郭沫若的第一部诗集精选(九篇)

第1篇：郭沫若的第一部诗集范文

关键词：留日；新诗；郭沫若在20世纪初，留日是一个热潮。当时的日本，经过明治维新后几十年的努力，已经开始进入现代文明的资本主义时期。有人形容说是“老树接上了青枝，旧囊装入了新酒，浑成圆熟，差不多丝毫的破绽都看不出来了”。[1]这对于仍处在近似中世纪黑暗笼罩下的中国知识分子，犹如看到黎明的曙光，是非常有诱惑力的。一衣带水之间，共同的文化渊源，使日本对于那些寻求真理，探索出路的先行者们，似乎是可以提供解决问题钥匙的范本。

诗人郭沫若以及大多数留学日本的文人一样，生在国家弱小，人民受难的年代。出身于家道中落家庭的他们，既过着富裕生活，又在家国动乱的、萧条的境底下对下层民的生活有实际性的了解。在对苦难人民的生活非常同情的前提下，他们带着强烈的爱国热情赴日留学。当时的日本民族像海绵一样大量、快速地吸收、消化、使用西方文化。首当其冲的是他们当时的教育，绝大多数科目使用的都是西方教材。 这种开放性的、西洋文化占统治地位的文化氛围，对中国的留学生来讲，最突出的影响是“读东洋书，受西洋气”。日本的西化教育，是辅于政治的。作为弱国子民留学生，他们在学习西方文化的同时，也受到强大日本的歧视。留学生在歧视的境遇下继续他们学业的同时，也用火一样热情的诗歌来抒发他们对祖国的思念，对“五四”运动的支持以及对祖国强大的渴望、追求和向往。郭沫若在“五四“时期深受雪莱、惠特曼等浪漫主义诗人的影响，他的诗歌不仅浪漫、热情、豪放还及富战斗激情。从总体上来说，留日诗人的诗歌富有时代、精神解放的气息，具有反抗束缚，反抗压抑的精神。

郭沫若最初留日的意图，只是为了逃避国内繁芜的琐事，躲避不幸的婚姻。他万万没有想到这次偶然的机遇会让生活中从此少了一个平凡的郭开贞，而从此多了一个著名的学者、诗人——郭沫若。1913年12月27日，郭沫若说这个日子是他“没世不能忘的”，在他从四川前往北京投奔大哥时，大哥失意，连二人生活都无法自持，就连郭沫若都想“改行经商，留在家里代替父亲管理家务”，他已经“把什么梦想，什么野心，什么自负的念头都消掉了。有生以来像那时的那样的失望是没有经厉过的” [2]之时，大哥的朋友张次榆来访并提出带他留学日本。

在1915年春天，当郭沫若还是东京一高的预科生时，诗人泰戈尔在偶然之间闯入他的心扉。一位与他同住的本科生带回几页油印的英文诗，郭沫若便是在这个时候第一次阅读了印度诗。泰戈尔的《新月集》中的 《岸上》 （on te Seasore）《睡眠的偷儿》（Sleep—Stealer）、《婴儿的路》（av’s Way）和其他几首。诗是没有韵脚而多为两节或三节对仗的，他立即被吸引住了，原来诗可以这么写！一口气把诗读完，欢喜得不知怎么才好。从此，他便成了泰戈尔的崇拜者。以后他多次谈到初识泰戈尔的诗的感受：“那清新牙平易径直使我吃惊，使我一跃年青了二十年！兰时正是泰戈尔热流行的时候，因此我便和泰戈互的诗结下不解之缘，他的《新月集》、《园丁集》《吉檀伽利》、《爱人的赠品》、译诗《伽毗尔百吟（One undred Poems 0 air）……我都如饥似渴的买来读了。在他的诗里我感受到诗美以一的欢悦。”[3]泰戈尔的口语化的诗不仅让郭沫若认识到诗的另类写法，也让他的感情表达更为自由。长期旅居国外的孤独寂寞被泰戈尔的诗充实，诗中所展示的“梵”的现实，“我”的尊严，以及诗中所吟咏的“爱”的福音，和他十分合拍，让他感到无限的欢欣与抚慰。他说，从泰戈尔的作品中，“我真好像探得了我‘生命的生命’，探得我生命的泉水’一样。每天学校一下课后，便跑到一间很幽暗的阅书室去，坐在室隅，面壁捧书而默诵时而留着感谢的眼泪而暗记，一种恬静的悲调荡漾在我的身之内外。我享受着涅磐的快乐。”[4]在极度痴迷泰戈尔诗歌的同时，郭沫若为泰诗中泛着的浓郁的“清新而恬淡”的诗风所陶醉，在他获得安娜的爱情之后，1918年作了《Venus》、死的诱惑》、《新月与白云》等新体诗，走上新诗创作的道路。从风格上看，这些新诗自然雅致，冲淡简短，可以判断出这是属于泰戈尔式的。

不少评论中都在大谈泰戈尔对郭沫若的影响，但是在我看来，如果我们仅仅简单的从郭沫若的创作中去寻求泰戈尔所施予的那些一时的，短暂的美学效应，那显然只是片面的、浅层次的、表面化的认识。因为郭沫若也说过，这一时期的诗作“所留下来的成绩极少”。从根本上讲，泰戈尔只能说是郭沫若的引路人，他为郭沫若打开了一扇门，那是一扇通往新诗殿堂的门，在毫不犹豫走进去的同时郭沫若又采撷了不少其他诗人的诗作，诗风也随之发生变化。

随着时间的推移，郭沫若又迷上德国诗人海涅、歌德、英国诗人雪莱和美国民主诗人惠特曼。他大量阅读这些文坛泰斗的原著，在原汁原味的作品的熏陶过程中，在这些西方文艺家的影响下，他的视野越来越广，思想上的觉悟越来越深刻。郭沫若倾慕歌德的“狂飙突进”的精神——激烈的主张反对封建专制，要求个性解放，彻底改造四分五裂的德国现实。而对诗歌形式有大胆的突破和革新的惠特曼则让郭沫若学到自由自在的独创精神，使他学会与时代的脉搏共振，热情地用自己的思想、自己的形式讴歌时代，用奔放的、无拘无束的形式纵情歌唱，歌唱生活、歌唱自然、歌唱劳动、歌唱自我。惠特曼诗歌中浓郁的民主解放精神与个性解放精神也让郭沫若深深着迷。西方的惠特曼雄浑的诗风郭沫若从东方的泰戈尔冲淡的诗风影响中走了出来。他的诗歌不再是犹如“杨柳岸晓风残月”涟漪般小波小浪静得安逸沉迷的，而是犹如“大江东去”洪涛般大波大浪动得痛快淋漓的。这是感情的两个极端的表现，从接受美学的角度分析，郭沫若诗风的转变正好验证了人处于青春期，最富于情感、最容易也最愿意从情感的两极上来领受宇宙与人生的诗情的说法。与此同时，“五四”运动不断高涨，更加激发了郭沫若的爱国热情和创作欲望。因此，1919年至1920年问便形成了他创作新诗的特大高潮。国家民族的深重灾难、“五四”狂飙突进的浪潮加上惠特曼式狂放不羁的自由体，使他的与时代紧密接轨的诗如同决了堤的洪水般滔滔奔涌而出。他“几乎每天都在诗的陶醉里，每每有诗的发作袭来，就好像生了病一样”，使他“作寒作冷” [5]，使他“在那时差不多狂了” [6]。他的诗歌最初于919年9月发表在宗白华主编的上海《时事新报》的文艺副刊《学灯》上，从此便一发不可收拾。

在这样诗情进发的状态之下，郭沫若的诗集《女神》于1921年8月5日得以由上海泰东图书局结集出版。《女神》的出版在中国新诗的发展史上具有划时代的意义，它开一代诗风，把时代精神与诗歌艺术相结合，充分体现了诗人的爱国激情，诗歌表现了作者破坏旧世界、创造新世界的理想以及追求个性解放的迫切心情。《女神》是“五四”时期影响最大的一部诗集，被誉为时代的号角，黎明的晓钟。

《女神》是为20世纪而歌的，在这些诗歌中，郭沫若以雄奇瑰丽的语言，描绘了20世纪的新人所特有的感奋。即首先是一个鼓动着力与光的壮美的世界，如《地球，我的母亲！》中“宇宙中的一切”的“化身”——地球，《日出》时“环天”的“火云”、“光的雄劲”下的世纪的黎明等等；其次是一个充满着创造精神的伟岸的巨人，如《立在地球边上放号》中“提起他全身的力量来要把地球推倒“的“无限的太平洋”，要“把月来吞“、要“把日来吞”、要“把一切的星球来吞”、要“把全宇宙来吞”的“天狗”等等，这都可以说是这些诗歌中共有的形象。这些形象的成功塑造，是郭沫若对20世纪文学的巨大贡献，也是中国新诗对20世纪世界诗歌的巨大贡献。

再者，《女神》给我的又一感觉是不少诗作中泛着“郭沫若式”的泛神论思想，表现出强烈的自我意识和个性解放。关于郭沫若的泛神论思想，张光年曾作过这样的说明：“泛神论在郭沫若的思想中间，并不构成一个完整的哲学体系。泛神论不过是这位诗人的革命的浪漫主义精神（它的思想基础是彻底的革命的民主主义）的一种诗意的体现。”[7]当然，这种“诗意的体现”并不是一蹴而就的，它是经过诗人思想的淘汰、积累、去伪存真而形成的。郭沫若在中学时代就接触了庄子、孔子、王明阳等的哲学思想，留日后又一度沉湎于泰戈尔的诗作，对诗中尊崇自然，效法自然，醉心于与自然的融合的境界十分认同，并醉心于其中。而后又读了《奥义书》和斯宾诺沙的著作等，于是豁然贯通，再加上他本人早在旧民主主义革命时期就受孙中山、章太炎等人的影响，接受了民主主义思想，反对帝国主义侵略，要求封建专制，留学日本后，又接受了资产阶级革命思想，追求自由平等，个性解放……这一切与泛神论相融合便促成了“郭沫若式”的泛神论，他解释说：“泛神便是无神。一切自然只是神的表现，自我也只是神的表现。我即神，一切自然都是自我的表现。“[8]可见，郭沫若的泛神论的主旨是强烈的个性解放。

除此之外，《女神》还表现了诗人强烈的爱国精神。《凤凰涅磐》便是这些诗篇中最突出的一首。在诗中，诗人借五百岁的凤凰燃火自焚，在烈火中获得新生的故事，来表现自己在彻底亏定自我之中产生新我的思想。他希望在自己夷烧起来的大火中把现实中的一切污秽、罪恶的旧的东西焚烧掉，创造出一个从未有过的是——新鲜、净朗、华美、芬芳、和谐的理想社会在某种程度上，他是在对新中国的未来作了预告和讴歌，他希望自己的祖国能摆脱黑暗和腐朽迎来崭新的明天。

