创作艺术精选(九篇)

第1篇：创作艺术范文

昨天下了一场雨，既不磅礴，也不缠绵，是一场中庸的雨。宜人之极！

初出茅屋，咋一进入网络，只觉得眼花缭乱，看不过来。几日间，才子佳人，恨不能尽收眼底。

很多人误以为我是黛玉，泪光点点，其实，有时觉得自己是妙玉，僧不僧，俗不俗，男不男，女不女，加上那句“气质美如兰，才华馥比仙，天生成孤僻人皆罕”……见笑见谅，此为我一向的诗人病，是令周遭恨过又理解的天然秉性。（扯远了，再回来说下文）

看到网络上说金庸先生加入作协的事，又有人退出作协，真是“星夜赶考，天明辞官”，各有去所。金庸先生加入作协有点可惜，他的书全球华人都在看，他是属于全世界的，作协应以他为荣光。作协这样的机构对我们这些自由主义者似乎够不成吸引力，秦观诗曰：

自在飞花轻似梦！

还有比追梦一生更美的事吗？

王国维老先生幸好不与我同时代，他是正统到不可逆转的倔人，本来很敬仰他的，可是，他不喜欢柳永不说，还大批，这就让人大失所望了。《资治通鉴》述：“诗家之有李商隐，犹如词家之有。”正统到古板，好比诗词之禁忌：“文多拘忌，必伤其美”！拿书画鉴赏来说，就是匠气。

诗为知音道，难与俗人言，诗向会家吟，琴向知音谈。诗人多抑郁，是因为别人读不懂。是耶！品诗与赏画，相通。钟荣《诗品》述：

或清音独远，或文温以丽，或辞采华茂，或凄怆雅怨，……

情美结合，才才能产生好诗，好意境。（拙见与王国维相悖）

这才言赏画：

养就孤标人不识，独立书斋啸晚风。

这是中国绘画史上一个独立高标的大师：青藤主人徐渭的诗。

江南自古多名士，徐渭放浪形骸，随意率真，苍凉自怜。他的画，打破传统，又蕴藉传统。其画大都不用线条勾勒，而是水墨泼成，没骨苍润，经脉全无，纵横奔驰，落笔生风。有一种气势扑面，不可抗拒的美的力量！南怀瑾先生说：世上有几种人活得癫狂：诗人，画家，哲学家，科学家，他们身上都充满着近乎发狂的主观精神。石涛，山人，郑板桥，吴昌硕，齐白石，这些后来的大家，都是徐渭的“青藤门下走狗”。

齐白石称：“恨不早生三百年，为其磨墨理纸”。

好的艺术作品，无论诗词，书画，一定不可没有生活，所谓生活，就是作者的生活情态。一句话：个性，个性的艺术！

这才又说艺术审美：艺术审美是很精致的情感思维过程。

何谓诗？情之思也。情境俱美也！

尼采说：诗是经过沉思中回味的情绪，诗的创造不是照搬自然的状态，而是经过冷静的观照与思考，受阿波罗的洗礼，融化洗练，而传达的诗人的情感意趣。

朱光潜说：诗的境界是情趣与意象。诗必有所本，本于自然。亦必有所创，创于艺术。

当我们领会一首诗时，会看到一幅画，或是一个故事，从而产生美感或感动。

王国维说：诗人必须有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟同忧乐。入乎其内，出乎其外……因而，诗人以生命感知，抒发个人快慰与忧伤，从而又以华美典丽的文字，触动人的心灵，唤起美感或引发共震。艺术审美由之产生。

而一般人感受外物，忧喜既过，便不复存在。好比那些走访别人博客的人，不带情感“悄悄的来，悄悄的去，不留下一丝云彩”，那是阅读，而非审美！

诗的审美，好比情人之间互解风情：

相看两不厌，只有敬亭山。

一种相思，两处闲愁。

倘无此种意趣，也非艺术享受，全无情趣可言，好比风情万种的美人，与瞎子结成了夫妇。艺术审美的最高享受是：才子手眼，评才子文章。此为“形而上”。

下面说说我遭遇的形而下：

我在浣花逸景的这套居室，是带一个斜顶阁楼的两层套房，当初刚入住时，时常有些朋友来参观。搞艺术的人见了，总是很惊喜，这种坡顶的结构让他们产生创作冲动。而普通人见了总是不以为然：这样斜斜的屋顶，怎么住啊？

