女作家精选(九篇)
第1篇：女作家范文
英国 多丽丝・莱辛（Doris Lessing）
代表作：《特别的猫》
这位老太太总是语不惊人死不休，获得诺贝尔文字奖后她开口就说：诺贝尔奖是个灾难。没有足够的实力和魄力谁敢这么说？这位诺贝尔奖得主的作品近两年在中国内地的包装形象愈发抢眼，除了典藏版的《金色笔记》之外，《特别的猫》更是加入了国内青春派插画师尤雅的作品，让这位文坛老太太愈发受到青年读者的追捧。
日本 吉本芭娜娜（Banana Yoshimoto）
代表作：《甘露》
青春、疗伤、超感知力、家庭和自我的确认构成了这朵日本文坛“香蕉花”的主调。良好的家庭背景和自成一体的写作使得吉本自踏上写作之路后一直为日本主流文坛所认可。很多年来，吉米的作品都跳不出以上主题，但一代又一代的读者就是买她的帐，也难怪她的简体中文版出版方今年又重新包装出版了她的旧作，精良的设计更让读者感觉到：这才是吉本的书。
中国大陆 张悦然等
代表作：《鲤》书系
“新写作”书系《鲤》的出现标志着以张悦然、周嘉宁等为代表的80后女作家新阵地的创立。第一辑《鲤・孤独》无论从主题、内文还是设计都为这个书系定下了颇为女性的基调。除却张悦然、周嘉宁这两位老面孔之外，《鲤・孤独》更力邀台湾新生代作家胡淑雯以及日本芥川文学大奖得主青山七惠登台亮相，叙述能力令人惊艳。
中国台湾 朱天文
代表作：《巫言》
1983年，与侯孝贤合作将获奖小说《小毕的故事》改编成电影搬上银幕，获第二十届台湾金马奖最佳改编剧本奖。此后，“侯孝贤+朱天文=好电影”几乎成了不二法则。阿城更是在为剧本集《最好的时光》所作的序言中将她和侯孝贤并称为“稀有金属”。据悉，朱天文文集即将由山西画报出版社出版，而她让读者等接近十年的《巫言》简体版的面世也指日可待。
加拿大 玛格丽特・阿特伍德（Margaret Atwood）
代表作：《羚羊与秧鸡》
1969年以《可以食用的女人》一炮打响，作品被译成30余种语言，在世界各地出版。她的主要小说作品，如《盲刺客》、《使女的故事》、《羚羊与秧鸡》、《别名格雷斯》、《猫眼》和《浮现》等，均已有中文版出版。2007年加入“重述神话”项目使得她的作品为更多人所关注。
法国 安娜・嘉瓦尔达
（Anna Gavalda）
代表作：《在一起就好》
出书前和文学界几乎没有任何关系，1999年第一本短篇小说集《我知道有人在什么地方等我》登上法国畅销书排行榜，并获Grand Prix RTL-Lire奖，被誉为“穿着裙子的桑贝”，安娜・嘉瓦尔达从中学教师到明星作家，2004年出版的长篇小说《在一起就好》再度缔造书市销售记录。《35公斤的希望》也颇受读者欢迎！
印度 基兰・德塞（Kiran Desai）
代表作：《失落》
第2篇：女作家范文
莫言与妻子杜勤兰是同乡,感情甚笃。1981年,他们的女儿呱呱坠地。莫言给女儿取名“管笑笑”,希望她能够永远幸福、快乐。管笑笑八九岁时,莫言调到总参谋部工作,女儿则跟随妻子生活在高密县城。莫言只要回家探亲,就会忙着帮妻子干活。在女儿的记忆里,父亲会给她带回很多书籍。只是莫言很少有时间带女儿出去玩,感到很对不起女儿。
1995年,一家人终于在北京团聚。莫言正处于构思长篇小说《丰乳肥臀》的关键时期。管笑笑读高一那年,一天中午突然下起了大雨。笑笑没有带伞,中午到食堂吃饭时暗暗叫苦,下午可怎么回家?然而回到教室却意外发现课桌上放着一把崭新的伞。同学们告诉她:“笑笑,刚才你爸爸给你送伞来了。”一股暖流涌上笑笑的心头,从学校到莫言上班的魏公村有四站多路,而莫言放弃午休一路奔波,只是为给女儿送一把伞。
身为作家的莫言,喜爱读书自不必说,笑笑自小也爱读书。在读书买书这件事情上,父亲和女儿可以说是“心有灵犀”,管笑笑每次在书店看到可能会对父亲创作有用的书,她都会毫不犹豫买下来,莫言也常常这样,结果父女几次把相同的书买回家。
莫言对女儿和其他父亲一样有一点小小的“痴心”。女儿参加高考时,莫言坐在送考的出租车上,看到车牌上的号码尾数是575,心中就暗喜,想到女儿也许就能考到575分。2000年,管笑笑考入山东大学,一次,管笑笑别出心裁,用毛笔在宣纸写了一封几百字的信,待墨迹晾干后叠得方方正正寄给了父亲。莫言收到这封信后深为感动,他把信贴在客厅的墙壁上,一有时间就细读赏阅。莫言的小楷也写得刚劲有力、煞是漂亮,他时常也用毛笔回信给女儿。
进入大学后,管笑笑就开始构思、酝酿,计划写一部反映当代大学生校园生活的长篇小说。大一暑期,管笑笑感到时机成熟,她把自己关在小屋里写作。暑假过完了,19万字的初稿也画上了句号。妻子建议莫言看看女儿的小说,莫言一听着实吃了一惊:没想到啊,女儿已经开始写小说了,而且一个暑假就拿出了十几万字的稿子。然而看完初稿莫言并没有夸奖女儿,只是淡淡地说:“还行”。因为他们全家曾去东北旅游,管笑笑那时候就认识了春风文艺出版社的编辑,一直保持着联系,管笑笑就把书稿寄给那位编辑。2003年初,《一条反刍的狗》出版发行,在读者中引起不小的反响。有人问莫言,女儿的书出版和名作家父亲是否有关系,莫言坦率地说:“起码处理稿子的时候,能比别人处理得快一点吧。”
莫言并没有对女儿的文学创作投入多少关注,他认为女儿对文学只是玩票性质。女儿写什么,做父亲的并不问。管笑笑在写过《一条反刍的狗》以后还写些别的作品,不过很多作品并没有出版,她说,突然觉得自己还是个小女孩,写东西感觉不能完全脱离小情小调。而父亲莫言的文字则元气充沛,读起来非常的顺畅,没有枯涩的感觉。
管笑笑大学和研究生阶段都将文学作为主攻专业,莫言书柜则是笑笑回家后的小型图书馆。一次,管笑笑迟迟不能确定硕士论文的研究方向,感到很头疼。看到女儿为论文烦恼,莫言并没有多说什么,而是利用工作之余的一切空闲时间,找来准备论文需要的书籍和女儿一起阅读,然后告诉女儿自己的意见。管笑笑后来又翻译出版了《加百列的礼物》。如今,她在北京一所高校任职。
第3篇：女作家范文
一
弹词是明末清初时期,江浙一带出现一种新型的小说阅读文本。开始以抄本形式流行, 后来随着书坊大量刊刻出版,流行的范围也扩大到全国。这类以七言韵文与散文相间用来虚构想象故事与人物形象的书面长篇叙事作品,我们称之为“韵文体长篇小说”或合称“弹词小说”。如《天雨花》、《再生缘》、《笔生花》、《榴花梦》、《凤双飞》等都是这类弹词小说的代表作。应该说弹词是作为一种新兴或崭新的文类在明清出现并产生了绝大的影响,虽然这种属于民间原创的形式被儒家正统人士说成是“乞儿谎语”,不被传统的文学史所重视,但在晚清的小说理论中,弹词因为对中国世俗社会特别是对中国女性生活所产生的非凡影响力而特别受到研究者的瞩目。
近年来越来越多的研究表明,清代以闺秀作家为主体的女性文学创作殊为发达,她们在诗、词、曲等方面所取得的文学成就大大超过了以前任何一个朝代的女性创作。更值得注意的是,女作家们开始涉足小说创作领域亦以清代为肇端,是从弹词这种形式捭阖开去,她们对韵文体小说而不是对散文体小说情有独钟,个中原因固然涉及到当时的女性创作环境、创作心理等与男性作家的殊为不同以及文体独立或出新的意识,但她们确实发挥了闺阁女性自幼教养习成的才能和优势,把女诗人的气质与女史的才华结合到叙事的娓娓而谈中,往往鸿篇巨制,细腻入微,从而形成17世纪至20世纪三百年中左右半边天的阅读和写作的传统。
