郭沫若的诗歌精选(九篇)

第1篇：郭沫若的诗歌范文

关键词： 郭沫若 翻译标准 “风韵译” 英语诗歌翻译

1.引言

郭沫若是中国近代杰出的浪漫主义诗人、学者、翻译家和革命家。郭沫若生于富商家庭，性格潇洒不羁，自小接受过良好的中国式传统教育，但在1914年与中国妻子离婚远渡重洋赴日学医。在日本，郭沫若开始接触并研究国外的语言文学，并学习了斯宾诺斯、歌德、泰戈尔、雪莱和惠特曼等人的思想并深受其影响。

郭沫若对近代中国的外国语言文学理论和翻译贡献杰出，翻译了大量的文学作品，其中包括尼采的《莱茵梦》，雪莱的《雪莱诗选》，以及列夫・托尔斯泰的《战争与和平》，等等；其多采用自创的理论――“风韵译”来翻译。本文旨在阐释郭沫若翻译理论的原则及其在他的翻译作品，尤其是英语诗歌的翻译作品中的体现。

2.中国翻译发展简史

中国的翻译事业有上千年的历史，大致可分为三个阶段；第一个阶段是从汉朝至唐代的时期，支谦和尚可谓是中国最早的翻译家，所译著为佛经，他主张翻译应“约而意显、文而不越”；这时期最著名的翻译家是唐朝僧人玄奘，他认为翻译应遵循“精准”和“易懂”的原则，这样才能使译作简约而不失高雅。

翻译的第二阶段由清末至民初（1911―1949），这一时期可谓中国翻译事业之巅峰。其中最著名的翻译家是严复，他提出的翻译三原则“信、达、雅”被后人沿用至今；鲁迅和瞿秋白也是著名的翻译家，鲁迅的翻译标准“忠实”和“通顺”对后人的影响紧随严复三原则之后；郭沫若、林语堂等以自己独特的翻译标准扬名。

翻译的第三阶段是从1949年至今，其中刘崇德、黄龙、王佐良等翻译家们对中国当代的翻译事业作出了巨大的贡献。

3.郭沫若和他的“风韵译”

郭沫若主张严复的翻译标准“信、达、雅”并深受其影响，尤其是第三点，严复曾以“言之无文，行之不远”形容“雅”字，而“文”则指艺术和人文（尤其是音乐和诗歌）。“严复对翻译工作有很多的贡献，他曾经主张翻译要具备信、达、雅三个条件。我认为他这种主张是很重要的，也是很完备的。翻译文学作品尤其需要注重第三个条件，因为译文同样应该是一件艺术品”。（郭，1989）郭沫若赞同严复的主张，并认为翻译作品应当为一件艺术品，而这也正是郭的“风韵译”的主题。

1920年，郭沫若自创了诗歌的翻译标准――“风韵译”，他认为：“诗的生命，全在它那种不可把捉之风韵，所以我想译诗的手腕于直译意译之外，当得有种‘风韵译’。”（郭，1989）翻译家袁荻涌解释道：“所谓‘风韵译’，也可以叫做‘气韵译’，即指翻译时不仅不能背离原文的意义，而且对于原文的气韵尤其不许走转。原文中的子句应该应有尽有，然不必逐字逐句的呆译，或先或后，或综或析，在不损及意义的范围之内，为气韵起见可以自由移易。”这种译法与傅雷的“神似”、林语堂的“传神”是一脉相连的。翻译家刘重德提出：“译诗不可满足于达意，力求传神，首先力求保持原诗的意义和意境，这些同郭沫若的翻译美学不谋而合。”（袁，2003）郭沫若还强调翻译必须还原原作的风韵，不可随意毁改，且翻译宜意译而非直译。

4.“风韵译”在英语诗歌翻译中的体现

4.1“风韵译”强调译者的主观感情

郭沫若曾说：“我译尼采，便是我对于他的一种解释。……我是一面镜子，我的译文只是尼采的虚像；但我的反射率不免有乱反射的时候，读者在我镜中得一个歪斜的尼采像以为便是尼采，从而崇拜之或反抗之，我是对不住作者和读者多多了。”他认为在翻译过程中译者加入自己的感情是无法避免的。（陈，2000）对比英诗《西风颂》（雪莱）最后两句的不同译本我们可以体会到这一点：The trumpet of a prophecy！/O Wind，If Winter comes，can spring be far behind？郭沫若版：请你从我的唇间吹出醒世的警号！/严冬如来时，哦，西风哟，阳春宁尚迢遥？杨曦玲版：像号角般吹出一声声语言吧！/如果冬天来了，春天还会远吗？蒋风版：让预言的号角奏鸣！哦，风啊，/如果冬天来了，春天还会远吗？

在这些译文中，郭沫若把单词“winter”译成“严冬”，“spring”译成“阳春”，分别有凛冽严寒和温暖明媚之意，而原作里仅指出冬春两季，郭创造性地添加了“严”“阳”之意，赋予诗歌以自己的情感。当时中国辛亥革命成果被窃取，人民生活依旧困苦，“严冬”即指当时社会苦难、人民深受折磨，而“阳春”象征未来美好光明，鼓励人民不要失去希望、勇敢奋斗，郭沫若的爱国之情由此可见，读者可强烈感受到郭沫若本人的主观感情。观之其他两位译者的译作则无此添加，我们也可推测因其生于和平年代而没有郭当年的心情，因此适时添加译者主观感情也是有必要的。

4.2“风韵译”主张意译

郭沫若提倡意译，强调意译不仅能保持原作神韵还能使读者印象强烈，这是直译所不能达到之效果。意译不代表无拘无束地乱译，译文必须是扎根于原作的美感和艺术性并重的艺术品。郭沫若翻译奥玛珈音的《鲁拜集》第29首诗就体现了这一观：Oh，come with old Khayyam，and leave the Wise/To talk；one thing is certain，that Life flies；/One thing is certain，and the Rest is Lies；/The Flower that once has blown forever dies.来，随老伽叶远离空谈/要知道，生命逝如羽箭/余者都是谎言/花开绚烂一时，花败却成永远。

此诗中郭沫若用意译既保留原作风韵又不失其原义。郭沫若并未按原诗逐字硬翻，原诗中以音节“/ai/”结尾，而郭则采用拼音“/an/”结尾；省略了第二、三行的句子“One thing is certain”，并以一中文对仗代替了“that Life flies”“and the Rest is Lie”；用对偶句替换了原文最后一个陈述句，避免硬译。郭的译本通顺押韵，让读者感到新鲜自然，如直译则难免风韵全失、诗不成诗。

4.3译文必须再现原作风格

郭沫若说：“将外国诗译成中文，也得象诗才行。有些同志过分强调直译，硬译。可是诗是有一定的格调，一定的韵律，一定的诗的成分的。如果把以上这些一律取消，那么译出来就毫无味道，简直不象诗了。”他还十分形象地说：“一杯伏特加酒不能换成一杯白开水，总要还他一杯汾酒或茅台，才算尽了责。”（黄，1993）郭认为如果原作本是韵文，那么译作就需用韵文，如果原作非韵文，强硬地押韵之文也会生硬无味。

对詹姆斯・斯蒂芬斯的《风中蔷薇花》一诗中，郭沫若以诗译诗，每句译作中文四字，每行三音节，并以“aabb”为韵脚，诗意正浓，风韵犹存；若译成散文则诗韵全无，诗不成诗。Like a dream，in a sleep/Is the rose，in the wind；/And a fish，in the deep；/And a man，in the mind.睡中之梦，风中之花，/蔷薇颠倒，睡梦生涯。/水中有鱼，心中有君；/鱼难离水，君是我心。由此可见，翻译不光要求外语能力高，译者的中文水平能力更要过硬，而郭沫若的中英文功底可见一斑。

5.结语

郭沫若是中国近代文学的领头羊，他在理论指导和翻译作品方面对中国的翻译事业作出了杰出的贡献，他首创的“风韵译”也在其作品中得到了很好的体现。尽管“风韵译”仍有不足之处，但它对外语文学作品的翻译尤其是英语诗歌翻译的影响是毋庸置疑的。郭沫若和他的“风韵译”对中国翻译事业发展影响深远，激励了众多后来者为翻译事业而奋斗。

参考文献：

［1］陈福康.中国译学理论史稿［M］.上海：上海外语教育出版社，2000，郭沫若著作编辑出版委员会编.

［2］郭沫若全集（文学编）（第十七卷，雄鸠集，文学论集）［C］.北京：人民文学出版社，1989.

第2篇：郭沫若的诗歌范文

比较文学变异学理论是比较文学中国学派近年来提出的，是比较文学学科理论的最新发展成果。它和早期法国比较文学学派所倡导的实证性研究被称为国际文学关系研究的两大支柱，是全球化语境下研究不同国家文学，尤其是异质文化语境下各国文学的横向交流与联系不可或缺的方法之一。

文学的变异十分普遍，在文学传播和交流的过程中，除了可以确定的实证性影响因素之外，在文化过滤、译介、接受等作用下，还有许多难以确定的其它因素影响国与国之间文学的交流与联系。法国著名文学史家朗松说：“真正的影响，是当一国文学中的突变，无法用该国以往的文学传统和各个作家的独创性来加以解释时在该国文学中所显现出来的那种情状”。曹顺庆教授在所著的《比较文学教程》中，他给比较文学变异学这样定义：“比较文学的变异学将变异陛和文学性作为自己的学科支点，通过研究不同国家不同文明之间文学交流的变异状态，来探究文学的内在规律”。他把语言变异、文化变异、跨国与跨文明形象变异以及文学文本变异等四方面作为比较文学变异学研究的主要领域。语言层面的变异主要是指文学现象穿越语言界限，通过翻译而在目的与环境中得到接受的过程，也就是翻译学或者译介学研究。而当今视野下的译介学研究已经超越了传统的语词翻译研究的范畴，所强调的已不再是传统的“信、达、雅”，而是“创造性叛逆”。它已经从传统的实证性研究，走向了一种比较文学视野下的文学、文化研究。也就是说，它已将文学的变异现象作为首要的研究对象。文化层面的变异主要体现在“文化过滤”，指的是文学交流和对话过程中，接受者一方因为自身文化背景和传统而有意无意地对传播方的文学信息进行选择、删改和过滤的现象。这种文化过滤必不可少的会带来文学的误读从而引起文学的变异。跨国与跨文明形象变异指的是已往文学作品中所表现出来的他国形象，是一种“社会集体想象物”，既然是想象，就必然会产生变异。而文学文本的变异体现在不同国家、不同文明的文学文本与读者之间的关系，主要反映在文学的接受层面产生的变异。

“创造性叛逆”最初是由法国本文由收集整理

文学社会家罗伯特·埃斯卡皮(robert escarpit)在《文学社会学》一书中提出的，他指出：“翻译总是一种创造性叛逆”。对此，我国著名翻译理论家谢天振教授在他所著的《译介学》中做了深入探究，他认为：“创造性叛逆并不为文学翻译所特有，它实际上是文学传播与接受的一个基本规律。没有创造性的叛逆，也就没有文学的传播与接受……文学翻译的创造性叛逆的意义是巨大的，正是由于它，才使得一部又一部文学杰作得到了跨越时空、跨越地理的传播与接受”。尤其是20世纪60、70年代，翻译研究一开始从语言层面转型为文化层面。同时比较文学变异学理论分支下的译介学不仅积极肯定翻译中的“创造性叛逆”，更进而提出翻译对原文的“不忠”是绝对的、必然的。“这种‘叛逆’和‘不忠’往往镌带重要的文化意义”。

以下，本文力图运用比较文学变异学理论这一新的研究方法，来探索我国著名文学家、翻译家郭沫若在英诗翻译中的创造性叛逆，并分析在翻译过程中产生这些变异的原因。

自“五四”运动以来，由于大量外国文学的传人，文学家们开始对翻译研究产生了兴趣。郭沫若先生便是其中最具代表性的一位。郭沫若先生的翻译与他的文学创作几乎是同时起步的。在近六十年的时间里，他前后翻译了数十种外国学术理论和文学作品，其译作范围之广、持续时间之长、所涉及的流派之多，在现代翻译文学史上都是少见的。对于翻译思想，郭沫若先生有着自己独到的见解。而这些观点与其旅日时所受的西方文学创作流派理论影响，特别是浪漫主义诗作理论，有很大的关系。从译者的角度出发，郭君的思想观点可反映在其为翻译雪莱的诗作所写的译序中。他说道：“男女结婚是先要有恋爱，先有共鸣，先有心声的交流。我爱雪莱，我能感听得他的心声，我能和他共鸣自己的诗。我译他的诗，便如像我自己在创作一样。”郭沫若先生此种“生活体验”论强调译者主观感情自然而然的参与和融入。