让我想起一个笑话：

有人做实验，把一支彩色铅笔放在一个盛水的玻璃杯里，科学家看到的是铅笔在水杯里的角度，而我们的诗人，艺术家却看到铅笔在水里呈现的波浪美态。

去年秋天的一个雨晨，我撑着伞去楼下的花园看望雨后的桂花，星星点点的白色小精灵散发的阵阵幽香让我心旷神怡，这时，来了一位清洁女工，好奇的看着我说：

“下雨你还来看花，我来帮你摇。”

来不及阻止，她已飞快的行动了，顿时，白色的香雪洒满一地，何等愕然，恍然，怅然，俯身，可惜浸泡在水中的白屑，已无法拾起，正在伤感，她的叉头扫把飞快的扫过，瞬间白变了黑……清洁工是没有错的，她的工作就是清早扫地。

我在浣花溪公园也遇到类似的情况：

秋天，上帝把银杏的色彩送给人类，使我们忧伤的心情由此生出无法言语的快慰，那时，我每天都会去园子里赏银杏，层层叠叠，飘飘飞飞，正是美不胜美！

清洁工们嫌叶子落的缓慢，每天增加他们的工作量，因之趁领导不在跟前的时候，使劲摇树……那是很凄惨的一幕，总是很凄然的看着他们，心下不忍而又无奈……

我家楼下就是*最有名的送仙桥古玩艺术城，偶尔会去古玩店转转。一天碰到一位台湾古玩艺术品投资商人，主动与我交换名片，在店主的招呼下入座。聊到古玩鉴赏，此人称兴趣只在上千万的拍品上，为的追求更为巨大的利润空间。这大概是我最头疼的一次交流，但是，我的一句话对他起了深刻作用:

“我的鉴古在与一个美字，你的在一个钱字。我们之间的快乐是不一样的。”

……

第2篇：创作艺术范文

创作动机是艺术理论中的重要新问题，古今中外的艺术家、文艺理论家、哲学家、美学家纷纷从不同的侧面、不同的角度探究了这个新问题，他们的探究极大地丰富了作家创作的理论。但是，由于历史条件的局限，这个新问题至今仍然困扰着艺术家和理论家，因此，探究还在继续，成果也在不断推出。有关创作动机的探究，分歧最大的是摘要：究竟什么是艺术家创作的真正动机?弗洛伊德精神分析学中提到的“创伤”为我们熟悉创作动机的起因提供了极有价值的思路。

一、创作动机的含义及形态

有关创作动机的含义，学界没有太大的争论，基本上都认为它是一种促使艺术家从事艺术活动、创造艺术形象(或建构艺术世界)的心理动力。在中国学界，童庆炳先生的概括最有代表性，他认为，所谓创作动机，“就是驱使作家投入文学生产的一股内在动力，它的动态轨迹则是需要产生的，在心理失衡的情况下形成易感点，遇有外部刺激的触动，于是产生了带有极强烈行动力量并对整个创作过程起支配功能的或隐或现的意图或意念。”这个定义表明，创作动机源于需要，非凡是源于缺失性需要(由于缺失而导致心理失衡)，当这种需要碰到外部刺激的适当时机时，艺术家的创作动机就形成了，所以，创作动机是内心需要和外部刺激的合力催生萌发的。

童庆炳先生的看法实际上可以称之为“内在需要说”。其实，由于人是“一切社会关系的总和”，所以，促使艺术家从事艺术活动的动机可能是多种多样的，其表现形态也多种多样。假如从引发艺术家产生创作动机的角度看，可以分为“外部动机”和“内在动机”两种。

