对抗语文精选(九篇)

第1篇：对抗语文范文

首先走上讲台的是当今最具影响力的民族音乐学家之一——美国伊里诺伊大学民族音乐学和人类学教授布鲁诺·内特尔。早在20世纪80年代，他的民族音乐学理论和方法就已经被陆续传入国内。近些年，内特尔教授主要从事有关全球性音乐文化的变更、即兴音乐传统等课题的研究，这次中国之行带来了他最新的学术成果。在第一次的讲座“田野工作方法和技术——民族音乐学田野工作中的社会与文化问题”中，内特尔认为田野工作是民族音乐学最重要的领域之一，它涉及到田野工作者与采风对象、所研究的社区、被研究的国家之间的多种关系问题。他提出了许多带有反思性的问题，例如：我们对外国音乐文化的研究是为了利用吗？北美和西欧人是否应该帮助其他文化去发展他们的民族音乐学研究？并提出了“ethnomusicologies”的概念，认为民族音乐学应当是复数的概念，而不仅仅是西方的民族音乐学。Www.133229.Com每个国家都有不同的音乐文化特征，应该总结自己的民族音乐学研究方法和理论，如中国民族音乐学、日本民族音乐学等。[1]

在“北美印第安音乐研究中经常遇到的问题”讲座中，内特尔教授以他本人长期实地考察的工作经历出发，介绍印第安音乐以及研究中引发的问题。他先播放了阿巴拉契亚山区的音乐，其旋律和伴奏的鼓之间是两种完全不同的节奏，也许是一种很松散的复合节奏，又可能为多种拍子的转换。这样复杂的节奏关系引起了内特尔的强烈兴趣：印第安人在没有记谱的情况下是怎样“创作”这种音乐的？印第安音乐的复杂结构远远超出了可能会影响他们的白人流行音乐和民歌，那么他们的复杂性从哪里来？是否受到白人音乐审美观念的影响？在谈到音乐的思维（thinking music）和对音乐的思考(thinking about music)时，内特尔以音乐结构没有明确分段概念的蒙大拿州印第安黑脚部落(blackfoot)的音乐为例，说：“不是所有的文化都把音乐分出段落，西方艺术音乐可能是这样，但不是全世界都这样做。”此处显示了对待不同音乐文化要区分对待的观点。

内特尔教授在第三次讲座“世界音乐中的即兴概念”中，回顾了即兴学术研究的历史和对即兴的不同定义，并用丰富的材料展示了多个音乐文化中对即兴的认识和运用。在音乐学历史上，把即兴作为独立过程的研究发展较晚，对此方面有较深认识的作曲家德里克·贝里（derek bailey）曾指出：即兴是所有音乐中运用最广泛、同时又是最晚得到承认的因素，即兴的概念很宽泛，对音乐的理解应建立在对即兴认识的基础上。内特尔还通过举例说明东西方音乐世界中的即兴观念有很大区别：在西方艺术音乐中，即兴属于次要的艺术和技术；但在南亚和西亚的一些地区（如伊朗），最受推崇的就是无节奏规律的即兴创作音乐。内特尔认为，在所有的音乐系统中都有传承与创造、规则与自由之间的张力，对世界文化中即兴和音乐创作分类规则的学习将极大有助于理解它们之间的关系。最后，内特尔在现场听众的掌声中结束了他在讲习班的学术活动。王次炤院长代表学院向内特尔教授授予中央音乐学院的最高荣誉，内特尔成为音乐学系的第一位名誉教授，他表示中国民族音乐学具有良好的学术氛围，希望以后有机会再来进行学术交流。

讲习班第二周主要安排了中央音乐学院的几位著名教授为大家做专题讲座。世界民族音乐博士生导师俞人豪教授先为大家讲授东亚音乐，他从中日韩三国音乐的历史联系、各自文化中的传统审美特征与现代社会中三国民族音乐审美取向的变迁三个方面进行了宏观的比较分析。之后的西亚音乐专题中，俞教授主要对木卡姆艺术的名与实、维吾尔木卡姆艺术的特殊性与中外木卡姆艺术的生存状态等问题进行了深入讲解，并指出中国学者研究维吾尔族木卡姆的水平居世界前列，但对国外木卡姆的流变和传袭方面的知识涉及较少，缺乏对中外木卡姆研究状况的比较。

另一位世界民族音乐专家陈自明教授分别讲授了印度音乐和拉丁美洲音乐专题。陈教授对印度音乐的历史、律制、乐器、种类等多方面进行了较为全面的介绍。对于广阔的拉丁美洲，陈教授选择了一些具有代表性的音乐类型展示拉丁美洲灿烂的音乐文化。最后，陈自明教授强调对世界民族音乐文化的研究有利于丰富和发展我国的音乐文化，然而此学科在国内仍处于发展阶段，希望有更多的学子来关注世界民族民间音乐。

在“欧洲民间音乐中的东方因素”讲座中，李忻教授指出，以往只要提到欧洲音乐，人们就会想到欧洲古典音乐，而对于欧洲民间音乐了解很少。从欧洲民间音乐中的东方因素出发，李忻教授展示了东西方文化如何在漫长的历史中互相交流和影响，并用影像资料展示了遗留在当今欧洲民间音乐中的一些历史印记。

音乐学系主任张伯瑜教授在连续四天的讲座中，对西方民族音乐学基本理论的四个方面进行了讲解。其中包括：一、“西方民族音乐学的定义”，介绍在学科发展过程中几位著名西方学者对本学科概念定义的不同理解。二、“西方民族音乐学的田野工作”，回顾包括内特尔在内的几位西方民族音乐学家对田野工作的思考，并展示了国内田野工作的影像资料。三、“西方民族音乐学的记谱与分析”，引用了内特尔的《在我看到乐谱之前什么也不能说》与约翰·布莱金的《音乐分析的普遍有效性》两篇文章，并通过对国内“十番锣鼓”等研究实例，展示了民族音乐学在记谱与分析中的多种可能性与复杂性。四、“西方民族音乐志理论”，重点介绍了安东尼·西格（anthony seeger）所著的《音乐民族志》，并用山西忻州的实际例子说明了民族音乐学研究中的不同路径。这几次专题的特点是，不仅展示西方民族音乐学家对民族音乐学基本理论问题的讨论，更把这些问题与国内的具体实例相结合。张教授并没有给出固定的研究模式而是强调具体研究中的多样性，实际上作为一种标准化的田野工作的理论和方法并不存在。

在讲习班最后一周的安排中，美国当代著名民族音乐学家马克·斯洛宾、美国威士利安大学郑苏教授等的讲座又掀起了一个小高潮。斯洛宾教授曾任美国民族音乐学会（sem）前主席，本次系列讲座主要介绍他在阿富汗音乐、东欧犹太音乐以及电影音乐方面的研究成果。斯洛宾认为研究犹太音乐系统是个庞大而复杂的课题，音乐对犹太人来说是联系的纽带和神圣的文本。在“电影音乐研究”中，斯洛宾教授介绍了世界上不同的电影音乐体系，如美国本土体系、国际化体系、民族化体系、亚文化体系等，提出课题：音乐在电影、文化中所扮演的角色和地位是什么？并对《金刚》《黄土地》等几部电影音乐进行了具体分析。

中央音乐学院音乐学系校友、美国威士利安大学终生教授郑苏既熟悉国外前沿的学术方法，又了解国内的学术环境。郑苏教授首先介绍了当代西方民族音乐学中比较主流但在国内却很少涉足的理论领域“性别主义”。其次，回顾民族音乐学在西方学术语境中的发展状态和当前的理论动向时，郑苏指出：任何对音乐文化的分类都是不稳固的，我们应当用批判性的眼光看待事物，强调不同文化的各自特点和差异。最后，郑苏非常清楚地认识到来自不同地区、不同文化背景的人们移民到新的生活区域中，不可避免地会对当地政治、经济和文化产生或多或少的影响，从而使当地的音乐文化呈现出与以往不同的特性。

印度尼西亚音乐学家苏玛萨姆在此次讲习班的最后为大家带来“中爪哇文化间的相互作用与音乐发展”。苏玛萨姆从自己儿时学习加美兰演奏到成人后的跨文化学习经历，表明研究地域互文化关系是十分重要的，并展示了印尼人和美国人对于爪哇音乐文化不同方面的研究。

这次的“民族音乐学”讲习班为中西音乐学术交流搭建了良好的平台，拓宽了大家的视野并引发了更多思考。纵观历史发展和当今世界变化，我们不难看到，以市场全球化和经济发展一体化为标志的全球化进程，正在不断推动着不同区域、不同民族的文化互动。[2]我们应当弘扬中国文化海纳百川的开放精神，对世界音乐文化进行大胆与科学的吸收和借鉴，探寻其中的演变与发展规律，积极促进中国音乐形态在当代新的建构和发展。

注释：

①布鲁诺·内特尔（bruno nettl,1930-），著名民族音乐学家，美国民族音乐学会前主席（1969-1971），曾任《民族音乐学》和《传统音乐年刊》主编。主要著作有《民族音乐学的理论与方法》等。

②马克·斯洛宾（mark slobin），曾任美国民族音乐学会前主席（1989-1991），美国亚洲音乐学会主席；现任威士利安大学教授。主要著作有《北阿富汗文化中的音乐》等。

③苏玛萨姆（sumarsam），印度尼西亚音乐历史、理论专家，加美兰演奏专家。

④郑苏，中央音乐学院本科，威士利安大学博士，曾任威士利安大学东亚研究中心主任，现任威士利安大学终生教授。

参考文献：

第2篇：对抗语文范文

一、引言

报纸新闻标题就是新闻的题目，主要用于概括、评介新闻内容，帮助读者阅读和理解新闻。新闻标题可以分为主题、引题、副题等等。

计量语体分析指采用计量的方法来研究语体。计量语体理论认为，确立一种语体的特点体系，可以通过统计某些成分在不同语体中的使用频率而得以实现。[1]从语体的角度来看，标题语言属于标题体。对于标题体，我们同样可以采用计量的方法来研究。

学界对报纸新闻标题的研究，主要从语法、修辞、语用、话语分析、认知语言学、写作等角度展开。例如白丽娜的《作为亚语篇的报刊新闻标题》（2014）、李春林的《广州地区报纸新闻标题的修辞研究》（2008）、楚军和周军的《报纸新闻标题的功能研究》（2006）、辛斌的《中文报纸新闻标题中的转述言语》（2013）、曲蕾的《英文报刊新闻标题中名词化隐喻分析》（2013）、王海的《英文报刊新闻标题的制作策略》（2008）等等。从文献来看，虽然报纸新闻标题语言的研究取得了一些成果，但是有关抗战时期报纸新闻标题语言的研究成果却相对较少。值得注意的是，从计量语体分析的角度，对该时期报纸新闻标题语言进行研究的成果极少，因此，在这个领域还有较大的研究空间。恰逢世界反法西斯战争暨中国抗日战争胜利70周年之际 ，谨以此文纪念为抗战做出过贡献的将士及报人。

二、语料及研究方法

我们以抗战时期的《新华日报》、《中央日报》上的新闻标题为例，采用语料库、计量和对比的研究方法，从标题长度、词长、词型例比、词汇密度以及词类分布的角度，对该时期报纸新闻标题的语言进行计量语体分析。我们采用中国传媒大学“有声媒体语言资源网传媒语料库”的在线分词标注系统，[2]按照粗颗粒度①对文本进行分词和词语标注，提取语体标记的数据。

本文语料包括两类样本：一类是第二次国共合作期间，共产党在国统区的机关报《新华日报》和国民党的机关报《中央日报》（1938-1945年）新闻标题语言的样本，总计1393条；另一类是《人民日报》新闻标题语言的样本。我们采用随机抽样的方法，选取了2014年10月至11月期间《人民日报》的新闻标题作为对比样本，总计1272条。

三、统计结果与分析

我们将从标题长度、词长、词型例比、词汇密度、词类分布这几个方面，探讨抗战时期报纸新闻标题语言的语体特征。

（一）抗战时期报纸新闻标题的长度

标题长度是对新闻标题语言进行计量语体分析的重要参数。我们对语料中标题的长度进行了考察，统计了标题的平均字数以及每行的平均字数。详见下表：

从表1来看，抗战时期报纸新闻标题的平均字数略低于《人民日报》，二者的差值约为1.46；每行的平均字数也少于《人民日报》，二者的差值约为3.11。标题长度上的差异也许和报纸的语相有一定的关系。语相（graphology）是文体学中的术语，“指语言的书写系统，如手写系统和印刷系统，以及与书写的媒介相联系的特征，如标点符号、段落划分、空格等。”[3]抗战时期的报纸新闻标题大多采用直排的排版方式；而《人民日报》则采用横排的排版方式。例如：

（4） 同卡塔尔埃米尔塔米姆会谈

――《人民日报》2014-11-2

（5）中国援助埃博拉疫区医疗物资抵达科特迪瓦

――《人民日报》2014-11-2

例（1）和例（2）为《新华日报》中的新闻标题，例（3）为《中央日报》中的新闻标题，它们均采用了直排的方式；例（4）和例（5）为《人民日报》中的新闻标题，它们都采用了横排的方式。直排时，标题的平均字数和每行的平均字数都不宜过多，这是抗战时期报纸新闻标题语言凝练的主要原因之一。

（二）抗战时期报纸新闻标题的词长分布

我们对抗战时期报纸新闻标题的词长分布进行了统计，并将其与《人民日报》新闻标题的词长进行了对比，详见下表：

从表2来看，抗战时期报纸新闻标题中单音节词占比约为49.33%，《人民日报》中单音节词占比约为33.77%，二者的差值约为15.56%；抗战时期报纸新闻标题中双音节词占比约为44.44%，《人民日报》中双音节词占比约为55.08%，二者的差值约为10.64%；抗战时期报纸新闻标题中三音节及三音节以上的词占比约为6.23%，《人民日报》中三音节及以上的词占比约为11.15%，二者的差值约为4.92%。