译者在阅读原作的过程中会产生一个“虚拟原作”，这个“虚拟原作”就是译者在与原作的对话过程中头脑中所形成的一个近似原作的文本，最终在译本中得到体现。对于原作而言，译者首先是位读者。对于郭君而言，“读者”更是一个情感交流的角色，“虚拟原作”便是心灵共鸣的最佳宣泄场所，从而展现在译作中的即是译者充分发挥主观能动性，实践各种观点、经验的结果。郭先生注重诗歌艺术特性的传达t他的“诗首先应该是诗”的理论使翻译文学达到较高的艺术境界。换而言之，郭译在其精华上，便突显出各种相对于原文的前景化(foregrouding)的翻译特点；而这些前景化的翻译特色正是郭译在“虚拟原作”中所形成的各种经验和翻译观点(或翻译策略)的体现；而正是这些翻译策略和情感经验才得以使原作在译入语中彰显出创造性

在具体的翻译方法上，郭沫若主张“风韵译”，即指“原文中的字句应该应有尽有，然不必逐字逐句的呆译，或先或后，或综或析，在不损及意义的范围之内，为气韵起见可以自由移易。”“好的翻译等于创作，甚至还可能超过创作。这不是一件平庸的工作，有时候翻译比创作还要困难”。郭君认为此番风韵译，从某种意义上讲，与文学创作已具有了相通性，翻译也是一种创造性工作，而“好翻译”实则是对文学翻译中创造性叛逆的肯定，因为成功的创造性叛逆是一种增值翻译。

下面特以《西风颂》和《鲁拜集》的译作为例，通过看郭译在音韵、形式、意象上的处理，来分析郭译诗作的变异。　《西风颂》是雪莱名作，它在中国至今有多个译本，郭沫若的译本最早。该诗作是诗人雪莱在漫步树林时受到狂风暴雨的感染而作的。全诗共五节，由五首十四行诗组成。第一节描写西风扫除林中残叶，吹送生命的种子；第二节描写西风搅动天上的浓云密雾，呼唤着暴雨雷电的到来；第三节描写西风掀起大海的汹涌波涛，摧毁海底花树；第四节，诗人由写景转向抒

情，由描写西风的气势转向直抒诗人的胸臆，抒发诗人对西风的热爱和向往，达到情景交融的境界，而中心思想仍然是歌唱西风。全诗气势磅礴，文笔飘逸，意想鲜明。在形式上，诗人采用了莎翁的十四行诗，五节诗句相互呼应，穿插了跨行节诗句。在音韵上，环环相扣的脚韵，五音步抑扬格，重读单音节押阳韵(masculinerhyme)等方法，既体现出诗人澎湃的激情和西风狂放的气势，又彰显出了错落有致的内在节奏感。在艺术手法上，诗人使用了象征，前三节诗三个意境，诗人幻想的翅膀飞翔在树林、天空和大海之间，飞翔在现实和理想之间，形象鲜明。想象丰富，但中心思想只有一个，就是歌唱西风扫除腐朽、鼓舞新生的强大威力。在诗行的最后，诗人与西风的对话，将西风意化为一个彪悍的精灵，高呼革命的力量。以下是原诗的第一部分，诗人把西风比喻为巫师，驾权者和生命使者，引入了“群鬼、姐妹、花蕾”等意象，同时运用色彩的堆砌，使残叶滑落、花蕾摇曳的景象跃然纸上。

下面看看郭沫若先生的翻译并探析译者在翻译过程中的创造性叛逆。郭译如下：

哦，不羁的西风呦，你秋神之呼吸，

你虽不可见，败叶为你吹飞， 本文由收集整理

好象魍魉之群在诅咒之前逃遁，

黄者、黑者、苍白者、惨红者

无数病残者之大群：哦，你，

你又催送一切的翅果速去安眠，

冷冷沉沉的去睡在他们黑暗的冬床，

如象——死尸睡在墓中一样，

直等到你阳春的青妹来时，

一片笙歌吹遍梦中的大地，

吹放叶蕾花蕊如象就草的绵羊，

在山野之中弥漫着活色生香：

不羁的精灵呦，你是周流入垠；

你破坏而兼保护者，你听哟，你听!

对比原作，在形式上，我们可以看出郭译在形式上虽保留了十四行诗句，但莎翁十四行诗体中三行体(tfirga rima)的韵脚(aba，bcb，ede，ded，ee)却不见了，从而。原诗中各种音韵也跟着产生了变异。这是由于在英语诗歌创作理论中，十四行诗体和五音步抑扬格被视为常规准则(routine li-cences)，因而在译作中郭有意将英语诗作的常规进行了变化。此外，在译作中我们可以看到有些诗行最后多用前鼻音或后鼻音结尾；例如：“垠”、“床、样、羊、香、听”。而鼻音／n／自身带有一种沉实、厚重之感，用在此处则更是突显出西风凛冽、仿似呼呼风声就在耳边徘徊作响。按照郭沫若的说法：“诗之本质，决不在乎脚韵之有无。有韵者可以为诗，而有韵者不必尽是诗……”郭沫若译诗主张首先深刻领会原作的“内在的韵律”，“诗之精神在其内在的韵律(in-trinsie rhythm)。内在的韵律(或日无形律)并不是什么平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商徵羽；也并不是什么双声叠韵，什么押在句中的韵文!这些都是外在的韵律或有形律(extraneous rhythm)。内在的韵律便是‘情绪底自然消涨’。……内在律诉诸心而不诉诸耳。”郭译通过对音韵的描述，在东方文学中重塑“西风”之音形韵。使西风在“二度变形”中被渲染得铿锵有力，在东西方不同文化审美层面上可谓是达到了“相对忠实”，收到了异曲同工之妙。从译作中我们可以感受到译者对原作强烈的再创作气息。原文中的前景化特征经过二度重构或变异，已吸收了东方内敛的暗含张力，音形韵诉诸于心而非诉诸于耳。受雪莱诗歌理论的影响，郭也认为“诗歌创作无目的”，在写诗和译诗时都应重视“情感的自然流露”，重视“气韵”超过一切。正是通过这种创造性的加以变异，郭君的译作才彰显出译者与原作的经验交流，发挥出了译者的能动创造性，实现了创造性的叛逆或变异。

下面再取《鲁拜集》作一例子，说明郭沫若先生在翻译中的创造性叛逆。在该诗的翻译过程中，郭有意放弃或改动原文中所塑造的形象，创造性地采用了新的形象来栩栩如生地再现了原作中的诗情画意。

在《鲁拜集》第一段中：awake!formorninginthe bowl of nighthas flung the stone that puts the stars of nightandi the hunter 0f the east has caughtthe sultan’s turret in a noose of light

醒呀!太阳驱散了群星，

暗夜从空中逃遁，

灿烂的金箭

射中了苏丹的高瓴。

显然，郭译中没有原诗的“morning in the bowl of night”(黎明还在黑夜笼罩之中)，也没有“stone”(石头)和“thehunter of the east”(东方猎人)。他开门见山直截了当把“stone”所暗喻的初升的太阳点出，体现了创造性的叛逆。太阳驱散了群星，很快就会冲

第3篇：郭沫若的诗歌范文

[论文摘要]郭沫若不仅是我国的文学巨匠，同时也是一位多产的翻译家。他对翻译研究有自己独到的见解和主张。本文通过勒菲弗尔提出的改写理论探讨意识形态和诗学对他翻译活动的操控。

一、郭沫若及其翻译

郭沫若(1892-1978)，原名开贞，号尚武，笔名沫若，是我国著名的诗人，戏剧家，历史家，考古学家，也是中国现代诗歌翻译史上一位杰出的翻译家。郭沫若一生所出版的译著有30种，涉及10个国家100多部作品，总字数超过300万。他的译学理论在中国翻译史上占据极为重要的地位。作为“风韵译”的发起人，他在英诗翻译研究上树立了自己的独到的见解和主张，并在翻译过程中融入了自己的感情和理解。

二、改写理论

20世纪90年代初，“随着文化批评和文化研究在西方学术理论界的崛起”①，巴斯内特和勒菲弗尔等提出了“文化转向”。在这种转向下，“翻译研究者不再纠缠于规定性的指令，而是把研究的重点放在了一种描述性的方法上。翻译不再被看作是文本之间的转换，而是目的语社会中的一种独特的政治行为、文化行为、文学行为。”②这一重大成果给包括中国在内的全球翻译研究提供了新思路。之后勒菲弗尔基于多年对比较文学和翻译学的研究，在他的《翻译、改写、文学名声的操控》中提出了一套全新，涉及意识形态、诗学及赞助人的翻译理论体系——改写理论。他指出，“翻译不仅是语言层次上的转换，它更是译者对原作所进行的文化层面上的改写。” 他还认为翻译便是改写，改写即是操控，改写的动机“往往是出于意识形态的需要或诗学上的需要。”译者在某种明确的再创造动机下及多种操控作用下参与对原文的改写活动。

三、意识形态和诗学对郭沫若翻译活动的操控

郭沫若的翻译活动始于20世纪初，这时的中国正处于半殖民半封建社会到新民主主义社会的这一重要过渡期。随着西方民主浪潮的涌进，中国学者们意识到启蒙和救亡是祖国的迫切需要，除旧，创造，新生成为了社会的主旋律。在“五四”民主及科学精神影响下，歌唱普通劳动者的惠特曼诗歌对郭沫若等作家诗人产生强烈震撼。这种影响显示在郭沫若《地球，我的母亲》一诗中，郭沫若表达了对劳动者的无限敬仰，反射出了“五四”时期“劳工神圣”的思想。1922年，郭沫若翻译了歌德的《少年维特之烦恼》。这部小说通过少年维特恋爱过程中所遭遇的痛苦，憧憬及绝望，深刻揭露并批评了封建的等级偏见和当时的封建守旧观念，发扬了一种抨击陋习，摒弃恶俗的叛逆精神，进而宣扬了个性解放和感情自由。他还翻译了屠格涅夫的《新时代》和歌德的《浮士德》，以及大量雪莱和海涅的诗歌。这些译作让许多读者产生强烈的共鸣并在中国进步青年之间掀起呼唤革命斗争的热潮。正如郭沫若在《浮士德》附录中谈到:“作品中所讽刺的德国当时的现实，以及曾以巨人式的努力从事反封建，二在强大的封建残余的重压之下，仍不容易拨云雾间晴天的那种悲剧情绪，实实在在和我们今天中国人的情绪很像彷佛。”③由此可见郭沫若翻译动机之一是为了鼓舞中国人民为民主和创新而奋斗，这一精神给中国新文学树立了榜样。

四、结语

勒菲弗尔的改写理论使翻译研究挣脱纯语言转换模式的束缚，从文化的角度重新宏观地审视了翻译活动，从而扩展了翻译所涉及的研究领域。通过改写理论我们可以得出郭沫若诗歌翻译的动机及策略是当时社会意识形态、他个人的翻译诗学和西方诗学观等多方面相互作用的结果。通过对原作的改写，郭沫若让其更加符合当时主流社会的意识形态及诗学观，从而使作品被更多的读者接受并产生共鸣。

注释:

①孙会军. 普遍与差异:后殖民批评视阈下的翻译研究 [M]. 上海:上海译文出版社， 2005:4.