1外部动机。

外部动机指的是作家完全是在一种外部力量的牵引下不自觉地产生从事艺术活动的心理动力。柏拉图的“神附说”和荣格的“集体无意识说”是典型的代表理论。

外部动机只看到了诱发艺术家进行创作的外在因素，而没有看到内在因素在“内化”外在因素的过程中所起的功能，因此是一种忽视艺术家主体功能的、片面的观点。

2内在动机。

内在动机主要是指源于艺术家内心的要求，从而促使艺术家自觉地进行创作的内驱力。持内在动机说的有弗洛伊德的“升华说”、厨川白村的“苦闷说”、马斯洛的“需要层次说”、阿德勒的“自卑补偿说”、萨特的“自我完善说”以及我国学者提出的“成就动机说”和“赞许动机说”都属于这一类。

以上几种动机理论对我国当代艺术理论的影响都很深刻。但我们认为，以上说法也存在着普遍的缺陷摘要：一是其探究方法上存在缺陷，把动机看成是静态的，没有看到人的动机是随着实践的发展而不断发生变化的事实；二是把人的某一方面的愿望看成是创作的唯一动机，没有看到人的动机是受其复杂的需要系统共同功能的结果，因此，他们实际上是脱离了人的社会属性来谈创作的动机。针对这种不足，我国有学者认为，“推动文艺家创作的，还有成就动机和赞许动机。”梁平安先生认为，成就动机是推动文艺家在毕生的创作中坚持不懈地为实现自己的奋斗目标的动力，赞许动机则是艺术家在创作获得初步成功的基础上期待获得更多的赞誉的心理动力。这两种动机和其他动机一起促使艺术家以极大的热情投入创作活动中。成就动机和赞许动机的合理之处在于把个人的动机和社会的需要结合起来考虑，社会对个人动机具有深刻的影响，而个人动机则通过“内化”社会的要求而产生强烈的创作冲动，因此，这是比较合理的解释。

二、弗洛伊德的“创伤”理论和创作动机

“创伤”是弗洛伊德在精神分析中一个很重要的概念，被弗洛伊德看成是神经病的一种重要原因之一。他对“创伤”是这样解释的摘要：“一种经验假如在一个很短暂的时期内，使心灵受一种最高度的刺激，以致不能用正常的方法谋求适应，从而使心灵的有效能力的分配受到永久的扰乱，我们便称这种经验为创伤的。”弗洛伊德认为，“我们也就把神经病执著的经验称之为‘创伤的’。因此，我们乃为神经病提供了一个简单的条件；就是说，一个人假如不能应付一个强烈的情绪经验，结果便造成了神经病，所以，神经病的成因约略类似于创伤病。”可见，神经病之所以发生，需要这样的条件摘要：第一，在一个短暂的时期内心灵受到最高度的刺激。第二，受到刺激的人无法用正常的方法谋求适应。第三，受刺激的人长期执著于创伤经验之中而无法摆脱。因此，受创伤只是神经病发生的一个基本条件，有一些人因为或者能经受起打击，或者能通过其他方式转移，他就不会患神经病。“一个人生活的整个结构，假如因有创伤的经验而根本动摇，却也可以丧失生气，对现在和将来都不发生喜好，而永远沉迷于回忆之中，但是这种不幸的人不一定成为神经病。”在“创伤”的原因中，按弗洛伊德的观点，是由于追求满足的过程中受到挫折，要从挫折的阴影中走出，就需要有合适的通道，假如这个通道找不到，或者是通道阻塞，那么，神经病就形成了。弗洛伊德认为，有部分人可以通过“移置功能”(displacenlent)，或是通过“升华功能”(Sublirnation)的方式来实现替代性的满足。所谓移置功能，就是能量从一个对象改道注入另一个对象的过程，即改变本我的冲动的方向，以将它转移到另一个替代目标上去。弗洛伊德认为，假如被移置替代的对象是社会化领域中较高尚的目标，这样的移置就是一种升华功能，它表现为人的本能冲动被转移到追求知识、从事慈善事业和文化艺术等方面的活动中去。人类文明之所以不断发展，就在于人能将那些不能直接发泄出来的能量转移向高尚的社会或文化活动中去，实现了某种升华。弗洛伊德认为摘要：“凡是艺术家，都是被过分的需要所驱使的人。”所以，弗洛伊德就认为，艺术创作就是为了满足需要。所以，“创伤”也是激发艺术家的创作动机的一个契机。当然，并不是所有受到“创伤”的人都能把伴随“创伤”而来的压力变成艺术创作的动力，这也是弗洛伊德所看到的。