清代女作家创作的弹词在数量上应该说是比较多的,目前能看到的三四十种的长篇作品,不仅卷帙浩瀚,版本繁多,并且传播疆域广阔,全国各大图书馆均有存藏,海外如日、韩等国亦有书目。在我对弹词的研究中,证实作者是女作家且姓氏可考的有陶贞怀、陈端生、梁德绳、侯芝、黄小琴、邱心如、郑澹若、藕裳、李桂玉、孙德英、陈谦淑、曹湘蒲、周颖芳、程蕙英、彭靓娟、秋瑾、姜映清等,也有一些是无名氏的作品,因无署名而湮没不彰。她们的作品或在女眷间辗转誊抄,或“灾枣殃梨付书坊”,或洛阳纸贵、“不胫而走”, 或“大行于世,闺阁中靡不人手一册”。明清时代女作家群崛起,叙事上采用韵文体小说 ———弹词的形式,创作动辄几十万、几百万字的宏篇巨制,成为中国文学史上的一大奇观。
弹词是中国古代帝国晚期唯一一种以女性为主体(具备创作文本和阅读受众两个层面) 的独特叙事文体,所以这类文本具备了小说史与女性文学的双重研究价值,不论对建立前现代妇女自己的文学史,还是认识女性文学有别于传统男性文学的独特性都有重要的意义。另外对研究清代社会文化和女性史,也有相当重要的价值。
清代女作家反映女性话题的主要旨趣有:以弹词小说讲述她们的身世背景、写作过程、情绪心态等私密性较强的话题;女性通过写作部分地实现自我(价值);弹词写作成为女性中寻求知音的一种媒介;女作家对女性身体和生命价值的关照;反映妻妾制度下女性群体生存的困境;追求“非常态婚姻”———女扮男装的历险故事和姐妹情谊。
区别于一般的妇女诗词内敛的传统,女作家弹词的叙事传统却是十分外倾的、社会化的。早期弹词文本中已经呈现出对参加公共空间、管理公共事物的强烈渴望———参加科举考试、中状元、封侯拜相、出国谈判、作战、平定叛乱、朝廷政治斗争等等。从明末清初,社会上即开始流行一种“女中丈夫”的风气,弹词相应塑造出女豪杰形象,即弹词中提出的 “弱女能为豪杰事”,女中豪杰形象不同于清代才子佳人小说中的足不出闺阁一般才女形象, 也与当时流行的战争题材说部中的巾帼英雄形象有区别。这表现为话语的主体不同,戏曲、唱本、评书中的巾帼英雄多是没有多少知识背景的普通民间妇女,精于武而不善文,如穆桂英、樊梨花等。而弹词中的女豪杰大多是名门闺秀,她们才高、貌美、情深、义重、聪明、机敏、智慧,往往文能盖世、武能安邦,轰轰烈烈作成一番事业。弹词“处处为女性张目”, 凸现女杰的楷模和群像。对于这一点,女作家有明显的创作动机。“特别应该指出的是,在弹词的作者、听众与读者中,妇女特多,即唱者也如此;而且其中主角常是女扮男装,取功名,建事业。这可说是妇女逐渐有冲出囚笼的幻想的反映。”[1]对于女扮男装,《榴花梦》的作者有一句很形象生动和带有中国性别文化意味的话,她说“弃脂粉于妆台,拾衣冠于廊庙”,以“脂粉”与“衣冠”指称“男女”之社会性别,而“妆台”与“廊庙”之“空间差异”不止是指男女两性在行动空间上的差异,而且还是在实现人生的终极价值上的距离。弹词通过类似“白日梦”的想象故事来展示女性非凡才华和实现经国大略抱负,寄托心目中的男女平等图画以及与男性共同营造较和谐关系的遐思。笔者以为女作家在弹词小说中所喜用的女扮男装反抗模式可以看作女性书写的一种特异形态,表现出强烈的男女平等意识和追求自由理想境界的奋斗精神[2]。
辛亥革命后,随着翻译小说大量涌现和新的小说技巧的使用,女作家写作白话小说的多起来,内容涉及女性教育、社交生活、自由恋爱等时髦话题,心理描写与夹叙夹议相结合, 在表现近代生活丰富画面和新的观念意识方面显示出比弹词体的旧小说大得多的优势,并最终取代弹词这种三百年来为女性所擅长的小说形式。
运用社会性别理论研究清代弹词,可以发现:其一,弹词写作不是个别现象。明清时代出现了有教养知识女性能动地积极地推动自己的生活,拓宽生活空间精神空间的现象,表明那种五四以来把妇女完全说成是封建礼教牺牲品的话语过于绝对化;其二,中国女性写作有不同于西方女权主义所谓“疯女人”式的女性写作的特色,这与传统的两性观念的阴阳互补和文化男女双性的理想颇有关联。这一点,西方理论有时不适用中国的情况,我们自己应该加强研究。
二
1840年以后的弹词作品更多地凸现了女作家的时代意识,虽然主题仍然是为女性读者所快意的“为女性张目”,夸张妇女的文才武略。这时的作品不同于早期的《天雨花》、《再生缘》、《笔生花》诸书,虽然在题材上仍看重女英雄的冒险经历与婚姻家庭生活,但不满足弹词已有窠臼的革新意识时有出现,或是故事主题的重心有所变化,或是结构与视角的出新。完稿于道光二十一年(即1841年)的《榴花梦》,完稿于道光二十三年(1843年)的《梦影缘》[3]都展现了进入清中叶后期以来的精英知识女性对社会问题的积极关注、对人生价值的苦苦求索同时又充满焦虑失望的心路历程。作品借助于浓郁宗教色彩的氤氲———女仙的霞飞,揭示女性英雄自杀的悲剧结局。
《榴花梦》是“弹词小说中之最大作品”[4],共三百六十卷,四百八十三万八千四百余字,七十三万六千五百余行,是中国叙事文学篇幅最巨之作,堪称是世界上最长的韵文体小说。作者是福建女作家李桂玉。署名“佩香女史”的陈俦松在序中披露了有关作者的一些材
料:“今夫《榴花梦》一书,系余盟姐桂玉所着。盟姐生于西陇,长适南湘,为舅氏所钟爱。性本幽娴,心耽文墨,于翰章卷轴,尤为有缘。每于省问之暇,必搜罗全史,手不停披,出语吐辞,英华蕴籍。常对余偶评历代兴衰,于唐室大有感叹。盖自贞观之后,法纪乖张…… 阅史至此,能无掩卷三叹乎?因出所着《榴花梦》,给予披阅。”据考李桂玉,字仙,生于 19世纪初,卒于光绪年间。因为她的父亲和夫家俱为仕宦,所以有游历和迁徙的人生,她出生在甘肃,在湖南结婚,不久随夫宦闽,晚年在福州教女塾为生。《榴花梦》是她婚后的作品,在此之前,她还写过另一部弹词《三奇缘传》,惜已失传[5]。 《榴花梦》成书于道光年间,其时,亦即梁启超所谓的“清政既渐陵夷衰微矣,而举国方忱酣于太平”之世,但已显示出人才消竭的衰世表征。作者继承中国女史的传统,以史警世,在读史中“于唐世大有感叹”,于是借助手中的笔“寓意寄意,翻新述旧”,借描写中晚唐以后“外藩侮主,阉无君臣”衰落景象,抨击清王朝“废弛”的“朝政”,痛惜那些“宰相不举”“天子不用”的英雄,而“贤才抱屈,英俊流离”的后果则是“妖妃逞志,奸相弄权,欺君侮母,嫉贤妒能。内而宫闱,外而怨声草野,国事几不可为。”李桂玉的“掩卷三叹”绝不仅仅是叹惜唐帝国的落日,而是对清道光时期暴露的衰亡迹象的敏感的思考和对国家前途命运的担忧。《榴花梦》完成于1841年以前,用二十年左右写成,这段时间内正值第一次鸦片战争酝酿、爆发及1840年签订不平等条约。道光1821年至1850年在位,道光对待外侮无一不是“柔懦不振”,听信谗谤罢斥林则徐、邓廷桢,几至“神器动摇”。而作品中那个“君主”昏聩无能、听任奸佞,把国家搞得一团糟,“是时也,唐室颠连,干戈扰攘。外而藩镇拥兵虎视,内而宰臣擅策枭图。妇寺专权,后妃生乱。”序中话语若把“唐室”替换为“清室”,无不恰如其分。所以“正国家凌替之秋,草野分崩之际。”她选择了创造理想的女英雄来扮演救国济世的角色。在李桂玉看来,拯救国家于水火,正是女性建功立业的大好时机,这也是女作家第一次把家国意识与女性追求的人生价值明确地联系起来。
《榴花梦》虽然不是弹词中反映女性要求参政的首创之作,但作者的贡献在于她不仅是作出了强烈反对“女子无爵”的男权传统的姿态,而且同时描写了一个南楚国,作为女王建立基业实现救世济民抱负的相对独立的领域,这也是以前甚或同时的弹词或戏曲小说中所没有过的。