②孙会军. 普遍与差异:后殖民批评视阈下的翻译研究 [M]. 上海:上海译文出版社， 2005:22. 转贴于

③ 郭沫若. 学生时代 ，创造十年. 北京:人民文学出版社，1979

参考文献

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[5]曹万生，2003，《现代派诗学与中西诗学》，人民出版社，北京。

[6]戈宝权，1985，《郭沫若与外国文学》，北京文化艺术出版社，北京。

第4篇：郭沫若的诗歌范文

2.郭沫若学刊 郭沫若先生答李嘉言先生书

3.从郭沫若对曹植的评价说到替曹操翻案杨胜宽，YANGShengkuan

4.论郭沫若对罗王之学的臧否周书灿，ZHOUShucan

5.郭沫若与扑朔迷离的"兰亭论辩"贾振勇，JIAZhenyong

6.对自由精神的建构:《女神》中异国形象的本质胡红梅，邹建军，HUHongme，ZOUJianjun

7.郭沫若革命诗歌的时代价值与反思——以《前茅》《恢复》为例刘海洲，LIUHaizhou

8.浅论郭沫若史剧的"历史"叙事与意义生成刘绪才，LIUXucai

9.不一样的"海洋咏叹调"——郭沫若和海涅笔下的海洋意象之比较石燕京，SHIYanjing

10.文学变异学视角下的郭沫若《英诗译稿》杨玉英，YANGYuying

11.《中国古代社会研究》及版本的几个问题蔡震，CAIZhen

12.关于《十批判书》版本的一些问题潘素龙，PANSulong

13.并未"少两点"郭沫若也不"牵强"——与胡克庆先生商榷张永健，ZHANGYongjian

14.评《姚雪垠希望身后发表的谈话》王锦厚，WANGJinhou

15.创造社"异军突起"于……?——由前期创造社期刊作者群的聚散谈起张勇，ZHANGYong

16.郭沫若教育思想对当代大学教育的启示孟祥贺，MENGXianghe

17.郭沫若在冈山的住所考刘建云

18.关于《丹娘魂》李方亮

19.郭沫若与《留东新闻》廖久明

3.采石矶太白楼漫题杨芝明

4.忆夫子——帅平均老师郭沫若学刊 刘文星，帅克蓉

5.郭沫若的几次京都之行考蔡震，CAIZhen

6.郭沫若与梁实秋王锦厚，WANGJinhou

7.中国现代小说新形式创造中的郭沫若与王蒙曾绍祥，ZENGShaoxiang

8.郭译《浮士德》中中国古典诗体的运用华少庠，甘玲，HUAShaoxiang，GANLing

9.郭沫若的翻译与日本之关系孔令翠，KONGLingcui

10.日本观与文学观的绞缠——郭沫若前期文学道路与日本影响的复杂性夏敏，XIAMin

11.梁白华与郭沫若早期作品的韩文译介李晓虹，梁楠，LIXiaohong，LIANGNan

12.评郭沫若《立在地球边上放号》的四个英译本杨玉英，YANGYuying

13.郭沫若研究二题吴小雪，WUXiaoxue

14.晚年郭沫若的诗墨情怀和行旅书写——以郭沫若与古都西安为中心的考察钱克兴，QIANKexing

15.历史必然,还是私人恩怨?——怎样理解郭沫若的《斥反动文艺》陈占彪，CHENZhanbiao

16.郭译《少年维特之烦恼》一处"差错"之我见龚明德，GONGMingde

17.创造社紧要启事HtTp://

18.在古今中西之间:郭沫若翻译的全景呈现——读《郭沫若翻译研究》王俊棋

19.《郭沫若翻译研究》正式出版四川郭沫若研究中心

20.《诗人翻译家曹葆华》(诗歌卷、史料/评论卷)正式出版四川郭沫若研究中心

2."时风"与"士风"影响下的廖平与郭沫若曾加荣，黄进，ZENGJiarong，HUANGJin

3.郭沫若泛神论思想研究述略王海涛，陈晓春，WANGHaitao，CHENXiaochun

4.郭沫若的体育生活胡军，云学容，冯胜兰，HUJun，YUNXuerong，FENGShenglan

5.敬隐渔和郭沫若、罗曼·罗兰、鲁迅王锦厚，WANGJinhou

6.郭沫若与宗白华传统人生观的思想共鸣徐欢，XUHuan

7.郭沫若的中学老师黄经华张碧秀，ZHANGBixiu

8.从郭沫若对李白的批评说到"扬李抑杜"——以《李白与杜甫》为中心杨胜宽，YANGShengkuan

9.郭沫若步鲁迅诗原韵抒怀三首杨芝明，YANGZhiming

10.郭沫若学刊 评《五十年代历史学家的命运》秦川，QINChuan

11.郭沫若早期小说的主体性特征分析张赟，ZHANGBin

12.论郭沫若文学创作中自我意识的张扬与退隐宋巧娜，SONGQiaona

13.从六大史剧看郭沫若的悲剧观裴萱，PEIXuan

14.第一届世界郭沫若研究学会(IGMA)学术研讨会纪要钱晓宇，QIANXiaoyu

15.《郭沫若展》重返冈山钟作英，ZHONGZuoying

4.学术史视阈中的郭沫若——从《十批判书》中的儒学研究说起彭邦本，PENGBangben

5.中国现代史学建构进程中的梁启超与郭沫若何刚，HEGang

6.郭沫若的万宝常研究之动机与意义藤田梨那，TomokoRina

7.翻译家郭沫若的历史考察孔令翠，王慧

8.厨川白村:郭沫若吸收唯美主义的重要中介夏敏，XIAMin

9.哲学诠释学维度下郭沫若的英诗美学翻译之溯源——以《英诗译稿》的个案研究为例谷峰，GUFeng

10.历史人物的构想与改写——试论郭沫若史剧创作黄科安，HUANGKean

11.略论郭沫若的历史剧《武则天》张剑平，ZHANGJianping

12.论郭沫若创造的蔡文姬形象苏丹，SUDan

13.在日本文化界影响下的创造社与西方文艺童晓薇，TONGXiaowei

14.前期创造社期刊与创造社"转向"研究张勇，ZHANGYong

15.近三十年郭沫若《女神》研究综述胡忱，王泽龙，HUChen，WANGZelong

16.关于《反思郭沫若》的论争述评廖久明，LIAOJiuming

17.超越性反思的成果和深刻的文化接受启示——《郭沫若与中西文化撞击》读后曾永成

18.关于《铁轮》——给沫若先生的信张天虚

19.第二次付排赘语张天虚

20.《历史小品》,盗版?正版?蔡震

2.群益出版社股份有限公司股东分析郭平英，GUOPingying

3.士大夫传统的现代遗存与嬗变——论早期郭沫若思想变迁的内在理路曾平，ZENGPing

4.从曹葆华的悼诗看"新青年"眼中的郭沫若陈俐，CHENLi

5.一夜乡心古今同——苏轼与郭沫若笔下的故乡徐立昕，XULixin

6.郭沫若与服饰文化初探张志春，ZHANGZhichun

7.略论《商周古文字类纂》郭沫若学刊 刘志梅，LIUZhimei

8.论郭沫若在历史研究中的民族思想翟清福，ZHAIQingfu

9.郭沫若金文古史研究的成就与局限侯书勇，HOUShuyong

10.欲望的身体与分裂的自我——以郭沫若小说为例魏红珊，WEIHongshan

11.中国新诗"鸟意象"的原型革命——论郭沫若《凤凰涅槃》的神性写作开端龚盖雄，GONGGaixiong

12.《女神》文化意义与审美体验的不平衡性陈姗，CHENShan

13.郭沫若为左德馨同学题词

14.《李白与杜甫》研究综述杨胜宽，YANGShengkuan

15.关于郭沫若文献史料工作的回顾与思考蔡震，CAIZhen

16.《郭沫若先生创作生活二十五周年纪念会特刊》资料选曾健戎，王锦厚

2.始终是值得尊敬的——郭沫若与孙中山王锦厚，WANGJinhou

3.文坛两巨星盛赞武汉大学——郭沫若与胡适比较研究札记之一易竹贤，YIZhuxian

4.郭沫若任首任校长的中国科技大学诞辰五十周年郭庶英，GUOShuying

5.郭沫若与《革命诗社》周晓晴，ZHOUXiaoqing

6.郭沫若的侠文化观陈夫龙，CHENFulong

7.郭沫若赠陈序宾的条幅熊庆沛

8.郭沫若史学研究三十年谢保成，XIEBaocheng

9.郭沫若对《古史辨》的超越——郭沫若史学研究之一周书灿，ZHOUShucan

10.闪耀着唯物辩证法思想的光辉——重读郭沫若《关于文风问题答《新观察》记者问》杨芝明，YANGZhiming

11.作为生命救赎形式的自叙传小说——论郭沫若早期小说肖伟胜，XIAOWeisheng

12.论郭沫若早期诗歌《女神》的核心语象与意象构成赖先刚，LAIXiangang

第5篇：郭沫若的诗歌范文

关键词： 郭沫若 华兹华斯 浪漫主义

一

郭沫若（1892―1978）和威廉・华兹华斯（1770―1850）是中英两国最具代表性的浪漫主义诗人。他们生活的时代虽然相距一百多年，但面对的社会矛盾和诉求有其相似的一面，都要求冲决长期以来的专制社会对于人性和文化的束缚，都要激活一切在陈规陋习下僵死了的鲜活的生命力，都注重自我，注重精神和神性，都热烈地讴歌和抒发一切属于个人的感觉、情怀，都敏感于所描写的生活事件。

可以这样说，是泰戈尔、歌德、海涅等人的作品，煽起了郭沫若热爱文艺的心火，是“惠特曼的那种把一切的旧套摆脱干净了的诗风和‘五四’时代的暴飙突进的精神”，使郭沫若“彻底地为他那雄浑的豪放的宏朗的调子所动荡了”。［1］（143）

“五四”运动发生的时候，郭沫若虽然远居国外，但是他最深切地感应到了时代的心音。他的心情是何等的昂奋。他不仅立即组织了以“排日”为宗旨的留日学生团体“夏社”以响应国内运动，而且立即以本名和“夏社”的名义连续写出文章发表在1919年10月上海出版的《黑潮》杂志第1卷第2期上，一面用大量事实揭露日本帝国主义在政治、经济、军事和文化上疯狂侵略中国的行径，一面呼吁同胞迅速奋起，担负起救国的责任。

他这一宝贵的爱国热情，紧接着在《匪徒颂》、《凤凰涅》、《晨安》、《炉中煤》等诗篇中燃烧起来，含着血和泪一起燃烧。他控诉帝国主义的，诅咒祖国的黑暗，还把祖国比作他心爱的姑娘，他的“眷恋”之情像炉中煤一样烧得通红。

郭沫若显然是一个极富激情和理想的革命派和浪漫派，正如他说蒋光赤在“浪漫”受到攻击时，公开宣称：“我自己便是浪漫派，凡是革命家也都是浪漫派，不浪漫谁个来革命呢？……有理想、有热情，不满足现状而企图创造出更好的什么的，这种情况便是浪漫主义。”［2］（244）

华兹华斯在青少年时受到的思想资源和对革命的向往与郭沫若有大致相似之处。但他没有郭沫若那样深受母亲和哥哥的教诲和爱护，八岁丧母，十三岁丧父，靠了舅父的接济，才于1787年进入剑桥大学学习，逐渐接受法国启蒙思想。此前他能成段背诵莎士比亚和弥尔顿的作品，毕业前一年即1790年的暑假，他沉迷于卢梭的思想之中，故与同学一道去法国等地旅行。在法国，他亲眼目睹了法国人民欢庆攻陷巴士底狱一周年的情景，一年前的1789年7月14日爆发的法国大革命在诗人心中唤起了激情。这种激情虽然因为法国革命最终没有实现“平等自由”的理想，因而――

你们涌上去观看的，不正是

一根在风中颤抖着的芦苇？

王公贵族、政客、律师、缙绅之辈，

病的、跛的、瞎的，不分显要寒微，

好像全一个德性，匆匆赶去法兰西，

带着新的贡品，叩见刚登基的皇帝。

……

――《一根风中颤抖的芦苇》［3］（188―200）

但诗人仍然憧憬着让“自由和伟力”来改变当时的英国。他在《密尔顿，你应该……》一诗中呼吁：“密尔顿，你应该生活在这个时代/今日英国，多需要你那样的伟才。/她已变成了一湾泥淖，一泓死水/祭坛、刀剑、文明风俗和豪门巨富/已保不住英国人往昔的/得天独厚的内向的幸福。/啊，请回来使我们从自私中奋起/给我们以道德风范，自由和伟力。/……”［4］（188―200）

当然，在18世纪末到19世纪初，在雅各宾时期的恐怖政策面前，在英国的腐朽现实面前，华兹华斯的世界观经历了最激烈最复杂的斗争，也是诗人游荡不定的时期，对启蒙主义的信念也不无怀疑和动摇。于是他回到湖区，并与柯勒律治、司各特等往还，过上了理想的“田园生活”。他也怀着同情的心理和静观的哲学观察贫苦农民的生活。他满怀乡愁，写下了《采干果》、《露丝》和《露西》等组诗，同时开始写长诗《序曲》和《孤独的收割者》、《不朽颂》等名篇。1807年，他出版两卷本诗集。1815年后逐渐稀薄，1835年后则几乎不再发表作品。他似乎显得低调和退化，即使最激情的歌唱也充满节制，在这一点上与郭沫若简直有天渊之别。但他却是公认的英国浪漫主义诗歌的奠基人之一，英国文学史家一般倾向给予很高的评价，有的人像安诺德一样，把他置于拜伦、雪莱、济慈之上。著名评论家德・昆西则说：“1820年之前，华兹华斯的名字给人踩在脚下；1820年到1830年，这个名字是个战斗的名字；1830年到1835年，这已是个胜利的名字了。”［5］（161）