研读历史，可以感受到 “五四”运动对郭沫若这个爱国者的激励。他当时所受的鼓舞与震撼应该是不言而喻的，他是多么的渴望祖国能强大、崛起。“五四”动犹如黎明前的曙光，为他带来了新的希望，迫切的心情致使《凤凰涅磐》喷薄而出—他：愿面对满目苍痍的中国，在极度的痛苦和挣扎后，干脆自己放一把大火，把一切都烧掉，希望一切都能如涅磐的凤凰一样，都能够崭新地再瑚这是时代使然，也是历史使然。《毛诗序》中访“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”，诗：为了言志的。《凤凰涅磐》突出了郭沫若的志。他清醒地认识到：“光明之前有混沌，创造之前有破坏。新的酒不能盛容于旧的革囊。凤凰要生，要先把尸骸火葬。我们的事业，在目‘混沌之中，要先从破坏做起。”[9]正是这种认：酿就了非凡的《凤凰涅磐》从形式上来说，刚从旧体诗的世界里走出：的郭沫若能熟练的采用新体诗的样式，自由自：的表达内心的感情，并赋予诗歌富有节奏的旋律，由此让人的感情为之震撼，这是奇迹，只有天 才的郭沫若才可做到。没有了平仄要求的禁锢使郭沫若的思想如脱了缰绳的野马，自由地驰骥笔到意随之处神思焕发，句子排列自由，长短随意，或压韵，或不压韵，没有形式的约束，做到真正的自由，真正的新，自如地抒写情怀。诗最具特色的是复沓的咏叹，既有层次，又有力量如凤凰劫后再生之歌，是贝多芬雄伟无匹的《九交响曲》：“春潮涨了，春潮涨了，死了的宇宙更生了。生潮涨了，生潮涨了，死了的凤凰更生了。”于是，再也没有了你、我、他的区别：‘我们便是他，他们便是我。俄中也有你，你中也有我。我便是你。朦便是我。’凤与凰都和神圣的火融为一体，世间的万物都统一在新生的巨大欢乐之中：“火便是凰。凤便是火”……“翱翔！ 翱翔！欢唱！欢唱！“……相同的诗节，不断加强的咏叹力量，给被生活折磨的人以召唤、以鼓舞、以醒悟。

郭沫若的《女神》是在新时代的呼唤下应运而生的，他说：“我愿打破一切诗的形式，来写我自己能够够味的东西”。 （《沸羹集·序我的诗》）闻一多评价说：“若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢。不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神—二十世纪底时代精神。有人讲文艺作品是时代底产儿。《女神》真不愧为时代底一个肖子。“[10]郭沫若也如此。

留学历程赋予郭沫若的是现代诗歌的潮流形式、心灵的感悟和生命的勃发，这是他生命华章中浓重的一笔，没有留学，将很难成就这位中国新诗史上的奠基人物，同样也没有中国新诗后来的蓬勃发展。参考文献：

[1]桑逢康：郁达夫评传[M].中国社会出版社：2008. 1.4

[2] 郭沫若：初出夔门.沫若文集[M].第六卷：人民文学出版社，1957

[3]泰戈尔来华之我见.沫若文集[M].第十卷：人民文学出版社，1957

[4]泰戈尔来华之我见.沫若文集[M].第十卷：人民文学出版社，1957

[5] 郭沫若：创造十年. 沫若文集[M] .第七卷：人民文学出版社，1957

[6] 郭沫若：序我的诗. 沫若文集[M] .第七卷：人民文学出版社，1957

[7]张光年：论郭沫若的诗.诗刊 .1957.1

[8]严家炎编.二十世纪中国小说理论资料[M]. 第二卷. 1917-1927.北京大学出版社，1997.02

第2篇：郭沫若的第一部诗集范文

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郭沫若人物简介

郭沫若(1892年～1978年)1892年11月16日生于四川省乐山市观娥乡沙湾镇。乳名文豹;原名郭开贞，字鼎堂，号尚武。笔名沫若，麦克昂，郭鼎堂，石沱，高汝鸿，羊易之等。中国现代著名诗人、学者、文学家、历史学家、古文字学家、社会活动家、剧作家、革命家。郭沫若早年赴日本留学，后接受斯宾诺沙、惠特曼等人思想，决心弃医从文。

与成仿吾、郁达夫等组织“创造社”，积极从事新文学运动。这一时期的代表作诗集《女神》摆脱了中国传统诗歌的束缚，充分反映了“五四”时代精神，在中国文学史上开拓了新一代诗风，是当代最优秀的革命浪漫主义诗作。1923年后系统学习马克思主义理论，提倡无产阶级文学。1926年参加北伐，任国民革命军政治部副主任。1927年蒋介石清党后，参加了中国共产党领导的南昌起义。

1928年2月因被国民党政府通缉，流亡日本，埋头研究中国古代社会，著有《中国古代社会研究》《甲骨文字研究》等重要学术著作。1937年抗日战争爆发后回国，任军事委员会政治部第三厅厅长，后改任文化工作委员会主任，团结进步文化人士从事抗日救亡运动。1946年后，站在民主运动前列，成为国民党统治区文化界的革命旗帜。中华人民共和国成立后，当选为中华全国文学艺术界联合会主席，1958年9月至1978年6月任中国科技大学首任校长。历任政务院副兼文化教育委员会主任、中国科学院院长、全国人民代表大会常务委员会副委员长等职，当选中国共产党第九、十、十一届中央委员。主编《中国史稿》和《甲骨文合集》，全部作品编成《郭沫若全集》38卷。曾经是中央人民政府政务院副。

第3篇：郭沫若的第一部诗集范文

一

谈郭沫若的诗歌必须从五四时期新诗所处的文化氛围谈起。简约地讲，这一文化氛围　的核心命题就是如何应对西方的冲击。在抉择路径的区分中，形成了不同的立场和思潮　，如全盘西化和文化守成之类。尽管对于中国新诗来讲，它的至深的生长动力恐怕并不　在于其文化资源的纯净。然而，由于中国新诗在其发生期正处于中西文化的大碰撞中，　应对西方文化冲击的焦虑使得人们对它的文化身份异常的敏感。《女神》出版后，闻一　多、梁实秋、朱自清等都曾指出《女神》主要受的是西方的影响，闻一多更是明确表示　了对郭沫若诗歌的“欧化”倾向的不满。闻一多在1923年的《女神之地方色彩》一文中　，以《女神》为批评个案，对中国新诗的文化选择与文化身份问题提出了至今仍深有影　响的论述。针对新诗的欧化倾向，他指出：“我总以为新诗迳直是‘新’的，不但新于　中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；……他要做中西艺术结婚后的产生的宁馨儿。　”在对东方文化的“恬静底美”的赞美中，他不无遗憾地指出，《女神》过于“醉心”　于“西方文化”，“《女神》的作者对于中国，只看到他的坏处，看不到他的好处。他　并不是不爱中国，而他确是不爱中国的文化。我个人同《女神》底作者底态度不同之处　是在：我爱中国固因他是我的祖国，而尤因他是有他那种可敬爱的文化的国家；《女神　》之作者爱中国，只因他是他的祖国，因为是他的祖国，便有那种不能引他敬爱的文化　，他还是爱他。爱祖国是情绪底事，爱文化是理智的事。一般所提倡的爱国专有情绪的　爱就够了；所以没有理智的爱并不足以诟病一个爱国之士。但是我们现在讨论的是另一　个问题，是理智上的爱国之文化底问题。”在这里，闻一多关于中国新诗的思考就是以　其文化选择和文化身份为第一要义的，因为诗歌是“理智上的爱国之文化底问题”。而　关于“中西艺术结婚后的产生的宁馨儿”的设想更是影响深远。这是他基于新诗“不但　新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗”的性质所做的设计。在一定程度上，闻一　多对新诗性质的判定是犀利和准确的，而他“中西艺术结婚后的产生的宁馨儿”的设想　却只有有限的合理性。中国新诗实质上存在着文化身份归属上的尴尬。因为它已经无法　原汁原味地回到传统，它也不可能完全真正地西化，它的幸运在于它同时拥有了中与西　、传统与现代两种资源，然而它也必然同时遭遇中西两种诗歌及文化资源的撕扯，而这　一点更为重要。闻一多的“中西艺术结婚后的产生的宁馨儿”的设想对这一点显然估计　不足。其实，他貌似公允的设想里却潜伏着新诗在形式和审美趣味上回归传统从而丧失　其发展动力的危机。从根子上讲，中国新诗想成为“中西艺术结婚后的产生的宁馨儿”　只是一个心造的幻影。恰恰相反，它必须在体认中与西、传统与现代之间的矛盾的文化　困境里获取自己发展的动力。

二

五四时期，“白话诗的难处正在于他的自由上面，在诗上面，白话诗与白话的分别，　骨子里是有的。”(注：俞平伯：《社会上对于新诗的各种心理观》，《新潮》，第1卷　第4期。)检阅一下当时的新诗，白话诗的诗味的流失是普遍的，白话诗人的焦虑在于在　对古典诗词音律句法的老调厌弃后，并没有得到诗的自由。正是在这种普遍的不自由中　，郭沫若酣畅淋漓的“绝端的自由”愈加令人瞠目结舌。而且，在郭沫若这里，并没有　许多五四作家在文化选择和生命感受上的对立与纠缠。五四一代知识分子在自己的生命　感受中，一个极其重要的方面就是在情感与理智上承受在中与西、传统与现代之间选择　的焦虑。例如，鲁迅的生存感受很大程度上有着对自己所居属的文化空间的反抗，其反　抗的激愤使他在文化选择的态度上主张“文化偏至论”。郭沫若在五四时期，既和鲁迅　等激烈地抨击传统文化不同(他对孔子的别一种理解和推崇甚至可以说颇有点出人意外)　，又和学衡派那种文化守成主义者不同，在他这里，似乎没有中西文化以那个为本位的　问题。在五四知识分子关于东西文化异同的思想论战中，郭沫若的态度确实是别致的。　以动静之别去区分中西文化，他是不同意的，也不尽同意胡适那种高扬西方文化精神的　做法。

在郭沫若自身的文化谱系中，既有庄子、王阳明，又有泰戈尔、歌德、斯宾诺莎、惠　特曼、雪莱、加皮尔，呈现出一种混合的状态。以他的泛神论为例，他在1921年的解释　足以反映出他在文化抉择上的特点：“泛神便是无神。一切的自然只是神的表现，我也　只是神的表现。我即是神，一切自然都是我的表现。人到无我的时候，与神合体，超越　时空，而等齐生死。……忘我之方，歌德不求之与静，而求之于动。”(注：郭沫若：　《＜少年维特之烦恼＞序引》，《创造季刊》1922年创刊号。)这里既有斯宾诺莎神是“　无限在”的“实体”理念，又有《奥义书》“梵我不二”的主旨，更有王阳明“吾心之　良知，即所谓天理”，庄子“万物本体在道”的思想。”(注：陈永志：《郭沫若思想　整体观》，上海文艺出版社1992年第1版。)在这种六经注我的方式中，郭沫若的中西对　比差异的文化意识是相当淡薄的，或者说，在他的文化选择里，在中与西、现代与传统　之间并没有一个先验的对立的意识。郭沫若的文化选择有一个鲜明的特征，那就是充溢　着自身强烈的精神体验特征。这一精神体验特征的核心是“动的文化精神”。由此出发　，郭沫若运用六经注我的方式对中国传统文化进行了大面积和大幅度的重组。他总结出　的“中国文化之传统精神”更加值得注意，他把中国传统文化的实质概括为：“把一切　的存在看作动的实在之表现”，“把一切的事业由自我的完成出发。”(注：郭沫若：　《中国文化之传统精神》，《郭沫若全集·历史编》第3卷，人民文学出版社1982年10　月版，第262页。)这里不准备详细讨论郭沫若具体的重组策略和惊人的高论，我们要探　究的是：郭沫若诗歌那种酣畅淋漓的“绝端的自由”和他对中西文化富有个性化的诠释　是否有着内在的关联。