《榴花梦》的作者在序中表示了对“国事几不能为”的强烈不满和忧虑,她除了塑造一个更加完美的女豪杰形象来砥柱中流,挽救危势以外,还为其实现济世救民的抱负、施展治理国家的雄才大略创造了一个限域性的空间———南楚国。书中并没有说明南楚国的具体地点,但古楚国在湘、鄂长江、洞庭流域,又作者祖籍福建,成年以后居住于湘、闽两地,她心目中的“理想国”大致也应在这个方位。又书中南楚国往西去经过江西、北上通过江苏, 根据这一地理位置及字面上的能指,依稀判断出以湖南作为中心的可能性最大。南楚国是一个“国中之国”,作者依据中国历史上一直存在的封藩制,取其合理的部分,为她的理想设计所用。作者写南楚国,有两方面的意义。首先南楚国的双王武王、女王,自治一方,称 “朕”道“寡”,敢于蔑视皇权,具有一定的叛逆性。其次,南楚国是作者政治理想的范本: 以南楚国主的英明对比清帝的昏庸,以南楚国的政治清明对比朝廷的腐败,以南楚国的爱民恤民对比清朝的苛政猛于虎。桂恒魁是那个时代所有传统美德的化身,而这些美德之成为美德首先是服从君主统治的需要。桂恒魁的政治抱负和理想即可以通过治理国中之国来实现其中的一部分,但更重要的部分或最终目的是服从和扞卫中央集权制。所以女作家李桂玉所描绘的南楚国,一方面对至高无上的唯一君权有所叛逆和反动;一方面又以匡扶天子、尽臣子之道为最高境界,这决定了它的性质依然是藩国,不可能是一个新型的独立的国家形象;并且女王施“仁政”以达到小康的太平盛世和精英治国的主张,仍不脱儒家经世纲常,而非世界大同的“乌托邦”。
作者的比较充分的女性主体意识的另一方面是蔑视夫权,摆脱家庭束缚,幻想建立一个以女性为中心的社会。除两位女主角之外,作品还塑造了一大批反抗旧礼教、走出深闺、各建奇功的巾帼英雄形象,她们中有精通岐黄之术、多次救死扶伤的女医生韵珍(化名岳钦祥),有武艺超群、指挥神勇的女帅珠卿、毓钗、琦薇,落户绿林、智勇双全的女侠钱彩春、李艳珍、柳桂仙,有超凡入圣、功力卓越的女仙祁艳雪,女扮男装、为官忠正的艳徽(化名耿瑶光)、秦丽娟(化名潘茗仙)、潘茗卿等。不管是作品中通过女性人物之口指斥“夫为妻纲”的文字,还是作品从始至终贯穿主要人物主要情节的情真意切的女性情谊,都显而易见地表明了李桂玉在那一时代所具有的自发的可贵的女性主体意识。
三
19世纪末的社会更加动荡不安,以往种种的帝国末世症候已成显象,这时的女作家不再沉溺于个人的人生悲叹,而是以女史的昂扬姿态,生发出揭发世情世态、论世救世之主张,女性形象的自强与独立遂有更多的背离传统的地方。
1899年刊行的《凤双飞》是一部从表现内容和艺术手法都非常独特的弹词小说。作者程蕙英,系江苏毗陵(今常州)人。瑞芝室主人在序中说:“女士系出名门,性耽翰墨。”她有着一般女作家的特点,不乏家庭教育,文化素养较高。蒋瑞藻《小说考证》卷七引《缺名笔记》记载她因婚后家贫作女塾师课馆维持生活,作《凤双飞》:“才气横溢,纸贵一时”。此外,还着有诗集《北窗吟稿》,“其所为诗,纯乎阅世之言,亦非寻常闺秀所能。”清代闺秀能诗者比比皆是,多感时伤别、吟风弄月的“寻常”之作,而罕有“纯乎阅世之言”,这正是程蕙英的特别魅力所在。虽然这部引起我们极大兴趣的诗集迄今没有人看到,但仅仅流传下来的《自题凤双飞后寄杨香畹》这一首诗就够领略一番:
半生心迹向谁论?愿借霜毫说与君。未必笑啼皆中节,敢言怒骂亦成文。惊天事业三秋梦, 动地悲欢一片云。开卷但供知己玩,任教俗辈耳无闻。
果然“阅世之言”,与众不同。读过《凤双飞》的人,对作者的“敢言怒骂”是深有体会的, 更是佩服这个谱写出“惊天事业”和“动地悲欢”的奇女子。作序者说她“笔具炉锤,胸罗锦绣”,另一位女作家彭靓娟的《四云亭》弹词自序作于光绪二十五年(1899),里面提到《凤双飞》铺叙太繁的问题[6],说明《凤双飞》在1899年刊刻以前,已有抄本在读者中广泛流传。《凤双飞》第十回到十六回写贵州“吐蕃国”的叛乱,似在影射1868年的西南苗变, 所以估计应在此年代以后成书。“意中人物心中事,游戏成文聊寓言”,那么程蕙英的心中事和寓言是什么呢?对作者的生平所知甚少,仅就零星记载和这部弹词的故事情节,尚难完全体会作者明示的“惊天事业”和“动地悲欢”。不过,从作者所处的19世纪后半叶时代来看,恰恰是封建帝国晚期迅速衰朽的年代。作者的家乡刚刚经历了太平天国革命,道咸以后的清政府在严重的内忧外患中走向没落。对这一严峻的时局,作者肯定是深有感触的。程蕙英选择了同样腐朽衰败的明代中叶作为笔下人物的活动背景。面对中国被海外列强纷纷瓜分豆剖的世变危局,作者肯定是痛心疾首的,虽然作者意在写作游移在政治之外的文本并不直接涉及时政,但作品中连续不断的“外邦”对“中华”或“中国”(注意此处用词与一般说部中使用“番邦”和“中原”有区别)的进犯,甚至与某海岛国家发生海战的叙述,使我们领略到作者的暗藏寓意。对于清政府的一贯懦弱和奴颜婢膝,她假借吐蕃国女将山琪花的话评论说:
“可笑喏大中华,许多文武官将,一个个藏头缩颈,也没有一个敢来恢复州>:请记住我站域名/
作家是用作品来诠释社会的,作者从性别的角度思考当下国家危机背后的文化危机,显然看到了一个致使中国如此羸弱不振的大问题,那就是男性的雌伏与女性的卑弱,对于前者,她在作品中以主要的篇幅揭示了一个绝非传统题材的“男风”问题,从皇帝、大臣到地方官员、流氓恶棍,追逐“
美男”,迷恋,置国家安危于度外、毫无礼义廉耻之心,作为对明清两代流行之世风的总结,对世纪末整个儒家伦理体系涣散的回应,这的确是罕见的骇世惊俗之笔,从这一角度看,《凤双飞》某种程度上是叙写了弥漫整个明清时代的“性的政治”。作者的意识非常超前,以致当时人及后来者均无法理解被作者说成是“三秋事业”和 “动地悲欢”的“寓意”。 真大雅是作者用心刻画的人物,在她身上体现了多重反抗精神。真大雅是登州地方一介寒儒的女儿,“清才大笔如中男”,有恶少“十不像”要强娶为妻,她誓死不从。被过路的郭凌云救起后,又遭奸臣诬陷,称其和凌云有私,以至关入大牢。后奸臣阴谋败露,始得释放。遇河阳公主推荐,编修《女史》,以自己“能文能画会写”的才干,获封博士。真大雅文才不让须眉,志向更加不凡,她蔑视权贵,不接受阁臣李东阳收其为徒的“殊荣”,甚至当皇帝有意聘其为妃,河阳公主欲纳其入驸马府作妾,也均被婉言拒绝。本来凌云与真大雅邂逅客馆,惺惺惜惺惺,遂兄妹相称、书信往来甚至真容相赠,正是一桩美好姻缘的开头, 但后来形势急转直下,因为男女避嫌这个礼教大问题招来无数侮辱人格的诽谤,致使两人分离,行同陌路,对面无缘。真大雅被封博士以后虽然孤零自叹,但因“才名传播久,交游渐广半京师。”各家女眷求书画,润笔亦有所得。作者借郭凌云手下一员大将楚凌霄之口赞叹道:“虽然是个女孩儿,竟能自把门楣立,耀祖荣宗世上奇。一世才情真不枉,何消再去做人妻。”显然,在真大雅身上寄托了作者的理想,譬如主张女性要有才华,有主见,不攀援依附,婚姻自主,独立于世这样一些超越时代的想象。也表露出对当时女子才华不得施展, 只能独处闺房的幽怨和惆怅。作品突破“才子遇佳人”、“英雄救美”等世俗的爱情喜剧的窠臼,描绘了一个双方痛失所爱的悲剧结局,揭示了现实中男女防嫌的僵化礼教对青年男女的自由交往的严重限制。
与真大雅的软弱相对,鲍五儿称得上是一位勇于突破礼法、追求爱情的主动女性。鲍五儿是大奸臣严嵩的养女,具有活泼多情、率真不羁的个性,与不拘礼法的张逸少同气相投, 先是下棋聊天,萌愫,后夤夜入张家与逸少私会,自主成亲。即使后来被父亲囚禁打骂并面临更为不幸的危险,她却毫不气馁,奋力抗争,乃至最终如愿。总之,《凤双飞》对男女平等、婚姻自主和女性自立的思考早已偏离传统的轨道,她在揭露宫廷政治腐败和塑造不合礼法的理想英雄形象所表现出来的大胆叛逆思想足以惊世骇俗!