二

对浪漫主义的理解，因人而异，正如歌德所言：“古典诗和浪漫诗的概念现已传遍世界……这个概念起源于席勒和我两人。我主张诗应采用从客观世界出发的原则，认为只有这种创作方法才可取。但是席勒却用完全主观的方法去写作……”［6］（221）同是英国浪漫主义诗歌骄子，华兹华斯强调自然美，柯勒律治以植物的自然成长来比喻诗情的自然而至，雪莱强调善的美，济慈则把真与美统一起来，强调真的美。济慈是与华兹华斯比肩而立的英国浪漫主义诗人，他的诗理论散见于一些诗作和《书信集》中，他在《希腊古瓷颂》中说：“美即是真，真即是美。”济慈认为，由于诗人处在现实与理想的矛盾中，一定要强调想象所攫取的美必须是真实的。

对于浪漫主义本质的理解，华兹华斯与他同期的英国同行取相近的步伐。通观华氏的所有诗歌，没有大胆的夸张，奇特的想象和环境，而是选择普通生活中的事件和微贱的田园生活，以及下层人民如个体农民、破产农户、小艺人作为诗歌主人公，即使是歌颂黑人革命领袖的《致杜桑・卢维杜尔》一诗，那诗情也仅是自然流出，没有特别的夸饰，最壮丽的诗句也不过是“还有天空，大气和土壤/是高举你的旗帜的力量。”（《诗选》，第194页）

华兹华斯意识到浪漫主义诗学在过度强调个人情感方面可能引起的歧义，于是他力图把诗人主观的“目的”和读者主观感受的“价值”联系在一起。他特别强调诗人的个人情感与人类共同情感的息息相通，要做到“诗人唱的歌全人类跟他合唱”。［7］（161）诗歌本来具有超越个人感情的属性，但华氏仍然在强调着共性，这是因为他已经意识到个人感情的放纵可能扼杀了诗真和诗美。

郭沫若与华兹华斯迥然不同的一个重要方面即表现在诗歌中炽热的个人情感和个性主义。“五四”前后，个性主义在一切传统的重压中有过相当的革命意义。就在这股要求个性解放、呼唤个人自由的社会大潮中，郭沫若带着他的芦笛登场了。他的声音雄浑高亢，迥非寻常。他诉说了人的个性被束缚，被压抑的痛苦，对摧残和扼杀人类自由精神的封建制度发出了强烈的诅咒。他高唱“自我”之歌，他热烈追求“自我发展”、“自我扩张”，凡是读过《女神》的人，谁能忘记那个“立在地球边上放号”的歌者？谁能忘记那只不停地在飞奔、狂叫、燃烧着的“天狗”？谁能忘记凤凰的自焚？谁能忘记诗人在梅花树下的醉歌？那便是郭沫若的“个性解放”。我们看到，他的追求是那么大胆，那么狂放，真是快要狂了。《匪徒颂》共六节36行，感情强烈的惊叹号就有42个。再看《天狗》：“我飞奔，我狂叫，我燃烧。/我如烈火一样地燃烧！/我如大海一样地狂叫！/我如电气一样地飞跑！/我飞跑，我飞跑，我飞跑。/我剥我的皮，/我食我的肉，/我嚼我的血，/我啮我的心肝，/我在我神经上飞跑。//我在我背髓上飞跑，/我在我脑经上飞跑，/我便是我呀！/我的我要爆了！”［8］（191―192）可谓灵感爆发，炽热的情感完全进入了迷狂状态。这是一个自我极端膨胀的无所不在的主体。

郭沫若和华兹华斯诗歌中的个人情感与个性主义色彩的迥异，除了他们对浪漫主义本质的理解不同以外，还有以下两方面的原因。

一是郭氏反抗黑暗现实的革命性，而华氏“后期的政治思想不是革命的，而是保守的”。［9］（132）

二是郭氏以“唯能论”观点解释生命。

这是过去郭沫若研究中很少言及的郭氏早期的《生命底文学》：

人类生命中至高级的成分便是精神作用。精神作用只是大脑作用底总和。大脑作用底本质只是Energy底交流。

一切物质皆有生命。无机物也有生命。一切生命都是Energy底交流。宇宙全体只是个Energy底交流。

接着，郭氏说明了文学与生命的关系：

Energy底发展便是创造，便是广义的文学。……

Energy底发散在物质如声、光、电热，在人如感情、冲动、思想、意识。感情、冲动、思想、意识底纯真的表现便是狭义的生命底文学。［10］（62）

这就是“唯能论”。郭沫若以“唯能论”的观点解释生命，把“精神作用”说成“能底发散”，就混淆了思维与存在、物质与意识的辩证关系。生命的本质属性也不是“唯能”，而在于物质运动。文学是精神现象仅是第二性的，社会生活即物质是第一性的，郭氏把文学说成“能”的发散，如天狗凭借“能”穿越一切，这就把“能”看得高于一切，把物质现象与精神现象混同起来了。

三

对于主观性的重视，对于人的内心世界的表现是浪漫主义文学的突出特点。但是，不能向内心开掘趋于极端而显得畸形、变态。丹麦文学史家勃兰兑斯曾感叹：“德国的浪漫主义病院里收容了一些多么古怪的人物啊！”甚至说它“从其源头来说就中了毒”。［11］（8，12）

随着时间的推进，人们越来越不满这种泛滥的情感宣泄。浪漫主义诗歌备受新批评的责难，艾略特是始作俑者。他主张诗不是放纵感情而是逃避感情。他认为诗人的思想（the poet’s mind）在创作中的作用如同催化剂，并未参与到各类文学、哲学，经验的材料在“非个人化的实验室”被加工，发生“化学反应”而成为诗歌的过程中。［12］（26）这表示，浪漫主义的情感宣泄和挥洒是为艾略特所厌弃的。

我们所以持相似的看法，乃是觉得放纵的情感内容超出了客观的物质形式本身的意义，是精神溢出了物质，理念压倒了形象，即便感到了美，却又远离了真。郭沫若的《女神》即是理念的心灵内容大大超出了客观物质形式本身的意义，是主体性的无限扩张，精神无限地溢出了物质。《女神》中的“我”几乎征服、占有了“一切的一”和“一的一切”。他“创造日月星辰”“驰骋风云雷雨”。在《立在地球边上放号》中，“我”像北冰洋的晴景一样壮丽，像提起全身的力量来要把地球推到太平洋那样蕴藏着无限神力。郭沫若诗歌中那种罕见其匹和超越一切的力量是故意通过一种粗糙的形式来表达的，直到徐志摩从英国归来并且在1926年创办《诗刊》的时候，那场严肃的革新――特别用诗歌韵律美抗拒粗糙形式方面――才算是开始上路。

上世纪前期的中国新诗对浪漫主义的理解确有其片面性，正如李欧梵所言：“浪漫主义美学的那些神秘和超验的层面，在赞成一种人道性，社会――政治性的解释时，大都被忽视了。重点被放在自我表现、个性解放和对既定成规的叛逆上。”［13］那时，把自我表现和个性解放看成是浪漫主义文学的必须，因而出现了形式的粗糙和内容的空泛。对此，茅盾也说：“因为是一般地要求着自由，就造成了浪漫主义文学破弃一切传统的束缚。”［14］（89）

反传统、革命、幻想、夸张、个性主义、英雄主义是郭沫若诗歌的特质；而华兹华斯却重视传统，重视小人物、和平、宁静、真实，最大的特点是人与自然的融合。尤其是在目睹了法国的“革命”以后，他说过“革命不像自然那样给人带来纯净和和谐”。［15］（61）华兹华斯全身心地把目光转向了远离暴力血腥的牧歌式田园风光，山川、田野、野鸟、野葡萄、野蔷薇、高天的云雀、幽思的夜莺、娇小的蝴蝶，无不引起诗人极大的兴趣。且看他的《致蝴蝶》：

我整整半个钟头看着你，

你在那朵黄花上歇息，

小小的蝶儿，我真不知你

是在安睡还是把花蜜吮吸？

纹丝不动，即便冰封的海洋

亦不过如此凝然静止！

……

――《诗选》，第35页

大自然和小生灵的平和、安宁给了诗人极大的满足，也给予了他敏锐的诗心。正是这种诗心，他把窥探麻雀窝当做拜访麻雀的闺房，把野鸽的“咕咕”叫声，既看成是我们对它的呼叫，又是它原来的啼音，也是它孵卵时最喜欢倾听的声音――因为它标志平静安闲的满足。

华兹华斯也要求所有诗人应“是一个天生具有更强烈感受力，更多热情”的人，“由热情给心灵灌注灵气，真实就是它自己的证明”，这需要“对于人性有着更多的知识”，“比任何人还要喜爱自己的内心的精神生活”，因为“诗的目的是为了真理”。［16］（5―19）

真理并且真实，这才是最高的美。这至少消除了浪漫主义在艾略特等人眼中的缺陷：“夸夸其谈的辞藻，玄奥抽象的思想，生硬粗糙的感觉。”［17］（45）

参考文献：

［1］我的作诗的经过.沫若文集.人民文学出版社，1959，（11）：143.

［2］郭沫若.我的学生时代［M］.人民文学出版社，1979：244.

［3］［4］谢耀文译.华兹华斯抒情诗选［M］.南京译林出版社，1991：188-200.

［5］郑克鲁主编.外国文学史（上）［M］.北京：高等教育出版社，2001：161.

［6］朱光潜译.歌德谈话录［M］.人民文学出版社，1978：221.

［7］刘象愚主编.外国文学史［M］.北京：北京大学出版社，2005：161.

［8］中国现代文学作品选（上）［M］.天津：天津人民出版社，1985：191-192.

［9］Aidan Day.Romanticism［M］.London and New York：Rout Ledge，1996:132.

［10］凌宇主编.中国现代文学名家研究［M］.长沙.湖南科学技术出版社，2001：62.

［11］勃兰克斯.十九世纪文学主流（第二册）德国的浪漫派［M］.人民文学出版社，1981.

［12］John，H.Selected Prose［M］.London.Penguin Books，1963:26.

［13］李欧梵.文流（一）追求现代性（1895-1927）［M］.上海人民出版社，1992.

［14］茅盾.两洋文学通论［M］.北京：书目文献出版社，1985：89.

［15］Stopford，A.Brook.Naturalism in English Poetry［M］.Dotton Company Republished，1974:61.

第6篇：郭沫若的诗歌范文

杂文报2020期发表陈思《郭沫若的大节没有亏损吗》一文，针对学界有人称“郭沫若大节没有亏损”提出不同观点。陈文的根据是，郭沫若解释毛泽东诗词和评价毛泽东书法“马屁拍到肉麻的程度，独立的人格荡然无存了”；再是郭沫若那些“墙头草”一样的政治诗。

但这都不能算大节。

郭沫若是个文人，他的角色只不过是个文人。陈文说“新中国成立后，他当了高官，做了幕僚”，其实郭沫若的角色没有变，“做了幕僚”名不副实，在极权之下，其他人皆为草芥，郭沫若更与幕僚不沾边。问题在于郭沫若承担了毛泽东诗词的解释工作，捧了一个烫手山芋。解释毛泽东的诗词，不能按艺术规则办，郭沫若的古典文学底子再厚，诗词再怎么行家，也难解释毛泽东的诗词。毛泽东的诗词必须用政治来阐释。郭沫若乱了阵脚，所以出现肉麻和笑话。对于毛泽东的诗词解释，在书面上政治性和严重性是可想而知的。但在与毛泽东个人的词作交往中，并非如此。著名教授王彬彬《郭沫若：毛泽东诗词解说者的尴尬》一文介绍，毛泽东数次请郭沫若对自己的诗“加以笔削”，郭沫若都会谨慎地提出修改意见，但毛泽东每次对郭沫若的意见都不肯接受，害得郭沫若改也不是不改也不是，十分扫兴。以毛泽东的大气和意气，一方啧啧称奇，一方陶醉，才是最佳效果，郭沫若有点实诚了。

关于郭沫若诗作，当然也是陈文中“大节亏损”的证据。文学跟着政治走，文学既成政治附庸，谁也不能例外，除非去蹲牛棚。在那样一个悲哀尴尬的年代，所有的悲哀和尴尬谁也不能例外。郭沫若写过歌颂江青的诗和批评江青的诗，还写过批林批孔、批邓的诗，说明文人是政治浪潮上飘摆的一片残叶，自己没有定向，体现文人的微弱。别说郭沫若这样的文人，就是周恩来那样的人物也噤若寒蝉。现在的人回头看历史，都是明白人，可当时哪个人不被政治冲击得晕头转向?