我们认为，郭沫若体现出的文化心态是以他的生命感受为轴心和统摄的，生命的体验　和感受跃居第一位，而中与西、传统与现代之间的文化选择退居为第二位。这一特点正　是闻一多在《女神之地方色彩》中指出过的“但是既真爱老子为什么又要作‘飞奔’，　‘狂叫’，‘燃烧’的天狗呢”的原因。闻一多的诘问是基于对中西两种文化差异的理　解基础之上的。他的思考是有一个中西文化比照的框架的，而且在这个框架中中国文化　这一边有着明显的本位意味。从这个意义上讲，闻一多关于中国新诗建构的起点是在中　西文化比照的层面上进行的，其核心就是新诗的文化选择。所以，闻一多关于新诗要做　“中西艺术结婚后的产生的宁馨儿”的设想在骨子里更为焦虑的是新诗的文化归属。而　郭沫若的突破正在于，他的文化选择已咬破了闻一多那样只在中西文化比照框架内运思　的蚕茧。郭沫若以他的生命感受为轴心和统摄的文化心态使他有可能在新诗建构的基点　上与闻一多那种把新诗的文化中国身份作为中国新诗建构的核心来对待有所不同。事实　上，郭沫若一开始就是从诗歌表达的主体上起步的，而且他在诗歌创造的主体考虑上首　先是生命意义与情绪层面上的人，而不是人的文化身份的归属。对于诗歌，他的思考焦　点是生命意识和文学表达的关系，按郭沫若的表述，就是：“本着我们内心的要求，从　事于文艺的活动。”(注：郭沫若：《编辑余谈》，1922年8月25日《创造季刊》第1卷　第2号。)文化、国别的界限并不那么在意。所以，在他看来，“胡怀琛先生说：‘各国　诗底性质又不同’，这句话简直是门外话。”(注：郭沫若：《论诗三札》，《文艺论　集》，人民文学出版社1979年9月版，第206页。)这无疑表明，郭沫若的诗歌的起点是　超越闻一多意义上的新诗的文化选择的文化身份的。历史恰恰就是这样，没有那种身陷　其中的焦虑才使他如此轻松地在另一种路径上开始了中国新诗的奠基。这一路径就是“　情绪的直写”。

关于诗歌是“情绪的直写”，郭沫若的论述比比皆是。如：“本来艺术的根底，是立　在感情上的。”(注：郭沫若：《文艺之社会使命》，《民国日报·觉悟》，1925年5月　18日。)再如：“我这心情才是我唯一的法宝，只有它才是一切的源泉，一切力量的，　一切福祉的，一切灾难的。”(注：郭沫若：《＜少年维特之烦恼＞序引》，《创造季刊　》1922年创刊号。)在我们讨论郭沫若这种“情绪的直写”时，多在浪漫主义的诗学框　架内进行，不过，郭沫若给出的诗歌的公式却是：“诗  =  (直觉  +  情调  +  想象)  +  (　适当的文字)。”(注：田寿昌、宗白华、郭沫若：《三叶集》，上海亚东图书馆1920年　5月初版，第8页、第57页。)在这一公式中，值得注意的现象就是在情绪、想象这些浪　漫主义诗学的关键词前面，郭沫若异常地强调了直觉。这当然与他曾接触过克罗齐的《　美学原理》中“艺术即直觉”的理念有关。不过考虑到郭沫若同样异常地强调诗歌“写　”的即兴性(例如他在《论诗》中说：“不容你写诗的人有一章的造作，一刹那的犹豫　，正如歌德所说连摆正纸位的时间也都不许你有。”)，而再认真思量一下他在《三叶　集》里所用的语词：“只要是我们心中的诗意诗境底纯真的表现，命泉中留出来的Stain，心琴上弹出来的Melody，生的颤动，灵底喊叫，那便是真诗，好诗，便是我们　人类底欢乐的源泉，陶醉的美德，慰安的天国”，便会发现，郭沫若所注重的是诗歌里　充溢的那种生命冲动的气息。从《女神》体现出的勃发的生命的奔突与激情及其所展现　的抒情主人公充满欲望的放纵恣肆状态，从郭沫若以生命感受为轴心和统摄的文化心态　以及他在文化选择上对“动的文化精神”的极端强调，我们便会发现郭沫若诗歌内在的　精神驱动力：这便是“生命底文学”。

三

《生命底文学》是郭沫若在《女神》创作期间重要的诗论文字。它是反映郭沫若吸收　现代生命哲学的直接文献证据。在此文中，郭沫若写道：“Energy底发散便是创造，便　是广义的文学。宇宙全体只是一部伟大的诗篇。未完成的、常在创造的、传大的诗篇。　”“Energy底发散在物如声、光、电热，在人如感情、冲动、思想、意识。感情、冲动　、思想、意识纯真的表现便是狭义的生命底文学。”郭沫若对整个宇宙的把握是一种充　满生命冲动的诗意的把握，他认为生命与文学是同样归属于一个具有本体性质的“Energy”里，因而极力地压缩生命意识与文学表达之间的距离，这就是他“绝端的自主　，绝端的自由”的真意。至于郭沫若的“Energy”到底指什么，在《＜少年维特之烦恼＞　序引》里说得再清楚不过了：“此力即是创造万物的本源，即是宇宙意志，即是物之自　身。”“能与此力冥合时，则只见其生而不见其死，只见其常而不见其变，体之周遭，　随处都是乐园，随处都是天国，永恒之乐溢满灵台。”这是典型的现代生命哲学渗透的　文字，不过又涂抹些希冀和乐观的色彩。这自然和郭沫若对以柏格森为代表的现代生命　哲学的吸收有关。他说：“《创世纪》我早已读完了。我看柏格森的思想，很有些是从　歌德脱胎来的。凡为艺术家的人，我看最容易倾向到他那‘生之哲学’方面去。”(注　：田寿昌、宗白华、郭沫若：《三叶集》，上海亚东图书馆1920年5月初版，第8页、第　57页。)在《论节奏》一文中郭沫若还曾引用柏格森的“绵延”理念，他准确地抓住了　“绵延”的思想中极端强调生命的绝对运动性的精义，强调运动中的每一刻都有新东西　的出现。在《印象与表现》、《文艺之社会的使命》、《西厢艺术上之批判与其作者之　性格》等文章中，生命哲学特有的冲动与创造气息都流贯于内。其实，就是《女神》中　的“涅pán@①”、“创造”这些语词本身也都分享着“绵延”的意识。《女神》中　极端渲染生命的毁灭与新生的涅pán@①情结，与其说“是以哲理做骨子”(宗白华语　)，还不如说充满了生命意识。

郭沫若正是在生命意识的绝端自由地表达上建立起自己的诗歌美学的。同时，郭沫若　的《女神》又是五四时期狂飙突进的时代精神最典型的标本，是那个时代的骄子。它的　决绝与新生的涅pán@①情结、破坏与创造的呐喊狂吼何尝不是在与老朽的中国文化　长期压抑人的生命冲动的对抗中所爆发出来的一种放纵恣肆的状态和情绪。于前因后果　中，《女神》无不洋溢着中国文化在其现代转型初期激发出的极端自由、芜杂、放纵的　精神气象。而且在《女神》的字里行间，还充盈着祖国无比眷恋的情绪。闻一多当年是　看到这些的，但他仍不满意它的“地方色彩的不足”，即在文化选择上的中国文化身份　的模糊。这是一个相当诡异的现象。在这个意义上，《女神》可以说是我们重新反思中　国新诗文化身份认定标准的经典文本。

我们的反思就从清理郭沫若对生命哲学吸纳的特点入手。郭沫若在五四文化选择上所　走的明显是中西汇通的路子，误读是其显著的标志。他在生命哲学的吸纳上也不例外。　他说：“《创世纪》早已读完了。我看柏格森的思想，很有些是从歌德脱胎来的。”(　注：田寿昌、宗白华、郭沫若：《三叶集》，上海亚东图书馆1920年5月初版，第8页、　第57页。)郭沫若从“歌德”这一浪漫主义的窗口看待柏格森的生命哲学这一特点，已　有学者注意到了，(注：王富仁、罗钢：《郭沫若早期的美学观和西方浪漫主义美学》　，《中国社会科学》，1984年第3期。)更有学者在浪漫主义诗学的范畴内将郭沫若的诗　歌本体称之为“情绪的本体论”。(注：孙玉石：《郭沫若浪漫主义新诗本体观探论》　，《北京大学学报》，1993年第4期。)从某种程度上讲，《女神》的生命意识确实停留　在情绪的层面上，尽管他因强调情绪的高峰体验和即发性，与生命意识中较为深层的直　觉、无意识已挂上了钩，但其诗歌基本的调子仍显得浮泛与明朗。这当然与柏格森的生　命哲学的精神格调有着极大的不同。在郭沫若理解的柏格森的生命哲学那里，他抓住的　是其生命哲学的核心理念“绵延”极端强调生命的变动的思想。在柏格森那儿，正是由　于生命绝对的变动导致了人的生存的无根。柏格森试图在人的主体意志中解决这一寻找　人的生存依据的问题。但他的寻找最终被无根的生存意识所淹没了，柏格森的生命哲学　也因为充满了彻底的悲观和幽暗体验最终滑入到了神秘主义的深渊。相比之下，郭沫若　的生命体验本身达到的程度，是相当肤浅的，他的“生命底文学”在精神气质上和柏格　森那种深沉的幽暗和彻底的悲观甚至是南辕北辙的。因为在他看来，“创造生命文学的　人只有乐观；一切逆己的境遇乃是储集Energy的好机会。Energy愈充足，精神愈健全，　文学愈有生命，愈真、愈善、愈美。”(注：郭沫若：《生命底文学》，上海《时事新　报·学灯》，1920年2月23日。)值得注意的是，郭沫若在“生命底文学”里注入的这种　与柏格森生命哲学相当隔膜的进取乐观的精神取向恰恰与他总结的中国文化之传统精神　相沟通，甚至可以说就是异曲同工的表述，这就是“把一切的事业由自我的完成出发。　”(注：郭沫若：《中国文化之传统精神》，《郭沫若全集·历史编》第3卷，人民文学　出版社1982年10月版，第262页。)

《女神》的巨大艺术感染力有着诸多原因，例如不能排除它与五四时代人们的精神焦　虑的契合等等。单就作品本身来看，我们认为《女神》具有直击人心的艺术魅力的重要　原因，是在其恢宏阔大的空间里，流贯其中的一种“气”和一种“势”并相互作用的结　果。

先说“气”。《女神》的“气”是一种“大”气、理想主义之气、勃发之气、破坏之　气、更生之气。气必须有所恃，在《女神》中它大致是以两类意象为依托的。第一类是　大海。郭沫若在解释《立在地球边上放号》时曾说：“没有看过海的人或者是没有看过　大海的人，读了这首诗的，或者会嫌他过于狂暴。但是与我有同样经验的人，立在那样　的海边上的时候，恐怕都要和我这样的狂叫罢，这是海涛的节奏鼓舞了我，不能不这样　叫的。”(注：郭沫若：《论节奏》，《沫若文集》第10卷，人民文学出版社1959年6月　版，第229页。)另一类意象是火以及火的宇宙形象太阳。在这一类意象中还有两个特殊　的意象：煤(见《炉中煤》、《无烟煤》)和血。煤是凝聚的、处于燃烧的临界点上的火　，血是人自身流动的火，都具有火的势和能，是火这一意象的特称形式。当然，这两类　意象常是相互映衬的，比如在《浴海》、《太阳礼赞》、《沙上的脚印》、《新阳关三　叠》、《海舟中望日出》等作品中，审美空间的恢宏感就得益于这种火、太阳与大海的　交相辉映。在《女神》中，大海、太阳、火都是具有宏大的象征性的意象。在郭沫若的　笔下，现代都市同样具有大海的形象：“哦哦，山岳的波涛，瓦屋的波涛”，“涌着在　，涌着在，涌着在呀!”(《笔立山头展望》)火则是生命的涅pán@①的象征：“火便　是你。/火便是我。/火便是他。火便是火。”(《凤凰涅pán@①》)而太阳在《女神　》中更是具有最为辉煌的人格形象，“他眼光耿耿，不转眼睛地，紧觑着我。/你要叫　我跟你同去吗?太阳哟!”(《新阳关三叠》)《女神》携带冲动的激情，张扬着生命形式　的运动与变化，高扬生命主体的无限扩张、膨胀的生命欲求，开拓了诗歌的内在空间。　《女神》的“气”实际上正是郭沫若在生命哲学里注入他所认同的中国文化之传统精神　(尤其是“自我的完成”)的结果。