四
1898年可能是近代文学发展史上一个出现前后明显变化的分界线,及其失败警醒国人正视朝廷政治之腐败,此前的文学作品取材多偏重于历史,是以史作镜,以史为鉴,而当社会动荡不安、社会矛盾空前激化时,文学的潮流转向针砭时弊的当代故事。
《侠女群英史》四十回,光绪三十一年(1905)排印本,八册。卷首题湘州女史咏兰、友梅、书竹着,前有光绪乙巳(即1905年)邗江心庵氏序及弟梦菊序。
作者均不着姓氏,无法再深考。为弹词作序的心庵氏是咏兰的夫婿,他在序中说:“中国无女权,故女子为最卑弱,即或有光明磊落,志趣不凡者,亦狃于闺阁之琐屑,习俗之相沿,而不可革。是必立一说以挽回卑弱之习,使天下女子足以鼓荡其心胸,活泼其心志,而中国之女权乃出。”他提出以弹词小说开启民智、“振兴女权”的说法:“欲振兴女权,亦仍以七家小说开导之,似觉浅近而易明,如《侠女群英史》一书,其关系非轻也。”心庵氏阐明此书写作宗旨:“曰‘侠女’,曰‘群英’者,欲儿女英雄兼而有之之意。以女子一生幽囚闺阁中,眼界之小,心境之窄,无怪其琐琐屑屑,卑弱而不可振。恨不此身旷览五洲,标名万古,为女权中之特色,故其志趣,得于是书见之。……吾知是书之出,天下之有志者,不独女子可以振兴,即中国少年志士,偶一披览,当亦奋益加奋。何也?巾帼且然,而何况于须眉!将来民族之振兴,未可限量;英雄豪杰,吾将拭目俟之。是书亦开导风气之意欤!” 心庵的姓氏无考,我们只知道他是邗江(江苏扬州)人,从行文看是一位革命的爱国志士, 以梁启超“时事剧”和“政治小说”的观点褒扬此部弹词“振兴女权”的意义,言此书“于女子自主之权力为尤重,是书之成亦良苦矣”。
然而单从文本的角度看,《侠女群英史》仍在女性弹词小说的传统中写作,它的题材、情节、人物、写法与传统的弹词相比也未见有大的出新,《侠女群英史》仍然热衷于塑造女扮男装的侠女群像:第一个出场的文仙霞即是一个武功非凡、飞檐走壁之女侠,她子夜诛恶报父仇,是个谢小娥式的人物。秦庚香幼年时因观灯与家人走失,后作了武将继子,熟览兵书,十八般武艺精通。张月娟自幼即着男装,洞庭湖落水后被苏家搭救,改名苏子秀,父母多次劝其易装,她说已经习惯作男子,不愿“临状理鬓鸦”,后与假妻成婚。庞玉龙出生在一个大家族中,因为家族中子嗣继承权的纷争局面非常之严峻,她的生母不得不瞒天过海,谎报生子。她因男装获得财产继承权,最有以男性身份终其一生的可能性。比较这一时期女侠形象与以前的不同,十分有意思的发现是,以前作品中的易装大多出于被逼迫情势的无奈,如《榴花梦》和以前的作品,而世纪之交时期的作品却以自装的为多,是否可以说这更显示出一种社会的认同,而且着重点从女性参政转移到鼓励女性受教育、女性公开社交和自主恋爱结婚的层面上来,如在《凤双飞》中的何淡烟,其父不仅允许她自装,而且不给她缠足,这样她与男性同学自由交往,不存芥蒂,使她成年后的人格非常具有男女双性气质的这样一种理想的“自然”状态。自幼生活在中华文化圈以外的海岛上的慕容珠以及番邦女子山琪花敢作敢为,性情坦荡,凡事自己作主,“如同男子一般”。《英雄谱》中的“侠女”楚云也是因为自装,与一群男侠公开交往,后与李广结为挚友,经历了非常浪漫的自由恋爱的阶段最后达成美满的婚姻。可以说《榴花梦》以前的 “女豪杰”有重功名、重社会、轻个人、轻感情的倾向(这种轻视不是绝对的,主要是对异性恋的失望而导致重视情感的“非常态”,并将此转移到对女性情谊的书写),往往以悲剧结局;世纪之交的“女侠群英”在救国救民的大业中同时谋求自主自立,尤其对待个人不再盲视,不忽略对个人幸福的追求。这种变化与19世纪末20世纪初晚清女权运动着重提高女性主体性的思想相呼应,正如心庵氏所说“于女子自主之权力为尤重”,与维新派男性主张女权者单纯从强国保种的考虑出发有很大的不同。
20世纪初的十年,正值辛亥革命的前夜,在革命党人活动频繁的江浙和上海,女权意识出现新的高涨。金天翮的《女界钟》[7]于1903年在上海出版并发行。署名“爱国自由者金一”,全书分10节,分别为:绪论、小引、女子之道德、女子之品性、女子之能力、女子教育之方法、女子之权利、女子参预政治、婚姻进化论、结论等,涉及妇女问题的各方面。金天翮提出女子教育的目的就是要造就具有八种特质的全新女性:高尚纯洁、完全天赋之人, 摆脱压制、自由自在之人,思想发达、具有男性之人,改造风气、女界先觉之人,体格强壮、诞育健儿之人,德性纯粹、模范国民之人,热心公益、悲悯众生之人,坚贞节烈、提倡革命之人。总之,这是具有完整而独立人格的资产阶级新国民。金天翮还总结了女权有七种具体的权利:入学之权利,交友之权利,营业之权利,掌握财产之权利,出入自由之权利, 婚姻自主之权利,更为重要的是女子参政权,金天融用整整一节来论述它。他主张,在将来的新国家中,女子应当与男子有同样的参政权。《女界钟》是第一部系统阐述妇女解放理论的着作,在当时可谓是“一石激起千层浪”。着名女权活动家林宗素称颂曰:“金君,诚我中国之卢骚也。”与妇女有着最密切关系的弹词小说与女权风潮必然发生连动,表达出异于以往的观念和情态。
弹词中真正做到“唤醒女界”的是女革命家秋瑾的《精卫石》,这是这一阶段最突出的作品,它标志着弹词小说“振兴女权”的思想上升到新的高度。
秋瑾(1879—1907)的弹词《精卫石》,当时并没有刊行。《秋瑾集》[8]中收入《精卫石》弹词原稿,列有二十回目,第六回(残稿)止。秋宗章《六六私乘》:“姐所撰《精卫石》弹词手稿四本,……原稿第三本遂亦误历此劫,余幸完好无缺。”据此,传世当有三册。第一回至第三回在日本所写,第四回回首语“偶留湖地为教授,课余偷暇再开场。”第四、五回是在吴兴所写。阿英在《小说三谈》中着文《关于秋瑾的精卫石》介绍《精卫石》第六回残稿是秋瑾被
第4篇：女作家范文
吕亦池15岁赴英读书，后考取伦敦大学经济统计专业，现在伦敦政经学院攻读社会与文化心理学硕士学位。2012年伦敦奥运期间，吕亦池担任腾讯伦敦奥运报道团成员。2010年，亦池出版了她的首部译作《致我离家出走的女儿》，令池莉大吃一惊：“完全超过我的想象，她虽然没有从文，但是她的译笔很文学。”
成为孩子的密友
女儿吕亦池出生后，原本争强好胜的池莉，悄然放下个人的写作事业，每天为女儿换尿布、洗澡、喂食，对她微笑，和她说话……在吕亦池一岁前后，她的小说《烦恼人生》频频获奖，她每次去领奖，都没有坚持到会议结束，因为牵挂家中的女儿，她总是提前回家。她久别重逢一般抱起孩子，与她面对面，用手指抚摸她的小脸，对她轻言细语，尽管小亦池无法听懂，但这并不重要，重要的是母亲要给她一种感受，因为她是妈妈最亲的人！
池莉发现，亲密看护孩子的母亲，事实上就是孩子的老师和榜样。你本着什么精神什么感觉来对待她照料她，她就很容易产生什么样的反应和表现。如此，池莉成了女儿的第一所学校，第一个老师和第一个闺中密友。
领孩子走到学习深处
池莉喜欢做菜，小亦池经常窥探妈妈在厨房的行动，并且跃跃欲试。
池莉发现之后，就会把她唤到身边，向她展示厨房美好的富于艺术的一面。
在亦池五岁多的时候，有一次跟着池莉下厨房，她正起劲地学习把鸡蛋磕破，并用筷子在碗里打鸡蛋花。忽然随口问：“妈妈，你刚才放进锅里的是什么？”
池莉说：“是油和盐。”
她就说：“啊，我知道了。妈妈，胡椒味精盐，酸甜苦辣咸，这就是押韵吧？”
听孩子一说，池莉很惊喜，这是一个再恰当不过的学习的好火候。池莉告诉女儿：“押韵是中国古典诗歌的一大特点，押韵了就会朗朗上口，就像吟唱一样，比如‘白日依山尽，黄河入海流’。”小亦池手里还玩弄着青菜叶子，就接着吟道：“欲穷千里目，更上一层楼。”
许多快乐的时刻，池莉经常会被孩子的热情感染，会和她一起吟唱儿歌，回答女儿种种好奇的问题，带着孩子在地球仪上旅行，寻找每个国家的位置和首都。
这就是教育与学习！这些看似无厘头的笑笑闹闹，其实却充满了无尽的学习和探索意趣。