郭沫若是个文人，文人有文人的种性，敢写文章“影射”老蒋，是文人意气，“马屁拍到肉麻的程度”，乃“小心伺候”。全中国都在造神。我们的林副统帅纳彩叫肉麻。郭沫若解释毛泽东诗词，吹捧毛泽东书法，现在看是有点肉麻，可在当时的氛围中，实在稀松平常，全中国都在山呼“万岁，万岁，万万岁”不肉麻，难道郭沫若就成了最肉麻的啦。郭沫若是个文人，成不了秦桧，成不了康生，也成不了姚文元，累死也跟不上趟。

第7篇：郭沫若的诗歌范文

【关键词】郭沫若；翻译；四维；析论

作为享誉中外的驰名文豪、天才诗人、一代宗师，郭沫若也是蜚声译界的斫轮老手、知名泰斗。概言之，球形巨匠郭沫若的翻译，乃基于鲜明主旨靶向，满腔炽热理想情怀，深具精深学术功夫，内嵌鲜明主体特色，真正实现了“三大契合”，即翻译作品和自身创作相契合、翻译文本和学术研究相契合、翻译理论研究和翻译实践活动相契合。

一、力倡译家使命情怀。凸显译者实践主体性

郭沫若非常强调译者的主体性、责任心、翻译禀赋等。他笃信，于翻译的具体实践过程中，译者尤须动机正确且深具高度责任感、使命感和担当意识，即“正心诚意”，比如，要慎重遴选将译文本，要对所译、所介的外国作家、哲学家、思想家的作品真正洞悉、深透把握，尤其是要对他们所浸润的社会背景、经济情势、时代风云等进行扎实探究、缜密思忖。郭沫若亦非常强调，之于文学翻译而言，译者本人最好应具备同样或相似的生活旨趣、习惯偏好。比如，于改译钱君胥所译的《茵梦湖》（施托姆著）时，郭沫若深有感触，讲自己之所以能将这部中篇小说改译好，就应归功于当年曾游过西湖的那一段人生经历。郭沫若强调，于翻译的过程中，译家须将情绪、感触深度融入，这很有必要，大有裨益。1922年12月4日，郭沫若在写的《雪莱的诗》（载于1923年2月1日《创造季刊》第1卷第4期）里深刻论述：“译雪莱的诗，是要使我成为雪莱，是要使雪莱成为我自己。译诗不是鹦鹉学话，不是沐猴而冠。男女结婚是要先有恋爱，先有共鸣，先有心声的交感。我爱雪莱，我能感听得他的心声，我能和他共鸣，我和他结婚了。――我和他合而为一了。他的诗便如像我自己的诗。我译他的诗，便如像我自己在创作的一样。”

同时，郭沫若非常重视、特别强调译者的翻译动机。郭沫若认为，译家对译品有比选之权，对读者有引领、教化之责，翻译的目的、旨趣乃由译家个人考量、厘定。郭沫若撰写长文《论文学的研究与介绍》（载于1922年7月27日《时事新报・学灯》），对茅盾及文学研究会的译介观点予以质疑、批驳。郭沫若认为，研究作家抑或探究作品，文学研究均属研究主体之个人自由，但是，介绍文学，翻译文学，这就必须注意三要素：介绍者、文学作品、读者。介绍者乃三要素中最重要一个，深具主体选择性，因为，他对所译介、所推荐之文学作品有遴选之权，对读者有教育之责。郭沫若主张，如果翻译家对自己要译作品，能生发创造精神、研究精深且体悟准确，能充分把握作品写作技巧和内嵌意蕴，能将自己的创作精神、主体情感“浇筑”原作之中，并进行“移译”。如此一来，他的译作必为精品，必能大促读者兴趣，产生很好效果，让受众过目难忘，受益匪浅。

二、“风韵译”的翻译美学贡献

郭沫若认为，先辈严复所亮出的“信”“达”“雅”这三大衡准，乃翻译尤其是文学翻译之必要条件。而且，郭沫若主张，除了要“信”“达”外，愈“雅”愈好，愈“雅”愈具文学价值、艺术价值。比如翻译科学作品，“信”“达”即可，但并非拒斥“雅”，之间并不矛盾，能“雅”则更好。郭沫若认为，科学作品假如能“雅”，则锦上添花，将对科学活动及科学的宣传、普及大有裨益，惟有真正大家才能做到。换言之，在郭沫若看来，“信”“达”“雅”有机交融，高度一致，不可彼此割裂，生硬理解。

于翻译界中，郭沫若主张的是著名的“风韵译”或“气韵译”。“风韵译”并非通常意义上的自由译，而与傅雷、茅盾等译界大家所倡的“神韵译”“神似译”不谋而合，异曲同工。概言之，“风韵译”不仅可作为诗歌翻译的根本遵循，而且可作为整个文学翻译的一大标则。郭沫若强调，任何文学作品的翻译均须不失原作之“风韵”。在1923年4月的《讨论注译运动及其他》一文中，他谆谆告诫：“我们相信理想的翻译对于原文的字句，对于原文的意义自然不许走转，而对于原文的气韵尤其不许走转。原文中的字句应该应有尽有，然不必逐字逐句的呆译，或先或后，或综或析，在不损及意义的范围之内，为气韵起见可以自由移易。”可见，郭沫若所言的“风韵译”，其原则乃基于直译、意译，是针对翻译文学的个性表征而阐释的具有审美意蕴的翻译理论。“风韵译”聚焦翻译过程中的审美体验，突出原文的意境与译语的传神，这些有助于厘定翻译文学中的美学观，也是郭沫若之于翻译理论的一大历史功绩。

三、又快又好的译风及直意兼用的译法

首先，译速、质量方面，又快又好，高效实用。“快”郭沫若的翻译速度很快，且质量相当高。比如，他对晦涩艰深的《浮士德》第一部，首译仅用一个暑假，重译只用几天；更晦涩艰深的第二部他也仅用40天。郭沫若对翻译的质量与速度的关系处理得非常好，确保译作的质量不因译速之快而降低。比如，他在译《浮土德》第一部时曾直言，自己“可以摸着良心说我的翻译进行得并不草率”。他在译《浮土德》第二部时，就在周学普译本的空白处写上自己译文，这样既节约不少抄译专名的时间，又便于对照，a短取长，“站在前人的肩膀上”。据郭沫若女儿郭平英说，她父亲在译《英诗译稿》时，一直不打草稿，边读、边吟、边译，于不停的吟诵中将译文斟酌写出，除极少数笔误、谬误外，需再大修大改的很少。其次，译法方面，视情而定，直意兼用。郭沫若的翻译方法是并用直意，这是由他翻译策略决定的。郭沫若在中外文化的交流、交锋、交融中体认到，华夏文化已不完全契合时展大势，而全盘照搬欧美异质文化，则有悖于炎黄子孙的民族个性、民族心理。于是，郭沫若采取了既承接又批判、既吸收又与拒斥的原则、方法。这样的观点、理念决定了郭沫若的翻译方法，即文学翻译意译为主，非文学翻译直译为主。文学翻译中之于浪漫主义作品，意译为主；之于现实主义作品，以直译为主。非文学作品的翻译也凸显“雅”，故亦需适度之意译。如此一来，郭沫若既能大量吸收西方文化之营养，又能坚守华夏文化之精华。基于时间之维，郭沫若的翻译，早期多用意译，而中后期多用直译。

第8篇：郭沫若的诗歌范文

关键词： 郭沫若； 书法文化； 文化创造； 新国学 

在世界文化版图中，中国书法是无可争议的一个亮点。时至20世纪，除了专业书法家或主要 以书法名世的人士之外，中国作家、学者对中国书法文化的传承与创造也做出了非常重要的 贡献。无论从文人书法、学者书法还是名人书法的角度看，20世纪知名作家、学者中善书者 很多，堪称阵容庞大，佳作纷呈。其中，郭沫若是当之无愧的佼佼者，他作为现代中国书法 文化的杰出创造者之一，在20世纪中国作家、学者与书法文化的课题研究视野中，无疑是一 个相当典型的个案。本文拟从“新国学”的视角来重点考察郭沫若对中国书法文化的多方面 创造性贡献，同时对相关的复杂情形也给出比较客观的分析和评价。

一

“书法文化”是超越了“书法艺术”的文化范畴和概念，是包含技术性的书艺却并非局限于 此的文化体系。其相应的研究对象除了书法作品，还应有书家主体和接受 主体、书法理论与批评，装裱与传播以及书法与其他文化（汉字文化、文学艺术、政治经济 、性别文化、建筑文化、旅游文化、宗教文化以及历史学、教育学、心理学、体育学、外交 学或交际学等）交叉生成的边缘文化。中国人围绕书法而展开的有关活动创造出了丰富多彩 而又源远流长的中国书法文化。既然书法文化绝不局限于书法艺术本体［1-2］，那 么从书法文化角度看郭沫若，就会看到他不仅在书法艺术层面颇有造诣，而且在相关的书法 文化领域多有创造和奉献。这主要体现在以下几个方面：

(一) 汉字文化及书法研究的重镇。中国书法的基础是汉字文化。郭沫若在汉字文化探源、 整 理和研究方面做出了杰出的贡献，也对书法历史与理论的某些难点问题提出了自己的看法。 在现代作家中少有书论造诣精深者，而郭沫若就是这样的作家和学者。国学的根底与西学的 渊博造就了他复合型的知识结构。对汉字的高度敏感也成为他研究和书写汉字的心理基础。 他从小就与汉字文化包括书法文化结下了不解之缘。家人的熏陶，私塾的教化，虽然有许多 东西为他所排斥，但在书法的传承方面却受益匪浅。从把笔学字的幼年到挥毫不止的晚年， 他在书法艺术上的努力探索与实践，使他终成20世纪中国书坛名家。也正由于积累深厚，郭 沫若才有可能于20年代末旅居日本时，由古文字尤其是甲骨文金文研究入手，考论结合，以 字辨史，借史鉴今，充分占有相关资料，深入探究中国文字和书体的演变规律，创立了中国 古文字研究的新范式，对现代中国书学理论的发展也起到了积极的作用；即使到了晚年，也 时或结合考古新成果，对古代文字的起源及演变给出新的论证，还担任《甲骨文合集》的主 编。此外，在60年代著名的“兰亭大论辩”中，郭沫若的积极参与和影响至今也仍使人难以 忘记。

事实上，郭沫若不仅是一位相当卓越的书法家，也是一位勤勉的书法研究者。在中国书法 史上，文字体式与书法体式的演变是非常值得注意的文化现象，郭沫若对此给予的关注和深 入的研究，产出了一系列重要成果。他的《甲骨文字研究》、《殷周青铜器铭文研究》、《 卜辞通纂》、《殷契萃编》及《古代文字之辩证的发展》等，从多方面破译和解读古文字， 使他在古文字研究领域占有重要的地位。唐兰先生所说“夫甲骨之学，前有罗王，后有郭 董”，将他视为著名的“甲骨四堂”之一。今人视他为古文字研究的一代宗师和弘扬汉字文 化的 使者，自然都有一定的事实根据。而郭沫若对文字学的精通，显然也为他的书法艺术和书法 鉴赏奠定了非常坚实的基础。甲骨文的文化学和历史学意义是郭沫若所关注的，但其书学或 书体意义也为他所注意。而且，自然形态的甲骨文也在他的审美鉴赏和摹写（亲笔用毛笔书 写的相关著作很多）创化中，获得了现代生命。又如他在《周代彝铭进化观》中指出：“东 周而后，书史之性质变而为文饰。如钟之铭多韵语，以规整之款式镂刻于器表，其字体亦 多 作波磔而有意求工。……凡此均于审美意识之下所施之文饰也，其效用与花纹同。中国以文 字为艺术品之习尚当自此始”。这里从审美意识角度分析书法起源，自然不无道理。而他对 王羲之的《兰亭序》给予的关注和考证，至今看来亦属于一家之言。他在60年表的《〈 兰亭序〉与老庄思想》、《〈兰亭序〉并非铁案》、《西安碑林•序》等文，除了表明他对 史实的兴趣，也相当充分地表达着他对书法本体的重视。其对原始刻划符号和甲骨文艺术特 点的论述及《兰亭序》之真伪问题的论辩，引起了书坛广泛的注意，推动了书学理论的研究 ，带来了书法事业在“文化革命”或“继续革命”时期的艰难潜行。这些成就，尤其是后期 有关兰亭论辩的 数篇论文，较为充分地反映了他深厚的学养和比较自觉的文化研究眼光，如特别强 调从道家文化思想角度研究《兰亭序》即为显著的例证。郭沫若在生前一直在骨子里关切汉 字文化的命运，对汉字书写有一种执著的信念；在书法技巧方面，进行了一些积极的思考 和探索；又曾在书法作品中论述书法（如《论书轴》）。而郭沫若对同时代人的书法也给予 了关注，如他曾论及鲁迅的书法：“融冶篆隶于一炉，听任心腕之交应，朴质而不拘挛，洒 脱而有法度，远逾宋唐，直攀魏晋”，也可见出其书法评论的要言不烦，被学人视为经典而 广为引用。总之，伴随着书法活动不断进行考察与思考，在郭沫若几乎成了一种“职业”习 惯，从一定意义上说他是学者型的艺术家和艺术家型的学者，的确是有相当道理的。而他的 学术文化包括现代书学成果，无疑也是对“新国学”的重要贡献。