但是，弗洛伊德把“创伤”过于狭窄化了，这是不符合人的心理实际的，实际上，除了“性挫折”给人以“创伤”外，其他事情同样也能给人予以“创伤”，动机心理学的探究就表明，凡是不能给人的动机予以满足的事件都可能使人处于不平衡的状态，即“创伤”状态。因此，我们应该对“创伤”做更为广义的解释。

三、“创伤”对艺术创作的意义

“创伤”实际上是人在现实生活中感觉到的挫折感，也就因为心理要求或愿望得不到意料中的满足而产生的失衡感。那么，“创伤”对艺术创作有什么意义呢?

1“创伤”是促使艺术家创作动机产生的催化剂。

据心理学探究表明，平衡感是人类的一种心理要求。阿恩海姆在其闻名的《艺术和视知觉》中，曾对人追求平衡的原因进行过探索，他说摘要：“对平衡所进行的最为普遍的解释是摘要：艺术家之所以追求平衡，乃是因为平衡本身是人所需要的东西。那么，人究竟为什么需要平衡呢?回答是摘要：因为它能使人称心和愉快’。”而根据动机心理学的理论，人也需要达到一种心态的平衡。阿恩海姆指出摘要：“格式塔心理学家们也得出一个相似的结论摘要：每一个心理活动领域都趋向于一种最简单、最平衡和最规则的状态。”他还客观地指出摘要：在人类活动中，平衡只能部分地或暂时地获得。即使如此，一个不断地从事于追求和运动的人，总是要设法把构成他生命状态的那些相互冲突的力量组织起来，尽可能使它们达到一种最佳的平衡状态。在生活中，需要和义务，总是各持一端，互不相让，这就有必要将二者协调起来。因此，他必须不断地和他一起生活的人进行周旋和调解，以便使背离和摩擦减少到最小的程度。

也就是说，人在大多数情况下都处在不平衡状态，因此，人生的过程其实就是不断追求平衡的过程。弗洛伊德在解释自己提出的“愉快原则”时也曾说过，他坚信一个心理事件的发动是由一种不愉快的张力刺激起来的。这个心理事件一旦开始之后，便向着能够减少这种不愉快的张力的方向发展。动机心理学家就把人类的动机解释为“由有机体内的不平衡引起的恢复状态的活动”。

前面已经提到，弗洛伊德认为，艺术家的创作就是“的升华”，也即是艺术家通过艺术创作来平衡因“创伤”而产生的“失衡”。他说摘要：“性的冲动，对人类心灵最高文化的、艺术的和社会的成就作出了最大的贡献。”性冲动因为“升华功能”而成为艺术活动。他说摘要：“我们相信人类在生存竞争的压力之下，曾经竭力放弃原始冲动的满足，将文化创造起来，而文化之所以不断地创造，也由于历代加入社会生活的个人，继续地为公共利益而牺牲其本能的享受。而其所利用的本能冲动，尤以性的本能为最重要。因此性的精力被升华了，就是说，它舍却性的目标，而转向它种较高尚的社会目标。”可见，艺术是人的的升华，是人的性本能的替代对象，然而人们从事艺术活动的目的从根本上说是为了缓解得不到满足的愿望，实际上是以艺术来疗救“创伤”，因此，艺术又是人摆脱痛苦的一条途径。正是在艺术活动中，那被压抑在无意识领域中的本能获得了释放，人的心理于是实现了新的平衡。所以，在弗洛伊德看来，人的本能既构成了艺术创作的根本动因，又构成了艺术创作的最终目的。