单音节词在抗战时期报纸新闻标题中所占比例较高，我们认为这可能与该时期报纸新闻标题中有较多的文言词有关，而文言词大多是单音节词。我们根据《现代汉语规范词典》，[4]对抗战时期报纸和《人民日报》新闻标题里单音节词中的文言词进行了统计，详见下表：

从表3来看，抗战时期报纸新闻标题中的单音节文言词共出现了294次，而《人民日报》新闻标题中的单音节文言词仅有40次。表3中的数据证实了我们的推论。我们认为这是抗战时期报纸新闻标题语言凝练的另一个主要原因。

在抗战时期报纸新闻标题中，双音节和三音节及三音节以上的词所占比例均低于《人民日报》，一方面可能与汉语词汇的复音化有关，另一方面也许与《人民日报》新闻标题多用惯用语有关。“惯用语是口语中形成的表达一种习惯含义的固定词组。”[5]我们对抗战时期报纸和《人民日报》新闻标题中的惯用语进行了统计，详见下表：

从表4来看，抗战时期报纸新闻标题中的惯用语仅出现了26次，而《人民日报》新闻标题中的惯用语共出现了180次。表4中的数据证实了我们的观点。

词长分布上的差异表明抗战时期报纸新闻标题的语言比《人民日报》更庄重典雅，而《人民日报》的语言则更大众化。

（三）抗战时期报纸新闻标题的词型例比

词型例比（type to token ratio）是词总次数（词例）与词种类数（词型）之比。词型例比越低，词汇越丰富，“书面语体一般比较舒展、严密，词汇量也较口语丰富”。[6]词型例比的计算公式如下：

词型比例=（公式1）

按照这个公式，我们计算出《新华日报》《中央日报》新闻标题中的词型例比约为3.56，《人民日报》新闻标题中的词型例比约为3.54，二者的差值约为0.02。

这说明在词数相同的情况下，抗战时期报纸新闻标题的词汇丰富度与《人民日报》新闻标题相差无几，它们都属于报纸新闻标题体。

（四）抗战时期报纸新闻标题的词汇密度

学者Ure（1971）将词汇密度定义为文本实词数与文本词汇总数之比。[7]她的研究表明，英语口语体的词汇密度在40%以下，书面语体的词汇密度则高于口语体。词汇密度的计算公式如下：

词汇密度= （公式2）

根据这个公式，我们计算出《新华日报》《中央日报》新闻标题的词汇密度约为86.51%，《人民日报》新闻标题的词汇密度约为91.60%，二者的差值约为5.09%，表明二者的词汇密度较为接近，词汇密度均较高。这说明抗战时期的报纸新闻标题和《人民日报》一样，都是书面化程度较高的报纸新闻标题体。

（五）抗战时期报纸新闻标题中的词类分布

词类是可量化考察的语体标记之一。词类选择和使用频率上的差异往往反映了语体的差异。

按照黄伯荣、廖旭东（2003）[8]的词类划分的标准，我们将语料中的词划分为12个类别，并对这12个词类的分布进行了考察，详见下表：

从表5来看，抗战时期报纸新闻标题中代词的比例高于《人民日报》，二者的差值约为1.15%；动词的比例高于《人民日报》，二者的差值约为3.72%；副词的比例高于《人民日报》，二者的差值约为1.93%；数词的比例高于《人民日报》，二者的差值约为0.02%；助词的比例也高于《人民日报》，二者的差值约为0.40%。

表5的数据还表明，抗战时期报纸新闻标题中名词的比例低于《人民日报》，二者的差值约为5.49%；形容词的比例低于《人民日报》，二者的差值约为0.30%；区别词的比例低于《人民日报》，二者的差值约为0.38%；量词的比例低于《人民日报》，二者的差值约为1.20%；介词的比例也低于《人民日报》，二者的差值约为0.17%；连词的比例也同样低于《人民日报》，二者的差值约为0.14%。

从分布上看，抗战时期报纸新闻标题与《人民日报》相比，差异较大的是名词、代词、动词、副词和量词。下面我们分别讨论这5类词。

1.名词。抗战时期报纸新闻标题中名词的比例低于《人民日报》。按照黄伯荣、廖旭东（2003）[8]的名词分类的标准，我们对语料中名词的分布情况进行了考察，详见下表：

从表6来看，抗战时期报纸新闻标题中普通名词的比例低于《人民日报》，二者的差值约为4.21%；而时间名词的比例则高于《人民日报》，二者的差值约为0.78%；处所名词的比例高于《人民日报》，二者的差值约为1.37%；方位词的比例高于《人民日报》，二者的差值约为2.06%。

名词分布上的差异与报纸的内容有一定的关系。抗战时期报纸的话题集中在对战争的报道上，而《人民日报》的话题较广，涉及的领域较多，因此抗战时期报纸新闻标题中普通名词的比例较低。由于该时期的报纸在报道战争时，需要交代与战争有关的“时间”、“地点”等信息，因此该时期报纸新闻标题中的时间名词、处所名词和方位词的比例均较高。

2.代词。抗战时期报纸新闻标题中代词的比例高于《人民日报》。按照黄伯荣、廖旭东（2003）[8]的代词分类的标准，我们对语料中代词的分布情况进行了考察，详见下表：

从表7来看，抗战时期报纸新闻标题中人称代词的比例高于《人民日报》，二者的差值约为4.86%；指示代词的比例略高于《人民日报》，二者的差值约为0.95%；而疑问代词的比例则低于《人民日报》，二者的差值约为5.81%。

在抗战时期的报纸和《人民日报》的新闻标题中，疑问代词的比例均低于其它两类代词，主要原因是疑问代词多用来表示疑问、设置悬念。而报纸新闻标题则多为实题，其特点是叙事，即直接概括地标明新闻事实，[9]因此报纸新闻标题较少使用疑问代词。抗战时期报纸新闻标题中疑问代词的比例低于《人民日报》，这也许与该时期报纸的时代背景有一定的关系。抗战时期，人们最关心、最急于了解的是战况，因而新闻标题要一目了然。

3.动词。抗战时期报纸新闻标题中动词的比例较高，这是因为报纸新闻标题重在陈述新闻事实，即叙事。按照黄伯荣、廖旭东（2003）[8]的动词分类的标准，我们对语料中动词的分布情况进行考察，详见下表：

从表8来看，抗战时期报纸新闻标题中表示存在、变化的动词的比例高于《人民日报》，二者的差值约为0.35%；表示动作行为的动词的比例低于《人民日报》，二者的差值约为0.05%；表示心理活动的动词的比例低于《人民日报》，二者的差值约为0.01%；表示判断的动词的比例低于《人民日报》，二者的差值约为0.07%；表示能愿的动词的比例低于《人民日报》，二者的差值约为0.12%；表示趋向的动词的比例低于《人民日报》，二者的差值约为0.05%；形式动词的比例也低于《人民日报》，二者的差值约为0.05%。

从分布上来看，在抗战时期报纸和《人民日报》新闻标题中，表示存在、变化动词的差异较为明显。这也许是因为表示存在、变化的动词，能够与处所名词组合在一起，交代战斗的地点。例如：

例（6）是《新华日报》中的新闻标题，例（7）为《中央日报》中的新闻标题，这两例中的动词“有”分别与表处所的名词及名词短语“西线”、“沿江两岸”组合在一起，交代了“炮空战”、“炮战”的地点。例（8）为《中央日报》中的新闻标题，其中的动词“发生”与处所名词“瓜岛”组合在一起，交代了“海战”的地点。

4.副词。抗战时期报纸新闻标题中副词的比例高于《人民日报》。按照黄伯荣、廖旭东（2003）[8]的副词分类的标准，我们将语料中的副词分为7类，并对这7类副词的分布情况进行了统计，详见下表：

从表9来看，抗战时期报纸新闻标题中时间副词的比例高于《人民日报》，二者的差值约为15.28%；处所副词的比例高于《人民日报》，二者的差值约为0.32%；肯否定副词的比例高于《人民日报》，二者的差值约为5.57%；语气副词的比例也高于《人民日报》，二者的差值约为2.25%；而程度副词的比例则低于《人民日报》，二者的差值约为6.87%；范围副词的比例低于《人民日报》，二者的差值约为1.08%；情态副词的比例低于《人民日报》，二者的差值约为15.47%。从分布上来看，在抗战时期报纸和《人民日报》新闻标题中，时间副词、肯否定副词、程度副词以及情态副词的差异较为明显。

抗战时期报纸新闻标题中时间副词的比例高于《人民日报》，是因为该时期报纸的报道大多与战争进程有关。例如：

例（9）为《新华日报》中的新闻标题，其中的时间副词“正在”分别修饰谓语“庆祝捕杀”和“痛歼顽寇”。例（10）为《中央日报》中的新闻标题，其中的时间副词“正”修饰谓语“坚抗入侵德寇”。

抗战时期报纸新闻标题中的肯否定副词、语气副词的比例均高于《人民日报》，这与时代语境以及报道者的态度有关。当时我国是反法西斯战争的主战场之一，为了鼓舞民众，报纸新闻标题多用肯定副词“必”“必定”等修饰谓词性成分，以表明报道者的主观态度；该时期的报纸新闻标题还多用语气副词“岂”“竟”等修饰谓词性成分，表示对法西斯势力的强烈不满。例如：

例（11）为《新华日报》中的新闻标题，其中的肯定副词“必”，表明了报道者的态度；例（12）和例（13）都是《新华日报》中的新闻标题，其中的语气副词“岂”“竟”表达了报道者的强烈不满。

程度副词、情态副词在抗战时期报纸新闻标题中的比例较低，这也许与报纸的语相有一定的关系。抗战时期报纸新闻标题采用直排的排版方式，所能容纳的字数较少。程度副词多用于修饰动词，承载的信息量相对较少，加之版面有限，所以较少使用。

5.量词。抗战时期报纸新闻标题中量词的比例低于《人民日报》，该时期报纸新闻标题中的偏正短语较少使用量词。例如：

例（14）和例（15）均为《新华日报》中的新闻标题，在这两例中的偏正短语“多人”“三报馆”“一官吏”中，均未出现量词。

我们对语料中“数+名”的分布情况进行了统计，详见下表：

从表10来看，抗战时期报纸新闻标题中，“数+名”的比例约为59.13%，而《人民日报》新闻标题中，“数+名”的比例约为43.24%，二者的差值约为15.89%。我们知道，在古代汉语中，“数+名”是一种常见的语言现象，例如“三人行，必有我师焉”（《论语?述而》）中的“三人”。抗战时期报纸新闻标题中“数+名”的比例较高，表明该时期报纸新闻标题的语言具有一定的文言色彩。

结 语

我们从标题长度、词长、词型例比、词汇密度以及词类分布角度，对抗战时期的报纸新闻标题体进行了计量分析，得出以下结论：

第一，抗战时期报纸新闻标题的平均字数以及每行平均字数较少，且采用直排的排版方式；单音节词的比例较高，双音节和三音节及三音节以上的词的比例较低；词型例比较低，词汇丰富度较高；词汇密度在80%以上。上述特点表明该时期报纸新闻标题的语言凝练、庄重典雅，是书面化程度较高的报纸新闻标题体。

第二，抗战时期报纸新闻标题的词类分布中，时间名词、处所名词和方位词的比例较高，因为该时期报纸新闻标题多用时间名词、处所名词和方位词来交代战争发生的时间和地点；表示存在和变化的动词的比例较高，而其它类别动词的分布则相反，这与该时期报纸新闻标题需要交代战争发生的地点有关；疑问代词的比例较低，这与该时期报纸的时代背景有一定的关系；肯否定副词以及语气副词的比例均较高，表明该时期报纸新闻标题在一定程度上反映了新闻报道者的态度。上述特点反映了该时期报纸的时代背景以及报道者的态度。

由于我们的水平有限，本文挂一漏万，存在着许多不足。首先，我们所选用的语料样本数量有限，这在一定程度上影响了统计数据的准确性。其次，由于受到时间和语言处理工具的限制，我们尚未提取句法层面的语体标记，因而我们未能揭示出抗战时期报纸新闻标题在句法层面上的语体特征。

今后，我们将扩大语料规模，对抗战时期报纸新闻标题在句法层面上的语体特征进行探索。

第3篇：对抗语文范文

简明醒目的街头标语

在华北抗日根据地，村村街头墙壁上都写满了标语。一位当年的文艺工作者，曾这样详细描述自己所看到的一则街头标语：

在冀中某村，一道突出于村外、兀立于高岗的高墙上，有一幅巨大的标语。标语是那样大，以致逆着晌午的阳光，远在两三里外，仍能清楚地看出它的6个白字——坚持持久抗战。

这6个大字，作为抗日根据地军民的宣言，写在“斗砌”的一溜7间大北房的后山墙，朝向北方曾被日军侵据着的县城，威严地耸立着。这6个字皆是仿宋体，横笔略细，各有尺把，竖笔较粗，尺半左右。6个字匀称地自左而右横排着，上顶屋檐，下抵墙根，左右各近房角，围着一圈宽窄适中的边框。字与边框都是白灰涂就，边框以内笔画以外所有空处，都涂过黑烟子。看得出，作者有意依照碑帖，以便使白字更加显明。加胶的黑烟子虽已为经年的雨水冲落，由于墙在阴面，尽管墙面上满布了活着的和死了的绿色、褐色和黑色的苔藓，但标语仍然保持了阴文的效果。精确点说，这堵长墙活似一张巨大的色彩斑驳而以黑色为主调的“虎皮宣”。写在这虎皮宣纸上的白字，虽然已经发黄，但由于石灰浆当初渗透了吸水性很强的砖墙，并且涂得很厚，却坚固地像瓷器上的釉子，历久而不消。