(二) 中国现代文人书法艺术的翘楚。中国书法艺术是中华文化中的瑰宝，是典型的“国粹 ” ，郭沫若怀宝拥粹，兼容再造，在书法艺术层面也有其重要的创造性贡献。如果说他的文学 作品是“献给现实的蟠桃”，那么他的书法作品则是“献给人生的橄榄枝”。其书法生涯甚 至长于文学生涯。郭沫若多才多艺，即使淡化了“旗手”的色彩，也仍拥有着大文人的气象 ，所以在不少人看来仿佛“东坡”再生。如东坡先生一样，郭沫若在书法方面也有很高造诣 ，他熟悉各体书法，其中“最为出色的是其将北碑笔法与行、草体势杂糅为一体的成功尝试 ”［3］。其追求尚意和变形的书法，在现代书法史上占有相当突出的地位。他著作 等身，其各 类手稿文本也多具有一定的书法价值。当然，若从书法家类型看，郭沫若可归入文人型（学 者型）或“名人”型书家。“文人书法”为其骨，“名人书法”为其肉，相得益彰而流通于 世。在他的书法作品中，处处透射出一种“文”的气息，集万端于胸中，幻化出千种思绪， 从笔端涓涓流出，化为与其学问修养相融合的境界，以书法艺术形式展现给读者。在“五四 ”前后，郭沫若的手书墨迹就显现出了自己的个性。在历史学与文字学交织的创造性研究的 界面上，他的书法艺术更获得了坚实的学术根基和文人书法的深厚素养。其学者风范、书家 功力与政治家气魄的相对完美结合，构成了郭沫若书法艺术的鲜明特色，在这种意义上，有 人称之为“郭体”，自有一定道理。从历史上看是有“郭体”之誉；从艺术上看，书法风格 或个性的存在也证明有“郭体”之实。仅仅从郭沫若与书法的角度，有心人也完全可以以其 书法活动为谱事，编出厚重的《郭沫若书谱》，甚至也可以紧跟时代需求用“郭字”设立电 脑用字字库（近期崔俊生编的《郭沫若书法字汇》为此奠定了基础）。他的书法作品（如草 书《百粤千山联》、《致子易诗书轴》、《咏武则天》、《录庄子逍遥游句》、《国民七言 联》，行草《江汉丘陵七言联》、《书杜甫草堂联》、《沁园春•雪》、《顿觉》以及楷书 文天祥《正气歌》扇面、用李白《蜀道难》韵反其意而作的行书手卷《蜀道奇》等等[注：参见《郭沫若遗墨》（河北人民出版社1980年版）、《中国书法家全集•郭沫若》（河 北教育出版社2002年版）以及《二十世纪书法经典•郭沫若卷》(河北教育出版社2006年版) 、《郭沫若书法集》(四川辞书出版社1999年版)等专书。]） ，包括他的某些题字（如题碑名“黄帝陵”；题匾名“故宫博物院”；题馆名“中国历史博 物 馆”；题刊名“书法”；题祠名“武侯祠”；题斋名“荣宝斋”；题书名“奴隶制时代”； 题画“题徐悲鸿画奔马”；题银行名“中国银行”等），有的如沧海生波，神完气足，潇洒 飘逸，顿挫有力；有的线条伸缩中充盈着艺术张力，缠绕飞扬，俯仰有姿；有的奇崛多变， 险峻诡谲，神秘庄严，尤有美感。其特色独具，面目清晰，确能够给人留下难忘而又深刻的 印象，在接受美学的意义上也极易于被辨识和传播。正所谓：“着绝艺于纨素，垂百代之殊 观。”有些书作大气磅礴，令人感到震撼。毋庸怀疑，即使在价值多元的时代里，郭沫若的 那些书法精品也足可以传世，并多为世人欣赏和收藏。从形神兼备、内容与形式统一的 角度看，他的书法作品也多书写自己创作的诗词或语句，与时代生活息息相关，特别是他为 文化创新的事业，为革命和抗战以及为新中国建设而进行的大量书写，使书法走向人间社会 、走向名胜古迹，同时创造出了具有亲和力和时代性的现代书风。

郭沫若书法能够有独特面貌也当是融会贯通的结果。首先是认真向前人学习。如他从古文字 到历代书帖多所涉猎（如他多习北碑，60年代还临《兰亭序》等等），尤其是早年曾学过颜 字，且用功颇深。从他的作品中，尤其是“少数字”作品，仍依稀可见颜鲁公的浑厚雄健的 风貌 ，总体看书风雄强豪迈，具阳刚之气势和骨力之遒劲，很有时代特色和男性书法特征。 ［4］这 也与他喜读孙过庭《书谱》、包世臣《艺舟双楫》等书帖有关。其次是注重磨炼书法技巧。 所谓书法必是有法之书，郭沫若曾说：“笔法的要领，我看不外是‘回锋转向，逆入平出’ 八个字”。［5］因此可以说这八个字也体现了郭沫若运笔的基本功和基本特点。复 次是融会创 造，随情化用，自成一家。郭沫若研习书法，不亦步亦趋地跟在前人后面而难有自家面目， 而是努力彰显自我表现的个性色彩，化他人为己用，从而独具风骨。郭沫若的书法虽也有楷 书扇面《文天祥〈正气歌〉》那样的精致“小品”，但大多则是尚意随性、信笔挥洒的“大 作”。

(三) 书法人生交际及文化活动的“主角”。文人与书法的结缘其实也是对自我人生的充实 ， 而通过书法为中介的人际交往，又在更大程度上丰富了他人和自己的人生。郭沫若的书写尤 其是艺术创造性质的书写，恰成为其文人生命焕发的生动体现，而他的活跃和主动精神则使 他成了书法人生交往及文化活动中的“主角”。一方面是文艺来源于生活，另一方面是生活 也来源于文艺。两方面互动频繁的人必然会拥有丰富多彩的人生：临池的时光构成了郭沫 若生命中一道亮丽的风景线；他与夫人于立群那仙侣般的夫妻书法与情感交汇也颇令人称羡 ；而他给许多人尤其是亲朋好友题字相赠的佳话更是广为流传。他慷慨地为全国各地名胜古 迹、报刊传媒、文博部门、工矿学校以及社会各界、海内外友人和亲人留下了难以计数 的辞章墨宝（自然并非都是精品）。其书法作品量多质优（仅传世的题画作品就有200多幅 ），影响广远，现代文人书家还很少有人可以和他比肩。但在他的生前，几乎没有搞过个人 书法展。在1941年文化界为他祝贺50寿辰时，曾在他获得如椽大笔的同时举行了“郭沫若创 作生活25周年展览会”，方才展示了部分书法作品。［6］即使在生活非常困难的时 候，他也没 有走上卖字为生或敛财的道路。尽管在他身后其书法早已“一字千金”，但他生前却总是有 意识地将书法作为媒介，在书法交往中不断开拓人生：既有助于各项工作的展开，更丰富了 自己和他人的人生。仅从这个角度看，郭沫若也达到了相当高的人生境界。而郭沫若书法与 旅游文化、科学教育、文学艺术等的紧密结合，则在很大程度上讲是丰富充实了现代中国书 法文化宝库。郭沫若的书法作品很多，其中在内容与形式上真正结合好的佳作多被人们视为 珍品，享有人间的特殊礼遇。即使那些存在一定问题的书作，也并非“文化垃圾”，也具有 历史文化的资料价值，较如今许多当红之“星”的稍纵即逝似乎还要有着更为久远的生命。 比如，郭沫若对科学教育事业的关切是终生的，不仅担任过科学院院长及大学校长，还曾为 各类科研机构及学校题词或题写校名，多被勒石刻碑挂牌，意欲借书法符号彰显科学教育文 化。因此，从很大程度上讲，郭沫若的书法活动本身也是一种带有审美性的工作。这也就是 说，郭沫若书法既具有生活性或审美性等文化功能，也具有一定的宣传性或广告性等作用。 但从艺术与人文的视野来看郭沫若书法，则更应注重他与友人间的翰墨情缘，其作品的“人 文”意味常为后人怀念不已。在许多回忆文章和有关年谱中，便记载着郭沫若从事书法活动 的大量事迹。而在中国文化环境中，书法名家乃至各类名流都容易与书法文化结缘，且善书 者很容易背上沉重的书法任务。很长时间里，欲求郭沫若墨宝者众多，所积“字债”常不堪 重负。但带着任务挥毫有时也能为他带来创造的快乐。如他题写“荣宝斋”、“黄帝陵”等 得意之作时，笔迹中也仿佛洋溢着他的欣慰之情。像这样的例子还有很多。特别是建国后的 几十年间，他参观过许多名胜古迹，题诗、题字是家常便饭，即使在他的耄耋之年，来自个 人和单位的求字者仍很多，郭沫若仍坚持用颤抖之手握管，努力满足请求者的心愿。从颤 抖的笔迹中固然可以看出其生命的挣扎和顽强，更可以看出他对他人和书法的尊重和喜爱。 他对书法的讲究也值得注意。如他经常为他人和自己的书籍题字，经常并非一挥而就，而是 写了再写，如他在给日本友人的一封信中写道：“……另书一纸奉上，务请更换为祷” ［7］。郭沫若的书法艺术同样享有国际性的盛誉，他的墨宝在日本尤其受到欢迎，多处 立有他的诗碑。他赠送外国友人或使者的许多书作，对传播、弘扬中国文化，增进国际文化 交流也起到了积极作用，同时从自我精神需求来看，书法文化的滋润也为郭氏人生添加了许 多光彩。

(四) 将文学与书法进行融合创造的成功者。郭沫若大量的手稿，其中有些既是文学作品， 同 时也可以视为书法作品，二者有意无意的融合，创造出了双重艺术价值。观其书作也多有强 烈 的抒情性，透露着诗人的浪漫气质和激情。这与他心摹手追故乡前贤、大文豪苏东坡有关。 他在《咏东坡楼》中云：“苏子楼临大佛寺，壁间犹列东坡字。洗砚池中草离离，墨鱼仍自 传珍异。……”对苏子的崇敬和对苏字的关注溢于言表。郭沫若作为苏轼以后四川又一大文 人，其书法成就也许可以追攀东坡。东坡书法为宋代尚意书风的代表，这对郭沫若书法颇有 启发，其用笔、结体皆有宋代书法意味，但又更为注重自由发挥和情意表达，个性突出，风 神洒落。在神韵上，郭沫若书法继承和发展了东坡书法，所以现代作家和大书法家沈尹默曾 有诗评曰：“郭公余事书千纸，虎卧龙腾自有神。意造妙掺无法法，东坡元是解书人。”诗 中所说真是精当精彩，令人拍案惊奇！只是“余事书千纸”，也许不逊于“正事千万言”。 亦恰如深谙中国书法奥妙的蒋彝先生所说：“书法家的目标不纯粹是清晰可辨和写一页看上 去舒服的字……而是将思想、个性与构思等诸方面表达出来。对我们来说，它并不是一门纯 装饰艺术。只有具备明显个性的学者，特别是具备诗词、文学和音乐修养的学者，才能完成 一幅令人满意的作品。”［8］综合看来，郭沫若的情形正是如此，作为作家与书 家的紧密结 合当是非常成功的范例。其书法创作始终以发显个性气质和浪漫精神为范式，其点画的飞动 与结体的奇变，也与他的人格和文艺思想相吻合。透过书法形迹(如早期的新诗手稿)的表象 ，我们不难发现他那 颗文采洋溢的诗心是多么敏感、骚动和富于变化。在他的诗歌内容和风格上，也表现了其鲜 明的浪漫主义艺术特色。在诗歌形式上，他曾追求“绝端的自由”，从而创作出想像力丰富 多样而又奇丽壮观的诗篇，开一代新的诗风。从郭沫若的新诗集《女神》到历史剧《屈原》 再到他大量的旧体诗词，都贯穿着一种遮不住的浪漫，但这种浪漫里，既有西方文化的感召 性影响，也有中国传统文化中浪漫余脉的传承性影响，这促使郭沫若不但性情冲动，乐于内 心激情的喷发，而且在艺术观上也追慕天才式的灵感，极力表达一种自由与浪漫的时代精神 。郭沫若在文学上的成就使他酷爱浪漫与自由，并传达着“反传统”或“超正统”的精神， 转换成书法作品时，也即有了“意”的挥洒与“狂飙”的天成。典型的“郭书”风格也可以 概括为“奔放恣肆，雄奇变化”。书写中经常信笔张歙，随意发挥，点画或拙或巧，或藏或 露，墨迹亦浓亦淡，亦润亦枯，笔随意转，态由心生，常能一气呵成，笔墨间洋溢着浓厚的 浪漫主义气息。这也就是说，郭沫若书法具有表现上的自由感与随机性，展现了大胆的创造 精神和鲜活的时代特色，正与其文学风格上的浪漫主义精神相一致。总之，书法终归是书家 的个人心性和文化习性这“两性”的综合表达。郭沫若书法在书法本体价值与包孕的人文意 义方面可以说是诗人与学者气息的融合与张扬。