营造健康的教育生态环境
池莉不喜欢强迫孩子背单词、记公式，在日常生活中，她为孩子营造了健康的教育生态环境。
第一条是让小亦池尽情与小朋友相处和玩耍。池莉认为，一个人最需要学习和适应的就是与人的相处，这是人生一辈子的功课。这门功课如果成绩优异，那么她的生命就会拥有更多的自如和快乐。这是孩子广泛的识人阅世的难得机会。
第二条是，从孩子天性出发，让她在最欢喜最开放的状态中接受自然启蒙。亦池酷爱大自然，平常日子里，只要有可能，池莉都会带孩子去户外。在动物园，面对老虎、大象，耐心地守候，任由小亦池指手画脚地与动物尽情说话聊天。看蚂蚁搬家，蚯蚓钻地，听鸟儿鸣唱，闻花的芬芳，这些美好的事物，池莉都带领女儿一一领略。
第三条是为孩子讲故事和阅读。池莉给了孩子一个坐拥书城的家庭环境和充满书香的家庭空气，比如德国漫画家卜劳恩的漫画《父与子》，每一册她都会抢着买回家，然后陪孩子一起看，一起笑，一起乐。
亦池喜欢的玩具有很多，与其他孩子不同的是，书籍也是她心爱的宝贝。她走路都还不够稳当时，就喜欢大部头书籍，一屁股坐在地上，胡乱又认真地翻阅，有时居然念念有词。许多字，就这样在不断翻阅中自然学会了读、写和运用。
选择快乐生活方式
吕亦池在玩耍中渐渐长大，快乐的领域也在扩大，她从捉迷藏、丢手巾、叠纸鹤，逐渐玩到踢毽子、跳皮筋、跳房子、拍皮球，再到溜旱冰、骑自行车、打羽毛球……亦池的学习成绩也一直缓缓进步，比成绩更令池莉高兴的是亦池的品德，在12岁至15岁之间，亦池健康地走向成熟，一如既往地如她儿时那样，温良、清纯、厚道、安稳、少言寡语，绝不显摆招摇，对他人充满善意，富有合作精神。
第5篇：女作家范文
――专家学者评述“湖北女作家群”
高洪波(中国作协党组成员、副主席、书记处书记):
湖北省作协将整建制的女作家推到文坛,在湖北文学发展中还是第一次。近几年湖北女作家得到了强势发展,现在湖北女作家的“双璧”是方方和池莉。方方、池莉的作品引领了以后湖北的女作家们去追赶她们,她们的中、长篇小说在我们文坛溅起一个又一个涟漪。有湖北女作家支撑的湖北文学是中国文学很重要的板块。文学不像其他门类比如体育那样有男女之间的区别,在智能、心理、理性和感性的组合方面,女作家可能更有优势,因为她们有独特的生命感悟。在文学界,女作家一直是比较重要的支撑力量。说起女作家,湖北文学界是应该骄傲的,在此我要向在文学上做出成绩的女作家表示敬意。
李敬泽(中国作协党组成员、书记处书记):
在湖北确实有一支非常有才华的女作家队伍。我平时不太在意作家的性别,那么我们今天的这个会,它的意义何在呢?我认为写作是个孤独的事业,作家的写作某种程度上伤害了自身的生活,写作之外我们需要健康的文学生活,需要意识到还有和我们一样热爱文学和写作的人,当存在这个群体时,是有利于作家的成长的。从文学的生态来讲,为什么上世纪80年代产生的作家还如此强大?不可忽视的是他们是一群人出现的,形成了氛围和阵势,每个人都分享了这个氛围带来的益处。从这个意义上讲,湖北推出这个群体,构造了一个健康的、有生命力的、有利于每个人成长的文学氛围、文学环境,这是非常有意义的。在座的女作家中,我重点谈谈姚鄂梅,我觉得即使放在全国青年作家中,姚鄂梅都是出类拔萃的,表现出引人注目的才能,进步非常快。但就姚鄂梅来说,我始终有个想法,一个作家的成长到了这个阶段上,还是要努力把自己塑造起来,就是说你可能不得不作出选择,我到底要成什么样的作家,到底写什么不写什么,在整个作品中有个比较稳定的世界观。这对姚鄂梅来说是个比较迫切的问题。姚鄂梅是个天生有小说家才能的人,她的小说对人类经验的提炼非常广泛。但是我觉得将战线铺开的时候,可能在一定阶段还需要收拢过来,确立起来说“我就是这个样子”,给人留下深切的印象。无论是方方还是池莉,当我们回顾她们成功的时候,她们一个非常强大的地方,就是一开始就如此鲜明地确立自己。这对一个作家而言,是非常重要的。
刘连宏(中共湖北省委宣传部副巡视员):
湖北是楚文化的故乡,是中华文明的发源地之一。自古可谓人才荟萃,文风鼎盛。湖北是文学大省,湖北女作家群规模大,成就高,是湖北文学的中坚力量。今天研讨会涉及的数十位女作家,就是湖北女作家的优秀代表,并在一定程度上反映了湖北省女作家创作的最高水平。这次湖北女作家群在首都集体亮相,希望与会的各位文学家、评论家对她们的创作进行批评和推介,扩大湖北文学在全国的影响。湖北省委、省政府将一如既往对湖北文学的发展给予更有力的支持,让湖北文学多出精品、多出人才。
黄运全(湖北省作协党组书记、常务副主席):
近年来湖北省在京举行过多次作家作品研讨会,但专题就女作家群创作进行研讨尚属首次,因此具有特别意义。此次研讨会的目的在于:展示女作家群创作成果,透视女作家群现象,提升女作家群素养,打造女作家群品牌,从而推动女作家以至整个作家队伍的建设,进一步繁荣湖北文学创作。纵观湖北文坛,“巾帼不让须眉”是不争的事实,湖北女作家群是一个富有活力和魅力的创作群体,创作成就引人瞩目。上世纪80年代以来,湖北女作家方方、池莉的创作树立了“新写实主义”的标杆,并且佳作频出,长盛不衰。湖北女作家的后起之秀相继涌现,创作了一大批文学精品,赢得了文学界的好评。总体上看,湖北女作家与时俱进,坚守正确的价值观和审美观,坚持“三贴近”原则,立足现实,关怀民生;在艺术上精益求精,不哗众取宠,不猎奇涉艳,注重从女性个体的人生经验与情感体验中,发掘湖北地域文化的底蕴,呈现出厚重见灵秀,平实缪だ玫奶厣。湖北省作协也将充分运用研讨会的成果,进一步做好服务作家、推动创作的工作,为女作家群的健康成长和创作活动营造良好氛围。
王先霈(湖北省作协原主席):
湖北女作家一直是湖北文学创作的重要力量,现在新起的湖北作家中,女作家也占有一些优势,对湖北女作家的讨论是有现实根据的。湖北的这些女作家年龄不大,但写作时间不短,表现出很强劲的势头,而且她们对文学投入更多,更执著,在她们的生命中,文学占有实实在在的位置。阿毛有句诗“她是一个温和的人,但并不拒绝偏执和激情”,这可谓是湖北女作家的概括。待人的温和和思想的犀利是共存的。我关注王芸的创作,她首先是个散文家,她的小说比较善于营造意象,但总观起来,王芸小说着力去写的、有特色的,是被挤出正常生活轨道的人,作家对这些“畸零人”的关切、同情和理解,对在社会变动中被社会错位齿轮绞杀的人生的表现,都显现出作者对人性、社会变动的思考。当然王芸小说编故事的能力差了点,怎样使作品既能吸引读者,又能表达自己对社会人生的思考以及在艺术上的探索,这三者都需要找到平衡点。
王必胜(《人民日报》文艺部副主任):
自上世纪80年代文坛就提出了作家群、作家性别等等话题,今天湖北女作家群的集体亮相,为当下寂寞的当代文学研究注入了兴奋剂,在当代文学研究中是个好的话题。我觉得湖北女作家创作起点很高,湖北是楚文化的代表,楚文化的风骨在湖北作家中体现充分,比如坚韧,我喜欢千里烟散文的率真、活力和坚韧,她的散文在当代散文中是有品位的。现在,虚构文学在某种程度上对人文精神的坚守和高扬已弱化,但创作立场没有丢失,比如散文有很多还在高扬人文精神,这种高扬来自坚持文化的风骨。华姿的散文宗教意味浓,她通过人生世俗的生活状况,写出心灵的救赎,既入世又出世。这也是种坚韧。王芸散文的特点是古雅,在楚文化的沃土中去挖掘一种新的意义,在辞典性的写作中看出作家的文化自觉。湖北的作家不张扬,我觉得文坛对他们有点亏待。湖北女作家作为个体达到了较高的境界,作为群体希望在这个研讨会之后走得更远,作为楚文化的继承者,最大的问题是要在南北文化交会中发挥应有的作用,湖北的文化崛起应是这两种文化的集大成者,所以在创作中作家们要有更高追求,要走出中部,走出湖北,有宽阔的文化眼光。
第6篇：女作家范文
关键词：徐坤 女性主义 女性文学
1 引言