再说“势”。《女神》在郁积着的几乎爆裂的生命冲动的推动下，生命力极度张扬的　诉求目标是“我剥我的皮，我食我的肉，我吸我的血”(《天狗》)，以求“一切的一，　更生了”，“一的一切，更生了”，将生命个体极度扩张从而使有限的个体生命与无限　的宇宙和永恒统一起来。对《女神》的高度紧张和充满理想主义色彩的精神取向，已有　学者从它这种“现代性”的乌托邦色彩提出了质疑：“它无意识地受到某个‘神’(历　史新纪元)的内在牵引；它感兴趣的也不是无目的的精神壮游，而是明确地向某一既定　目标凝聚，以求最终有所皈依。……而所谓‘紧张’与其说存在于作品内部，不如说存　在于偶然在世的个人和即将到来的‘历史新纪元’之间。”“正是在《女神》式的‘现　代性’热情中埋藏着新诗后来遭受的毁灭性命运的种子。”(注：唐晓渡：《五四新诗　的现代性问题》，《唐晓渡诗学论文集》，中国社会科学出版社2001年版，第25页。)　《女神》式的“现代性”热情中是否埋藏着新诗后来遭受的毁灭性命运的种子，还是一　个值得深入思考的问题。不过，这种“现代性”热情在《女神》中确实遮蔽着另一种力　量，我们称这种力量为一种“势”，因为它是潜隐的但却具有内在的能量，对《女神》　整个文本的构成的作用是蓄而待发的。在《女神》中个体生命与宇宙、永恒的关系无非　有两种：一是用宇宙的无限来充实和扩张个体生命(如《天狗》)；二是个体生命向宇宙　与永恒的溶入(如《凤凰涅pán@①》)。然而，这两类关系是以首先意识到个体生命　和宇宙与永恒之间巨大的分裂感为前提的，都必将隐藏着强大的悲剧性倾向。事实上，　我们称之为“势”的这种强大的悲剧性倾向是《女神》的诗歌主题本身就具有的，因为　生命的毁灭与新生本身就是互为因果的。

生命的毁灭与新生是自叔本华至柏格森的现代生命哲学至为核心的命题，尽管郭沫若　对生命哲学的吸纳还停留在较为肤浅的层次，但生命哲学深渊中漂浮上来的悲剧性气息　是《女神》的诗歌主题本身就埋藏下的基因。所以，在辉煌热烈的《太阳礼赞》中，“　我”乞求太阳“永远照在我的面前，不使退转”，因为“太阳哟!我眼光背开你时，四　面都是黑暗!”这是摆脱不掉的恐惧。在《凤凰涅pán@①·凤歌》里，“我”以屈原　《天问》的方式对宇宙的存在提问，同时又追问“你(指宇宙)的当中为什么又有生命存　在?/你到底还是个有生命的交流?/你到底还是个无生命的机械?”天、地、海都无从回　答“我”的追问，最后，“我”只能感慨“我们生在这样个世界当中，/只好学着海洋　哀哭。”这无疑表明，郭沫若在对生命存在本身的追问已展现出对生命哲学的形而上的　思考，伴随着这一思考，生命哲学特有的悲剧性体验的精神基因已经渗入到了《女神》　中。

从上文对《女神》中的“气”与“势”的粗略的分析中可以看出，《女神》式的“生　命底文学”已经处在现代生命哲学特有的悲剧性精神体验的临界点上。但也仅此而已，　就在这一临界点上，郭沫若的脚步停止了。他对生命哲学做出了乐观主义式的接受。正　如我们一再强调的，这正是郭沫若基于他所认同的中国文化的传统精神所做出的选择。　而另一方面，他对中国文化的传统精神所做出的概括又有着生命哲学渗透的鲜明烙印。　由此可见，在郭沫若诗学思想的核心——“生命底文学”与他对中国传统文化精神的理　解之间有着内在的关系，可以说他的“生命底文学”有着中国文化的鲜明烙印。郭沫若　并不纠缠于闻一多意义上的中国新诗的文化身份问题，但他的“生命底文学”在中西文　化的交汇状态中不但没有失去中国的血脉，反而是一种突破中的再次确认。《女神》提　醒我们，中国新诗的文化选择和文化身份是极为复杂的，面对这种复杂的状况，应该多　一份迂回进入的勇气，而少些简单的中西文化的标签意识。在反思中国新诗的“现代性　”路向时，这份勇气更应是我们的一份精神资源!

第4篇：郭沫若的第一部诗集范文

郭沫若留学日本是先学医，后弃医从文，他深谙医食互补的医道。

郭沫若对待饮食不讲究大滋大补，日常饮食坚持多样化。主食以大米为主，兼吃粗粮、杂粮，时常变换食谱，如面条、馄饨、水饺、炒面、发糕、烧饼、豆包、燕麦粥等。他尤其喜欢在发糕里掺和一定数量的玉米面，夏令时则食用绿豆稀饭。郭沫若在选择饮料方面也很注重饮食养生。他遵循“原汤化原食”的食疗医道，喜欢饮用面食的原汤，如面汤、饺子汤等。他还喜欢饮用酸牛奶，每次一小杯；在饮龙井茶时，注意不过浓；逢年过节或参加宴会时，饮用一些葡萄酒。

郭沫若的日常膳食多样化，有助于充分摄取多种营养素，以满足生长发育和健康长寿之需。《黄帝内经》云：“五谷为养，五果为助，五畜为益，五菜为充，气味合而食之以补益精气。”我国医学、营养学家均认为以五谷杂粮和蔬菜为食，可使人的血液保持正常的偏碱性，避免患“富贵病”。郭老的饮食之道合乎养生之术，故而有助于他度过了86个春秋。

对于副食，郭沫若竭力主张菜肴要少而精。所谓精，不是指山珍海味，而是指搭配得当、五味调和的家庭小菜。他还以素食为主，不吃油腻太重的荤菜，适合他的菜肴是清炒油菜、海米炒芹菜、清蒸鱼、醋椒鱼等。

郭沫若一直保持着吃野菜的习惯。每到春季，他就和家人来到郊区，亲手采摘野菜。在他生病住院时，家人也和过去一样，选择各种野菜，采用各种烹饪技法，制作野菜佳肴，给他送到医院。他还常将二月兰、马齿苋、枸杞芽、红薯秧当作别具风味的小菜食用。

二月兰是一种很好吃的野菜。郭沫若在《百花齐放》这本诗集中还特意为它写了一首颂歌。诗的题目就是《二月兰》：“在群芳谱中自然找不出我们，我们野生在阴湿的偏僻地面。素朴的人们倒肯和我们打交道，因为摘去我们的嫩苔可以佐餐。既不要你们花费任何劳动来栽，也不要你们花费什么金钱去买。只要你们肯放下一点儿身份呵，采过一次，包管你们年年都会再。”

在郭沫若看来，野菜不仅清香味浓，能调剂口味，增强食欲，而更重要的是野菜营养丰富。

豪情不让千盅酒

郭沫若一生好酒，而且酒量很大，在同仁中出名且公认。在日本留学期间，常与好友郁达夫一同饮酒。在小酒店中，两人一壶酒，再叫上几样简单的小菜，便海阔天空地聊了起来，酒没了就再添，几小时过去了，究竟几斤日本清酒喝到肚子里，恐怕谁也闹不清了。后来，郁达夫常对朋友说，郭沫若人好，酒德亦好，是他最好的朋友兼酒友之一。

抗战时期，郭沫若在重庆任政府军事委员会政治部第三厅厅长之职，具体负责抗日宣传工作。郭沫若利用自己的身份，将一大批在大后方的进步文艺家团结在我党统一战线的旗帜下。1944年冬，当时在中央大学艺术系任教的著名画家徐悲鸿先生患病，受之托，郭沫若到北碚中大探望徐先生。两位老友相见，激奋之情难以言表。时值中午，徐悲鸿在家中设便宴招待郭沫若。郭沫若见桌上放了二瓶泸州大曲，高兴地对徐悲鸿说：“悲鸿兄真知我的心啊!”徐悲鸿笑着说：“沫若兄的酒量是名闻天下的，到寒舍来焉能不以美酒以待之?”两人一边畅饮醇香的曲酒，一边吐露对时下的看法。喝到兴起，郭沫若不禁诗兴大发，便借徐悲鸿文房四宝，挥毫写下一首七绝：“豪情不让千盅酒，一骑能冲万仞关；仿佛有人为击筑，磐溪易水古今寒。”酒助诗兴，诗逸酒气，充分表达了郭沫若的澎湃豪情，和对中国人民抗战必胜的坚强信念。徐悲鸿击掌吟诵，赞为绝唱。

当时，著名诗人柳亚子也住在重庆，与郭沫若交谊甚厚，彼此间经常饮酒酬唱。1945年8月的一天，柳亚子约上郭沫若和著名篆刻家曹立庵，来到一家酒馆，点了几样小吃，三人便吃喝起来。席间，柳亚子抨击起重庆当局的腐败现象，喝到半酣之际，柳亚子脱口而出一句“才子居然能革命”。郭老十分敬佩柳亚子的高风亮节，亦趁酒兴应了一句“诗人毕竟是英雄”。两人相视，都不禁大笑起来。后来，曹立庵特意给这副妙语联句刻制三枚闲章，分赠郭、柳两人，以纪念这次难忘的小酌聚会。

第5篇：郭沫若的第一部诗集范文

关键词：郭沫若 翻译思想 创作论

郭沫若（1892-1978），原名开贞，号尚武，笔名沫若，四川乐山人，是我国现代著名的作家、文学家、诗人、剧作家、思想家和翻译家。纵观郭沫若的翻译言论，发现他的译学思想立论新颖，值得我们研究。本文试从译者伦理观、翻译动机论、翻译创作论三个方面对他的译学思想作一探析。

1.译者伦理观

在《理想的翻译之我见》（罗新璋，1984：331）一文中，郭沫若认为理想的翻译对于原文的字句，原文的意义，自然不许走转，而对于原文的气韵尤其不许走转。这样的译法取决于以下先决条件：译者的语学知识要丰富，对于原书要有理解，对于作者要有研究，对于本国文字要有自由操纵的能力。这说明他强调翻译工作者要有高度的责任感，从事翻译工作要有严肃的态度。上世纪20至30年代，我国翻译界出现了一些不良的风气，如翻译作品不加选择，对原著的理解浅尝辄止，粗滥翻译随处可见。针对这一情况，郭沫若曾多次提出批评。当然译者要同时具备这些条件并不容易，所以郭沫若慨叹“翻译终于是件难事”。

在抨击了这些译界弊端后，郭沫若随之正面指出关于译者译德的“挽救之方”，即在译者方面：应该唤醒译书家的责任心；望真有学殖者出而从事完整的翻译。在读者方面：应该从教育着手，劝知识未备的青年先从事基础知识的储积；注重语学的研究，多培养直接读外籍的人材；望国内各大书坊多采办海外的名著。此外，他还特别指出，“唤醒译书家的责任心一层，尤为当今之急务而易见特效的。”这对当时整顿译界的“一潭混水”是很有指导意义的，而这些思想至今对翻译理论和实践仍不乏现实意义。译者伦理观在现今译界是一个容易被人忽视的区域，然而令人欣慰的是，目下已有学者（庄智象，2007）对这个问题展开了专题讨论，相信译界会对这个问题更加关注。