通常作家写字留下的手稿不如书史上的碑帖那样规整，但因了它独在的个性，深藏的情味， 也别有一番意趣，是一种更特殊的书法，其趣味的盎然深郁，不在书法家之下。郭沫若是作 家，也是书家，既有严整之作，更有意趣之作。一生屡经风浪的郭沫若，在其书法中充分表 现出其学者和文豪的风范风姿，其作品无论长篇巨制，抑或短笺小札，用笔大都十分爽 快果断，很少犹豫与迟疑。书写内容多为自作诗词，无论旧体新体，大多富有时代气息。郭 沫若早年的自我表现是惊世的《女神》等，而晚年的郭沫若，其有限的自我表现却是在写作 之余的赋诗填词，并伴之以泼墨书写，看上去只是作为消遣消闲，但却更富于文人雅趣。笔 墨常是老辣浑实，奇诡峻峭，古意盎然，格调儒雅。如某日郭沫若以剧名书成一副对联，上 联为“虎符孔雀胆”，下联为“龙种凤凰城”。这样的文学（联语等）与书法紧密结合的创 造和生存方式，是中国文人的一个宝贵传统，弃之可惜，即使在电脑写作普及的时代，也应 在维系和发展文学艺术传统的层面上，努力将其发扬光大。

值得注意的是，在中国现代文学 史上，作家手稿具有书法艺术价值的较多，但有些名家也未必能臻于书法艺术之境。如陈思 和在谈到巴金手稿时就曾说过，巴金不是书法家，他的手稿不像鲁迅、郭沫若的手稿，给人 在阅读手稿的同时还享受书法艺术的熏陶，巴金的《随想录》等手稿不可能像《子夜》、《 四世同堂》的手稿那样，一手干干净净的毛笔字，让人赏心悦目。［9］固然巴金手 稿也有自身 的价值，但却毕竟在兼具书法艺术特性方面难以与鲁迅、郭沫若、茅盾甚至沈从文等作家相 比。20世纪中国作家与书法关系的不同，也可以分为不同类型。每一类中也会有不同的情况 。如同为书法家型的作家，其书法艺术成就的大小不等就是很明显的事实。郭沫若的书法艺 术成就较之沈从文、钱钟书等著名作家的书法艺术成就恐怕还要大些。而他的自白“有笔在 手，有话在口。以手写口，龙蛇乱走。心无汉唐，目无钟王。老当益壮，兴到如狂。”也可 以视为他的文学与书法交合生涯及自由精神的生动写照。此外，郭沫若的书法总的看毕竟是 其文化创造的重要方面，较多的书法精品（尤其是行草精品）构成了一种“沫若文化”现象 中美不胜收的风景。在诗歌及历史剧甚至在治学方面也许可以说郭沫若后期有衰退倾向，像 不少跨时代作家和学者那样出现了“江淹现象”，有许多问题和教训值得注意和思考。但中 老年郭沫若的书法却有长足进展，旧体诗词、联语也每有佳作，当人们在“新国学”视野中 重新估价旧体文学艺术在文艺史、文化史上的地位的时候，确实应该避免简单的线性判断， 给出更为全面和恰当的评价与分析。

二

从20世纪中国作家、学者与书法文化的课题研究视野中考察郭沫若，就会发现这一典型的 个案蕴含着许多可供思考的问题。这里仅从“新国学”或文化研究的角度，对相关的复杂情 形给出几点客观的分析和评价。

(一) 苦难人生中的书写及精神补偿。即使在人生极为困难的日子里，郭沫若也在竭力避免 文 人生命的陷落，而努力寻求超越之路，书法与书写趋于一体的快慰，使他的精神得以升华， 至少可以化解一些环境的压力和生活的沉重，在黑暗中通过审美化的书写而造出维系生命的 氧气。比如在重庆时期，风云多变，困难重重，郭沫若除了自己勤于书写之外，还团结了一 大批文学美术书法界人士，在艰难时世仍为繁荣文艺事业作出了贡献。为此文化界也给他以 很高的评价。就在他50寿辰之际，他为了感谢文化界的祝寿，真诚地表达了这样的心迹：“ ……金石何缘能寿世？文章自恨未成家。只余耿耿精诚在，一瓣心香敬国华。”精诚所至， 金石为开。郭沫若的金石之缘、文章名世绝非偶然。即使在“文化大革命”中，郭沫若也没 有终止 他将书法与书写整合为一体的追求。甚至可以说，在那个最为荒谬的年代，郭沫若能够做的 最有意义的事情，便是以书法文化为中心展开的书写与研究活动。新中国成立的最初年代， 毛泽东、郭沫若、沈尹默和舒同成了书法艺术这门“旧文化”的倡导者和传薪者，他们的书 法不仅各领风骚，对传统作了综合性的继承，而且在传统文化低落的年代，对书法家和民众 也是一种重要的文化引导。我们以为，沈、郭、毛、舒或可谓为建国书坛“四杰”。只要尊 重历史，就不能忽视郭沫若在书法文化建设上的多方面贡献。即使在其一生最“无所作为” 的十年“文化大革命”中的郭沫若，也没有放下他的毛笔，并创作了一些具有划沙折股的笔 意和艺术感染力的书法作品，为灾难岁月中寂寞的自己和人们，带来些微的欢悦，在文化心 理上则构成了一种精神补偿机制，对书法家本人至少也有某种养生的功效。

(二) 书法成为郭沫若与传统文化联系之“根”。郭沫若对书法艺术的痴迷当源于他对中 国传统优秀文化的倾心。同时，也可能正是对中国书法艺术的热爱为他提供了一个新鲜的视 角来审视中国传统文化，并得出一些与众不同的结论。这也就是说，经常性地进入书法境界 必然会更多地接触传统文化，辅助性地培育对传统文化精华的喜爱，塑造独特的民族审美情 趣。我们经常强调的是郭沫若对古文字、古诗词和考古等的研究对其书法的助益，却容 易忽视他对书法的深切爱好和沉浸，也促使他更多地接触甚至是利用他所掌握的传统知识从 事文化创造。譬如他对儒家文化及孔子的亲近，就伴随着许多书写（包括书法性的书写） ，而这些书写也在促进他对儒家文化和孔子的理解和化用。［10］再譬如他与旧体诗 词的传承关 系是如此深切和长久，使他创作的旧体诗词几乎和他的新诗一样受人关注，其中一个重要诱 因就在于题写旧体诗词较之于题写新诗更为方便也更为习见。因此，我们在探讨郭沫若与中 国传统文化及其学术文化关系时，固然可以在儒道释法等文化论域中充分展开，但也应深切 关注他与中国艺术文化尤其是书法文化的密切关系。有人说书法是中国文化的“根”，在这 里我们更愿意视书法为郭沫若与传统文化之间剪不断的“根”。也正是由于有“根”的牵扯 ，郭沫若“反传统”不能彻底，回归传统悄然进行。其精神性情往往也与此相关。

(三) 与时俱进的书写也会出现“笔误”。文人的二重性自古皆然，在书法文化的视域中来 看 也是如此。文人心态的复杂与书法面貌的多样往往有着非常内在的对应关系。刘熙载在《艺 概》中说到：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之如其人也。”［11］文化 人格复杂的 文人其书作也有其隐在的密码，人格或多或少有损的文人，无论是得意者还是失意者，往往 可以在书法世界中找到“墨舞”的快乐和精神补偿。［12］就郭沫若而言，他是既向 雅、尚美却 也趋俗、趋时的。如“文化大革命”期间，他写下了许多古体诗，其内容有许多不敢恭维， 但其 书法艺术却可以相对独立地存在。郭沫若就曾多次以1966年自己写的诗《颂大寨》书为条幅 以应友人的求字。内容显然是当时流行的标语口号，但其作为书法作品却可以成为博物馆或 艺术馆争相收藏的对象（即使作为“文化大革命”文物也有收藏价值）。另外，郭虽是饱学 之士，但他在评论毛泽东诗词和书法时对毛泽东笔下出现的笔误多“将错就错”，还有所 发挥，就不免牵强而又媚俗。沈从文曾批评郭沫若的创作，说“他不会节制。他的笔奔放到 不能节制。”“……不缺少线条刚劲的美。不缺少力。但他不能把那笔用到恰当一件事上。 ”［13］这样的分析用来对郭沫若多露锋、少含蓄的某些书法作品，也是相当适用的 。但在书法史上亦有以 拙、丑为美的传统，讲求艺术变形，反对精致、巧滑与妩媚。傅山曾提出著名的“丑书宣言 ”，曰“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排，足以回临池既倒之狂澜也。 ”这种极端意味很浓的话语表现了一种反潮流、反俗众精神，其要旨在于提倡自然自由的书 风，从而抒发真情实感，体现自 由意志，以真率真诚的“心画”超越字表之媚，追求艺术本质的美。郭沫若某些看上去较为 粗糙的书法，实却拥有磅礴的气势和酣畅淋漓的效果，尤其是他的那些遒劲飞动的行草，确 能给人以爽与酷的感觉。但到了郭沫若的生命晚期，虽然仍以发抖的手题字，却常失去韵致 和形体，那种力不从心的感觉和病态老人的形象，真是“跃然纸上”，令人感慨不已。倘从 大处着眼，也可以从郭沫若的书法活动中，看出汉民族文化心理结构的悲剧在郭沫若身上也 有相当刺目的体现——他的相当一部分书法作品都潜蕴着传统士子的功利意识和忠君意识。 分析文人书法家的文化心理，可以从儒家、道家等角度分析。如把郭沫若的书法全部集结起 来，按年代编出，亦可以看出20世纪中国的面影，一方面体现着儒家文化塑造的积极入世、 书以载道的精神特征，另一方面也显现出某种被儒家文化覆盖遮蔽的“无我”状态，不少歌 颂或应景的书法作品实乃顺势应世媚俗的结果，其中也显现着某种人格的扭曲、个性的泯灭 ，而这又与儒家文化忽视个人权利、不尊重个性的心理积淀大有关系。因此可以说，从郭沫 若书法活动体现出来的某种悲剧性，并不仅仅是其个人悲剧，也体现着民族文化传统的悲剧 。

(四) “全人”的观照及“慎评”。笔者曾主张从全人视境来观照现代文化名人，这对郭沫 若 自然也很适用。从人才观来看，郭沫若可谓是“另类”人才，很难接受传统的旧式教育和家 训族规；他也是尝试殊多、事业多成的“球形”人才，很难用单一的命名来评估他多方面的 成就。人们从不同侧面称他是作家（诗人、剧作家、散文家等）、历史学家、社会活动家、 考古学家、文字学家、书法家和翻译家等等，综合来看，作为曾是“创造社”领袖的他则是 20世纪中国一位有着众多建树的文化名人，有着旺盛而又持久活力的文化创造者。尽管有人 常借若干失误而蔑视郭沫若，但认真审视其“全人”的学术取向仍应成为主导方面。对郭沫 若的书法名家身份，有很多人予以确认，并给予很高评价，其中最典型的有“郭体”之誉； 但也有人大加鄙薄，其中最典型的是“滥俗”之说。前者多见于中国内地正式出版的书刊， “主流”特征明显；后者时闻于海内外学人的议论，“民间”色彩突出。而在笔者看来，郭 沫若的书法世界，可以说是“功底深厚，书风浪漫；应用广多，佳作时见；书文互彰，情趣 盎然；世人赞誉，亦有遗憾”。诚然，郭沫若在身后为我们留下了巨大的精神财富，也留下 了巨大的反思空间。事实上，郭沫若的书法与其“文学创作”、“文化创造”浑融相通，体 现了一种 “永远的文化创造精神”，这也是值得我们珍视的精神文化遗产。笔者曾指出： 如果说民族文化定有其文化基因或文化原型的话，那么中国人创造的汉字或象形文字，就自 然蕴涵着炎黄子孙的心灵和艺术的奥秘，并结晶为名冠全球的“中国书法”。因此，在我们 今日的国民性里，也依然深深地渗透了因汉字书写而生成的文化心理基因。不管时代如何变 迁，“中国书法热”似乎总能成为汉语言或华文文化圈独特的人文景观，并携其鲜明特色走 向世界，吸引更多眼球来欣赏这神奇的毛颖之舞。尽管随着电脑时代的轻捷步伐，书法的实 用功能日见萎缩，但书法艺术创造的无限空间仍存留于人们心中……［14］。笔者坚 信，无论消费性大众艺术怎样大行其道，艺术工具怎样更新，“换笔”运动怎样快捷，但伴 随文化国力的提升和汉语热的不断升温，中国书法文化绝不会被消灭。因之，“哲人其萎， 墨宝长存”，物以稀为贵，艺以精为显，能大雅亦复大俗的复杂的郭沫若，其人与书的丰富 性也依然会具有恒久的魅力，其传世的真迹也仍会为世人所珍视，在山水之间，在庙堂之上 。