女作家徐坤在作品中，对当前女性工作角色与生活角色的双重困境进行了深入的描摹，其作品细致地关注了女性在新的经济形势之下拥有了部分话语权，却在家庭角色与社会定位上出现了迷茫的现状。当前，对徐坤作品研究成果很多，但基于其作品中女性意识的变化，去剖析分析徐坤作品中的女性主义叙事色彩则尚不多见。本文通过对徐坤作品的分析，探讨其作品中所涉及到的女性主义叙事元素，以期对女性文学的发展前景做出深入的探寻。
2女性主义叙事概述
这里所指的女性主义叙事，不是单纯指女性作家在写作时候所采用的风格与笔法，而是一种文学创作的意识形态和方法论，是指作品中以不同的叙事策略所体现的女性意识。我国当代的女性主义写作颇受西方女性主义的影响，自上世纪九十年代以来，往往过于关注女性的欲望和女性的身体。其突出特点是，在叙事中强调了女性本身，“我”在叙事中屡屡出现。女性的自我主体意识是叙事者以第一人称的独白形式表现的，这完全颠覆了以往文学的形态。
3徐坤作品的女性主义叙事
在女作家徐坤的作品中，叙事形态是多样化呈现的：不但在叙事体裁上呈现出多样化，在叙述的视角上也有多种选择。徐坤的作品时常引入非线性的时间曲线，以双重化的叙事模式和幽默的语言取胜。徐坤在作品选题上，往往以我国的知识分子为其聚焦点，叙事人称多选取第一人称，语言充满了幽默与睿智，夹杂着调侃的解构。在徐坤以女性的笔触描写女性的作品中，则充满了对女性自身命运与心态的理性自审。本文将从三个角度分析徐坤作品的女性主义叙事，分别是人物称谓、叙事距离与叙事空间。
3.1 人物称谓中的女性主义
在作家的作品中，其所运用的人物称谓往往也能够同时体现出叙事者在性别方面的意识。在一部具体的作品里，作者的性别与作品中叙述者的性别往往是有所不同的。由于这种不同，导致作品中出现多重视角，从而体现出鲜明的性别意识。
徐坤作品的女性人物称谓，在其“家族系列”小说中得到了充分体现。例如在《女娲》里，李玉儿过门之后，被婆婆以“死鬼”“”等一系列贬低性质的词语相称。到了李玉儿的第三代，她已经被称为“孝仁娘”。而当大家发觉“于孝仁”原来是李玉儿与于祖贤的私生子之后，她的称谓又重新返回“”。随着时代变迁，李玉儿的命运发生了转折，她一跃而成“妇女代表”，转败为胜，开始将自己在社会上的地位树立在自己儿媳妇身上，称其为“高颧骨的白骨精，四只眼的小瞎子”。可以看到，随着时代的变迁和任务命运的更替，女性之间仇视的态度依旧保持着。而李家婆媳间三代人的矛盾，也极大地颠覆了传统叙事中对母性的褒扬。徐坤在这里已经完完全全地解构了男权叙事中对女性命运的安排，以自己独有的笔调描摹了关于“女人”的历史真实。作家毫不回避女性群体在对同类的侮辱和残害中确立自身权威的置疑，并就此成功地引出“女性自赎”命题。读者可以强烈感受到，女性并非依赖于男性群体才能得到救赎。
3.2 女性叙事中的距离把握
在徐坤的作品里，故事的叙述者和人物之间常常表现出距离的不对等。有时候，作品的叙述者会远离故事中的具体人物，而将自身的角色更加靠近主人公。例如“她其实还没有意识到，她已经从筒子楼的麻将桌触发，逐渐走进这个男性游戏。”在这部作品中，作家作为故事的叙述者，对主人公学习打麻将这件事，注入了另一层含义，即在以男性为主导的社会之中那种进退两难的感受。主人公积极地以多种办法使自己得到提升，从而能够符合这个男性为主导的社会对一个女人的要求，但是她显然没有充分重视男女两性的积极沟通，因此没能很好地维系自己的爱情，从追逐“规则”到被“规则”所愚弄和抛弃。从这部作品的整体来看，叙事者自身的意图隐含在故事表层之下，即一个女性无论何时都不肯将自身的主体地位拱手相让，不能被男权社会所谓的既有的秩序牵着鼻子走，一个人格上独立的女性，应该积极在这个社会中确立自身适合的人格地位。由此可知，作家主动造成的叙事距离，反而为人物的丰富与层次带来益处，并体现出鲜明的女性主义写作特征。
3.3 空间叙事手法的运用
“空间”的概念源于建筑设计，而从文学的角度来看，“空间”概念所体现出来的主要是其隐喻的色彩，作家在作品中以空间为基准的叙事，体现和彰显出其鲜明的价值观。
徐坤的作品体现出知识界女性的生存困境和认知焦虑，而作家往往以空间作为某种隐喻和象征，实现文化层面的叙述和探求。在此以司空见惯的“书房”为例，在徐坤作品里，凡是男性人物的书房，均宽敞明亮，然而其存在意义多过实用意义，往往属于一种摆设。而小说里的女性所拥有的书房，却含义深厚，层次多样。一方面，女性的书房体现出其知识分子的特色，另一方面则充当着女性的心理空间。与之异曲同工的还包括广场，这个空间在徐坤的作品里也充满了隐喻。作品将广场作为主人公出场的空间，一方面指的是现实生活里真实存在的广场，另一方面则隐喻了后现代主义的女性形象。广场的空旷表现出女性话语权的衰微，广场的开放则体现出女性自主意识的缺乏。
第7篇：女作家范文
臧健出生在书香门第，从小受到家庭的熏陶，酷爱文学和书画艺术，尤其是对书画艺术情有独钟。儿时家中的很多器皿和书纸上都留下了她原真的绘画符号，这些是她创作书画艺术的足迹，也是促使她书画艺术走向成熟的最初动因。成年后，她虽以写作谋生，成为一名专业作家，但是大部分的业余时间，她把精力都投入到了书画陶艺等艺术创作。
从这次筹办展览她所涉猎的作品可以看出，其基本功扎实，思想内涵丰富，把自己对大自然和艺术的热爱，合二为一淋漓尽致地表达出来了。她对书画艺术理论的概括和技巧的要领的掌握很是透彻，这从她主编创作的《青岛人》一书对主人公书法家张杰三、高小岩书法艺术基础的论述、对画家张朋绘画艺术成就的解读中，就可窥探出来。
臧健二十几岁在宜兴刻紫砂壶时左右开弓，在紫砂壶上把行草写得如行云流水，让在场的时任台湾茶艺理事会的李佑任会长刮目相看。近年《背新闻的龙龟》一书在香港会后，“半盏灯”沙龙答谢宴上，她现场作画赠送国际友人，那苍劲老辣的笔触妙趣横生的构图，令在场的收藏专家法国马先生感到震惊，当场提出资助其到法国举办个人画展。
多年来，臧健守住清贫和寂寞，始终把坚守自己对书画艺术的独特见解作为创作信条，用生命执着狂热地追寻自己所要表达的艺术境界，她用与生俱来的双眼去观察世界，用后天生成的第三只眼来审判挖掘对社会有影响和对历史有贡献的意识形态。把看世界得来的空灵、豁达、奔放以及超然物外的洒脱融合在一起创作，将作品打造成一种弘扬先知先觉的思想载体；一种讴歌正义和光明的声音；一种记载时代的特殊文字符号。
她把作品命名为“无畏派”。这里的“无畏”，是无私者无畏，没有任何功利和顾虑，随心所欲地把自己对艺术的那种狂热天人合一般地创作出来，其它的一切交还给作品本身说话。这样的艺术形态得益于她的绘画艺术根基是纯本真自然的，不存在门派之争；得益于她不靠此谋生，全部是兴趣爱好索然，纯粹是为艺术而艺术。
第8篇：女作家范文
一、“身体写作”与“女性写作”
20世纪80年代的中国文坛曾经涌现出一批极为特殊的作家，她们将呈现女性的身体和人性深处的欲望作为小说文本主要的内容，人物如木子美、棉棉、卫慧等。“在20世纪80年代初期，‘身体写作’可以说是对政治化女性身份的某种反动。这种‘去政治化’的写作立场，迅速转变为对性别歧视和社会偏见的激烈批评，各种社会禁忌和陈旧的性别观念遭到修正和颠覆。”[1]进入到20世纪90年代，“身体写作”的内涵逐渐发生变化，其中所蕴涵的政治色彩和性别观点日趋淡化。在市场经济元素的影响之下，呈现在读者面前的不再是女性作家谋求自我社会地位的呼唤，取而代之的是浓厚的商业氛围。“身体写作”的历史性嬗变是从两个维度完成的：其一，“身体写作”类型的小说文本表现出鲜明的文本反抗特质，即在文本形式层面和小说内容层面积极谋求超越传统；其二，政治话语的审美元素逐渐消退，作家本人的“美女”身份发挥巨大的影响力。由此可见，“身体写作”并非是单纯的肉体描写和欲望表达，在不同的历史阶段其价值也是不断变化、发展、演进的。随着岁月的流逝，得到读者和评论界认可的“身体写作”文本沉淀了下来。它们具有统一的特征：向内透视出当代女性的心理、生理经验，向外烛照特定时代的话语环境。