华北抗日根据地的街头标语，是在极端艰苦的条件下写成的。有人回忆了写标语时的具体情形：“29日，转了东北风，天更冷了，行军困难太大，领导让大家住下。同志们不愿坐在屋里休息，标语组的同志要在高大的墙上写一条‘国共合作抗战到底’的标语。一个‘国’字写了一半，石灰水便结了冰，手脚冻麻木了。老乡们忙把他们喊进屋里，升起火，让他们暖和暖和。他们坐不住，便轮流上梯。足足用了一上午才把这条标语写完。”

华北抗日根据地的街头标语，往往具有很强的针对性，在报纸不多又没有广播的敌后抗日根据地，能明确简要地向人民群众表明政治时局和我党我军的政策。如在冀中区，1941年1月至3月写的一般标语为：

坚持抗战坚持团结，制止投降制止内战。

制止亲日派阴谋家挑拨内战对日投降的阴谋。

挑拨内战是日寇的阴谋。

拥护共产党八路军新四军。

坚持独立自主自力更生的民族自卫战争。

在政治上工作上加强准备，粉碎敌寇春节扫荡。

展开广泛深入的群众游击战争。

群众武装，地方游击队和主力军要密切配合作战。

保卫村庄，保卫家乡，包围冀中，肃清村里的汉奸敌探。

动员优秀人民参加八路军。

保证冀中子弟兵团经常满员。

切实执行双十纲领。

把双十纲领的精神贯彻到各项工作中去。

改善人民生活，保护基本群众的利益，调节各阶级阶层利益。

巩固冀中抗日民族统一战线秩序。

巩固扩大抗日民族统一战线。

争取一切抗日阶级、抗日人民参加抗战。

保护一切抗日人民的人权、政权、财权。

封锁孤立夺取据点，缩小敌寇占领地。

坚持国共合作，坚持统一战线。

驱逐一切亲日派、内战挑拨者。

开展交通战争，随时破坏敌寇交通。

广泛开展冬学运动，提高人民文化水平。

提高生产劳动热忱，加紧生产。

增加生产改善人民生活。

欢迎伪军同胞反正抗日。

中国人不当日本兵，中国人不当汉奸兵。

优待俘虏。

同一时期，冀中区为宣传统一累进税，也制发了许多专门标语：

实行统一累进税，巩固农村统一战线。

实行统一累进税，调节各阶段各阶层的利益。

实行统一累进税，巩固边区统一战线的秩序。

实行统一累进税，是巩固持久健康顽强的边区经济财政的基础。

统一累进税是与敌伪作经济斗争改善人民生活的武器。

统一累进税是抗日民主政权最合理的财政政策。

拥护统一累进税的彻底实行。

严格管理村财政。

踊跃报产缴税，反对假报瞒税的落后意识。

防止奸细破坏统一累进税。

拥护边区政府的财政经济建设。

实行统一累进税，春天征一次，全年不负担。

统一累进税富的多纳，贫的少纳，穷苦的不纳。

纳税是国民对国家的光荣义务。

反对负担上的平均主义。

征收统一累进税，取消一切捐税负担和田赋。

征收统一累进税，减轻人民负担改善人民生活。

一人瞒地大家吃亏。

军政民实行严格预决算制度，厉行节约反对贪污浪费。

统一累进税是坚持抗战自力更生的财政政策。

华北抗日根据地的街头标语，富有极强的教育感染性，具有催人奋进的鼓动作用。满墙上贴的都是八路军的传单标语，敌人刚刚编造的“八路军被皇军消灭”的谎言，一下子全部被揭穿，群众立刻奔走相告，喜形于色，留在心上的阴影消逝了，抗战胜利的信心又增长起来。

华北抗日根据地的街头标语，成为侵华日军的眼中钉。每次扫荡时，他们都会全力毁坏根据地的抗日标语。而每次日伪军破坏我方抗日标语后，抗日根据地军民就尽力再恢复、制作，往往反复多次。街头标语，也成为敌我双方争夺的一个阵地。有人曾这样回忆：

我们在涂的粉白的墙上写“赶走日本帝国主义”，敌人出来“扫荡”把它擦掉，写上“剿产党、八路军”。我们把敌人赶回王八窝，把敌人的标语擦掉，又写上我们的，就这样反复的斗争。在近敌区，敌我形成拉锯，在一块墙上写标语与擦标语反复出现多次，竟出现这样的情况，敌人写完“剿产党、八路军”走了，我们的人来了，只把“剿灭”二字涂去，换上“拥护”两字，整条标语就变成“拥护共产党、八路军”。随后敌人又改成“剿灭”，我们又把“剿灭”改成“拥护”。

很多时候，从街头标语上就可以分出敌我控制的界限。

生动形象的街头壁画

壁画也是在抗战初期兴起的一种宣传形式，随后迅速遍布华北抗日根据地的广大农村。

在晋察冀抗日根据地，“不论你走到什么地方，到处都可以看到醒目的大幅抗战壁画”。三分区的冲锋剧社美术组，在山区农村的石屋石墙上，在平原农村的土屋土墙上绘出强烈、醒目、充满乐观精神的壁画，其中有《参军光荣》、《军民一家人》、《打鬼子保家乡》等。一分区驻地的易县、徐水、满城、涞源等地农村壁画，主要是张柯楠（张德壁）、曹正峰绘制的。张柯楠还根据诗人田间的诗：《如果我们不去打仗》配画，发挥了很好的宣传效果。对此，魏巍曾回忆道：“在杨成武司令员驻防的南管头，有很大的一面墙壁，墙壁上就写着一首田间的诗：‘假如我们不去打仗，敌人杀死了我们，还用刺刀指着我们的骨头说，看，这是奴隶！’这首诗还配了一个很大的漫画，给人的印象是深刻难忘的。”

在晋冀鲁豫抗日根据地，美术工作者为了宣传形势，画了3幅巨型地图：一幅是表现西欧第二战场开辟以后，希特勒面临总崩溃的《欧洲联合作战图》；第二幅是表现潼关吃紧，西安危急，动员全边区军民待命杀敌，保卫西安的《豫西战况图》；第三幅是表现八路军、新四军及民兵等分布在各敌后抗日根据地的军事力量的《敌后抗日根据地图》。为使一般群众能看懂，3幅巨型地图使用了中国古式地图的画法——山就画得像山形，城就画上城头，同时添上一些人物形象，画成一幅漫画式的地图。群众看了地图，听了讲解，非常明白。有一个老乡看了《敌后抗日根据地地图》后，才了解到八路军、新四军和游击队分布在全国南北各抗日根据地。他十分振奋地说：“从前咱不了解，只说咱八路军就只在咱边区这达（即“这里”——作者），现在才解开了，原来到东海边、南海边，到处都有咱们的力量，怕个啥！他们要不打日本，咱就自己去打！”

壁画深得根据地人民的喜爱，每当美术工作者画壁画时，群众都会前来围观、帮忙。一位当年的美术工作者回忆道：“记得那时每次我们在村头绘制大幅壁画时，都会吸引许多群众围上来观看，年轻人给我们搬梯子，扶梯子，老大娘便端来开水或送干粮给我们吃。我们画过的壁画有《参军光荣》、《军民一家人》、《打鬼子保家乡》等等。山乡的群众看得津津有味，指手画脚。”因为喜爱，根据地群众对壁画总是精心保护。40年后的1983年初冬，一部分晋察冀的老文艺战士到老区访问，一幅巨大宣传壁画《看，鬼子又杀人了！》依然完好如初地保存在平山县陈家院的一座三连间砖房的后山墙上。虽然经过了40多年的风风雨雨，期间包括敌人多次疯狂的大“扫荡”，可乡亲们一直不懈地精心保护着它。日军来了，乡亲们就把它糊上泥，打走了日军，又把它冲洗干净。壁画是美术家画的，但它是属于人民的。

壁画，在教育和动员群众方面起着很重要的作用。在华北抗日根据地，许多地方偏僻落后，群众的文化水平低，对中国政治形势很不了解，广大文艺工作者通过壁画这种形式，对群众进行宣传教育，鼓舞了群众反对侵略的斗志和抗封建压迫的精神，为坚持抗战起到了很好的作用。壁画还为瓦解日军、争取伪军发挥了有力的作用。在冀鲁豫边区，观城史楼一家地主砖墙上画的《家族在哭泣》，描绘了日本兵家属悲痛哭泣，盼望远在中国战场的儿子、丈夫或父亲早归故乡的场景。参加“扫荡”的日军士兵看到后，竟然纷纷跪在画前失声痛哭，日本军官用指挥刀赶也赶不走。

内容多样的黑板报

黑板报也是华北抗日根据地一个十分重要的宣传阵地。

在晋察冀抗日根据地，1943年反“扫荡”时，灵寿县寨头村有些思想落后的人，听信了汉奸的宣传回村，结果一回到村上就被抓走了。后来，村里根据这些事实在黑板报上画了连续画，使得许多被抓的人的家属都流着眼泪说：“不知怎么一时鬼迷了心，后悔也来不及了！”行唐县芦家庄的黑板报，曾以“懒汉刘法子”为题，写了这样一段话：“法子法子你再懒，到了秋天瞪了眼，积极生产打满囤，你的打了不大点，要再好吃不干活，叫你饿着没人管。”这个消息很快轰动了全村，男女老少都挤着来看，得到了很好的效果。云彪县（今河北望都县）北山羊村的黑板报，在群众做棉衣的时候，刊载了《爬子草染黑布的办法》；完县（今河北顺平县）南峪村的黑板报，在闹鸡瘟的时候登了《治鸡病的办法》，引起了很多人的关注。

在晋冀鲁豫抗日根据地，黑板报最初的内容只有战争消息，到了1944年时则普遍增加了工作报道的内容，黑板的旁边都绘制了中国地区和世界地图，有的还设置了活动的指标，表明形势的发展变化。1945年有了更大的发展，黑板报的内容包括工作号召、工作检查、工作总结、典型事迹等，既有鼓励表扬又有批评教育。在形式上多采用了快板、语句浅白的顺口溜，自编自写。除报道工作，还写自我批评。襄垣还创造了黑红板，好事写在红板上，缺点写在黑板上，大大加强了对群众的教育效果。沁源县李成村的大众黑板报，能够做到经常化，隔日一换，一半图画，一半文字，群众喜闻乐见。平时刊登先进人物战斗、生产的模范事迹和本村的具体事实，丰富生动；战时公布情报战况，教育群众提高警惕。有些有集市的村子，在黑板报上更设了“行情栏”和“招寻启示栏”，由集市委员会及时刊布，很受群众欢迎。在濮县三区荣庄，群众赞扬说：“有了黑板报真是好处多，不出村，国家大事就知道了；村里的好事，得到表扬，也能推动工作。”

对晋绥抗日根据地的黑板报，一位国际友人作了这样的描述和评价：“在这个解放区，我们看见每个被敌人烧毁的村子里都有一块黑板，上面记载着世界、中国和本地的消息，这些情况都是驻扎在最近的部队广播员提供的。正是从这个来源我们知道了罗马尼亚投降和盟军占领凡尔登的消息。”

黑板报，教育和鼓舞了群众，推动了各项工作。“黑板报是一种群众的创造，它是群众自己的舆论机关，由群众自己主办，自己写稿，用来推进各项工作，表扬好的，批评落后，移风易俗，发扬正气，所起的作用很大”。在晋察冀抗日根据地，龙华县葛存村在打蒿积肥运动中表扬了几个打蒿的妇女以后，参加打蒿的妇女很快由六七个人增加到30人，使打蒿积肥任务超额完成。在太行区第五专区后岩村的互助劳动中，妇女曹果子在积肥中没有上村中的大众黑板，很不服气。后来她在组织麦收时表现十分积极，上了黑板，群众都向她祝贺。

华北抗日根据地的黑板报，教育和鼓舞了群众，推动了各项工作，却刺痛了日伪军，黑板报因此也成为他们破坏的目标。如在冀中的定南县，日伪军每次扫荡时，总是要在各村的黑板报上用刺刀戳几个坑。

琅琅上口的街头诗

第4篇：对抗语文范文

一、抗日神剧的乱象

抗日神剧在当下成为了抗战文艺的污名，其“神”意味着奇特、怪诞、虚假、不可思议等含义，标示着战争叙事艺术的异化，甚至堕落。其主要存在的问题，平面媒体（报纸、杂志）、电子媒体（电视节目、网络博客、贴吧）等进行了辛辣的批判，主要概括为如下三个方面。

第一，“鬼子”形象塑造的脸谱化。建国以来的影视剧中，人们最熟悉的鬼子形象有龟田、松井、鸠山冈村等典型形象，他们集中了狡诈、狠毒、愚蠢、卑劣等假丑恶的品质。这些艺术形象通过无数文艺作品的加工与复制，成为了中国观众心目中不断固化的刻板印象。其成功之处在于，再现了日本帝国主义军队在中国犯下的滔天暴行、中国人民所承受的深重苦难，激励国人铭记民族屈辱，珍惜国际和平。其存在的问题在于，鬼子形象越来越失去其艺术真实，而陷入脸谱化的陈套；同样，对中国军民英雄形象的塑造也越来越神乎其神，不接地气，不食烟火。当下著名的鬼子形象的扮演者有矢野浩二、三浦研一、涩谷天马、冢越博隆等日本人，他们出色的扮相、传神的表演、地道的日语在形象上的确更接近日本人的性格。鬼子兵一律猥琐愚蠢，抗战英雄全都神乎其神，有些抗日剧角色陷入了敌我形象非此即彼、绝然对立的模式化。在横店以扮演鬼子而闻名的史中鹏总结经验说：“越猥琐越好。”“一般我们在电视剧里看到主要角色被打死时，都是在镜头里缓缓地倒下。而我演的鬼子被一枪打死时，就要死得很‘脆’，一下子摔在地上。”[1]电视剧违背生活真实的目的是为了达到杀敌解恨的心理效果。人们在快意淋漓发泄内心郁积的仇恨情绪时，较少留意艺术表现与生活真实的悖谬，但是这种现象如果成为常态，或者被复制为类型化模式，那么，观众在审美疲劳之余，就会逐渐质疑艺术虚构的底线。

