爱的众多植物朝夕相伴。

1944年夏,中央林业试验所的王战教授在湖北利川县发现一棵极为茁壮挺拔的树木。他将标本送给著名植物学家胡先过目,引起极大的关注。胡先多次派有关人员去川、鄂交界的山中考察。经过几年的精心研究,胡先和郑万钧教授终于在1948年确定:这就是普遍认为已在世界绝迹的珍稀植物水杉。“活化石”水杉的发现轰动了国际科学界,被誉为近代世界自然历史研究三大发现之一,对植物形态学、分类学和古生物学都具有重要意义。1947年,水杉在庐山植物园引种成功。

中国生物学界的老祖宗

中共党史出版社出版的《陆定一传》中,记载有1956年4月27日陆定一在中央政治局扩大会议上与说到胡先的事。陆定一说胡先批评苏联科学家李森科的观点,看来还是对的。问胡先是中科院学部委员(现称院士)吗?时任部长、主管学部委员评定工作的陆定一说:“不是,没有给。”说:“恐怕还是要给,他是中国生物学界的老祖宗。”

称胡先为“中国生物学界的老祖宗”是恰如其分的。(生物学包含植物、动物、微生物三大类。)正是胡先创立了中国大学的第一个生物系、中国第一个生物研究所。

胡先,1894年4月生于江西南昌新建县。父亲官至内阁中书,母亲通经史、谙诗词。胡先3岁便学《三字经》,5岁学《论语》、《诗经》,7岁识字达万余,能通训诂,辨四声,被家乡人誉为“神童”。 15岁时,胡先考入北京京师大学堂预科,19岁时赴美国加州柏克莱大学农学院森林系攻读森林植物学。留学期间,胡先与中国同学节衣缩食,创办了中国最早的综合性科学刊物之一――《科学》杂志,还在纽约成立了中国最早的科学机构――中国科学社。1916年11月,22岁的胡先获农学学士学位。回国后,受聘为江西省庐山森林局副局长。

中国有几千种植物资源,但当时,中国的植物学还是一块未开垦的处女地。相比之下,美洲、欧洲植物品种不多,但是他们对植物的研究、开发、利用极为重视。胡先深感责任重大,决心以庐山为起点,开拓出中国自己的植物事业。

然而,外受列强欺凌、内遭军阀混战的中国,根本不可能去开拓植物事业。胡先空有虚职,不得不于1918年秋受聘南京高等师范学校农业专修科教授。

在南京任教的第二年,胡先决定进行一次史无前例的大规模采集植物标本和调查植物资源的活动,并很快得到国内7所高等学校、24所中学的赞同,商务印书馆也愿予以赞助。他带领师生们辗转于各省山区,在将近一年、行程万里的植物考察与采集中,获得数以万计的蜡叶标本,相继写出《浙江植物名录》、《江西植物名录》和《江西、浙江植物标本鉴定名表》等具有开拓意义的著作。

1922年南京高师扩建为东南大学,胡先受命创办了中国高校第一个生物系并担任系主任。他随即领衔与邹秉文、钱崇澍等专家编著了我国有史以来第一部《高等植物学》教材,并成为国内各大学的主要教材。胡先还与杨杏佛等人于1922年底在南京创办了中国第一个生物研究机构――中国科学社生物研究所,他任植物部主任。

为了更好地开拓中国植物事业,1923年秋胡先再度赴美入哈佛大学深造,一年后获植物分类学硕士,第二年获该学科博士学位。他1925年回国,继续在东南大学和生物研究所任职。1928年,北京中华教育文化基金董事会决定创办中国生物研究水平最高的“静生生物调查所”,胡先受聘赴京主持筹建工作,后任调查所所长兼植物部主任,同时在北京大学、北京师范大学任兼职教授。1930年,在英国剑桥召开的第五届国际植物学会会议上,胡先当选为国际植物命名法规委员会委员,使中国在国际植物学界有了一席之地。

胡先的心中始终有一个愿望,那就是创办一座正规植物园,探索、驯化、研究各种植物的生长,破解其中的奥秘。他始终没忘记庐山,那是创办植物园最理想的地方!1932年,胡先亲赴南昌,与江西农学院协商,由静生生物调查所与江西农学院合办庐山植物园,得到农学院和江西省政府的大力支持。