反观80后作家对两性问题和女性自身展开深入描写的作品，则表现出迥异的风格。以春树为例，在她的成名作《北京娃娃》中，读者看到的不是成熟的女人，而是身处叛逆期、青春期的少女。当小说的主人公林嘉芙走在自己认定的人生道路上，她玩世不恭的容颜下潜藏着一颗敏感、脆弱的心。当春树从80后一代人的眼中去审视周围的世界、讲述属于自己的生活时，无论是情感、欲望、理想和困惑都是“残酷”的。“然而，无论是纠缠不清的感情还是让成年人不可接受的性的尝试，它都是一个青春期少年懵懂的渴望甚至是理想。”[2]由此可见，春树等人的写作是与身体写作全然不同的写作类型。
将《北京娃娃》和《上海宝贝》中的人物形象进行对比，我们不难发现：在春树的作品中，两性的话题和性别的理解是不清晰的，这不同于木子美、棉棉等人。前者对性怀有未知的神秘与好奇，后者才是在享受带来的中写作。由此可见，所谓“身体写作”是建立在作者本人足够成熟的心理年龄和社会阅历基础上，能够灵活地游走在欲望与爱的边沿。而春树等人的作品更应定位为“女性书写”，这是年轻的少女传递着自己对爱的追索。
肌肤上上有蓝色的小火在燃烧，身体有天鹅绒的光滑，也有豹子般使人震惊的力量，每一种模仿猫科动物的蹲伏、跳跃、旋转的姿态生发出优雅但令人几欲发狂的蛊惑。（《上海宝贝》）
我讨厌那个天真的自己。我讨厌那个不懂世事的自己。我讨厌那些纯洁的年代。纯洁是狗屎！（《北京娃娃》）
同样是描写女人，同样是展现躯体，如果将COCO视为成熟的女人，那么林嘉芙仅仅是一个青春期的女学生。面对异性，COCO拥有着绝对的自信度，她深知女人的装扮不在于简单的形式，而是矜持下的惊艳之美；林嘉芙则不然，她将一切外在的形式视为第一要素。由此我们知道，“身体写作”的核心在于呈现被驾驭的欲望，而春树的“女性写作”还只是从少女的视野去观察属于人的一切。
二、还未成熟的“女性”
当我们试图讨论“女性书写”时往往会涉及到另一个话题――女性主义。对于生活在现代社会的人们而言，内在的欲望被严酷的社会所压抑和束缚。因此，呼唤自由就成为摆脱现实社会诸多不利因素的重要手段。“肉身似乎成了人们活着的唯一证据，所有身体上的问题即生活的问题。一批女性作家更是接受了西苏‘书写身体吧，女人’的号召，生动推演了文学的‘肉身化’叙事进程，‘身体写作’似乎成了我们这个时代最具冲击力的‘革命’先锋。”[3]或许“身体写作”与“女性主义”的确存在着无法割裂的联系，但我们明确的一点是女性主义的基本前提是发出这个声音的主体是成熟和冷静的，她对于和欲望的表达建立在自我丰富的社会阅历基础之上。她们清晰地认识到：“要在既定世界中建立一个自由领域。要取得更大的胜利，男人和女人首先必须依据并通过他们的自然差异，去毫不含糊地肯定他们的手足关系。”[4]
在一个女人成长的道路上，她将会经历多个阶段的发展。从女孩到女人，再从女人到女性，最后从女性升华到女权。对于任何一个个体而言，这一过程都将是漫长、艰难的。其中，很多人仅仅是完成了第一、二阶段，只有很少一部人能够完成从女性到女权的转变。所谓“女孩”仅仅是一种生理层面的界定而已，在人的成长过程中，人们直接通过接触和父母的传授就能够辨析出男孩与女孩的差异。随后就是女孩到女人的成长过程，不仅是生理层面的成长和变化，同时也包括精神层面的深化。在小说《北京娃娃》中，主人公正经历着这一阶段的演变过程。由最初的对性的好奇逐渐转变为对性的追求，当她迈出追求自己的爱情权利的第一步时，这个女孩就已经开始成长了。但她所走的路并不顺利：首先，在她追求“爱情”的道路上多次遭遇挫折；其次，她的付出也多次成为“男人”的笑柄。对于春树而言，她对性的认识和了解尚处于极为浅显的层面。一方面，身体的日渐成熟使她对两性之间的关系有着越来越浓厚的兴趣，所以她渴望获得性的体验，并且在自己的小说中将男女之间性的描绘展现得如此频繁；另一方面，单调的校园生活阻止了春树从社会生活中获得对于性的深刻理解，使得她走入了将自由地展现性主题等同于成熟标志的误区中。对于春树而言，她的人生阅历和社会经验尚不足以支撑起正确的性别观念，仅仅是还未成熟的“女性”而已。因此，我们只能将春树的写作称为还未成熟的“女性写作”。对比而言，20世纪八九十年代活跃在中国当代文坛的女性作家表现出明显的成熟感。从林白、陈染到木子美、棉棉，一大批女性作家先后登上中国文坛。在她们的作品中，读者看到的是与春树的小说截然不同的人文景象。一方面，这一时期的女性作家多拥有丰富的人生经历和社会阅历；另一方面，她们的作品中二元对立的局面并非不可调和，存在对话与冲突共生共荣的良性化发展趋势。
对比两种风格的文学作品，读者更能感受到春树写作中女性书写的特征。一方面，作为80后群体的一员，春树的身上有着明显的时代痕迹，她渴望获得自由、反抗现实。因此，她笔下的人物敢于冲破社会的束缚，以求获得身心的舒展。但她们的努力是幼稚的，缺乏足够的社会经验和人生阅历作为支撑；另一方面，春树的女性书写带有鲜明的外来文化痕迹，在躁动不安中将自己尚未理解的一切展现出来。虽不失可爱，却不免受到主流意识形态话语的种种非议、责难。
三、女孩眼中的“男人”
在春树的作品中，“女性书写”的展现不仅是通过女性的视野呈现给读者的，同时也是通过女人眼中的“男人”来表现的。只有当女人真正明白了男人的本质以及她所追求的男人应该是怎样的？才能算做是从社会学层面完成了从“女人”到“女性”的转变。因此，春树在自己的作品中描写的“男性”角色成为我们判定春树“女性书写”的重要途径之一。在中国当代文坛以书写女性为主的作品中，木子美、棉棉等人的描写是将自己的社会阅历和人生经验作为基础。她们将自我身体的每一寸都呈现在作品中，从来不遮掩自我。在满足了一部分读者窥视个人隐私欲望的同时，更为重要的是奠定了20世纪八九十年代部分女性作家尝试身体写作的模式。一方面，女作家们将自己观察、体认的社会生活以特殊的形式纳入到中国当代文学的创作中来；另一方面，她们同时将女性的身体、欲望作为载体，呈现出一个又一个鲜活的故事。
将自我的个人体验和精神追求转化为文学文本的表现对象，是中国当代文坛“女性书写”的主体，但这一点却并没有在春树的作品中得到很好的继承。以小说《北京娃娃》为例，春树将自己的人生经历映射到小说中并创造出了“林嘉芙”的人物形象。在她的身上，读者仿佛看到了春树本人走过的人生道路。一个又一个的男性角色逐一登场，从心理咨询员B5和A26到李旗，再从G到T，所有出现在小说中的男性都成为了符号。这样一些人物既没有令人印象深刻的外貌特征，也缺乏鲜明的人物性格塑造。李旗是小说中少有的有准确姓名的男性人物，当主人公和他第一次见面之后，两人随即发生了性关系。对于主人公而言，频繁地接触和更换男并非是由于她本人持有的性观念比较开放所致，更为重要的原因是她仅仅将这些“男人”视为自己寻找道路上的诸多尝试而已。
作者也给予了小说《北京娃娃》中多个男性角色不同的性格特征，其中既有“最现实”的T，也有不断骚扰的G。在他们的身上，读者看见的仅仅是作为人的或丑或美的共同属性，却没有属于他们自己的特征。造成这一模式的原因有两点：其一，他们的年纪和作者相当，不但社会阅历十分少，也缺乏对人生、社会的深度思考；其二，他们不是这个社会的主人，仅仅是一群发泄着内心情感的“北京娃娃”。
[参考文献]
[1] 张晓红.“内视”和“外视”中的“身体写作”[J].文学评论，2009（04）.
[2] 李振.尚未长成的“身体”[J].文艺评论，2006（04）.
[3] 吴子林.女性主义视野中的“身体写作“[J].西南师范大学学报，2004（09）.
[4] [法]西蒙娜・波伏娃.第二性[M].北京：中国书籍出版社，1981：827.