2.翻译动机论

郭沫若认为，在翻译中，有两种过程不能混二为一。一个是翻译的动机，一个是翻译的效果（罗新璋，1984：329）。这里郭沫若指的是，译家对译品有选择的权力，对读者有指导教益的责任，翻译的目的是由译家个人确定的。

1922年，读者万良浚在《小说月报》第13卷7号（1922年7月1日出版）的“通信”一栏，对文学研究会（主要是郑振铎）的翻译主张提出了质疑。对当时一说到翻译《浮士德》、《神曲》、《哈姆雷特》等虽产生较早而有永久价值的著作，便认为这些是不经济的做法，表示不同意。茅盾对此答复说：“翻译《浮士德》等书，在我看来，也不是现在切要的事；因为个人研究固能惟真理是求，而介绍给群众，则应该审度事势，分个缓急。”对此，郭沫若撰写长文《论文学的研究与介绍》（载于1922年7月27日《时事新报・学灯》），对茅盾及文学研究会的这一译介观点进行批驳。郭沫若认为，文学研究不论研究作家或研究作品，都属于研究者的个人自由；而文学的介绍，当然比个人介绍多出三个因子来：文学作品，介绍家和读者。介绍者是三个因子中最重要的一个，他对文学作品有选择之权，对读者有指导之责。郭沫若还就介绍家即翻译家的态度论述了翻译的动机。他认为如果翻译家对于自己要译的作品能涌起创造的精神、有精深的研究和正确的理解，能充分理解作品的表现和内涵，能把自己的创作精神融入原作中并进行移译，那么他的译品必然会能引起一般读者的兴趣，必然能产生极大的效果。这种翻译家的译品在任何时代都是切要的，对任何读者都是经济的。怎么能说翻译《神曲》等作品是不经济、不切要、盲目呢？郭沫若还指出，文学的好坏，不能说它古不古，只能说它醇不醇、真不真，不能说十九世纪以后的文学都是好文学，全部都有介绍的价值。这些观点与当今译界崇尚的翻译目的论颇为异曲同工。

3.翻译创作论

郭沫若的翻译思想，论东西方文化视野之开阔，古今中外学识之渊博，精通外文语种之多，翻译成就之伟大，是现代文学家、翻译家难以比肩的。翻译创作论是郭沫若整个翻译思想的灵魂。

3.1翻译：无异于创作

郭沫若指出：“我们试问：翻译作品是不是要有创作精神寄寓在里面？这我恐怕无论是怎样强辞夺理的人，对于这个问题，一定会答应一个‘是’。”如果翻译家在翻译作品时感受到一种“迫不得已的冲动，那他所产生出来的译品，当然能生出效果，会引起读者的兴趣”（罗新璋，1984：329）。从这一意义上讲，翻译与创作实在没有根本的区别，翻译也是一种创造性的工作。“好的翻译等于创作，甚至还可能超过创作。这不是一件平庸的工作，有时候翻译比创作还要困难”（陈福康，2000：263），这个困难恐怕就在于如何去“体验别人所体验的生活”，如何唤起同作家一样的激情。郭沫若既是作家，又是翻译家，他对创作与翻译的比较，说明他是深知其中甘苦的。在《郭沫若论创作》编后记中说道：文学翻译“与创作无以异”，“好的翻译等于创作，甚至超过创作”，因此，文学翻译须“寓有创作精神”（王文华，1989：29）。

除了强调翻译工作者要有高度的责任感，要以严肃的态度从事翻译工作，郭沫若还指出，翻译外国文学必须要有深刻的生活体验，对原著的时代背景要有深入的了解。他说：“我们要介绍西洋文艺，绝不是仅仅翻译几篇近代作品，便算完事的。就是要介绍近代作品，纵则要对于古代思想的渊流，文潮代涨的波迹，横则要对于作者的人生，作者的性格，作者的环境，作者的思想，加以彻底的研究，然后才能胜任。”（王文华，1989：32）一般人都知道，创作需要有生活体验，可很少有人注意到翻译也需要有生活体验。据此，他指出译者不是“鹦鹉名士”，译者对他所译作家和作品如果没有涌动起“创作精神”、“创作冲动”，没有对所译作家和作品的“精神的研究”、“正确的理解”，那就只能是“鹦鹉学舌”了。

3.2原则：传出原作风韵

在具体的翻译方法上，郭沫若主张意译和风韵译。1923年8月，他在复孙铭传的信中写道：我“对于翻译素来是不赞成逐字逐句的直译”。在同年写的《讨论注译运动及其他》一文中，他说：“逐字逐句的直译，终是呆笨的办法，并且在理论上是不可能的。我们从一国文字之中通晓得一个作家的思想，不是专靠认识他的字面便能成功的。”

30年代初，他翻译了英国科学家赫胥黎等人所著的《生命之科学》后，在译者弁言中便谈到了自己的翻译原则：“译者对于原作者在文学修辞上的苦心是尽力保存着的，译文自始至终都是逐字译，尽力在保存原文之风貌。但译者也没有忘记，他是在用中国文字译书，所以他的译文同时是照顾着要在中国文字上带有文艺的性格。”可见郭沫若并不一概反对直译，他反对的是完全拘泥于字面的“死译”或“硬译”。至于采用意译好还是直译好，这要看原著属于何种类型的作品。对科学著作来说，当然以采用直译为好；对于文学作品尤其是诗歌来说，则采用意译较为妥当。采用意译的目的，并非是要为自己寻找一条比较轻松简便的道路，而是为了在保留原著的内容和精神的同时，尽量地增强其艺术性。照郭沫若的话说，就是“译文学上的作品不能只求达意，要求自己译出的结果成为一种艺术品。这是很紧要的关键。我看有许多人完全把这件事情忽略了。”所谓“风韵译”也可以叫做“气韵译”，即指翻译时不仅不能背离原文的意义，而且“对于原文的气韵尤其不许走转。原文中的字句应该应有尽有，然不必逐字逐句的呆译，或先或后，或综或析，在不损及意义的范围之内，为气韵起见可以自由移易”。郭沫若总结出来的这一方法在翻译外国诗歌的时候尤为适用。郭沫若所强调的“风韵”与“气韵”，与茅盾当时强调的“神韵”是一个意思。可见在这一点上他们是一致的，都对翻译美学做出了贡献（陈福康，2000：261）。

3.3译作：译者作者共鸣之“产物”

将原作精神实质和艺术风格溶注在自己的笔端，进行了思想与艺术的再创造，这便是郭沫若的共鸣说。在这一点上，他十分强调译者的主观感情投入：“男女结婚是要先有恋爱，先有共鸣，先有心声的交感。我爱雪莱，我能感听得他的心声，我能和他共鸣，我和他结婚了。……我和他合二为一了。他的诗便如像我自己的诗。我译他的诗，便如像我自己在创作的一样。”（罗新璋，1984：334）翻译过程中译者自己的感情自然而然地参与和融入，这是难免的，有时甚至是必要的。郭沫若作为浪漫诗人，在中国新文学史上最早指出和强调了这一点，自成一家之说，是对译学的丰富和贡献（陈福康，2005：262）。

3.4译者：要有诗人般文学修养

翻译家需要有较高的文学修养和语言修养，既要外文好，又要中文好。这样才能既忠实原文，又能照顾本国读者的需要。对此，郭沫若认为翻译家应具备的第三个条件是文学修养和语言修养。他说：“一个翻译工作者至少必须精通一种外文。但是仅仅懂得一种外文，也不容易把工作做好。除了一种外文以外，最好还能懂得第二第三种外文，这样不但在研究上方便，而且翻译时还可以用来作为助手。把别国的译文拿来对照，对自己的翻译确有很大的帮助，我自己就有过这样的经验。”郭沫若翻译《浮士德》等作品时，就参考了其他语种的译文，从而保证了翻译质量。针对翻译界有的人只注重提高外文水平，忽视本国语文修养这一倾向，郭沫若特别强调提高本国语文修养的重要性：“如果本国语文没有深厚的基础，不能运用自如，即使有再好的外文基础，翻译起来也是不能胜任的”。他认为诗的修养对文学翻译很重要，因为“任何一部作品，散文、小说、剧本，都有诗的成分，一切好作品都是诗，没有诗的修养是不行的。”郭沫若之所以在翻译上取得突出成就，就是因为他是诗人，又具有深厚的本国语文修养。

4.结语

通过对郭沫若译学思想的评述，我们发现郭沫若的译学思想在继承前人理论精华的基础上有所创新和发展，主要体现在两方面：（1）立论依据的多元化。郭沫若从心理学、伦理学、美学等角度论述了翻译动机论、翻译伦理观和翻译创作论，拓宽了翻译理论研究的视角。（2）突出了译者的主体地位。郭沫若强调译者的修养和译德，如翻译工作者必备的修养是译者的语学知识要丰富，对于原书要有理解，对于作者要有研究，对于本国文字要有自由操纵的能力。他的翻译创作论则更加突出地说明了译者在翻译过程中主体性是不可或缺的，从而在理论上进一步强调了译者的主体地位，揭示了文学翻译的本质特征。

但是，我们在看到郭沫若译学思想创新和发展的同时，也发现他译学思想在一段时间内有失偏颇的方面。比如，他曾指出翻译是媒婆，将翻译视作一种“附属的行业”，认为翻译只有“消极的价值”，不过后来他对此修正为：“翻译工作是一项艰苦的行业……好的翻译等于创作，甚至还可能超过创作。”能认识并且及时纠正自己的观点，是难能可贵的。所以，要正确认识郭沫若译学思想研究的意义，运用辩证的观点和科学的方法是十分必要的。

参考文献：

［1］陈福康.中国译学理论史稿［M］.上海：上海外语教育出版社，2005：254-263.

［2］罗新璋.翻译论集［M］.北京：商务印书馆，1984：328-336.

［3］王秉钦.20世纪中国翻译思想史［M］.天津：南开大学出版社，2005：139-153.

［4］王文华.郭沫若翻译成就研究［J］.郭沫若学刊，1989，（3）.

［5］袁荻涌.郭沫若文学翻译思想管窥［J］.贵州社会科学，2003，（1）.