第二，情节桥段的模式化。作为大众文化产品，模式化是其本质特征，因为陈套作为固定的叙事艺术，其情节模式相对来说发展得较为成熟、完善。观众在长期的阅读体验中，逐渐形成了一定的心理习惯与思维定势，因而接受起来很亲切。陈套作为艺术结构，积累、凝聚了人类艺术创造与接受的精神体验，是某种社会与心理原型的再现。问题在于，陈套存在的合理化并不在于可以作为没有变化的统一格式不断重复，直到炒得烂熟使人生厌。当下抗日剧有一个典型的情节陈套，那就是反复演绎日军的死亡形象。史中鹏穿梭于不同剧组体验着五花八门的死法。他说，在2013年大年初五那天，11个小时里他以不同的姿势和方式“死”了31回，“冲锋时被一枪打死、被手榴弹炸死、被炮轰死、被狙击枪打死、被机枪扫死、身上绑炸弹炸飞、被刺刀戳死、被大刀砍死、肉搏掐死……”一下子打破半个月前“一天死八次”的纪录。[2]作为无名群众演员的史中鹏意外在网络上爆红，而横店作为“抗日根据地”也进入了公众关注的视野。一直在中国扮演“鬼子”的矢野浩二则说“中国的影视剧里日本人都以死告终，要么是自杀要么是被枪毙要么是得病死”。 [3]敌人的死亡意味着人间正义取得胜利，也是观众情感的宣泄渠道。问题是，如果说抗日就等于敌人死亡的话，是不是过于简单地理解战争？或者说忽略了战争过程与人的本质的多重层面？或者说甚至反映了观众的某种嗜血心理？

第三，剧情的荒诞化。从抗日剧层出不穷的乱相来看，“手撕鬼子”、手榴弹炸飞机、上天入地显神功等武侠化、偶像化、玄幻化手法大显噱头。例如，国产抗日神剧《箭在弦上》第29集，日军辎重队半路中了徐一航的埋伏，一支两百人的辎重队全军覆没。而在暗处的狙击手清水二十三目睹了整个战斗过程，却纹丝未动；他的助手实在忍不住想独自去发信号，被他一刀毙命。编剧设计的理由是：清水想学习徐家姐妹的战斗经验，认为这将是帝国的财富，世界军事史上的财富。这种设计显然不合情理，也过分夸大了八路军的神威。接着，清水二十三拔出信号枪通知井口中佐，子弹射出的刹那，徐一航、徐二航姐妹迅速拔箭阻截。信号弹哑声，清水发送情报未成。信号弹已经爆响，徐氏姐妹从听到声音、拔箭、上弦、瞄准、发射，这一系列动作需要多少时间？有无可能阻截信号弹？还有，剧中多个我方与敌方以箭与枪较量的场面，敌人使枪节节败退，而我方场场完胜，令人疑心我方执箭者似有神明暗助，否则无法理喻。《利剑行动》中八路军侦察连长李剑如天外来客、飘忽若神，在敌人的数支冲锋枪、机枪的扫射中，毫发未伤，最后将几十号日军通通毙命。观众在快意淋漓之余，不禁发问：如果是神话故事、科幻片或穿越剧的话，倒也正常，但是作为现实主义的历史剧，这样的剧情是否过于离奇？甚至当观众是？

上面提到的问题都属于艺术理论范畴，而将民族苦难娱乐化则是抗日神剧的历史伦理问题，即对于过去牺牲的抗日军民，应该以何种态度去看待，怀着敬畏悼念，还是使尽一切手段制造娱乐？比无视历史伦理更为严重的问题是严肃史实的滥造化。有的抗日剧叙述中日军队首领讲江湖义气，违背基本历史事实，肆意虚构历史情节与人物，甚至篡改历史事实。这样的做法实际上已经成为民众心知肚明的问题，引起了人们不少批评，本文不再赘述。针对上述现象，学界做出了一些较有深度的分析[4]。

本文则希望在此基础上，从研究方法、思路与格局上作进一步开拓。“抗日神剧”或称之为“抗日雷剧”，无疑是一种讽刺、嘲弄的称谓。抗日剧作为中国当代弘扬爱国主义的主流剧目，丰富了中国电视剧的题材领域，也是中国人民弥足珍贵的历史记忆与精神财富。近些年来，《亮剑》、《雪豹》、《我的团长我的团》、《喋血孤城》等电视剧的热播获得了人们热烈的反响。同时也应看到，当下抗日剧存在的思想或艺术方面的问题，积存了建国60多年以来抗日剧或战争艺术的种种弊端，而目前人们的否定性评价，应该说是抗日剧所有问题积聚之后的总爆发。本文试图以抗日“神”剧作为一种当代中国大众文化的症候，诊断爱国主义的旗号如何成为了一桩买卖的价值符号。在这桩买卖的背后，主流意识形态的价值体系与思想观念是导致抗日神剧乱象的始作俑者，它利用话语霸权与生产者、观众合谋互动，制造了一种文化工业时代的媚俗艺术。

二、抗日剧研究的方法论反思

在展开对抗日剧的分析之前，有必要从理论上对大众文化研究进行方法论上的反思。大众文化研究的思想资源主要包括法兰克福学派、伯明翰学派、西方新马克思主义、后马克思主义以及北美、澳大利亚的媒介研究等成果。上述理论经过中国学者的轮番操演，其优胜与缺陷瑕疵互见，我们有必要对西方资源与中国经验之间的阐释过程所出现的理论限度与效度进行反思。我认为，伯明翰学派代表人物霍尔关于大众文化界定的观点在一定程度上推动了法兰克福学派之后文化研究的进展，我们可以在深入辨析的前提下，结合中国的语境与问题，脱胎换骨，为我所用。

霍尔认为，如何看待大众文化应该从对“大众”的分析入手。有三种关于“大众”的理解，不同的理解形成了关于大众文化的不同看法。

第一种观点认为，“事物被称为‘大众的’，是因为大量的人听它们、买它们、读它们、消费它们，而且似乎在尽情地享受它们。” [5]从享受消费的意义来为大众定位引出了一种质疑，即意味着大众是不是“文化”，或只是被动地接受文化工业的欺骗和操纵？这是法兰克福学派代表性的整合论观点，即统治阶级通过标准化、模式化、伪个性化、欺骗性等手法制造的文化产品，达到自上而下整合大众的目的。霍尔进一步追问，那么反过来说，是不是如同某些激进批评家所认为的，“用另一个完整的‘另类’文化――本真的‘大众文化’来与商业大众文化相对应，并辩解说‘真正的’工人阶级（不管它指的是什么）并未上商业替代品的当。这是一个英勇的另辟蹊径，但却并不太让人信服。基本上说，这种做法的错误在于它忽略了统治和附属的文化力量之间至关重要的联系，这是文化关系本身固有的特性。我主张一个相反的观点，即并没有一个存在于文化权力和统治关系的力量场之外的、完整的、本真的、自治的‘大众文化’”。[6]霍尔认为，以本真性、纯粹性为大众文化辩护的观点忽视了大众文化内涵的复杂性，即大众文化与统治阶级的权力关系，或者说，大众文化原本就是各种文化权力角逐的领域（field）[7]。

第二种观点视“大众文化”为一个描述性的定义，“大众文化是指‘民众’所做的或曾经做的一切事情。”这一宽泛的、如同人类学关于大众的描述性界定，一是过于笼统，似乎无所不包；二是无视存在着民众/非民众对立的问题，也就是说，大众文化与非民众的精英文化的疆界并非固定不变的，随着时代的更替，二者的内涵会发生演变；两者之间也会发生相互挪用的情况，导致边界未必十分清晰。相对来说，霍尔赞同“大众”的第三种定义。

“这个定义关注的是，在任何特定时期里，根植于特定阶级的社会和物质条件，体现在大众传统和实践之中的那些形式和活动。从这一点说，它保留了描述性定义中有价值的东西。但它进一步坚持认为，对大众文化的定义来说，最关键的是权力关系，它使‘大众文化’与主导文化之间保持持续的张力（关系、影响和对抗）。这是围绕文化的辩证法建立起的一个文化概念。它把文化形式和文化活动的领域看成持续变动的，然后考察把这一领域不断地建构为主导与从属形构的那种关系。它还考察使这些宰制和从属关系得以表达的过程。它将这些关系视为一个过程，通过这个过程，某些东西获得积极的偏爱，以至于另一些东西被排挤废黜。它的核心是界定着文化领域的变化而不均衡的力量关系，也就是文化斗争与其众多形式的问题。它的主要关注焦点是文化间的关系以及霸权问题。”[8]

霍尔的上述界定具有如下特点：第一，从一定的时间维度分析大众文化，而不是泛泛而论。第二，他的大众文化分析并不囿于结构主义封闭性的话语本身，而是从“特定阶级的社会和物质条件”，“大众传统和实践之中的那些形式和活动”入手，体现了文化唯物主义的特点。第三，从文化的辩证法出发，看到了大众文化与主导文化之间持续的张力关系，包括相互的影响和对抗，而不是单方面的决定性关系。霍尔认为“存在着一场由主导文化发起的持续的和肯定是不均衡、不平等的斗争，不断要去破坏或重组大众文化，要把大众文化的定义、形式包围和限制在主导形式的更具包容性的范围之内。存在着抵抗的时刻，也存在着更迭的时刻。这就是文化斗争的辩证法。在我们的时代，这个辩证法一直沿着抵抗与接受、拒绝与投降的复杂路线持续着，使文化领域变成了一个持续的战场。在这个战场上，不会有一锤定音的胜利，但却总是有等待被夺取或丢失的战略位置”。[9]霍尔看到了复杂的文化生态中，主导文化的支配性力量。第四，把大众文化看成是一种文化活动的领域，而且这个领域中各种文化形式及其权力关系有一个持续变化的过程，关注“使这些宰制和从属关系得以表达的过程。它将这些关系视为一个过程，通过这个过程，某些东西获得积极的偏爱，以至于另一些东西被排挤废黜。”这意味着，他认为应该在文化场域的语境中观察大众文化的演变过程。霍尔最核心的观点是：

这个定义承认了几乎所有文化形式在这个意义上都是矛盾的，是由对抗的和不稳定的因素组成的。文化形式的意义和它在文化场域中的处所或位置并非铭刻在文化形式内部。它的位置也不是一成不变的。……文化符号的含义部分来自它被收编的社会领域、它所接合和回应的实践。重要的不是固有的或由历史决定的文化对象，而是文化关系中的发展运作状态，用直率和过于简单的话说就是，重要的是文化内部和针对文化的阶级斗争。[10]

文化集聚了各种权力主体的复杂性、矛盾性关系，它的意义是流动的、变化的。中国的大众文化现象交织着管理者、生产者、观众、精英之间复杂的权力关系，而在当代中国国家资本主义与民营经济相混杂的市场经济环境，主流意识形态凭借政策、法规、资本所把持的话语霸权占据了生产与传播的垄断地位。从生产与消费的文化商品存在逻辑出发，应该整体地看待抗日剧产品所处的文化生态，从文化权力关系的协调或冲突关系去探讨大众文化产品生存的文化机制与逻辑。正如郝建所道：“大陆的抗日剧已经形成一个成熟而完善的流水加工厂，它收获利润，也按照主导文化的要求生产着正义凛然的爱国情怀和历史解释。它是主旋律文化导向和资本合力追逐的产物，与教科书和其他主导话语一起生产和再生产着官方和民间特殊的审美志趣和历史观、战争观。”[11] 他的分析框架中凸显的是主导文化、资本、文化产品之间的互动关系。推动抗日剧的复制与生产的动力，表层来看是市场化的资本逻辑，而深层动力则是主流意识形态对于想象性关系的再现――利润需求与政治规训深度耦合，民众趣味与爱国情感良性互动，国内政治动员与国际民族尊严巧妙实现。

三、管理者的话语霸权

抗日剧作为战争题材的文艺作品，除了战争片的共性之外，对于经受了长达一百年民族屈辱的中国人民来说，还有它的特殊性，即这段历史是不堪回首的民族苦难史。由于中国与日本是东亚近邻，两国关系具有作为中日国际地缘关系的特殊性，涉及经济、政治、军事的利益之争，尤其是东亚经济、军事主导权地位的争夺。从抗日剧的上述政治内涵，可以由此派生出它四个方面的政治功能：表现中国人民同仇敌忾、英勇顽强的英雄气概，维护独立自主的民族尊严；抗日剧的上演成为执政党进行长期的国家动员、凝聚人心的策略；抗日剧所表现的民族主义情怀，在适当的时机，可以作为国家管理部门在社会矛盾激化的转型期用同一性秩序达成社会团结的一种策略，可以冷却社会热点、获得国家认同；最后，也是最重要的一点是，抗日剧既是大众娱乐，其实同时也是一种爱国、爱党的历史教育，成为论证当前执政党历史传统的依据。归根到底，由政治认同出发，经由国家认同，达到政党认同的最终目的。导致当下抗日剧的乱象，林林总总的原因很多。笔者认为，管理部门在价值体系方面应该炼炼方向，寻求整合。为了说明这个问题，需要从话语霸权的分析入手。

如何理解话语霸权（discursive hegemony）？葛兰西曾经提出过文化霸权（cultural hegemony）作为分析西方资本主义社会的文化理论，他认为资产阶级的统治并不是依靠暴力得以维持，而是通过文化霸权（即文化领导权）的实施得以实现：通过争夺道德、文化、思想的领导权进而获得对整个社会的政治领导权。霸权的确立并不是消灭其对立面，而是将对立一方的利益收编到自身体系之中。按照霍尔的接合（articulate/articulation）理论，他认为，文化与政治、经济、社会之间并不存在一种谁决定谁的关系，而是何种话语通过相互接合的方式，在一定的语境中赋予文本以何种意义，这种接合或者说表达的过程就是霸权的确立。