1933年胡先发起、创建了中国植物学会,任首届会长兼《中国植物学》杂志总编辑。

1934年8月20日,中国第一座正规植物园――庐山植物园正式成立,胡先任庐山植物园董事会董事长。他常到庐山植物园视察、指导工作,还领衔为庐山植物园发起大规模的募集基金活动,林森、等人都名列发起人名单。

1950年,胡先继1948年鉴定出了被称为“活化石”的水杉、获“水杉之父”的盛誉后,又第一个提出植物多元分类系统,在国际上产生极大影响,获得“中国植物分类学之父”的盛誉。在胡先诞辰110周年的纪念会上,美国密苏里植物园朱光华博士对胡先的学术成就给予了至高的评价:“西方人把林奈作为植物学之父,那么胡先则当之无愧是中国植物分类学之父。胡先博士1950年提出了至今仍被世界公认的一个多元系统,为中国人争得了荣誉。”

耿直率真唯理是求

胡先性格耿直率真,始终坚持唯理是求,决不看风使舵,丧失原则,纵致屡遭磨难也无怨无悔。他留学多年,深受西方发达国家科学、民主、自由之风的熏陶,对中国根深蒂固的“唯上”、“唯书”的传统习规极为厌恶,不但毫不留情地加以抨击,而且以实际行动表示反对,这就使胡先在人生的旅途中走得颇为艰难。

1940年,江西省政府主席熊式辉筹办国立江西中正大学,向教育部推荐胡先任大学校长,得到批准。胡先明知在抗日战争时期创办大学的艰难,仍欣然领命,决心为战争结束后重建祖国培养急用人才。

1942年初,西南联合大学学生掀起“倒孔(祥熙)”,中正大学学生积极声援支持。极为不满,要求胡先严加管束学生,领头“闹事”的学生一定要开除。胡先虽然一向不赞成学生闹事,但也认为事出有因,并非学生无理取闹,不应处理过重。他顶住教育部和省政府的压力,未开除一名学生。

1946年夏,、宋美龄重返阔别8年的“夏都”庐山。一天,宋美龄在含鄱口、植物园一带游览,被园内的一棵红枫深深吸引,很想把它移栽到“美庐”。于是,她请江西省政府主席王陵基上将帮忙。

此时胡先也正在庐山植物园,他一听说有兵丁挖红枫,便夺门而出,大声呵斥来人住手。兵丁们面对怒目相向的胡先和职工,不敢造次。

王陵基只好亲自出马,希望胡先能给他一点面子。胡先说这棵红枫是万里迢迢从意大利高价买来的,植物园里唯独一棵,具有极高的科研价值,因此绝不能移走,这不是给不给面子的问题。

王陵基耐着性子说:“你们知识分子最讲究知恩图报,当年蒋委员长十分支持你创办植物园,蒋夫人还带头捐献了3000美金,植物园以后的发展仍然要依靠政府的大力支持。现在蒋夫人不过是想将一棵树换个地方你都不同意,岂不有违中国文化的传统和读书人的良知?”胡先不卑不亢地回答:“知恩应该图报,但要看怎么个报法,决不能牺牲原则。蒋夫人喜欢这棵树,随时都可以来观赏,又何必非要把它移走呢?是她一个人愉悦重要,还是有利于国家的植物事业重要?我是一个科学家,在我心中,科学事业比什么都重要。”

王陵基愤然变色道:“你难道要敬酒不吃吃罚酒?我身为将军,可以指挥千军万马,难道还对一棵树束手无策吗?”胡先平静地说道:“对于你所拥有的权力我毫不怀疑,但只要我还活着在这里,谁也休想把这棵树从我眼前移走!”王陵基怔怔地盯着胡先好一会儿,铁青着脸离去。

宋美龄闻听此事,虽然心中老大不快,也只有作罢。

1949年北平即将解放的前夕,派专机“抢运”北平的著名学者、教授南下。胡先对统治已深感失望,面对软硬兼施,他毅然决定留下来迎接新中国的诞生。

名誉诚可贵真理价更高

新中国成立后,生活发生了巨大的变化,胡先坚持原则、唯理是求的方正人格和耿直率真的性格却一直没变。

1950年,由原北平静生生物调查所和北平研究院植物研究所等单位合并,组建了中国科学院植物分类研究所(后改为植物研究所)。担任静生调查所所长20多年的胡先仅被聘为一般研究人员。他没有怨言,反而将全部精力投入到植物分类学的研究中,很快就提出并发表了轰动世界植物学界的《被子植物分类的一个多元系统》。