第6篇：郭沫若的第一部诗集范文

早在1920年9月日本留学时，郭沫若就试写了他的第一个历史剧《棠棣之花》。1925年“五卅”运动时，郭沫若恰好在上海，在南京路上亲眼目睹了英国巡捕枪杀中国学生、工人的惨剧。他义愤填膺，在《棠棣之花》的基础上写成了历史剧《聂》。作品以战国时代聂、聂政姐弟助严遂刺杀韩相侠累的故事为题材，歌颂聂姐弟舍生取义、反抗的英雄气概。剧中喊出“大家提着枪矛，回头去杀各人的王和宰相”的口号。该剧7月1日由上海美专学生会在新舞台正式演出，引起强烈反响。事后，郭沫若感慨地说：“没有五卅惨剧的时候，我的《聂》的悲剧不会产生，但这是怎样的一个血淋淋的纪念品哟！”

1937年抗战爆发后，郭沫若别妇抛雏，从日本回国，在直接领导下从事抗日救亡运动，曾任军委政治部第三厅厅长和文化工作委员会主任。1941年12月至1943年4月不到一年半的时间，郭沫若先后写了五六个历史剧本，成为他历史剧创作的高峰期。郭沫若的历史剧创作和成就，很大程度上来自的支持和帮助。

与郭沫若之间的友谊，可以追溯到北伐战争和南昌起义时期。1926年7月，国民革命军准备北伐，拟物色政治部宣传科长的人选。得知正在广州大学担任文科学长的郭沫若盼望参加北伐，于是就推荐了郭沫若。郭沫若上任后，不久又升任政治部副主任。1927年南昌起义后，郭沫若在瑞金加入了中国共产党，入党介绍人就是。

1937年10月上海失守后，郭沫若于11月27日离沪，曾到香港、广州活动。 1938年元旦，武汉陈诚电召郭沫若，原来打算恢复政治部，由陈诚任部长，、黄琪翔任副部长，要郭沫若担任分管文化宣传的第三厅厅长。

郭沫若犹豫起来。他一是不想当官，二是怕徒有虚名，于干实事无补。因此没有马上答应。在长沙，他与田汉再次相见，田汉劝他接受这一任命。此时，于立群等又从武汉带来了的信件，也希望他前去上任。郭沫若遂决定去武汉就职。不仅如此，他还请了田汉、洪深、徐悲鸿等人担任处长、科长。在的领导下，郭沫若团结了一批文化名人，组织了10个抗敌演剧队、4个抗敌宣传队以及剧团，到各战区开展抗日宣传，把后方的抗日救亡文化活动搞得有声有色。1939年的形势紧迫起来，政治部开始疏散，郭沫若到了重庆。1940年，三厅原有人员在重庆改组成文化工作委员会，郭沫若任主任，仍在的直接领导下工作。

1941年1月“皖南事变”爆发。与郭沫若谈话，要他“复活过去的研究生活，指导青年”。郭沫若表示，准备以历史剧的形式表达心中的愤懑。这一想法立即得到的赞同，表示用历史剧“借古喻今”，确是向黑暗势力进行斗争的巧妙方法。

郭沫若动手的第一部历史剧，是改写旧作《棠棣之花》。这部五幕剧描写的是，战国时期侠士聂政刺杀卖国求荣的韩国宰相侠累的故事，表达了“主张联合抗敌，反对投降分裂”的时代主题。1942年，郭沫若又推出力作《屈原》，此后又写出《虎符》、《高渐离》、《孔雀胆》、《南冠草》等多部悲壮慷慨的史剧，使接连几年重庆的雾季演出舞台生气勃勃。用郭沫若自己的话来说：“不仅中国社会又临到阶段不同的蜕变时期，而且在我的眼前看见了不少大大小小的时代悲剧。……全中国进步的人们都感受到愤怒。”“我便把这时代的愤怒复活在屈原时代里去了。”（《屈原》俄译本序）

向来非常赞赏郭沫若的才华，更珍视郭沫若的历史剧的政治价值。因此，他对郭沫若的创作十分关怀和支持。这种关怀和支持，往往贯串于郭沫若创作、演出的全过程，有时甚至亲自参与其中。

郭沫若在剧本创作之前，往往先征求的意见。1942车2月郭沫若写五幕剧《虎符》，欲借“窃符救赵”的故事体现“生是奋斗”、“舍身取义”的主题，借魏安厘王消极抗秦、积极反信陵君的故事，影射现实。写作之前，曾与郭沫若谈起奥斯特洛夫的《大雷雨》，说我们东方人是赞美母亲的，何不从历史中选一位贤母来写成剧本呢？

郭沫若很同意这个见解，于是在《虎符》中着意塑造了信陵君母亲的形象，歌颂了她的嘉言懿行。剧本写好后，郭沫若便念给听，征求意见。不管怎么忙，总是抽出时间仔细认真地听剧本，并提出自己的看法。如对《棠棣之花》中写聂政服丧三年的情节，认为聂政是一个游侠，侠与儒不相容，让聂政仿儒家的三年服丧，不太合理。

还十分关心这些历史剧的排练和演出。《棠棣之花》鞭挞了秦韩狼狈勾结，韩相等的“求荣”，歌颂了除暴牺牲的爱国志士的英雄形象。对此非常重视，特地委托阳翰笙负责筹备，并与庆贺郭沫若五十寿辰结合起来。该剧演出时，一连观看了7遍。

1942年1月，郭沫若写成五幕剧《屈原》，这是他在这一时期的历史剧创作中成就最大、影响最广的代表作。对《屈原》的排演，在每一个环节备加关心，甚至还与演员金山研究如何处理台词。剧中慷慨激昂的“雷电颂”是作者的神来之笔，通过主人公屈原呼唤咆哮的风、轰隆的雷、利剑般的闪电，渴望犀利的剑“把这比铁还坚固的黑暗，劈开，劈开，劈开！”燃起无边的怒火，“把这包含着一切罪恶的黑暗烧毁了吧！”“把这黑暗的宇宙，阴惨的宇宙爆炸了吧，爆炸了吧！”1942年4月，这出戏在重庆演出，由金山、白杨、张瑞芳等主演，立即引起了空前强烈的反响，“雷电颂”响彻整个山城。

《屈原》的演出引起了的注意，潘公展在集会上攻击“《屈原》是成问题的”。领导大家进行针锋相对的斗争，给《屈原》的演出以强有力的支持。1942年4月演出了最后一场后，又亲自在郭沫若的住所天官府设宴，庆贺演出成功。席间，他对夏衍等人说：“在连续不断的高潮中，我们钻了反动派的一个空子，在戏剧舞台上打开了一个缺口，在这场战斗中，郭沫若同志立了大功。”

在的关心下，郭沫若又写成五幕剧《高渐离》、四幕剧《孔雀胆》、五幕剧《南冠草》等。在这些戏中，矛盾双方壁垒分明――一方面是反动的侵略者、统治者、汉奸；一方面是爱国爱民，忠贞刚直的英雄。它们从不同的角度表现了反对专制暴政、侵略外侮、投降卖国，歌颂爱国、团结和节操的主题，在当时历史背景下，能够自然而然地引起观众的共鸣，成为抨击反动派、团结和鼓舞人民抗战的有力武器。

解放后，郭沫若仍继续从事戏剧创作，在1959年2月至1963年间又写出了历史剧《蔡文姬》、《武则天》及电影文学剧本《郑成功》，而日理万机的总理，仍然是郭沫若历史剧的热情支持者。

1959年2月，郭沫若写成了历史剧《蔡文姬》，并说：“我写《蔡文姬》的主要目的就是替曹操翻案。”《蔡文姬》一反历来把曹操固定成为大白脸的奸臣形象，在舞台上塑造了一位卓越政治家的形象，写出了他重才举贤、治国韬略，对民族的历史发展的贡献。该剧由北京人民艺术剧院于1959年国庆十周年时在首都上演。亲往剧场观看演出，看后还打电话把自己的意见告诉剧院。后来演出时的最后一场蔡文姬身穿大红袍子，就是的意见。

对郭沫若既尊重，又赞赏。1941年郭沫若五十寿辰时，在《新华日报》上发表专文《我要说的话》表示祝贺，赞扬了郭沫若丰富的革命热情、深邃的研究精神和勇敢的战斗生活。写道：“鲁迅自称是‘革命的马前卒’，郭沫若就是革命队伍中人。鲁迅是新文化运动的导师，郭沫若便是新文化运动的主将。鲁迅如果将没有的路开辟出来的先锋，郭沫若便是带着大家一道前进的向导。”可见评价之高。郭沫若对更是十分敬佩，1944年11月从延安飞回重庆与郭沫若、柳亚子等人相聚畅谈延安的情况。郭沫若激情赋诗以志：

顿觉蜗庐海洋宽，松苍柏翠傲冬寒。

诗盟南社珠盘在，澜挽横流砥柱看。

秉炬人归从北地，投簪我欲溺儒冠。

光明今夕天官府，扭罢秧歌醉拍栏。

从中，不仅可以看出诗人对延安、对革命的向往，同时也表达了对的敬仰和深厚友情。

1976年1月8日逝世。郭沫若万分悲痛，他坐着轮椅参加追悼会，并怀着万种哀思写下诗篇：

革命前驱辅弼才，巨星阴翳五洲哀。

奔腾泪浪滔滔涌，吊唁人涛滚滚来。

第7篇：郭沫若的第一部诗集范文

关键词：郭沫若 诗歌翻译 等化 深化 浅化

一、引言

意象是诗歌的重要组成部分， 也是诗歌言情表志的重要手段。从某种程度而言，意象是诗歌的灵魂，没有意象，就没有诗歌。也正因为如此，在诗歌翻译中，意象传达的好坏，将直接影响到译文的质量， 因此，我们必须重视意象的传达。然而，在诗歌翻译中，意象的传达与重构却是最难的任务。因此，如何准确地传达原诗的意象，这是每个诗歌翻译者都必须认真思考的问题。

在《翻译的艺术》中，许渊冲教授提出了翻译的“三化论”。他认为，在诗歌翻译中传达原诗的意象美时，可以酌情采用深化、等化和浅化的方法。因此，本文拟从“三化论”的视角，通过对比原文和译文的方法，对郭沫若诗歌翻译中的意象重构进行鉴赏。

二、等化手法

所谓“等化”，指的是在翻译过程中，将原文词汇表达的意义直接对等译成译文中的表达，比如“tree”译为“树”，“father”译为“父亲”。在诗歌意象重构的过程中，如果意象为中西文化中都有的事物，且措辞为普通用词的时候，等化翻译是较好的选择。

例如，苏格兰诗人Thomas Campbell的诗歌《生命之川》中的名句“A day to childhood seems a year/And years like passing ages”，郭老译为“儿时的一天如同一载/一载如同几个朝代。” 此处，作者着重描写了光阴似箭，岁月如梭，生命的历程流逝之快的感觉。其核心语义词汇“day”译为“天”，“year”译为“载”，“ages”译为“朝代”，都属于等化翻译。这种等化手法，紧扣了核心词汇的基本语义，确保了原诗内容和译诗内容基本等同，较好地重构了原诗的意象。

在《英诗译稿》中，我们也发现了个别值得商榷的地方，比如英国诗人Thomas Nash诗歌《春》的第二节开头两句“The palm and may make country houses gay/Lambs frisk and play， the shepherds pipe all day”，郭老译为“榆柳呀山楂，打扮着田舍农家/羊羔嬉游，牧笛儿整日价吹奏。”此处，普通词汇“palm”和“may”，也属于本行诗歌的核心意象，其基本意义就是“棕榈树”和“山楂树”，但是郭老将这二者译为“榆柳”，意即“榆树和柳树”。此处的普通词汇，表达了核心语义，理应采用等化翻译的方法，但是郭老的处理，却明显完全替换了原诗的意象，这不能不说是本诗翻译的遗憾之笔。

三、深化手法

吕叔湘先生在《中诗英译比录》的序中说，“严格言之，译诗无直译意译之分，唯有平实与工巧之别。……所谓平实，非一语不增，一字不减之谓也。”（许渊冲， 2006：82）换而言之，诗歌的翻译讲究变通。深化，则是变通的手法之一。所谓“深化”，就是将普通名词转化为更具体的普通名词，或者将一般的东西转化为特殊的东西。例如，英国诗人Thomas Nash 的诗歌《春》第一节的一二句“Spring， the sweet spring， is the year’s pleasant king/ Then blooms each thing， then maids dance in a ring”，郭老译为“春，甘美之春，一年之中的尧舜/处处都有花树，都有女儿环舞。”此处，原文的“thing”这个单词，本就是个表意模糊的抽象词汇，意思类似于汉语中的“东西”。郭老根据上下文语境，将其译为具体可见的“花树”。这样一来，原本抽象死板的词汇，因为这一变通，顿时鲜活起来。因此，此处的翻译，是为“深化”。