如果说当时葛兰西提出文化霸权的意图是为了揭示文化领导权蕴含了资产阶级统治的秘密的话，那么，在经历葛兰西转向之后，结合法国的话语理论来思考大众文化中权力与知识的共生关系，我们有必要引入话语理论来揭示权力、知识、制度之间的制约关系。福柯的历史研究聚焦于话语的形成过程，考察的重心不在于话语的历史主体，而是制约主体的某种知识的方式，即规则和制度，也就是，关注的不是谁在说，说什么的问题，而是话语的方式和如此表述的规则。霍尔认为：“话语是指涉或建构有关某种实践特定话题之知识的方式：亦即一系列（或型构）观念、形象和实践，它提供了人们谈论特定话题、社会活动及社会中制度层面的方式、知识形式，并关联特定话题、社会活动和制度层面来引导人们。正如人所共知的那样，这些话语结构规定了我们对特定主题和社会活动层面的述说，以及我们与特定主题和社会活动层面有关的实践，什么是合适的，什么是不合适的；它规定了在特定语境中什么知识是有用的、相关的和‘真实的’；哪些类型的人或‘主体’具体体现出其特征。‘话语的’这个概念已成为一个宽泛的术语，用来指涉意义、表征和文化所由构成的任何路径。” [12]霍尔正是在深谙话语内涵的前提下，进行大众文化表征实践的研究。按照生产与消费的规律来说，中国各地大大小小的影视基地的艺术生产模式必须以市场需求为导向、以观众好恶为指针，但是，中国的文化产业发展的路径选择远非现代市场经济学规律所能解释，一种特殊的政治经济学话语决定了整个社会的文化生产机制，而不是依靠市场化的竞争来自动调节。

那么，就抗日剧来说，决定话语的“知识型”（福柯语）是什么呢？它是执政党的意识形态，坚持强化权力等基本原则，利用民族主义作为工具，控制历史记忆、整合官方主导的大众娱乐，达到维护政党权威、建立政治正当性的目的。确立话语霸权的基本规则是什么呢？体现为一系列科层制的官僚管理系统。对于影视剧，意识形态管理部门建立了严密的审查机制，这也是影视生产者的紧箍咒。这一套“咒念”暗含着主导观念和人性的冲突，以及封闭的政治理念规范与历史深度、人性深度开掘之间的矛盾。

近年来一批又一批的“脸谱化”鬼子角色诞生，在编剧九年看来，这并不奇怪。抗日剧的生产为什么会成为热潮？羊城晚报记者问：《箭在弦上》中的鬼子面容狰狞、笑容猥琐，仿佛还停留在《小兵张嘎》年代。编剧九年回答道：“写抗日剧会有戴着镣铐跳舞的情况。首先有限制，你不能把日本鬼子写得很有人性，创作上不脸谱化不行，不然过不了（审查）。” [13]后来，九年在接受凤凰网的访谈中进一步解释道：“创作每一部作品，作者都会根据主题，来设定戏里日本人的性格。创作者在一定程度上掌握这个主导，但又不完全是。因为不是创作者想怎么创作都可以，这背后还有一个大环境的问题。环境目前能让我们把日本人写成什么样？是不是允许你写出一个完全真实史料上记载的日本人？还有，会不会突破中国人对日本理解的底限？”他所说的“大环境”，首先是指话语权的控制问题。他认为1942年的延安《讲话》确立了文艺服从政治的方针，因而“你不能过格，这个跟我们国家比较特殊的艺术形态和价值观有关”。其次，选择写作抗日剧也是题材“围剿”之后的被动选择。他说：“其实我写过各种东西，原来写魔幻题材比较多。这两年老说抗日剧如何火，这是一个理解误区。严格说来，在世界上各个国家，战争题材都是很受欢迎的，不只是中国。但是我们的战争题材现在是给逼到抗日剧上了。因为战争题材没有别的可写，朝鲜战争不能写，越南战争不能写，中印战争不能写。解放战争大家不愿意写，就算有人写，但是也没人愿意写这种兄弟相残的事。剩下惟一可写的就是抗日题材。真是逼到这条路上来了。” [14]在“题材决定论”的制约之下，受制于审查制度与市场资本的编剧如果不考虑“雷区”，其创作的收益可能血本无归。最后，编剧必须挠到观众的痒处，迎合其直接需求。据《羊城晚报》报道，导演徐纪周在自己的第一部抗日剧《杀虎口》中尝试塑造“人性化的鬼子”，结果他接到整整两页纸、长达八十余条的修改意见，说“可以强调日军的残酷凶狠，不能展现日军的军事素质”。绿城传媒总经理周伟成从播映机制给出的解释是：“古装剧题材过审受到限制、谍战剧不让在黄金档播出，不拍抗战剧还能拍什么？”[15]

由上所述，在题材范围、艺术形象、播映筛选等方面，生产者不得不紧随影视管理者的指针。管理部门祭起紧箍咒，那么这些意识形态机器担心什么？郝建道出了个中缘由：“对抗日电视剧最有分量的警告和最有影响力的批评还是来自权威媒体和主管部门。当然，他们不满的角度与民间吐槽有着很大不同。主导媒体和官员的批评都认为导致抗日剧独大格局和荒腔走板走向的主要原因是消费主义、娱乐化。从这些主导话语的批评中可以看出，他们担心将抗日英雄偶像化会对正面主旋律艺术品所需要的共产党、八路军英雄形象的形成边缘化和解构。”[16]消费主义与娱乐至死是当今世俗社会的市场常态，也是中国几千年来经济社会发展的必然结果。管理者的智慧不应该停留在规定产品质检的机制，更应该提出文化生产的导向与理念。《亮剑》之所以获得热捧，最大的成功是把英雄当人来看，而不是当神去编。主角李云龙粗犷血性、勇猛顽强、霸气匪气、重情重义、机智明理，多重品质融合为一个内心世界复杂丰富的军人，也是有儿女情长的男人。在反面人物的塑造方面，《雪豹》中的竹下俊是周卫国在德国留学时期的同学，重情义、有学问、有教养。《南京！南京！》中的角村因为厌恶杀戮而自杀。类似的例子一反雷同的类型化，揭示了战争和人性的多维与多元。

抗战神剧生产的话语霸权与抗战美学表达所形成的悖论是：一方面，影视剧产品是文化产业的主体，是国民经济体系产业转化的趋势，也是建立文化软实力的重要维度。另一方面，抗日剧生产的垄断性与话语格局存在内在冲突，政治意图与商业化利益有纠缠。生产者之所以对抗日神剧趋之若鹜，其背后有他们基于经济利润的实用主义考量。有制片人解释其原因说：“首先是抗日剧属于主旋律范畴，题材稳妥，而且每年的电视台需求量很大，有相对稳定的收视率，总之对投资者来说，性价比和安全性都很高。”[17]但是，为主流意识形态部门所不曾预料的是，抗战剧目前存在过度娱乐化的现象，而且愈演愈烈，让管理者难以坐视不管。总局电视剧管理司副司长王卫平接受采访时说：“这段时间以来。我们一直在探讨抗战剧的问题。从形而上的管理来说，把过度娱乐化、有明显作秀、篡改的部分修改掉、制止住，这都不是特别难的事。但是事实上这件事远远没有那么简单：它应该引起人们的思考。我们在给领导部门写的报告中，也提及这件事，希望引起高层关注。当下娱乐化的形态为什么会大量、普遍地存在？前两年突出表现在综艺节目里，随着对综艺节目的管理，这两年娱乐化又转移到电视剧中来。其实娱乐化已经成为了一种社会思潮……但无论是外交事件还是综艺节目管理，这都还是表面原因。”[18]王卫平认为在管理方面治标不难，的确如此。他从抗日神剧的泛滥中看到的一个深层次的问题是：“当下娱乐化的形态为什么会大量、普遍地存在，而且成为了一种社会思潮？”其言外之意是，娱乐化的力量来自广大百姓的需求。提出这个问题是很有意义的，只有明了研究对象的本质与机理，才能找到针对性的解决办法。但是，将娱乐化归因于大众需求这还只是指出了问题的一个方面，作为管理者，题材领域的限制与放开凭文件就可以解决，而文件背后的原则与标准――历史观念、价值观念，则是需要深入反思的，否则管理工作永远停留于案牍主义的操作层面。

其实，官方需要媚俗艺术，为了贯彻政党伦理的爱国主义及其历史意志，官方需要借助媚俗艺术从而更好地灌输意识形态。格林伯格认为先锋艺术与媚俗艺术的主要区别在于：“事实上，从法西斯主义和斯大林主义的观点来看，先锋艺术和先锋文学的主要问题并不是因为它们太富有批判性，而是因为它们太‘纯洁’，以至于无法有效地在其中注入宣传煽动的内容，而媚俗艺术却特别擅长此道。媚俗艺术可以使一个独裁者与人民的‘灵魂’贴得更紧。要是官方文化高于普通大众的文化，那就会出现孤立的危险。”[19] 格林伯格针对西方现代文化语境揭示了极权状态下媚俗艺术长于制造统治者与民众血肉相通的幻象。主流意识形态充分吸取了文化工业的媚俗艺术，从而打造主导性的价值体系，论证正确的历史话语，达到驭民于无形的治理效果。格林伯格的分析是否也给了我们理解当代中国大众文化的参照？

如果打个也许有些蹩脚的比方的话，当下抗日剧发展困境中的各方关系正如一个西天取经故事的角色原型，即，管理者彷佛唐僧，他最大的本事是会念紧箍咒；生产者则如同孙悟空，他脑子活，点子多，但是经常逾矩。在二者之上有一个无形的意识形态崇高客体――国家主流意识形态，亦即如来佛。抗日剧实际上是一种政治正确的艺术生产，一种被规训的大众娱乐，潜藏着爱国主义与娱乐主义的冲突。单一题材的垄断制造违背了观众趣味多元化的要求，导致生产者不得不借助混搭的模式，挂羊头卖狗肉。将爱国主义作为一桩买卖来经营，其结果是由抗日剧消费走向消费抗日剧，即与其说值得关注的是艺术形态的抗日剧，不如说更应该批判的是抗日剧中出现的病症。

（李松，武汉大学文学院，副教援）

[1]央视《新闻1+1》，《“抗日剧”可以这么拍？批评抗日剧粗制滥造，比着看谁俗争着看谁二》，2013年4月10日播出。

[2]陈娟：《抗日剧，别再任人打扮》，《国际先驱导报》，2013年2月25日。

[3]陈娟：《抗日剧，别再任人打扮》，《国际先驱导报》，2013年2月25日。

[4]吴海云：《抗日剧背后的历史观》，《凤凰周刊》，2013年8期。郝建：《抗日电视剧――甚嚣尘上，难得反思》，《经济观察报》，2013年3月25日。

[5][英]斯图亚特・霍尔，《解构“大众”笔记》，马琼 译，杨玲 校，赵勇主编，《大众文化理论新编》，北京师范大学出版社2011年版，第98页。

[6][英]斯图亚特・霍尔，《解构“大众”笔记》，马琼 译，杨玲 校，赵勇主编，《大众文化理论新编》，北京师范大学出版社2011年版，第99页。

[7]笔者认为，此处的field也可以译为战场，更能体现各种力量的争夺，以及鏖战的激烈程度。

[8][英]斯图亚特・霍尔，《解构“大众”笔记》，马琼 译，杨玲 校，赵勇主编，《大众文化理论新编》，北京师范大学出版社2011年版，第101页。

[9][英]斯图亚特・霍尔，《解构“大众”笔记》，马琼 译，杨玲 校，赵勇主编，《大众文化理论新编》，北京师范大学出版社2011年版，第99页。

[10][英]斯图亚特・霍尔，《解构“大众”笔记》，马琼 译，杨玲 校，赵勇主编，《大众文化理论新编》，北京师范大学出版社，2011，第101-102页。

[11]郝建：《抗日电视剧――甚嚣尘上，难得反思》，《经济观察报》，2013年3月25日。

[12]Hall， Stuart，ed. Representation： Cultural Representations and Signifying Practices. London： Sage， 1997，p6.