第9篇：女作家范文
在中国散文发展的过程中，女性作家拥有众多的群落和高质量的作品，同时新人叠出。在她们的作品中，自我经验及纯个人化的独语则成为首要的特征。她们甚至将写作方式与生存行为融合为一体，以她们自由鲜活的情感和语言，细腻、敏感的心理，构造完全属于自己的女性话语，尽情展示她们潇洒而饱有青春魅力的人生姿态，向人们敞开了一个“熟悉而陌生”的神奇微妙的女性世界。
一、爱情是女性生命中永恒的主题
纵观中国文学的创作历史，爱情无疑是一个古老而永恒的主题。涉入爱河的女作家们可谓很好的发挥了她们内在的才华。在她们的笔下，爱情是那般美好，充满诱惑力。在生活中，她们同异性的交往，总表现得那般纯真友好，“他远远地离我，坐在车后的暗处，偶尔回眸，只望见两片闪光的镜片，镜片后的眼睛也在望着一个遥远的光明么……”（梅洁《爱的履历》）施雁冰《桂》中那个桂先生，“他年轻英俊，学问渊博，名字中带个桂字，他是我的老师。在上桂先生的课时，我感到不自然，眼睛不敢直视，又忍不住抬起头来，四目相触时，惊慌失措。”这种与异性之间朦胧的感情，表达得惟妙惟肖。叶梦《月之吻》，廖华歌《三角梅》，刘绪英《爱情三题》，都是对爱情的沉醉与向往。
当一个稚气未脱，洋溢着激情的青年人一旦坠入情网，便容易认为爱情就是自己的全部世界，“可是生活有时候会捉弄人，曾以为自己属于本人属于一种被未来首肯的类似马斯洛的自我实现者的光辉人格，睁开眼，才发现自己原不过在演小小一出两千年的老戏，我的魂儿早被偷换……”（于君《我的三次初恋》）初恋是难忘的，但失恋的痛苦固执地留在人生道路上，印在心灵深处。在臧小平的《初恋》中，失恋的痛苦折磨了她，但也使她懂得了“没有果实的初恋之花纵然令人惋惜，但仍然是美丽的。因为它是青春绽放出的一朵纯洁的情感之花”。
女性散文作家抒写情爱的酸甜苦辣及其心灵世界的深邃幽微，她们在情感体验方面更细腻、更敏感、更真挚、更缠绵。女人在钟情的时候，那种细密无奈，那种百转千回，那种隐痛伤怀，连她自己都对自己毫无办法。在黄殿琴的《夏天落下的第一颗红豆》中，大胆而热情地袒露了自己的心声：“我一生都相信你，正如你相信我的生命。……那我会让你相信痛苦之后是何等的欢乐。”在情有所钟的散文里，她们敢于大爱大恨，大喜大恸，甚至大喊大叫;她们有感则发，有情则许，有泪则流，不袖掩，不躲闪。生活的际遇不同，各人的感受不同。有的则发出了《为了爱情去远方》（英子）、《去播种自己心中的一亩田》（陈萍）。作为善良而痴情的女性，她们从心底流露出了爱的苦吟和呼唤。女性散文作家把女性特有的为爱所困、为情所殇的复杂精神世界和曲折心路历程，勇敢、率直而又生动、细腻地袒露给读者，从而挖掘女性深层生命之光。
二、婚姻生活是女人渴望的一种结果
人生与婚姻有着不解之缘。女人经过了爱情之后，要做伟岸丈夫身边小鸟依人式的爱妻，她们对婚姻和家庭投入过多的感情和精力，希望夫妻之间平等互助，期待生命的平衡与快乐。
叶梦的《月之吻》《孤城不再拒绝》《今夜，我是你的新娘》《失血的灵肉苍白如纸》《不要碰我》等等，细腻真实大胆地描写了一个女人的初潮、初吻、新婚、怀孕、流产的全部体验，这是纯属于女人的一切生理的和心理的体验。叶梦的这些作品展示了一个当代女性在一定生命历程中的灵魂、心态，尤其写自身，充满了“女性意识”，不好把握。以这样“主于女性社会角色”题材取向构成的散文，在当今的中国女性散文中还不多见。
在作品中，女作家们毫不隐晦地流露出对丈夫的诚服、信赖和倾心，表达女性渴望得到男性的支持与理解，夫妻两人共筑爱巢。如唐敏的《“走西口”的长途电话》，它写夫妻情感的丰富、深厚和专一。文章抑扬起伏、曲直升降地将东方传统女性的情感心态，作了生动而有意义的展现，丈夫不愿意“我”离开他，一说出差，“脸上就多云转阴”。夫妻间因出差的短暂离别，竟如此挂念，足以表现其情感的深厚、绵密和忠贞。作品写“我”远在北京，“想到厦门，真是天好地好什么都好，唯有丈夫可气，居然断情绝义地声称不给我打电话！”远离家，对丈夫的思念加深了。
在杨妮《丈夫戒烟》中，她喜欢看丈夫盘腿坐在地毯上翻弄皮箱里那些香烟时的孩子般得意洋洋的神情。男人吸烟的嗜好，在她们眼里是潇洒的举止。但是当看到丈夫“整整一个晚上，一言不发，神情茫然地瞅着电视发愣。腿一会翘在茶几上，一会翘沙发扶手上;手一会摸摸鼻子，一会挠挠头，或者站起来无所事事地在屋里走一圈，东看看，西瞅瞅，话也懒得说，茶也懒得喝，万般无奈的难受”样子时，“我”的心里也很难受，也很心疼丈夫。即使丈夫戒烟后，也细心地保存着几条好烟，以预防丈夫哪天开戒时奉献在他的面前。
每一个追寻爱情的女性都会同时渴望一个结果，那就是婚姻。在女性散文中，这类描写婚姻家庭的作品可谓洋洋大观。
三、生儿育女是一个完整女人的标志
生儿育女作为爱情与婚姻的结晶，几乎每位进入家庭伊甸园的作家都有此方面带有感情的一笔。做母亲很苦很累，孩子的出现使女性特有的母性情感骤然回升，苦中更多的是甜，累中蕴含着乐。“有了孩子，自己失去了做姑娘时的苗条秀美，脸上的蝴蝶斑使自己的青春光泽跑得无影无踪;整日在尿布奶瓶之间忙碌穿梭，整日围着‘小太阳’转个不停”（珍尔的《不要拒绝做母亲》）。于是，自己就发现：一个女人做了母亲，心甘情愿地去自讨苦吃，自找受罪，似乎是经历了一次灵与肉的脱胎换骨的重新塑造，这是孩子的功劳，是孩子塑造了母亲。
王英琦在写自己的婚姻、家庭时，特别写到儿子和对“女人”的认识上。“儿子犹如一部书，一部爱不释手、永读不倦的书;从刚诞生时的语不能谙，到五个月时的第一次喊‘妈妈’;从一岁半时会说‘尿地下妈妈打，尿痰盂妈妈不打’到二周岁时会背‘生当作人杰’、‘千山鸟飞绝’”（《生活的散文》）。在王英琦散文变化的母性时期，她细腻、沉静、骄傲、激动的体验着那份幸福。她真正体会到了母性角色的实际意义，多年沉积在心底的热情并未泯灭，这是生活给了她太多太多。
叶梦的《陌生的儿子》是写婚后“跳跃”为母亲的思绪情态。生了孩子，先是觉得那小生命于“我”很陌生，但由于我“忍不住伸出指尖轻轻地抚摸他芳香柔嫩的肉体，随着指尖温润的一触，便似有电流通过，儿子笔直地走到我心里了”。她没有一味疯狂地赞美所谓“伟大”的母爱，她强调的是一种沉浸于母性创造的生命体验。
细读这些散发女性气息的散文，会使人深切感受到生命创造的喜悦、温馨、庄严，完全发自一个女性自然本能的母爱，让我们看到的是知识女性的主体意识与生命意识。
四、独立自尊是女人生存价值的体现
女性散文注重女性深层生命的自我开掘，她们以独立自尊的姿态与洁美高雅的追求投入到社会、人生、文化的探求与反思中去，以承担生命分量与女性责任的散文写作，为女性寻找着通往实现自身价值之路，使女性散文更具时代意义。
筱敏在作品中尖锐地提出女人作为人的价值尊严标准：女人的独立与尊严，是作为知识女性精神上的自立自主，经济独立与否不是唯一或特别重要的标准。她在《下雨的时候》中有这样的描写：“在织就这个世界的时候，男人是经线，女人是纬线，我不能把自己变成一条软体长藤，攀缘着他们的干子，陪同他们直刺天空。即使我这样做了，除了某种附生的累赘，我并没有以我的生命给予这个世界创造的意义。”于是，她在《血脉的回想》中直抒胸臆，为自己预设了一个真正超拔的起点：“在我窗外的废园中有一株野树，就是在一堵密不透风的高墙挤压之下生长的……这使我知道一个微妙的个体生命的力量，相信生活的空间可以由自己去开启。我要求自己抵抗世世代代对妇女的剥夺，依凭个人的选择，独立成株。”
张小娴借《透视爱情》发出了现代女性人格独立宣言与现代女性尊严倡议书。女性人生权力、价值尊严只有靠自己去奋力争取，于是她们以绝决勇敢的现代批判精神，自我否定，自我重塑：新好女人最大的特色不是贤良淑德，而是独立自主，自给自足;新好女人懂得赚钱也懂得花钱;新好女人不会给变心的男人三次机会;新好女人自己有应酬，有自己的社交圈子;新好女人知道女人最大的成就不是找到归宿，而是不用求男人。
孙蕙芬在《生活中总有冰山》，马莉的《伤害》，申力雯的散文作品如《女人你输不起》《女人四十岁》《京城闲妇》《博士帽敌不过女人味儿》《女性包装》等，始终在思谋女性的生存价值与尊严，显示了觉悟而敏慧的女性尊严观，通过丈夫事业成功、孩子学业有成，来衬托自身的价值。这是现在社会发展中女性跳出既有的社会形象、生活角色，完成的一次实质性的、现代意义的自我角色转型，独立而知性。现代女性除了为爱情而活着，还要有一份事业心，独立、知性、自信、宽怀、敏慧、热情、浪漫，要活出现代女性的万般风情，活出现代女性的价值尊严。