1953年,四川大学、西南师范学院等院校联合请他写一部《植物分类学》作为教材,胡先欣然应允。但是在写“植物分类学的原理”这一章时,他对当时极为走红的苏联农科院院长、苏联科学院遗传研究所所长李森科提出的植物学“新理论”、“新见解”进行了严厉的批判,指出李森科是依靠“政治力量”来支持、推行其“伪科学”、“反科学”的理论的,对此“我国的生物工作者必须有深刻的认识,才不至于被引入迷途。”《植物分类学》在高等教育出版社审定时,曾有人对此节内容持有疑虑和顾虑,胡先说他本人完全可以对此负责。出版社考虑到胡先在植物学方面的杰出成就和国际威望,于1955年3月出版了这本专著,未料引起了轩然大波。

首先是国内一些赞同李森科观点的科研人员认为,胡先不该在大学教材中武断地下什么“伪科学”、“反科学”的结论;一些相关领导也认为在中苏关系极为密切的时候,不应毫不留情地批判苏联权威人士;在华工作的苏联有关专家更是向中国政府提出“严重抗议”。这些意见引起了中央有关部门的关注,认为他对李森科的批判极为不妥,公开声讨其所谓反苏、、反对共产党领导科学的罪行。随后,《植物分类学》一书停止销售,尚未售出的存书全部销毁。

在如此巨大的压力面前,胡先却没有丝毫地退让,他拒绝检讨,说对自己的弱点可以检讨,但在科学的大是大非面前,一定要坚持真理,决不能丧失原则,更不能以个人的荣辱名利做交易。高教出版社与他商量,大学急等教材用,可否将《植物分类学》一书中有关李森科的内容加以删改,再重新出版,胡先断然拒绝。

幸好,苏联国内也很快开展了对李森科“伪科学”的批判。中国生物学界对胡先的批判、声讨随即降温,最终不了了之。

博学多才 文理双全

自从1954年撰写《植物分类学》惹祸之后,胡先在很长一段时期内,、论著遇到不少困难。但他一如既往,潜心于植物研究,陆续写出200余万字的《经济植物手册》。1957年《中国植物志》编写工作开始启动,他虽然只挂了个编委委员,但仍然担负起实际总负责的重任,联络全国植物学界的专家、学者,高质量地完成这一任务,实现了中国几代植物学家的愿望。他自己还亲任桦木科与榛科的组织、撰写工作。

胡先不仅在植物学方面成就杰出,文学造诣也颇深。1919年前后,胡适等人掀起轰轰烈烈的“新文化运动”。胡先不赞成这位老同学的观点,撰写了《中国文学改良论》、《评〈尝试集〉》等长篇论文,把胡适自以为得意的中国第一本白话文新诗集《尝试集》贬得一钱不值。这就是近代史上有名的“两胡之争”,当时在北大图书馆工作的就是由此而知道了“胡先”这个名字。

几十年来胡先从没有停止过古体诗词的写作。自1948年鉴定和命名“水杉”后,他一直很想用古体诗词来宣传这一重大发现。终于在1961年,他完成了古体长诗《水杉歌》,自觉“典实自琢,尚不刺目”,便寄给北京某权威文学刊物,以待发表。刊物主编本是著名诗人,又是胡先的老朋友,很欣赏此诗,但虑及其他原因,未予签发。一个月后,胡先还未接到录用通知,按捺不住,拄着拐杖,直接去该刊物询问,刊物主编不敢相见。胡先极不服气,又将此诗直接寄给诗友,读后转呈,细读后说:胡先的古体诗还是写得不错的。这才在胡诗前写了一段“读后记”:“胡老此诗,介绍中国科学上的新发现,证明中国科学一定能够自立且有首创精神,并不需要俯仰随人。……此诗富典实,美歌咏,乃余其事,值得讽诵。”并将胡诗和自己写的“读后记”一起寄给《人民日报》,于1962年2月17日全文刊载。胡先看了甚感欣慰,也算是出了心头的一口闷气。

“”初期,胡先受到严重的迫害、摧残,极大的困惑、焦虑和悲愤毁损了他的身体,1968年7月16日猝死北京,享年74岁。

名园盛会仰止万方