[13]章琰：《“抗日神剧”编剧回应质疑：怕被骂“美化鬼子”》，《羊城晚报》，2013年4月13日。

[14]《编剧九年： 抗日电视剧这么多 都是被逼的》，凤凰网：http：///news/zhuanti/ribenguan/news？vt=5&v=2&aid=71197498&mid=2LhRsU，2013年9月19日。

[15]陈娟：《抗日剧，别再任人打扮》，《国际先驱导报》，2013年2月25日。

[16]郝建：《抗日电视剧――甚嚣尘上，难得反思》，《经济观察报》，2013年3月25日。

[17]骆俊澎，陈晨：《广电总局确认整治抗战雷剧》，《东方早报》，2013年5月18日。

第5篇：对抗语文范文

保险法起源于英国的海上保险，英国作为保险法领域的鼻祖，其理论深厚，实践经验丰富，为世界上其他国家保险法的发展提供了许多可以借鉴的成熟经验。同属于一个法系-英美法系的美国，由于其发达的经济的影响，她的许多法律理论也成为其他国家的模仿对象，甚至成为国际通行的惯例。受世界经济一体化的影响，经济强国的法律规则正日趋成为世界通用的标准。因此，在加入世界贸易组织的今天，我国在继受大陆法的法律传统的历史背景下，也应该对英美法系的一些法律制度予以借鉴。禁止抗辩原则是来源于英美合同法的一项基本原则，被保险法准用之后，由于它适应了保险法的一些特殊性，旋而成为英美保险法的一条重要的原则。它被广泛的应用于对保险合同的解释方面，应用于处理保险人与被保险人关系方面，也应用于处理保险索赔与理赔方面等等。但是，与这样的重要性不相协调的是，这条原则的内容究竟意指什么，它适用的具体条件是什么，保险法的哪些具体制度体现了该原则等一系列基本性的问题仍然是没有定论的问题，甚至是在这些方面还存在着较为混乱的认识，可以说，禁止抗辩一词在英美法上“被如此宽泛和含糊的使用，以至于几乎无法定义”[1].针对这种现状，本文拟在这些方面进行一些粗浅的探讨，以期对于这条原则被更好的认识和更好的应用贡献一点微薄的力量。

一、保险法上的禁止抗辩原则的法理分析

（一）禁止抗辩原则的由来

禁止抗辩原则有着悠久的历史。它最早是英美合同法的原则，并且在其发展和完善的过程中，它的内容也被不断的补充和丰富。在英文上同样表示该原则内容的单词就有不同的好几个，比如：Waiver 、 Equity Estoppel 、 Promissory Estoppel等。与之相对应的中文解释也有很多不同的译法，比如：弃权与禁止反言、弃权与禁止抗辩、弃权与不容否认、弃权与不准反悔、衡平禁止反言、允诺禁止反言等。台湾民法学论文上也有将其译为弃权与失权的。暂不究其深层的含义，单从字面上可以将对于该原则的译法概括为三种：弃权与禁止反言、弃权与禁止抗辩、弃权与不容否认，弃权与不准反悔等作为一种，可以统称为弃权与禁止抗辩原则；衡平禁止反言和允诺禁止反言原则作为第二种；台湾民法上的弃权与失权的译法作为第三种。

这么多不同的表述很容易引起误解，并且也不利于我们弄清楚禁止抗辩原则的真实含义。由于禁止抗辩原则不是我国的本土法律用语，而是泊来的法律用语，要想弄清楚它的真实含义，除了要从它的字面意义着手之外，还应研究一下这条原则的历史发展和它的含义的历史演变，这一点应该是很有帮助的。通过研究其历史发展和历史演变可知，上述的三种译法都没有全面的满足这种要求：以上第一种译法只注重翻译了字面意思，它完成的只是一种单纯的从英语到汉语的语义的传递，忽略了该原则的内容，更没有考察该原则的历史背景；第二种译法与第一种译法恰恰相反，它过于注重考察该原则的历史发展，而使用了十分生僻的用语，使人难以理解该原则的内容；第三种译法虽然揭示了该原则的实质意义和内容，但失权的译法却不能反映出estoppel的语言特色和制度特色，未免有点可惜。只有“将其译为‘禁止抗辩’较其他译法更能直接地反映‘estoppel’在保险法中的含义和功能。”[2]所以，现有的对于该原则的表述几乎没有一个能尽如人意，我们应该另辟蹊迳。更为重要的是，当我们究其实质内容时，会发现它们对这个原则内容的理解，有的方面甚至是不准确的。

1.广泛使用的弃权与禁止抗辩原则的表述是不准确的

第一种弃权与禁止抗辩原则的这种表述是使用的最为广泛的一种用法，有关保险法的书和文章绝大多数使用这种表述。但是，由于这种表达只是对Waiver and Estoppel单纯的英文字面意义的对译，而并没有深入的研究其所蕴涵的原意，因而可能会导致以下的两个方面的误解：

误解之一：弃权与禁止抗辩原则是一条原则，它们的含义是统一的。弃权的结果就是对于已经放弃权利的人，禁止其此后再主张以已经放弃的权利作为依据进行抗辩。弃权是原因，而禁止抗辩是结果。即“在法律上，当合同一方的行为引起对方相信他无意严格坚持其合同项下的权利时，该方就可能被禁止反言，暂时甚至最终不能推翻他原先做出的这种行为表示，导致失去原有的合同权利。可见这种情形下的禁止反言与弃权的结果是一样的，二者本质上是一个逻辑上的连贯过程，即先有一方的行为表示构成弃权，随后导致弃权方的被禁止反言。”[3]

但是实际上，弃权与禁止抗辩并不是一条原则，而是相互独立的两条原则。“法学家和某些法院对弃权与不容反悔作了如下的区别：弃权是自愿放弃某种已知的权力，而不容反悔是禁止某人主张某种权力，……大多数的法院看来似乎是在交替的使用着这两个原则。”[4]

也就是说这条原则准确的应该称呼为弃权原则与禁止抗辩原则，因为，它们有着很多的不同点。一般认为，“禁止抗辩与弃权的不同之处有四：（1）弃权可以单独或者合意的方式为主，而禁止抗辩以欺诈或致人误解的行为为主，本质上属于侵权行为；（2）弃权基于当事人的意思发生效力，而禁止抗辩基于公平的观念发生效力；（3）弃权可以适用口头证据规则，而禁止抗辩不适用口头证据规则；（4）因保险人以合意抛弃权利而发生弃权的效力时，以保险人应有权为限；因保险人的行为而发生禁止抗辩的效力时，不以保险人有权为条件。” [5]也就是说，弃权是侧重于研究主动采取行动的保险人一方当事人的行为后果，而禁止抗辩则是在保险人一方主动的从事了某种行为之后，侧重于研究被保险人作为受动的一方享有的权利，二者研究问题的角度是截然不同的。弃权包含着或者是明示的表达或者是默示的自愿的、故意的对于已知存在的权利的让渡。它本质上是一方当事人的行为，着眼于保险人的行为举动。而禁止抗辩一般地以保险执行人引起被保险人误解并使其受害的行为或表示为基础。例如，保险执行人对于保险索赔的调查或商谈都会合理的引起被保险人的一种安全感的错觉-即索赔将会不经过请求就会实现。因此，被保险人在保单规定的期限内没有提起请求的，保险执行人将被禁止根据合同主张被保险人在规定的期限内未提起索赔的权利。这里保险人是否是有意地误导或欺骗被保险人，或企图通过他的行为引诱被保险人迟延，不是必须的，所必须的是被保险人合理的信赖了保险人的表示或行为。[6]

第6篇：对抗语文范文

［摘 要］ 从文化机制的深层肌理考察，谢晋以“‘文革’三部曲”为代表的电影经典正是立足于民间话语的利用、生产与播撒，通过“对抗与抚慰”机制的缝合性实践，既安全释放了大众对政治的冲撞性情绪，同时从民间道德层面输出抚慰性情绪，从而在面向时代的文化解构与建构中，引导受众深层认同。谢晋电影对大众文化机制的成功实践，可为当下的大众电影生产提供策略上的启示。

［关键词］ 谢晋；“文革”叙事；大众认同机制

从某种意义上，谢晋电影创造了20世纪80年代大众接受的神话。尤其以《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》为代表的“‘文革’三部曲”，每部影片都收获了超过1亿的观众。解读谢晋电影成功的奥秘有各种不同的通道，如果我们认同文化是“意义在特定社会中的产生和流通”，而大众文化就是“民众参与的社会意义的生产和流动”［1］255那么，作为新时期掀起票房和舆论双重热潮的谢晋电影，其生产与接受首先应该置于大众文化视阈中考察。

而从大众文化的深层机制考察，谢晋以“‘文革’三部曲”为代表的电影经典正是立足于民间话语的利用、生产与播撒，通过“对抗与抚慰”机制的缝合性实践，既安全释放了大众对政治的冲撞性情绪，同时从民间道德层面输出抚慰性情绪，从而在面向时代的文化解构与建构中，引导受众深层认同。

一、对抗机制与大众文化的先锋性

作为民间意识形态的话语代表，大众文化的本质是民间情绪与欲望的组织和释放。这里，民间被视为“与国家相对的一个概念，民间文化形态是指在国家权力中心控制范围的边缘区域形成的文化空间”［2］。作为社会权利关系的弱者，这种非官方色彩的民间（包括乡土草根民间、都市市民民间、知识分子民间）摆脱不了的是其下层性和边缘性。这种下层性与边缘性决定了民间面对压抑政治，会有伺机而动的本能反抗。从这一意义上，“大众文化的基本结构就是民众和权利集团的对抗。”［1］257以此视角观照谢晋的“文革”叙事，不同于精英批评所关注的正统主题和革命话语，我们几乎在其每部作品的“文本间隙”看到活跃的冲撞性民间话语的声音。这种声音或显或隐，并演化为自觉的意识形态和伦理范式，构成对正统的挑战。

谢晋说过：“我的电影是酒性最大的。”［3］这里，我们大体可以把它理解为谢晋作品的批判激情。确实，从《天云山传奇》到《牧马人》再到《芙蓉镇》，作为文学作品的电影改编，谢晋择取的都是当年轰动社会的伤痕小说和反思小说。在拨乱反正的政治大局虽定，但保守气氛仍很浓郁的年代，谢晋接受或选择这些充满火药味的选题，事实上是冒着政治风险的。以电影《天云山传奇》为例，这部影片在当时面临重重阻力，甚至“可以说是在有点人心惶惶的情况下拍摄的”［4］93。影片的对抗性直接体现在二元对立结构的设置——曾经权威的官方政治（以吴遥为人格代表）被放在历史审判席上，构成和正义民间的道德区分。其间，作为被逐出中心的民间知识分子，“右”派罗群以正义民间的道德代言构成了对压抑政治的反抗。冲撞的声音同时来自新一代天云山考察队员周渝贞。作为非历史亲历者，愤青周渝贞的反抗既来自对传统英雄标准的质疑，也来自对怯懦的宋薇和“左”倾的吴遥的凌厉质问和否定。可以认为，作为历史事件的观察者，周渝贞的位置也就是观众的位置。由此，周渝贞的道德拷问也可视为观众的审判。它来自民间，代表民意，它率先唱出了大众心中的反抗之声。正如研究者谈到的：“《天云山传奇》在20世纪80年代初期拨乱反正的潮流中，为什么能引起那么巨大的社会共鸣和民众反响，就因为它触及了政治民主和社会公平这两个根本问题。”［5］影片被白先勇先生称之为“尖锐的戏”［4］411，恐怕也正源于电影中的民间对抗锋芒。而80年代谢晋电影之被大众期待，很大程度上也是由影片对政治禁忌的冒犯而来。

如果说，作为影片内设的历史观察者和批评者，周渝贞的民间反抗是显性直接的，是高悬着民间正义和公正的大旗，那么，对于影片中的多数历史亲历者而言，置身于扭曲的时代，他们的反抗则以对主流的或疏离或逃逸的隐晦面目出现。其间，压抑的“知识分子民间”和“乡土草根民间”殊途同归地以感性的民间价值作为内在的对抗武器。

《天云山传奇》中，知识女性冯晴岚的反抗是通过对扭曲政治的漠视来实现的。《牧马人》中，“右”派知识分子许灵均的反抗体现为对底层民间的价值求同。电影《芙蓉镇》中，民间知识分子秦书田的反抗则带有变形或夸张色彩。同样以民间价值为伦理法则，他的佯狂，他的阳奉阴违，都越出了人们对传统知识分子的惯常想象。为求生存与自保，他在政治红人面前点头哈腰，半人半鬼。为争取婚姻合法，他不惜把自己降到“公鸡和母鸡，公猪和母猪，公狗与母狗”的婚配层次。与冯晴岚或许灵均相比，秦书田的对抗更为隐性，也更为夸张。从大众文化的传播角度，这种以变形、夸张为特征的行为自有它的独特功能——“夸张是意义的过度和失控，它溢出某种压迫性规范的约束。这种意义的过度并不以直接对抗来向那些规范进行挑战，而是以过度顺从这些规范为手段来逃逸它们。这正是大众文化对抗性的一个重要特征”［1］264。而对于影片中的“乡土民间”而言，民间的自在自为与感性生活，则构成对政治文化的天然对抗，从本能上消解了貌似庄严的政治教条。

作为那个时代最成功的大众文本，谢晋“文革”叙事的价值正在于巧妙地借助大众文本内在的对抗机制，及时地组织和释放了民间“合理”的政治情绪，由此，其电影也获得时代的先锋意义。而正是这种前卫的民间对抗话语，构成了大众接受的快感源泉。

二、抚慰机制与大众文化的后卫性

第7篇：对抗语文范文

一、创作思想：方针明确、内容先进

解放区抗战歌谣的创作思想源头，可追溯到20世纪30年代左翼艺术界关于“国防文学”、“国防音乐”及“新音乐运动”的理论思潮。同时，由于解放区抗战歌谣创作地域集中于中国共产党领导的以陕甘宁边区为中心的革命根据地，创作者来自于民众群体，或左派及党员文艺工作者，其在创作思想与理论建树方面有着显著的无产阶级文艺方针与指导思想的特点。

(一)高举马列旗帜，深入乡村民众

在中日民族矛盾日益激化的形势下，中国共产党领导的左翼文化组织率先在国统区树立起了文艺的民族解放旗帜。周起应(周扬)在(苏联的音乐)译后记)中指出：“内容上是无产阶级的，形式上是民族的音乐的创造，便是目前晋察作曲家的主要任务。”。沙梅也认为，现在的歌唱作品“是针对着现社会的需要而产生的”，“以大众为对象”，“中心创作是短小精而有力的群众合唱曲，而且多是民谣体。”。中国音乐界的领军人物冼星海则更进一步明确提出，要用“马列主义艺术理论”，“去领导中国新兴音乐和革命音乐的运动”，中国要以“发展中国的工农的音乐”为“最基本地出发点。”可以说，这些音乐思想为解放区抗战歌谣的创作发展奠定了初步的理论准备，并继之掀起群众性的抗日救亡歌谣运动。而随着各种文艺工作者从全国各地大量迁移汇聚到延安等解放区，中共中央于1942年发起文艺整风运动。号召：“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是工农兵，为工农兵而创作，为工农兵所利用。”他多次去“鲁艺”作报告，指出在“小鲁艺”学习还不够，还要到“大鲁艺”中间去学习，“大鲁艺”就是工农兵群众的斗争生活。这样，文艺创作才有源泉，才会受到广大群众的欢迎。。