2“创伤”是促使艺术家进行创新的牵引力。

第3篇：创作艺术范文

在这里要指出的是，舞蹈来源于生活，它是人民大众的艺术。舞蹈的本质已决定了它的群众性，因此，舞蹈创作就不是什么神秘王国。只要掌握了舞蹈创作的基本方法，把握正确的创作途径，紧紧抓住舞蹈艺术表现手段的根本，在不断的总结与实践中，就会有许多好作品从你手中涌现出来。

我将从“舞蹈创作的前提”、“舞蹈创作的基本技法”、“与广场舞蹈创作的同与异”、“少儿舞蹈创作的若干问题”等几个方面，漫谈有关舞蹈创作的一些问题，希望能为舞蹈创作的繁荣出一点微薄之力。

我们首先谈舞蹈创作的前提。

要创作出好的舞蹈作品，必需有正确的途径。前提是创作者必需具备较高的专业修养，这些修养的靠持之以恒的实践与积累逐步形成的。概括讲，要首先从以下几个方面入手。

（一）观察生活，熟悉生活。

生活是艺术创作的源泉，舞蹈作品、舞蹈形象的产生都是从生活当中来的。舞蹈创作者只有在日常的工作生活中认真细致的观察生活，逐步积累这些来自生活的大量素材，对这些素材进行科学的分析、理解和熟悉，从中筛选出典型的、具备象征意义的“材料”，并对它们有了真正的切身体会和实践感受之后，才有可能创作出打动人心的成功作品。

例如：浙江省孙红木在谈她创作《养蜂的小妞》的创作过程时说：从表面看，养蜂的工作按照舞蹈创作要求缺乏动态，即可舞性，难以很好的树立舞蹈型像。但从舞蹈长于抒情的角度认真地思索分析，发现蜜蜂这种神奇的小昆虫勤劳、坚韧、勇敢，它为人类创造财富，送来甜蜜。而养蜂人常年四处奔波，追踪蜜源，工作辛苦、平凡。养蜂人的工作和蜜蜂的精神都值的我们去赞美。但是如何用舞蹈去表现呢？经过细致的观察，发现养蜂人与蜜蜂有着不同寻常的亲蜜的爱的关系，而这种特殊关系使我们在他们“静态”的劳动中看到他们“动态”的内心世界。他们那种欢乐、甜蜜、幸福的内心世界洽洽适合用舞蹈去表现。具体的方法就是把思想、情感化为能被观众看见的“动”的形像，这种形像是情感，升华的表现，绝不是去勉强模仿表现他们劳动的外部形态，而是要始终抓住并表现养蜂人的“情”。

艺术作品不夸张就没有表现力，而夸张就必须有丰富的联想——想象力。联想到养蜂人的头、身、手都沾满蜂蜜，引起蜂对人的追逐、嬉戏，从中体现蜂与人之间感情的交流。这种交流形成的欢乐劳动中的“节奏因素”使舞蹈“形”、“情”具备，由此产生了舞蹈的形像基础。加之巧妙的运用道具，突出养蜂小妞可爱的性格特征等，使《养蜂小妞》给观众留下深刻的印像。

生活美不等于艺术美。创作者对生活中各种美的事物要进行高度的浓缩与升华，要善于像蜜蜂吮吸花蜜那样，吸取生活中最甜美的营养，进行艺术的高度概括，使其成为鲜活动人的舞蹈形像，给观众以美的享受与薰陶。

（二）舞蹈作品要歌颂崇高品格，富于时代精神。

任何艺术作品都服务于它所处于的那个时代，跟不上时代的艺术作品就不可能有立足之地，就失去了它的生存价值。大量民族民间舞蹈能在我国长、期流传，最根本的原因就是它们能顺应人民大众一断变化的审美追求，紧根时代前进的步伐，不断完善自身才得以生存。众多的经典舞蹈作品之所以常盛不衰，也是由于他们所表现的主题抓住了人类对美好事物的追求，并在作品的内容、形式上达到了理想化的高度。现在我们提倡弘扬民族文化，强调文艺作品要反映时代主弦律。弘扬民族文化是指我们民族数千年所传承下来的优秀文化遗产，这些文化遗产是我们民族的精粹，它蕴含着我们民族开拓奋进，勇往直前，富于创新，敢作敢为，无私奋献等最歌唱家贵的精神品质。而文艺工作者由其是进行作品创作的人们，就应该用大量蕴含着民族崇高精神品格的艺术作品去教育感染人，鼓舞激励人，去提高全民族的文化水平和精神素质。