［参考文献］

［1］ 金开诚，王岳川．中国书法文化大观［m］．北京：北京大学出版社，199 5：329-438．

［2］ 欧阳中石．书法与中国文化［m］．北京：人民出版社，2000：1．

［3］ 刘正成．中国书法鉴赏大辞典［m］．北京：大地出版社，1989：1461．

［4］ 李继凯．略说性差与中国书法［j］．书法研究，1996(3)：45．

［5］ 郭沫若论创作［m］．张澄寰，编．上海：上海文艺出版社，1983：628．

［6］ 龚继民，等．郭沫若年谱［m］．天津：天津人民出版社，1992：484．

［7］ 郭沫若书信集：上［m］．黄淳浩，编．北京：中国社会科学出版社，1992：372．

［8］ 蒋彝．中国书法［m］．上海：上海书画出版社，1986：113．

［9］ 陈思和．牛后文录［m］．郑州：大象出版社，2000：91．

［10］ 郭沫若．中国文化之传统精神［m］∥郭沫若全集：历史编(第3卷)．北 京：人民文学出版社，1984：259．

［11］ 刘熙载．艺概［m］∥刘熙载集．刘立人，等点校．上海：华东师范大学出版社， 1993：184．

［12］ 李继凯．书法与文人［m］∥金开诚，王岳川．中国书法文化大观．北京：北京大 学出版社，1995：407-417．

第9篇：郭沫若的诗歌范文

巧消愁云

1942年6月27日，中华剧艺社决定在重庆的北碚公演由郭沫若创作的历史剧《屈原》。为此，郭沫若由重庆市区赶到北碚，并亲自抱来一个自家用的大花瓶，作为张瑞芳在剧中饰婵娟的道具。当时北碚只有一个露天会场，中华剧社来此演出，戏票上便印有“遇雨顺延，开演后如遇天雨警报恕不退票”的文字。而那时正值梅雨季节，细雨绵绵，演期一延再延，演员们为此愁眉苦脸，情绪不安，有人还编了打油诗自嘲：

靠天吃饭不自由，

农人欢喜剧人愁。

今日演罢《屈原》后，

明朝各自改行头。

郭沫若见演员们在为下雨发愁，为消除他们的愁苦情绪，当即作了一首诗：

不辞千里抱瓶来，

此日沉阴竟未开。

敢是抱瓶成大错，

梅霖怒洒北碚苔。

演员们跟郭沫若都很熟，有人说：“两个‘抱瓶’，字重复了，不太好。”郭沫若便把第三句改成“敢是热情惊大士”。

演员张瑞芳插嘴说：“这‘怒’字太凶了一点。”郭沫若马上表示赞同，把“怒”字改为“惠”字，还把“梅霖”改为“杨枝”。这样，全诗就更加完美了：

不辞千里抱瓶来，

此日沉阴竟未开。

敢是热情惊大士，

杨枝惠洒北碚苔。

过了不久，便不下雨了，《屈原》一剧连续演出五场，场场爆满。郭沫若听到这个消息，高兴地说：“农人、剧人皆大欢喜，惠哉!惠哉!”

巧改贺词

1943年2月23日，是著名剧作家于伶的37岁生日。为了表示祝贺，胡绳、夏衍、廖沫沙和乔冠华等几位好友，用于伶创作的《长夜行》、《花溅泪》、《杏花春雨江南》和《大明英烈传》等四部深受群众欢迎的剧作名缀成一首七言诗，作为贺词：

长夜行人三十七，(乔冠华)

如花溅泪几吞声!(夏衍)

杏花春雨江南日，(胡绳)

英烈传奇说大明。(廖沫沙)

这首联句诗，联得很自然，情调和谐，意趣连贯，诗味浓郁。他们写好后，一起来到郭沫若家，请郭老将这四句写成个斗方，送给于伶。郭老一挥而就，轻声念了一遍，抬头对他们笑着说：“好是好，只是情调低沉一些。”乔冠华走到桌边，说：“那就请郭老改一改，点铁成金。”郭老略一吟哦，铺开纸又写了一方：

大明英烈见传奇，

长夜行人路不迷。

春雨江南三七度，

杏花溅泪发新枝。

大家拍手叫好，齐声说：“这真是点铁成金了。”改后的诗，洋溢出一派葱茏的春意，一扫联句的消极情绪，表现了一种昂扬、自信、战斗的乐观主义精神。第一句赞扬于伶的作品；第二句赞于伶，当然也赞联句的几个人在白色恐怖中坚持正确的斗争；第三句点诞辰，于伶是江南人，春天，恰恰37岁；第四句，提希望，像杏树一样发新枝，为人民的解放事业作出新的贡献。这既是对于伶的期望与鼓励，也是对所有参加祝寿朋友的期望与鼓励，充分体现了作为文艺界导师、旗手的郭沫若的品德和精神。

巧释火锅

为了庆贺于伶的37岁生日，郭沫若和夏衍、胡绳等几位好友还相约，请于伶吃顿火锅，为之贺寿。

吃火锅，是一种传统的饮食方法，深受人们喜爱。亲朋好友，团聚在一起，架起火锅，品尝佳味，暖意融融，别有情趣。火锅通常是在冬天吃，既可品鲜，又能驱寒。但在山城重庆，则是四季都有人吃火锅。当时于伶刚来重庆不久，不知火锅为何物，十分新奇，于是问：“何谓火锅?怎么吃法?”

郭沫若笑道：“火锅者，风味小吃也。并非叫你去吃炭火烧红的铁锅。”

于伶仍是不懂。郭沫若又笑道：“给你编个歌儿，你就懂了。”说罢，略思片刻，念出了一首有趣的“子”字歌来：

街头小巷子，开个幺店子。

一张方桌子，中间挖洞子。

洞里生炉子，炉上摆锅子。

锅里熬汤子，食客动筷子。

或烫菜叶子，吃上一肚子。

香你一辈子。

于伶听罢笑道：“妙哉，妙哉!原来火锅是一种别有风味的烫吃法。”

巧讽敌人

1946年3月，著名漫画家廖冰兄在重庆办了《猫国春秋》的漫画展览，轰动了山城。那是由《方生未死》、《黉宫灯影录》、《猫王惩贪记》和《鼠贼称雄记》等一组漫画组成，集猫鼠狗枭于一窝的畜生世界。《鼠贿》：披了人装的猫和鼠，狼狈为奸；猫王大皮包里塞满了老鼠进贡的大黄鱼，手持关防大印在放行令上盖戳子，鼠们走私队堂皇列队通过“安检”；《猫判》：赫然写着“严正廉明”的明镜高悬，一只衣冠楚楚的“被告”鼠不停地往天平上垒加黄鱼，而另一只鞋儿破、袜儿破的鼠被捉为替罪羊……作者以睿智和幽默的艺术手法，揭露了社会的黑暗，力透纸背。与其相映成趣的另一组《燃血求知》：求知者用火点燃了自己的血在攻读；《教授之餐》：教授一家四口持豁口空碗，把一部洋装书撕开食之。刻画了知识分子的悲惨命运，入木三分。

当时，国内形势很紧张，内战迫在眉睫。王若飞、秦邦宪、叶挺和郭沫若、李公朴、闻一多等都前往参观助阵。画展中还有一幅《诛“逆”图》，主题画面是一位正直善良的人被五花大绑插上“逆行犯”的标签，两侧问罪的是头脚倒置的刽子手。无情地抨击了执掌生杀大权的对爱国人士肆意屠戮的滔天罪行。开幕的那天，郭沫若观后，大为感慨，当即挥毫写了一首倒题诗：

冰兄叫我打油，奈我只剩骨头。

敬请猫王恕罪，让我倒题一首。

逆犯郭沫若

原诗为竖写，“郭沫若”三个字为倒写。这首诗是对当时反动派残暴杀戮行径的辛辣讽刺和猛烈抨击。

附带说一下，当时，陪同前往的历史学家翦伯赞，称其画作亦庄亦谐，当场和了一首：

冰兄作春秋，乱猫贼子惧。

气死老夫子，抢了好生意。

当时物价飞腾，一日数涨，民不聊生。翦伯赞的诗切中时弊。

巧颂鞋子

20世纪50年代，郭沫若曾为北京市前门内联升鞋店写过一首颂鞋诗：

凭谁踏破天险，助尔攀登高峰。

志向务求克己，事成不以为功。

这首赞颂鞋子功劳的诗，赞物寓情，由物喻人。读了这首诗，人们自然会联想到那些甘当“人梯”和“铺路石”的无名英雄，他们富有自我牺牲精神，在平凡的岗位上作出伟大的功绩却又那么谦虚谨慎，默默不倦地争着贡献，这是多么可贵的品质!

巧忆旧事

抗战期间，郭沫若创作了《屈原》、《棠棣之花》等许多优秀的历史剧，其中《屈原》最受群众推崇。郭沫若以犀利的笔锋，深刻地描写了屈原谴责楚怀王绝齐亲秦，甘心投降的错误政策，影射对外丧权辱国、对内积极的反动行径。该剧在重庆公演后，轰动山城，影响全国，大大激发了全国人民的抗日斗志。当时，许多人对郭沫若的杰作赞赏不绝，郭沫若却称赞演员们演得好。他多次向扮演屈原的金山和扮演南后的白杨表示感谢。他对白杨的风度、气质和演技十分称赞，戏称她是意大利文艺复兴时期著名画家达・芬奇笔下的蒙娜丽莎，是我国王实甫《西厢记》里的崔莺莺。一次，郭沫若邀请白杨到重庆有名的饭馆――“洁而清”聚会，以表示对白杨参加演出《屈原》的赞赏和感谢。

23年后的1960年初，白杨在北京邀请郭沫若到北京的四川饭店――“洁而清”吃饭。席间，他们兴趣盎然地追叙旧事，满怀激情地展望未来，风趣戏谑地谈古论今、评点诗文。郭沫若诙谐地问白杨，可记否，23年前重庆“洁而清”聚餐?白杨情不自禁地连连点头，往事历历在目。郭沫若满怀激情地赋诗相赠：

廿三年矣洁而清，

一夕偶然接玉英。

画里惊看来丽惹，

诗中翻爱咏崔莺。

香生芍药春增暖，

影转梧桐月更明。

纵涌波浪教不乏，

谷陵相应同有声。

这回忆往事的诗，使白杨仿佛感到有一股热流在胸中沸腾。以后，每当白杨捧读郭沫若这首赠诗，回忆起这段经历，都感慨万端，情难自禁。

巧添欢愉

1960年冬，以郭沫若为首的中国人民友好代表团到古巴访问。当时的交通条件不如现在方便。在北京出发的时候，是严寒的冬季，因为要飞经莫斯科，便先向北行，大家都穿着皮衣；从莫斯科又向西行，抵达瑞士，已经只要穿秋衣了；从瑞士而向南行，到达塞内加尔，是炎热的夏季；再向西飞渡太平洋，从当时的荷属西印度群岛――库拉萧岛，再向东，经过当时的英属西印度群岛，最终飞抵哈瓦那。这时正当古巴的春季。回国时抵瑞士，在使馆举行的联欢会上，郭沫若为助兴，增添欢愉气氛，即席赋诗，记述这次的旅行：

铁翼乘风逐太阳，

一宵飞渡大西洋，

换穿春夏秋冬服，

遍历东西南北方。

朝发古巴含可可，

夕临瑞士看康康，

前人幻拟游仙梦，

今日游仙事等常。

诗中的“夕临瑞士看康康”，是指在瑞士看了一场电影，其中有一个民间舞蹈，叫康康舞。这首助兴诗，虽然全系纪事，但对仗非常工稳，饶有风趣。

巧赞扇乡

1961年，郭沫若来到被誉为“葵扇之乡”的广东省新会县，视察了制扇厂。当他得知年产葵扇6000万把以上，畅销国内外市场时，心里十分高兴，欣然命笔作诗：

清凉世界，出自手中；

精逾鬼斧，巧夺天工；