深化是诗歌意象重构的重要手段之一。在碰到一些专有名词、典故或者含有特殊文化意味的意象时，常常采用深化的手法。例如，苏格兰诗人Thomas Campbell的诗歌HOHENLINDEN，郭老就译为“荷恩林登之战”。HOHENLINDEN，本是巴伐利亚慕尼黑城东32公里处的一个村庄名称，对于这个专有名词，郭老并没有采取简单的音译手法，而是根据历史实际，译为“荷恩林登之战”，这是因为该诗描写的是1800年莫罗将军率领的法国莱茵集团军与约翰大公率领的奥地利多瑙集团军在该处进行的一场战役。这样的深化译法，对于读者而言，可以开门见山地明晰诗歌内容。

此外，在《英诗译稿》中，我们也发现，郭老有时候为了特定的节奏，音韵谐和或者诗行排列等，也对原意象进行了深化处理。例如，上文提到的英国诗人Thomas Nash 的诗歌《春》第一节的第一句，原文的普通用词“king”，郭老就深化为“尧舜”。这样的处理不仅给读者带来了特有的中国文化意象感，而且读起来更加音韵和谐。这是因为原文的“spring”和“king”本就押尾韵，译文的“春”和“舜”同样的韵母相同。由此可见，郭老的翻译，可谓是匠心独运，妙趣横生。

四、浅化手法

在谈及浅化手法时，许渊冲（2006：85）举了这样一个例子，唐代诗人杜牧的《赠别》之一中的头两句“娉娉十三余，豆蔻梢头二月初”，美国诗人Witter Bynner就翻译为“She is slim and supple and not yet fourteen/The young spring-tip of a cardamom-spray.”原文的“二月初”被简化为“春天”，就是浅化的手法。

“浅化”，简而言之，就是在翻译过程中，将原文具体的或者特殊的东西一般化或者概括化。一般而言，如果原文的表层和深层之间有距离，或是译文和原文“意似”并不能传达原文的“意美”，就可以采用深化或者浅化的变通方法。且看英国剧作家兼诗人Thomas Nash诗歌《春》的第三节一二行“The fields breathe sweet， the daisies kiss our feet/Young lovers meet， old wives a-sunning sit”，郭老翻译为“郊原荡漾香风，雏菊吻人脚踝/情侣作对成双，老妪坐晒阳光”。原文“young lovers（年轻的恋人）”，郭老就将其简化为“情侣”，是为浅化的手法。此处的浅化，诚然保证了诗歌的节奏和韵律。但是却没译出“young”（年轻）和“old”（年老）的语意对比关系，不能不说是玉中之瑕了。

在《英诗译稿》中，这样的“浅化”手法并不是很多。其实，在诗歌意象重构时，如果人为的将原诗具体的意象简单化或者概括化，本身就有损原诗意象的内涵之美。但是，在碰到原诗的意象带有典故或者特定文化意蕴而译文中又找不到对等的表达，或者该意象直译到译文中会带来不同意象感时，浅化则是较好的选择之一。例如英国诗人Robert Bridges的诗歌《春之女神着素装》的第二节“White butterflies in the air/White daisies prank the ground/The cherry and hoary pear/Scatter their snow around”，郭老译为“粉蝶空中时蹁跹；延命饰郊原；樱桃梨树共争妍，四处飞花如雪片。”细细品读原诗，我们发现几乎是一片“白色，”第一二行的“white”，第三行的“hoary”和第四行的“snow”都带“白色”之意。但是，这一“白”的意象，我们发现，郭老采取了多元化的手法来翻译。“白色的蝴蝶”转化为“粉蝶”，而“白色的”则浅化为“延命”。这是因为在西方，白色象征着纯洁与高尚，比如新娘结婚时穿的婚纱就是白色的。但在中国文化中，白色给人的联想大多是与死亡有关，如葬服大多数都是白色，白菊也通常用来哀悼。

五、结语

从某种意义而言，意象就是诗歌的灵魂。因此，意象的重构在诗歌翻译中的重要性不容忽视。但是，由于中西文化的不同，在诗歌重构的过程中，某种形式的变通也同样具有一定的必要性。从郭老的《英诗译稿》来看，等化、深化和浅化，只要运用得当，不失为诗歌意象重构的理想手法。

参考文献：

[1] 郭沫若. 英诗译稿[M]. 上海： 上海译文出版社，1981.

[2] 胡小曼. 郭沫若《英诗译稿》的创造性叛逆探析[J]. 重庆科技学院学报（社会科学版） 2014 （2）.

[3] 许渊冲. 翻译的艺术[M]. 北京： 五洲传播出版社， 2006.

第8篇：郭沫若的第一部诗集范文

郭沫若与田汉，中国现代戏剧史上的两座丰碑。两人在相同的时代背景下选择不同的创作棱面折射着不同的社会景观，丰富了中国的戏剧宝藏。本文选取两人的历史剧代表作《屈原》与《关汉卿》，做一人物塑造、矛盾冲突构造以及语言特色上的比较分析，试图挖掘出两人剧作的深层美学特点以及共通处。

一、人物塑造

从人物择取角度而言，郭沫若和田汉选择的作品主角都是中国历史上奇葩类的文学大家：屈原（前340-278年），战国末期楚国人，创立了“楚辞”这种文体（也称“骚体”），被誉为“衣被词人，非一代也”。1953年被世界和平理事会列为“世界四大文化名人之一”。关汉卿（约1225-1300），我国古代杰出戏曲家、散曲家，元代杂剧的奠基人和中国古代戏曲艺术范式的开创者。钟嗣成《录鬼簿》称其为“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”。1958年关汉卿被世界和平理事会定为“世界文化名人”。

屈原以《离骚》传世，不倚其作373句磅礴之势，而赖于为国为民为天下苍生而歌的政治激情、赖于中华民族于骨髓中尊崇的舍生取义之风。郭沫若感其赤胆忠心，置身1941年统治下的中国，跨越时空的激流，伸手采撷上古的奇葩，作历史剧《屈原》。塑造了执着理想、宁折不屈、人格辉煌的屈原、天真纯洁、谦恭好学、明辨是非、嫉恶如仇的婵娟，以及志狭、喜怒无常的楚王，毒辣阴险自私的南后，狡诈的张仪，追逐权力的奴隶宋玉等群生百面图。

关汉卿在妇女地位低如尘芥地封建社会描画了善良无辜的寡妇被屈斩而天地变色的奇迹，勇敢地直面权贵，舍生为义节。对其气节史书无详载，但其精神借助一曲《窦娥冤》让后代尽闻。

田汉，因自身亦属“梨园班头，文化领袖”而对关汉卿其人其志拥有更强的通感，以关汉卿创作“窦娥冤”为中心绵延思绪、拓展框架，塑造了一系列栩栩如生的人物形象：同情民众、憎恨丑恶、不畏权贵、大义凛然的古代文人关汉卿、深明大义、勇于自我牺牲、敢爱敢恨的朱帘秀、嫉恶如仇的赛帘秀，诙谐风趣、爱憎分明的王和卿、仗义坚强的王著以及反面人物邪恶的阿合马、狠毒卑鄙的叶和甫等。

一个是以剧为矛，以史拟今，号召处于黑暗统治时期、日本横行跋扈铁蹄蹂躏之时的中国政界挺起自古而来的脊梁；一个是借古代侠肝义胆、不畏强权、不惜以命去搏一个人道的艺术家的所作所为来呼唤中国普通民众的热血赤胆。两人合力用历史剧构建了一个让中国观众深省自身力量，自窥民族脊梁的舞台。究其人物选择原因，大抵和和郭沫若以及田汉的个人出身以及所处社会环境有着本质上的渊源。郭沫若出身富足商人之家，其母自小以诗教其识字，可谓成长于知识分子的氛围中。日本留学归国后郭沫若与、等领导结识，后居文化界高官职位。以上总总，奠定了郭沫若选材以及创作视角上的官本位政治化特点；而田汉，正如自己所说，成长于赤脚田间，“出身于贫农家庭，插秧、打稻、车水、放牛、推车子都搞过”，更接近和了解中国底层民众的生活。乡间的皮影戏熏陶培养了他对戏剧的兴趣，同样东渡日本并与郭沫若结识，归国后奋战在文艺界的第一线，官职则远在郭沫若之下。他为人豁达开朗，广交社会各层有识之士，帮扶梨园艺台人士，颇有关汉卿自述的“娇客”风范，亦有些江湖的豪侠气质。可以说在人本位上，郭沫若折射的是屈原的政治本位，田汉折射的是关汉卿的民本位。

两剧可谓中国现代历史剧的高峰之作，各自创造了斐然的艺术反响。《屈原》在重庆及北碚上演后，场场满座，台上台下，同仇敌汽，各种报刊纷纷撰文加以评介。田汉作《欣闻<屈原>演出成功》盛赞郭沫若的才情“将入夔门才若尽，又倾山海出东方”1。1942年4月同志在天官府设专宴祝贺演出成功时说：“在连续不断的高潮中，我们钻了反动派一个空子，在戏剧舞台上打开了一个缺口。在这场斗争中，郭沫若同志立了大功。”2同志也致信郭沫若，信中说：“你的成就，觉得羡慕。你的史论、史剧大有益中国人民，只嫌其少，不嫌其多，精神不会白费的，希望继续努力。”3日本著名的《前进座》剧团致信郭沫若，言“因该剧表现正直者被欺负的愤怒和支持正直者的大众力量”4，请求其允许在日本上演。受允后该剧团在日本进行了《屈原》一剧的巡回公演，广受好评。

田汉的《关汉卿》亦反响不凡。郭沫若连夜读完田汉的《关汉卿》后随即写信祝贺，称“我一口气把您的《关汉卿》读了，写得很成功。关汉卿有知，他一定会感激您。”5。除却中国国内的好评如潮，田汉的《关汉卿》亦受到国际社会首肯：日本三个著名剧团“悱优座”“民艺”和“文学座”在日本大阪、神户、京都和东京等地联合演出《关汉卿》，看戏看电视和听实况录音的观众和听众总计超过一千万人，买书的人络绎不绝。两剧的国际反响印证了田汉所言：“一出现实主义的戏，一出具有深刻时代思想的戏，他的作用和影响，甚至可以超越时代、超越国度、能够产生难以想象的国际影响。”6

二、戏剧结构

戏剧结构指剧本题材的处理、组织和设置安排。一般包括对事件的处理，如分幕分场；戏剧冲突的组织设置，如戏的开端、进展、高潮、结局；人物关系及人物行动发展的合理安排等。戏剧结构从纵向来看，一部剧作里有的是一条线索，有的除主线之外，还有一条或两条副线；从横向来看，按照亚里士多德的说法，话剧分为头、身、尾三部分。

对于有着历史学家身份的郭沫若而言，剧本题材的选择组织并非难事。早在三十年代郭沫若便已出版学术著作《屈原》，之后《关于屈原》《革命诗人屈原》和《屈原考》等相继问世。困难之处在于戏剧情节和人物的设置安排，他说：“屈原三十多年的悲剧历史，怎样可以使它搬上舞台呢？我为这个问题考虑了相当长的时间，因不易解决使我不能执笔者有三个星期之久。”最后“只写了屈原的一天——由清早到夜半过后，但这一天似乎把屈原一世概括了。”7在角色的塑造上他放弃了有史可考的“女须”角色。8