我们所指的“时代精神”，应该是一种积及向上的、催人奋进的、能鼓舞人们斗志的精神。这种精神能使人迸发无穷的力量，能激发人的创造力，能使人深切的感受生命自然的美好，从而对生活充满着希望。“时代精神”不是某些人追求的所谓“时尚”任何时尚都是有他的属性的，有的代表了事物发展的趋势，有的却表现出一种颓废、落后的观念。在当前的一些创作作品中，确有一些人追求的“时尚”背离时代，远离生活。作者把自已狭隘、消沉的人生理念融进自已的作品中，表现他们自身的与时代极不合拍的精神和内心世界。这是我们应该坚决摒弃的。有的作者为了标新立异，为了迎合市场中一些观从低级趣味的需要，即强调所谓的剧场效果、经济利益。对一些优秀的、能体现我国一些少数民族独特魅力的民间舞横加扭曲，

一些最能代表东方含蓄美的舞蹈，被硬性的塞进西方的剧烈的弹胯、顶肚、顶胸的动作。认为这样才有“性感”，才能迷住观众，才够刺激且不论社会上怎么样评价，仅是这种无视我们民族的审美感情，无视或淡化我们民族所独特的、为国际社会所赞叹的东方美的创作思想，也是我们应该批评的。

大量好的作品，能给人以振奋，给人以启迪，给人以美的享受，使人从这种艺术美的享受中，领悟一种精神情操的美，使人们对生活、对社会产生一种深切的爱，这就很好地起到文艺作品的教育作用。

例如《闪闪的红星》中冬子妈英勇牺牲的舞段，烈火熊熊，英勇顶立火中；震憾人心的音乐旋律，满场红彤彤的灯光；叠印出潘冬子一句无声的“妈妈！”给观从众以及大的冲击力，震憾了人们的心灵，引发了大家强烈的精神共鸣。

又如《春蚕》根据唐李商隐“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪使干”的名句，把春蚕、蜡炬献身精神体现了出来。编导着重塑造和体现春蚕的心灵美，突出了他造福人类的品格。在艺术手段的运用上，设计了一片硕大透明的桑叶，叶子背后是充满曲线美的“春蚕”（演员）。通过演员优美的双臂动作和手中漂渺的纱巾，表现春蚕吐丝作茧自缚的过程，展示“丝方尽，情不断”的意境，并从中给观众以春蚕丝尽至死无憾的深刻思想内蕴。这个作品表现的是春蚕，实际歌颂的、给人的启示是献身精神。

再如舞蹈《敦煌彩塑》，作品没有直接歌颂英雄人物，也没有赞美某种崇高思想。而是取材借鉴敦隍石窟中的“飞天”，塑造了一群少女的舞蹈型象。作者抓住女性美中最能打动人的几个方面——温柔、端庄、委婉、恬静，刻画出鲜活动人的东方青春少女的群像，使人观后难以忘怀。作品达到了两个目的：一是通过舞蹈的姿态、动作、造型，与舞蹈意境融洽的音乐，以及营造出特定氛围的舞美灯光，反映了伟在祖国灿烂的历史文化和精美绝伦的造像艺术，由此激发人们的爱国主义情怀；一是通过优美的舞蹈，展示女性美的独特魅力，给人以美的享受，激起人们对生活的热爱。

以上事例都是说明，舞蹈作品虽然以不同的主题、不同的表现手法去创作艺术形象，但这些作品的品格是崇高的，是健康向上的。它们以不同的方式，以不同的角度去反映生活，并给人以启迪，给人以美的薰陶。因此，它符合当今的时代精神，能很好的为时代服务。