(二)彰显抗战魂魄，富于革命精神

解放区抗战歌谣是抗战时期的特殊文化产物，并发挥着抗日民族革命斗争的武器工具作用。吕骥在论国防音乐》中强调，抗战时期的歌谣“是在某种特殊政治情形之下产生的一种新音乐”，“要在争取民族独立和解放的这一斗争中完成它唤醒民众、激励民众、组织民众的神圣任务”，“借由……音乐作品，去影响各个音乐家自己所拥有的一些群众。使他们一致走向民族生存而战斗的阵线。”陈洪也认为：“在战时，……强调抗战情绪的将成为主要的音乐，与抗战没有直接关系的纯粹主观的音乐变成次要。”。这些认识最终统一到《在延安文艺座谈会上的讲话)精神：“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争”，“借以打倒我们民族的敌人，完成民族解放的任务。”可见，解放区抗战歌谣创作的主旨思想是表现中国抗战革命精神，鼓舞人民群众为抗日民族解放与革命作斗争。

(三)中西合璧为一，圆融贯通古今

抗战期间，中国从事音乐艺术的文艺工作者对中、西方音乐的理论研究认识不断深化。他们站在历史的高度，用世界的眼光，逐步形成了中西合璧，圆融古今的现代音乐思想与理念：既借鉴西方歌谣音乐的创作经验，也学习中国民歌民谣的优秀传统；既吸纳现当代的音乐创作技巧与手段，也吸收传统民间音乐的乡土气息与韵味。冼星海在民歌与中国新兴音乐》中论述到：“以外国最进步、最真实的民歌，作我们的参考，吸收最进步的技巧，来把我们的民歌发展到由单调变为复杂，由民族性的变成国际性”，“使我们能实践新兴音乐的民歌，能在世界乐坛上占一席地位。”贺绿汀在抗战音乐的历程及音乐的民族形式中也认为：“光是用中国的土法子是不行的”，“我们必须先埋头去研究那些高深的西洋音乐理论，去研究和分析那些古典派近代派各家用的作品”，同时，“有系统地研究中国各地的民谣地方音乐，这样然后可以创造出有世界价值的中国民族音乐。”这些理论研究成果奠定了中国民族音乐学术思想的初步繁荣局面，不仅成为中国近现代民族音乐创作的指导思想，也对解放区抗战歌谣的发生、繁荣与发展起着重要的指导意义。并且，随着冼星海、贺绿汀、吕骥、麦新、周巍峙、郑律成、李焕之、马可、安波等等一大批音乐工作者，不远万里，奔赴延安，把他们的音乐思想播撒到各个抗日根据地，更培育了一代中国民族音乐创作的骨干人才，开辟了中国民族音乐的新纪元。

二、艺术结构：清新纯粹、灵活多样

中国传统民间歌谣的传承很大程度上维系于民众集体性程式化的发展脉络形态，歌谣的创作艺术结构，也大多都会有一个现成的基本话语组合框架被套用效仿。如在全国各地广泛流传的“四季歌”、“五更调”、“八段景”、“十杯酒”、“十二月歌”等歌谣结构形式，即是按照人们掌握的自然时序为线索而编连，把各种事件、典故或历史人物等主题内容编排在一首浑然一体的歌谣里，日复一年，年循一日的演绎流传。解放区抗战歌谣在艺术创作结构方面，同样继承了传统民间歌谣的这种语言系统模式，创作出了如新三恨歌、五更月调)、十杯酒)、《十盏灯、十绣金匾)、十唱边区》、抗战十二月等反映抗战的民众歌谣。同时，解放区抗战歌谣在中国共产党的引导下，作家、音乐家、诗人、农民诗人及歌手等文艺工作者广泛而深入的参与，更多地创作出了适应全国抗战主题语境和思想意识的各种变异式的抗战歌谣，使民间歌谣在抗战时期焕发出奇光异彩，并促成了中国民间歌谣的新高峰。

(一)填词式的抗战歌谣

解放区填词式的抗战歌谣，是借助于传统民歌民军旅文艺谣的曲调构架，填写上新的词话内容，原本曲调的速率、频率基本不变，或变动不大。这是抗战歌谣中最简单、最普遍的一种民间歌谣的变种创作模式，也是民间歌手、民问诗人或初级文艺工作者最常采用的创作方法。如满江红-从军》、新三恨歌》、(织手巾》、五枝花、(《绣荷包》、沂蒙山小调》等都属于这一类的抗战歌谣。其中，抗战时期编唱的(沂蒙山小调蓝本是(打黄沙会。人们在传唱过程中，根据革命斗争的需要，对歌词进行了重新填写，将反对黄沙会的词句，换成了抗日救国、反对统治与投降的话语。原抗大文工团团员，参加打黄沙会歌曲的创作人员之一的了休曾承认：“打黄沙会就是根据这么一首民歌(《绣纱灯)的曲调填的词。”

(二)改编式的抗战歌谣

解放区改编式的抗战歌谣，就是在原来传统民歌民谣的曲调框架基础上，进行非原则性的适当的局部取舍与修改，以适应抗战民族解放斗争的表现需要。改编式的歌谣也是抗战时期比较流行的创作方式与歌谣结构模式，这类抗战歌谣既比较容易被掌握，受群众欢迎，引老百姓共鸣，也比较容易出彩，创造出新气派与新风格。如(东方红、(像太阳、二月里来》、(劝夫当兵7、(八路军真正好》等都是这类抗战歌谣。另外，陕甘宁边区广为传唱的绣金匾，即是在陇东民歌绣荷包的曲调基础上改编而成的。后又修改锤炼成为十绣金匾)，至今由绣金匾演唱流传的版本已有好多种。

(三)风格化的抗战歌谣

解放区风格化的抗战歌谣，是在保持原有传统民歌民谣风格的基础上进行的再创作，它对传统歌谣的结构、旋律、节奏等都可以加以重新创作，以符合现代审美与表现艺术需要，适应抗战革命的发展要求。在抗战中后期，尤其是在1942年延安文艺座谈会议之后，风格化的抗战歌谣成为抗战歌谣创作模式的突出特色，并取得了显著成就，涌现出一大批优秀的歌谣作品，可以说引领了中国民间歌谣再创作的新风潮。各解放区许多文艺工作者充分吸收了各民族各地区民歌民谣的典型特点，创作出了具有浓郁民族民间音乐风格的新民歌。如的天》、咱们的领袖》、南泥湾》、(翻身道情》、高楼万丈平地起》等。其中，的天》的音乐素材来源于河北民歌十个字》，但经刘西林的重新创作，成为了具有强烈地方民间音乐色彩与秧歌舞曲风格的全新的歌唱作品。

三、艺术技法：千姿百态、摇曳多姿

中国民间歌谣由于产生的不同地域、民族、语言习俗等，其表现的艺术技法异常繁复庞杂。在曲调方面，全国各地就有民间小调、劳动号子、打夯歌、信天游、秧歌调、山歌、爬山歌、花儿等等诸多类型。而解放区抗战歌谣是具有革命斗争性的民族化、大众化的诗歌与音乐艺术，它集中了人民群众的语言艺术精华，展现了人民群众的创造力，可谓是中国文艺作品史上精工琢磨的璀璨明珠，其艺术表现技法更是不胜枚举。

(一)应接不暇的修辞格律

解放区抗战歌谣在艺术技法上可谓源远流长且精妙绝伦，除赋比兴外，还反复运用比喻、拟人、双关、重叠、白描、夸张、象征、衬托、谐音、摹声、摹色等琳琅满目的修辞格律技法，往往几句歌谣就能勾勒出一个特点鲜明的人物形象或描绘出一幅鲜活生动的场景画面。如(军民大生产唱到的：“解放区(呀么呵嗨)，大生产(呀么呵嗨)，军队和人民(西哩哩，嚓啦啦啦，嗦罗罗罗呔)”，就是通过对生产劳动产生的声音，用话语音节摹拟出来，让人产生一种听声触情、热火朝天的军民劳动场景。而《山丹丹开花红艳艳的“山丹丹(哪个)开花呦红艳艳”，则是借助陕北重叠音的语言修辞特色，传神的将色彩描摹出来，赋予人们形象直观的视觉感受。而且，解放区抗战歌谣中的各种修辞手法往往并不是孤立的单一的运用，各修辞格律之间没有不可逾越的鸿沟，它们常常交替出现，甚至交织于一体，从而创造出一幅幅情景交融、生动鲜活、令人神往的艺术境界。如山东民歌(八路军拉大栓：“瞄了一瞄准叭勾打死个小日本，他两眼一瞪就上了西天哪哎嘿呦。”既运用了摹声，又采用了双关、还蕴含着比喻夸张的色彩，在轻松幽默之中展现了人民群众对于抗日战争的积极乐观的革命精神。再如东方红)，首先用“东方红，太阳升”的起兴手法，通过日出东方的祖国壮丽山河烘托出“中国出了个”的伟大光辉形象。整首歌谣综合运用了赋、比、兴、象征、比喻、比拟等修辞手法，以最隆重、最热烈、最诚挚的朴实情怀表达了中国人民群众对、对中国共产的无限崇敬与景仰。

第8篇：对抗语文范文

关键词 信源信道联合编码 数据压缩 语音编码 视频编码 抗信道误码

一、引言

目前，数据压缩、语音和视频编码研究在实用领域中，已取得长足进步。实用的数据压缩、语音和视频编码体制的抗信道误码能力非常重要，其能力的强弱可以决定编码体制的适用环境。虽然以光纤为代表的现代通信信道的质量已得到极大的提高，但随着移动通信、卫星通信、军事通信等具有特殊通信信道的通信的发展，数据压缩、语音和视频编码体制的抗信道误码能力越来越受到人们的重视。信号经压缩后，信息“浓度”大，传输中若产生误码，给解码器带来的影响将比未压缩系统严重的多，因而，对于具有实用价值的压缩系统，除了编/解码器的设计以外，压缩后信号的抗信道误码能力也是需要认真考虑的一个问题。

二、增强信源编码系统抗信道误码鲁棒性的方法

为了实现强抗误码能力，人们已经做了许多深入的研究，主要集中在两个方面：提高体制内在的抗信道误码能力和对所传输比特流加以保护的前向纠错。

（一）提高信源编码系统内在的抗信道误码能力

提高信源编码系统自身对信道误码的抵抗力，其根本在于降低信源编码系统对参数正确传输的依赖性，减小传输错误可能的进一步扩散。

1.数据压缩

Huffman编码和算术编码在图像、视频压缩中得到广泛应用。当前主流的图像、视频压缩体制，核心是DPCM、变换与熵编码，这里的熵编码，通常就是指Huffman编码或算术编码。

Huffman编码是异字头码，其正确传输的码流仅可以以唯一的方式被分割。当误码发生时，被污染的码段及其后的若干码字会出现译码错误，甚至不能依规则分割，但是，若干位之后，码字会重新由于其唯一可译的性质而被正确分割，从而正确译码。可见，Huffman码会扩散传输错误，但存在该被扩散的误码影响被自动克服的可能。

算术编码可以认为是将整个信源流作为一个整体考虑，编码、译码中，其码字是相互耦合的。因此，当某码字传输出错时，会影响由此以后的所有码字的译码，其错误的扩散是严重的。这是目前图像编码中Huffman编码仍比算术编码应用广的一个主要原因。除了减小作为一个整体的信源流的规模，以限制误码影响的范围，用编码效率的降低换取信道误码的鲁棒性的提高之外，采用前向纠错时，也可以将算法编码的特性综合考虑，利用算法的先验知识设计信道编码。

2.语音编码

低速语音编码体制的编码参数一般有：谱参数、基音参数、能量参数、U/V判别参数、激励码本参数等。其中，前三类参数通常为各编码体制共有，U/V判别参数为MBE类体制采用，激励码本参数为CELP类体制使用。

上述参数对信道误码的敏感程度各不相同。参数对信道误码敏感，它受误码攻击后，对恢复语音质量造成的负面影响很大。因此，有必要仔细研究语音参数对信道误码的敏感程度，以便采取如下可能的两种手段：（1）尽量传输敏感性弱的参数；（2）对敏感性强的参数加以较强的抗误码保护。

3.视频编码

前已提及，目前的视频编码，其核心算法一般是基于DPCM、变化和熵编码的。其中，帧间的DPCM通常指运动补偿。运动补偿采用预测方法，由于极大地消除了视频信号中相邻帧之间的冗余而给编码器带来了很高的压缩率。然而，在差错控制中，它却是一个很大的不利因素，因为参考帧的数据不仅用于自身图像重建，而且还要作为后续预测帧解码的参照，因此，一旦发生数据丢失，差错将“传染”给随后的图像序列。为了防止预测编码可能造成的差错传递，一个简单的办法是当解码器检测到参考帧的数据出错后，立即发信息给编码器，要求将下一帧图像做参考帧编码，这样就将出错帧与后续帧隔离开，防止了“传染病”的扩散，这种做法的好处是差错仅出现于一帧图像中，而一帧由于持续时间很短，人眼很难感觉到它的错误。

（二）信源编码系统使用前向纠错

前向纠错是在信源编码完成之后，往传输比特流中加入冗余比特进行信道编码。应用于语音、视频编码体制的前向纠错必须充分考虑语音、视频编码的特性，以充分发挥前向纠错的功效。

虽然随机误码是抗信道误码措施考虑的重点，但现实信道中却往往出现突发错。突发错可以用交织技术分裂为随机错。

交织技术以两种方式提供比特位置分散化，即帧内和帧间交织。帧内交织在一个处理帧内将不同参数的比特交织起来，并不增加时延，因而得到了广泛应用。帧间交织则进一步将不同处理帧的参数比特交织，由于有更多的比特参加交织，因而可以提供更有效的交织结果。但是，帧间交织显然会引入时延。