同时虚构了一个女性角色——婵娟。郭沫若自言婵娟的存在可以认为是屈原辞赋的象征，道义美的形象化9。《屈原》是真正戏剧式的结构10。全剧共五幕，横向结构角度上按时间顺序从“早上”到“深夜”展开，其中心内容为：“桔园颂桔”——“宫廷中计”——“桔园招魂”——“龙门被囚”——“借雷电颂倾所愿”。其情节是单纯的，但情节结构是丰满的。于内剧作描写了屈原与楚王、郑袖、靳尚的矛盾，于外描写了屈原与秦国使者张仪的矛盾。纵向结构角度，全剧以屈原受楚怀王及佞臣迫害的遭遇为主线展开构造戏剧冲突的主要情节，同时以年轻一代尚诚为国与谋己私利的两种思想性格的矛盾冲突为副线穿插其间，相辅相和。

田汉构思《关汉卿》则难度较大，历史资料较为匮乏。关汉卿生活在元朝，在那个朝代统治者轻视文人，时有“七匠、八娼、九儒、十丐”之说。关于关汉卿的正史史料可谓凤毛麟角，寥寥无几。元人钟嗣成的《录鬼簿》中记载的“关汉卿大都人，太医院尹，号己斋叟”是当朝人对其的零星记载。《永乐大典•析津志•名宦传》云：“关一斋，字汉卿，燕人，生而倜傥、博学能文，滑稽多智，蕴籍风流，为一时之冠。”贾仲明评价其为“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”。

在这些有限的史料记载基础上，田汉扩展阅读了《元史》《新元史》《元曲选》《青楼记》《马克•波罗行纪》《唐诗》《宋词》《中国通史》《关汉卿戏曲集》等书刊资料11，研究了关汉卿大悲剧《窦娥冤》及其相关评论文章。对元朝的政治制度、戏剧相关历史人物、元朝重大历史事件进行深入研究12，并判定，“在他留下的许多杂剧中几乎无例外地可以听到他和当时黑势力兵铁相击的声音。他是蒙古奴隶主贵族统治辛辣的批评者、揭发者、反抗者！”“是一个沉毅不屈的人道战士！”这是田汉写《关汉卿》的基调和准则，并最终确定了关汉卿“以戏剧做武器，为被迫害的人民而战斗的剧作家形象”13。纵向结构角度上，全剧以关汉卿创作、演出《窦娥冤》为主线展开戏剧冲突，以关汉卿与朱帘秀的友情、爱情为副线，在一系列尖锐紧张的矛盾冲突中表现关汉卿刚正不阿、宁折不弯的勇气和节操，折射他的一生。从横向结构角度出发，全剧共十一场，时间跨度为元世祖至正18年（1281年）深秋至翌年春天，约半年左右。中心内容为：关汉卿创作《窦娥冤》——排演《窦娥冤》——观看《窦娥冤》。元代剧作家关汉卿路闻单纯善良女子朱小兰因抗拒恶奴而被赃官诬陷处斩。激于义愤，他在歌伎朱帘秀等人的支持下写成了悲剧《窦娥冤》以声张正义。演出后获得巨大成功。场上有义士王著高呼：“与万民除害！”这激怒了权贵阿合马之流，他们强令关汉卿修改剧本，否则不许上演。关汉拒绝修改，决心“将碧血，写忠烈，作厉鬼，除逆贼”，遂陷囹圄。朱帘秀深明大义，以自我牺牲的精神承担了演出的责任，一同入狱，两人被南北发配，终成“蝶双飞”。

此外，从矛盾冲突的性质角度出发，郭沫若的《屈原》和田汉的《关汉卿》两剧都属于悲剧。用鲁迅的话说，悲剧即将人生有价值的东西毁灭给人看，从而激起观众的悲愤及崇敬，达到提高思想情操的目的。两剧通过屈原的自杀和关汉卿的被流放展现了黑暗的毁灭力量，引发观众的同情和悲愤。总体而言，两剧都成功地运用单纯简单的结构营造了饱满的戏剧效果。

三、语言艺术特色

剧本作为戏剧文学，同所有的文学一样，首先是语言艺术。戏剧语言包含人物语言和情景说明两种，其中人物语言即台词是展现矛盾冲突、塑造人物形象的主要手段。正如老舍所言：“精彩的语言，特别是在故事性强的剧本里，能够提高格调，增加文艺韵味格调欲高，固不专赖语言，但语言乏味，即难获得较高的格调。提高格调亦不端赖词藻。用的得当，极俗的词句也会有珠光宝色”14。

郭沫若的《屈原》和田汉的《关汉卿》都是历史剧，所选人物生活在千年前的古代中国。郭田二人的剧本语言在具备戏剧基本语言特色的基础上，在遣词造句上如何处理现代观众接受与忠实历史文化背景、如何处理古语古为今用值得考究。两剧作为历史剧界的翘楚之作，在语言艺术特色上有些共通之处。

首先，古语词汇的代入式融合使用。作为屈原研究者，郭沫若把屈原的相关作品或直接代入剧作中，或融合为一种背景。如作品第四幕中“屈原由左首登场，冠切云之高冠，佩陆丽之长剑，玄服披发，颜色憔悴颈上套一花环，为各种花草编制”很明显汲取自《涉江》“余幼好此奇服兮，年既老而不衰；带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬”，以及《离骚》中“佩缤纷其繁饰兮，芳菲菲其弥章”的文化印象；再如如剧作第一幕，郭沫若将屈原的《九章•橘颂》直接转化成为人物出场及情节展开背景——橘园，藉此表现屈原“独立不迁”“苏世独立”“秉德无私”的高洁品性。

田汉则用嵌合历史词、文言词的方式渲染了《关汉卿》一剧厚重的历史氛围，其中历史词多是表人名和官职的名词，如“阿里海牙、不花王爷、秃鲁浑、汝里•铁木耳、中书省平章阿合马等。文言词则一般为带有行话性质的动词或副词等，如“打（指撰写）一个新戏”“马二去（指扮演）张驴儿”“惩的（指如何）”等。此外，《关》剧的戏剧语言中还有一些词汇修辞色彩的选择变化，如关汉卿自称是“普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”，又曰“我关汉卿是有名的蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆，响档档的铜豌豆”。在此，“郎君”和“铜豌豆”都弃其元代的庸俗含义（嫖客），而取“郎君”风流倜傥之意，“铜豌豆”刚烈坚毅之情。这种古为今用的词义修辞色彩变化，既避免了《关汉卿》一剧历史氛围的淡化，又因与现代观众的语义理解吻合而建构了戏剧形象的完整性。

其次，戏剧语言的诗歌化抒情化。郭沫若以《女神》诗集在诗坛立名，田汉的早期文学活动亦从诗歌起步，《义勇军进行曲》是其诗歌风格的代表。诗歌领域的成就很明显地渗透影响着两人在戏剧领域的创作风格。《屈原》的语言极富郭氏激情澎湃的诗歌风格，诗境诗韵足然。如开篇屈原出场时所吟的《橘颂》：“辉煌的橘树呵，枝叶纷披/生长在这南方，独立不移/绿的叶，白的花，尖锐的刺/多么可爱呵，圆满的果子！/由青而黄，色彩多么美丽！/内容洁白，苏芳无可比拟。/植根裸固，不怕泳雪雾霏。/斌性坚贞，类似仁人志士。”通篇韵脚为“I”，声调对仗工整，从首句“平平平仄仄，平平平平。仄仄仄平平，仄仄仄仄”的声调中便可见一斑。

第9篇：郭沫若的第一部诗集范文

多少事，从来急；天地转，光阴迫。

一万年太久，只争朝夕。

这是词《满江红·和郭沫若同志》的一部分。全词是：小小寰球，有几个苍蝇碰壁。嗡嗡叫，几声凄厉，几声抽泣。蚂蚁缘槐夸大国，蚍蜉撼树谈何易。正西风落叶下长安，飞鸣镝。多少事，从来急；天地转，光阴迫。一万年太久，只争朝夕。四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激。要扫除一切害人虫，全无敌。

林散之这幅草书《词 满江红·和郭沫若同志》是立轴，尺寸为97×41㎝，约3平方尺，作品落款散耳。盖有“林散之印”（白文）、“七十年代”（朱文）。双款，水墨纸本，长锋羊毫笔，宿墨，生宣纸。2000年左右重新装裱，裱工精细，品相十全。

汉代书法大家杨雄说：“书，心画也。”从此便有了“书为心画”，“诗为心声”的说法。唐朝大家孙过庭在《书谱》中对书墨传情作了进一步的描述：“达其性情，形其哀乐”，“情动形言，取会”，“随其，使以为姿”。书法作品是书法家通过艺术形式，表达意愿、抒感的方式。可以想象，林散之先生当时创作这幅草书作品的心情特别好，完全被的词意感动了：“多少事，从来急；天地转，光阴迫。”林散之先生触景生情，想到自己明年就80岁了，党和人民给了自己很高的地位和荣誉，剩下的时间不多了，必须只争朝夕，多做事，做好事。而今，我们在林散之先生的诗作中的确看到了他是如何“只争朝夕”的，他在诗中这样写道：“终日不自闲，挥洒到夜眠。”

二十世纪七十年代中期，林散之先生的草书艺术直达巅峰。启功见到林散之书法脱帽三鞠躬，日本书法代表团访问中国点名拜见林散之，日本书法领袖青山杉雨称林散之是“草圣”。林散之先生正是在这种背景下完成了这幅佳作，中锋用笔，线条饱满，一气呵成，开合得体，错落有致，空灵劲逸，超凡脱俗。你看，草书《词 满江红·和郭沫若同志》墨化虚灵，线条刚劲，气韵生动，充分体现出林散之先生深厚的草书功力和国学修养。如“来”、“天”、“阴”等字运笔涩劲，时出飞白，粗细相错，出神入化。看“多少事，从来急”，这线条，像崖壁上的万丈枯藤，遒练劲健；又如飞涌的瀑布，直泻而下，水汽朦胧，进入了如神似仙的境地。欣赏林散之先生的这幅作品，简直是一种享受，就像几个酷爱收藏林散之书法作品的老友难得在一起品尝多年的醇酒，谈什么都高兴，喝多少都开心，特别是喝到似醉非醉、飘飘欲仙的时候，那真叫过瘾。

值得一提的是，草书《词 满江红·和郭沫若同志》流传有序。可以用这样一句话来概括，就是名家名作名人藏。这是1976年2月中旬，林散之先生专门为洪兴同志创作的。洪兴是刘洪兴，部队老干部，“扛过枪，跨过江，受过伤”。刘洪兴不懂书画，却爱好收藏，尤其是林散之先生的草书。后来这幅作品被江苏省美协主席、江苏省国画院院长、中国著名画家宋玉麟收藏。宋玉麟先生珍藏了大量的林散之书画作品。《林散之书法精品集》、《林散之书法集》等专集收录了宋玉麟先生不少藏品，他主编的《林散之中日友谊诗书法手卷》影响很大。宋玉麟先生得到这幅草书精品后十分高兴，欣赏之余，专门请南京堪称“第一裱画师”的吴林泉先生重新装裱成立轴，并要求作品两边只留3公分，以区别其他人的作品。之后在立轴上题签：“林散之书法珍品。玉麟题。”2004年9月，宋玉麟先生将这幅作品让给了朱柏平先生。朱柏平是南京真赏斋画廊经理、著名书画鉴赏家。2009年6月16日下午，中国书法家协会名誉主席沈鹏先生看到这幅草书作品时说：“写得好，笔精墨妙！”

草书《词 满江红·和郭沫若同志》先后出版4次。2008年5月出版于《大匠之道》第48页，江苏美术出版社。2010年4月出版于《林散之中日友谊诗书法手卷》第71页，文物出版社。2012年5月出版于《林散之草书精品赏析》第115页，文物出版社。《华人时刊》杂志2012年第12期。

林散之草书精品《词 满江红·和郭沫若同志》现由黄峰野先生收藏。

（作者系林散之草书收藏家、林散之草书鉴赏家）