（三）熟悉积累专业素材，全面提高专业修养。

1。多看多学舞蹈语汇。

舞蹈语汇（动作）是靠积累才能丰富的，只有相当的积累，才能在创作中信手拈来。也只有对动作了然于心，才能找出它的运动、变化规律，再进一步对这些动作进行变化发展。

另外，对是常生活中观察到的人们劳动或其它习惯动作进行分析，了解它们的型态、动作规律、动作节奏等选择其典型的、有代表性的进行美化提炼，使之成为闪烁光彩的舞蹈型像。如《浪里人》的创作，作者深入到渔民中，观察渔民劳动生活如织网、拉网、撑篷、摇橹；渔民习惯两腿分开站立，走路步伐沉稳有力；战风斗浪形成他们勇敢、豪爽、憨厚、直率的性格特征等。作者对这些素材进行了典型化的表现，创造了生动丰满的舞蹈型像。

2。对各艺术门类的综合学习。

舞蹈是以人体动作为主的综合性艺术，因此，创作舞蹈不仅要有对人体动作的娴熟运用，还要通过其它的艺术手段，为作品的主题、人物型像、情节发展、高潮的兴起等方面，起到推波助澜的作用。

（1）首先，创作者应具有很强的音乐感。音乐感是指对音乐的理解。不仅在理伦上理解，更重要的是对音乐表现情感和音乐型象上的理解。例如，一个舞蹈家和一名画家同时听一首名曲，他们对乐曲的理解就会不同。画家脑海里出现的是画面、构图、布局、是各种色彩、明暗的对比。舞蹈家则会根据旋律的起伏、节奏的快慢、音响的强弱、脑海中不断闪烁着各种跳跃，旋转和时而翻腾激烈，时而舒展委婉的动作形像。虽然二者理解不同，但他们都是很强音乐感的欣赏者。

（2）要对构图、画面的基本知识进行学习。

舞蹈构图在作品中至关重要，好的构图能给人以振奋，感到它变化无穷，内蕴丰厚。呆板的、一成不变的构图画面会使人感到枯燥，毫无感染力。俄罗斯小白桦歌舞团的《小白桦树》，虽然动作简单，但它却运用蜿蜒流动的队型，迭幻繁复的变化，描绘出深邃的意境，令人回味无穷，闪射着迷人的魅力。重庆龙灯艺术节开幕晚会中的，《中国人》舞段，仅靠此起彼伏的万里长城的阵型、四大片块交错、快速穿插和组字，体现出中华民族的凝聚力和浩大的气势，给人以很强的震憾。

（3）要对灯光、服装的基本知识进行了解学习，以便于在创作时综合考虑运用。

舞台灯光变化运用的好，就能深化作品的主题，渲染浓烈的氛围，将观众带入特定的情景中。《春蚕》的背光、顶光、侧光的运用，形象地造就“蚕”晶莹剔透的美妙胴体；《再见吧，妈妈》通过特殊的灯光效果，营造出朦胧的、如梦似幻的母子相见的画面。这些巧妙运用灯光的艺术手段，都是灯光师按照编导的创作和设计要求而解决的。

舞蹈服装的设计当然是设计师的工作，但是编导要提出对服装的设计要求。这个要求一般要考虑两点：一是有助于点题，看了服装的样式、色调，就能明白你要表现何题材；二是服装要体现出人物身份和性格特征。另外，服装设计要充份考虑舞蹈上人体艺术，是用身体、四肢来“说话”，表达一定内容的。服装设计不合格，不符合作品的要求，不但无法表达作品的内容，甚至会破坏预想的效果。好的舞蹈服装，会给观众以鲜明的人物形象，会取得意想不到的艺术效果。如“大学生运动会开幕式”中的变色长裙，先后变出黄、红、绿三种颜色，表达出不同的内涵；《丝路花雨》的“飞天技乐”服饰，把敦煌壁画中“飞天”的形象栩栩如生的塑造出来。