三、总结

抗信道误码能力是数据压缩、语音和视频编码体制的一个重要指标。本文主要阐述了抗信道误码的两类措施，即考虑及提高信源编码系统内部抗信道误码的能力和使用前向纠错技术。一般而言，在设计数据压缩、语音和视频编码体制时，必须根据该体制的应用环境，相应地设计其内部抗信道误码能力和前向纠错手段。由于体制内部抗信道误码能力的提高通常并不需要增加传输比特率，因此，更受到研究者的关注，进一步工作的重点也在于此。

参考文献：

第9篇：对抗语文范文

《羌笛野曲》是《女勇士》的最后一章，讲述 “我”在华人社区的成长经历。文中刻画了多位华裔女性，如“不说话女孩”、“疯女人”、“母亲”、“我”等，她们或沉默、或疯狂、或镇定、或彷徨，作者通过“我”的视角展示了处于美国主流文化、男权中心主义双重强权压制下华裔女性的面貌。本文着眼于双重边缘化地位的华裔女性，展示她们在男权社会和美国主流文化的压迫下，徘徊于沉默与呐喊之间，如何采用不同的反抗方式，从自发到自觉，逐步形成或显露出来的社会责任感和文化使命感。

一、沉默的反抗：守卫与抵制

“不说话女孩”是“我”的同学，看似懦弱，却坚定地保留着华裔装扮，从不刻意模仿美国女孩。她在外从不开口说话，在家却无所顾虑，英语汉语，都大声讲甚至是喊，家的中国文化氛围是安全的港湾。家门之外，她无法认同主流文化，便以沉默抵制，哪怕是试图让她接近主流文化的行为。譬如，“我”尝试着让她开口，任凭“我”恐吓、拧脸、抓脸、拽发，她都三缄其口，忍痛不屈。虽然她“习惯跟着我，却并不服从我的命令”。[1]“我”有着中国女孩的一些特征，黑头发黑眼睛，在班上沉默，这是她愿意与我为伍的原因。可 “我”又刻意模仿美国女孩，指甲剪得平平，头发乱糟糟，霸道粗鲁，似乎在迫使她靠近主流文化，她因而对我又生 “排斥”、不信任。她是众多普通“华裔”女孩的化身，她们在面对美国主流文化对中华文化的吞食和歧视之际，以沉默固守族裔文化的家园，筑起了保护本土文化的防御墙，以宣告美国主流文化入侵的无力和软弱。

对于男权中心主义，女孩及家人同样以沉默进行抵抗。女孩的姐“没有嫁人”、她们与父母住在一起，女孩“不必离开家门”，“没被送到学校，和陌生人、洋鬼子、男孩子住在一起”。[2]“独身”是女性主义书写话题之一，不和男子交往就杜绝受男性话语的操控和摆布。姐姐及家人的保护，也体现了女性主义者的“姐妹情谊”：全体女性应团结起来，共同保护自己的权益。

但是，沉默式的抵制和反抗的结果，女孩最终 “只能呆在在自己家，由家人保护”。[3]作者暗示，固步于中国本土文化，消极抵制，不走出家园积极争取，无法改变华裔女性的边缘化地位。民族性并不意味着僵化和排外。任何一种文化都随着时代、环境的影响而发生改变。法侬认为：“在民族文化已经经受了巨大的变化之后，我们切不可再死死抱住本土文化的古董不放，而应投入到战斗的现代民族文化中去”。[4]时代在呼唤着更为激进的反抗方式。

二、疯狂的呐喊：理性之外的反抗

“疯女人”在《羌笛野曲》中笔墨较多，如，邻居家的女人、“疯玛丽”和女巫“皮亚娜”。她们毫无顾忌，不干净，乱穿衣，举止怪；她们随心所欲，喜怒无常，叫喊发泄，“一声咆哮或一串傻笑”；她们充满斗志，“像一头想顶人的公牛”，“从头发底下窥视”他人……“疯女人”虽游离于理性社会的边缘，然而她们敢怒敢言，竟获得了反抗理性社会的成就。譬如，母亲会对皮亚娜说“别来碰我们”或者问一声早晨好，她也就离去了，不再来追我们。问候和请求意味着，作为理性社会的“他者”，疯女人仍然获得了来自理性社会的尊重，平等协商的语言交流取代了攻击性的言行。

著名精神病学家莱恩认为，疯癫是“对病态的疯狂世界的一种更深刻更深奥的理性的反应”。[5]疯癫高于正常，是对病态社会的反抗与突破。因为心理异常者较之正常人更具典型性，更能形象地反映当时的社会形态与文化背景。通过疯女人们大胆的呐喊反抗方式，作者揭露了当时美国华裔女性所遭受的压抑、揭露了美国主流文化统治下的社会畸形。疯女人虽是理性社会的弱势群体，她们却可以无视主流社会，吼叫呐喊，发泄不满。华裔女性在美国主流社会中的边缘化地位恰如疯女人在理性社会的地位，作者意在号召广大华裔女性借鉴疯女人的反抗方式，打破沉默，大胆发声。美国著名黑人女性主义者贝尔・胡克斯认为，批判必须付诸行动。释放自己的愤怒，发出自己的声音是一种反抗方式。她指出，愤怒和发声“不仅具有破坏性而且具有建设性的力量……愤怒是抵抗斗争的必要形式。”[6]

三、自立自强：获取话语权

母亲是华裔女性自立自强的楷模。首先，她是反抗男权的胜利者。到美国后，与丈夫平起平坐，一起经营洗衣店，破除了中国封建社会“男尊女卑”的传统思想。她通过自身努力，学习文化，获得人格独立，达到了真正意义上的与夫权斗争的成功。“女权主义者认为：在父权制社会中，支配群体通过控制言论来控制现实，他们剥夺了妇女的发言权，使她们长期处于沉默的状态。”[7]母亲在家中能发号施令，管理家事，标志着她获得话语权以及反抗男权的实质性胜利。以西蒙・德・波伏娃为代表的存在主义女性主义认为，妇女要获得自由，必须摆脱现有的社会文化和意识形态对女性的限定，必须通过主动选择和不断行动使自己成为自由的人。[8]母亲是民族文化的坚决捍卫者，她以讲故事的方式向子女输入中国传统文化的精髓。民族文化是她的心灵家园，神圣不可亵渎，否则，她会奋起反抗。药店的伙计送错药，这在中国文化中是大忌，非常晦气，母亲大动肝火。她认为药师无视华人文化，坚持要孩子去讨个说法，让药店用糖弥补， “强调中国人就是这样做的”。[9]糖在中国文化中是喜庆的象征，能消除晦气，带来幸福。母亲非常开心，因为她“教会了洋鬼子药师讲礼节”，意味着洋鬼子接纳了中国文化。通过母亲的反抗，作者表明没有呐喊与行动，就不会有反抗美国主流文化居高临下的霸权主义的胜利。

面对美国主流文化，母亲并非顽抗，而是宽容和理解。中国老话说，说多话是罪恶，但她觉得“在这个鬼国家就不同”，她给女儿割舌筋，让她舌头活泛，能说不同的语言；她鼓励女儿学习美国文化，讲流利的英语。要反抗强势主流文化的霸权主义，仅靠固守中国文化是无用的，“妇女没有自己的话语，因而也没有能力按照自己的体验重新解释这个世界。”[10]华裔女性必须首先获得话语权，才能改变边缘化地位。而“能说英语，学会打字”，能学习美国文化，“当美国女孩”则是获得话语权的前提条件。只有华裔女性作为整个群体真正融入美国社会，中国族裔文化才能受到重视。母亲对子女文化选择的开明其实是争取“发声”能力的表现、对华裔女性话语权的渴盼，是自觉的改变华裔女性命运的使命感。

四、徘徊之后的觉醒：“和”而不同

“我”是叙事者、作者的“传声筒”，接受美国文化教育，仍是美国人眼中的“少数族”；居住在中国社区，受父母及居民们中国文化的熏陶，依然被称为“洋鬼子”。处于两种文化之间，“我”进退维谷。同时受到传统文化男权中心主义的压迫和美国主流文化中心主义的排斥。目睹和体会着华裔女性的双重边缘化地位，“我”苦苦寻求出路。我经历着“不说话”女孩的内心挣扎与煎熬，意识到了沉默抵制的徒劳；感受着“疯女人”非理性与呐喊的欲望，不畏惧主流文化的强权，不羞于 “他者”身份，积极争取群体权利，“我”渐渐获得逼迫自己发声的勇气；母亲的言传身教感染着我，她的豁达宽容鼓舞着我，终于，我打破沉默，大声说出了自己的不满。“我在心里想出了大约200件事想对母亲讲，那样她就会真正了解我，我的喉咙也不会憋得痛了。”[11]“只要我让母亲了解我的这些事情、这些想法，她――乃至世界――会更喜欢我的，我将永远不会孤立了。”[12]长久的沉默、失声之后，“我”终于有所醒悟，意识到了“发声”、寻求理解是不再“孤立”，改变边缘化的必要手段，而母亲就是能给予“我”呐喊胆量的女勇士。在此，汤亭亭暗示了第二代华裔女性开始接纳中华文化。中华文化是华裔女性的根，没有根，枝叶再茂盛，也必将凋零。“我”开始有了了解中国文化的欲望，甚至 “某一天回到中国去”。查尔斯・泰勒认为，一个人或者一个群体的认同，部分是由他人的承认引起的。如果得不到他人的承认，或者得到他人扭曲的承认，就会对我们的认同造成显著的影响。无论在民权运动之前或之后，相对于白人主流文化，少数文化一直处于弱势地位。因此，黑人以及其他少数民族，首先要追求对于自己民族特性的尊重和保留。[13]

呐喊的力量拽着“我”大声的说出了内心的想法，“我”要走出华人社区，在美国社会中追求自己的“梦想”――“我”不要变成女仆或者主妇，“我”永不嫁人，“我”想当伐木工人和记者。学会自立自强，走出家庭的束缚是女性解放的必经之路。文章最后以蔡琰的故事结尾。蔡琰是汉族女诗人，作为俘虏远嫁匈奴12年。她曾为蛮人尖细凌厉的笛声而痛苦、难以入眠。终于，有一天，她唱歌了，歌声恰与匈奴人的笛声相和，歌词似是汉语，可蛮人仍能听懂里面的伤感和怨愤，她离开帐篷，加入到了蛮人的篝火旁，与她不通语言的孩子也随她唱了起来。赎回国后，蔡琰把歌从蛮人那里带回来，并且至今，中国人用自己的乐器伴奏时，仍能演唱这首歌。“我”乐意听到这个故事。作者在此表明了“我”强烈的使命感，希望自己能像蔡琰那样，在中国文化和美国主流文化之间架起一道桥梁，形成对话，中国文化应该保留自己的特色，而美国主流文化也应放弃霸权主义思想，两种文化和睦相处，“和”而不同。正如尼日利亚小说家阿契贝所说“如果让每个人都人尽其才，给世界文化的盛典奉献礼物，那么，人类的文化精品将会更加丰富多彩。” [14]

结语

20世纪60-70年代，性解放运动、新左派运动、黑人民权运动、校园反叛和反战运动、反主流文化运动以及女权主义运动风起云涌，构成了美国社会的一道独特的风景。汤亭亭毕业于民权运动活跃的加州大学伯克利分校，义不容辞地肩负起了改变华裔女性双重边缘化地位的历史使命。Jennie Wang认为，“汤亭亭十分真诚地效忠于社会和政治活动――美国的民权运动、和平运动和妇女解放运动。《女勇士》是作者精神状况的自我意识、自我指涉――压抑、反抗、和争取权利的意愿――去打破美国华裔妇女的沉寂”。[15]

《羌笛野曲》中，华裔女性的不同反抗方式同时也是女主人公在自己成长过程中的不同的选择和心路历程，它揭示了华裔女性的成长过程，如何从沉默消极自发的抵制一步步迈向自觉大胆的呐喊，积极反抗男权和文化霸权，寻求没有性别、种族、民族歧视的公平社会，各文化之间友好往来，创造和谐的世界文化氛围――这既是汤亭亭的心声，也是时代赋予华裔女性义不容辞的使命，“她作为弱势种族和边缘文化的一员发出了自己的声音，但其发声的目的并不是为了颠倒弱势和强势、边缘和中心的位置，她想要表达的是对于多元文化融合共生的向往。”[16]文化多元主义认为，西方将自己的文化强加于人，其实源于它的殖民主义历史。因此我们所需要的，不仅仅是少数文化的保留，而且必须承认它与主流文化的同等价值。汤亭亭的华裔女性书写，是后殖民主义时代反抗男权中心主义、文化霸权主义的强烈呼声，在世界文化多元发展的今天，她凸显了华裔女性群体的历史地位和反抗精神，暗示她们肩负着不可推卸的历史使命，已经并且仍将继续为消除强弱民族、种族、性别、文化之间的歧视与对抗做出不可磨灭的贡献。

参考文献：

[1][2][3][9][11][12]汤亭亭.女勇士[M].李建波，陆承毅，译.桂林：漓江出版社，1998：160，166，166，154，180，181.

[4][13]赵稀方.后殖民理论[M].北京：北京大学出版社，2009：33，208.

[5]Laing， R.D.. The Politics of Experience[M].Ballantine Books，1969：3.

[6] Hooks， Bell. “Killing Rage” ， in Killing Rage， Ending Racism[M]. Gloria Watkins，1995：16.

[7][10]康正果.女权主义与文学[M].北京：中国社会科学出版社，1994：134.

[8]魏天真，梅兰.女性主义文学批评导论[M].武汉：华中师范大学出版社，2011：4.

[14] Achebe， Chinua.“An Image of Africa： ‘Racism in Conrad’s ‘Heart of Darkness’”[M].Massachusetts Review 18， 1977.