第4篇：创作艺术范文

创作动机是艺术理论中的重要新问题，古今中外的艺术家、文艺理论家、哲学家、美学家纷纷从不同的侧面、不同的角度探究了这个新问题，他们的探究极大地丰富了作家创作的理论。但是，由于历史条件的局限，这个新问题至今仍然困扰着艺术家和理论家，因此，探究还在继续，成果也在不断推出。有关创作动机的探究，分歧最大的是摘要：究竟什么是艺术家创作的真正动机?弗洛伊德精神分析学中提到的“创伤”为我们熟悉创作动机的起因提供了极有价值的思路。

一、创作动机的含义及形态

有关创作动机的含义，学界没有太大的争论，基本上都认为它是一种促使艺术家从事艺术活动、创造艺术形象(或建构艺术世界)的心理动力。在中国学界，童庆炳先生的概括最有代表性，他认为，所谓创作动机，“就是驱使作家投入文学生产的一股内在动力，它的动态轨迹则是需要产生的，在心理失衡的情况下形成易感点，遇有外部刺激的触动，于是产生了带有极强烈行动力量并对整个创作过程起支配功能的或隐或现的意图或意念。”这个定义表明，创作动机源于需要，非凡是源于缺失性需要(由于缺失而导致心理失衡)，当这种需要碰到外部刺激的适当时机时，艺术家的创作动机就形成了，所以，创作动机是内心需要和外部刺激的合力催生萌发的。

童庆炳先生的看法实际上可以称之为“内在需要说”。其实，由于人是“一切社会关系的总和”，所以，促使艺术家从事艺术活动的动机可能是多种多样的，其表现形态也多种多样。假如从引发艺术家产生创作动机的角度看，可以分为“外部动机”和“内在动机”两种。

1　外部动机。

外部动机指的是作家完全是在一种外部力量的牵引下不自觉地产生从事艺术活动的心理动力。柏拉图的“神附说”和荣格的“集体无意识说”是典型的代表理论。

外部动机只看到了诱发艺术家进行创作的外在因素，而没有看到内在因素在“内化”外在因素的过程中所起的功能，因此是一种忽视艺术家主体功能的、片面的观点。

2　内在动机。

内在动机主要是指源于艺术家内心的要求，从而促使艺术家自觉地进行创作的内驱力。持内在动机说的有弗洛伊德的“升华说”、厨川白村的“苦闷说”、马斯洛的“需要层次说”、阿德勒的“自卑补偿说”、萨特的“自我完善说”以及我国学者提出的“成就动机说”和“赞许动机说”都属于这一类。

以上几种动机理论对我国当代艺术理论的影响都很深刻。但我们认为，以上说法也存在着普遍的缺陷摘要：一是其探究方法上存在缺陷，把动机看成是静态的，没有看到人的动机是随着实践的发展而不断发生变化的事实；二是把人的某一方面的愿望看成是创作的唯一动机，没有看到人的动机是受其复杂的需要系统共同功能的结果，因此，他们实际上是脱离了人的社会属性来谈创作的动机。针对这种不足，我国有学者认为，“推动文艺家创作的，还有成就动机和赞许动机。”梁平安先生认为，成就动机是推动文艺家在毕生的创作中坚持不懈地为实现自己的奋斗目标的动力，赞许动机则是艺术家在创作获得初步成功的基础上期待获得更多的赞誉的心理动力。这两种动机和其他动机一起促使艺术家以极大的热情投入创作活动中。成就动机和赞许动机的合理之处在于把个人的动机和社会的需要结合起来考虑，社会对个人动机具有深刻的影响，而个人动机则通过“内化”社会的要求而产生强烈的创作冲动，因此，这是比较合理的解释。

二、弗洛伊德的“创伤”理论和创作动机

“创伤”是弗洛伊德在精神分析中一个很重要的概念，被弗洛伊德看成是神经病的一种重要原因之一。他对“创伤”是这样解释的摘要：“一种经验假如在一个很短暂的时期内，使心灵受一种最高度的刺激，以致不能用正常的方法谋求适应，从而使心灵的有效能力的分配受到永久的扰乱，我们便称这种经验为创伤的。”弗洛伊德认为，“我们也就把神经病执著的经验称之为‘创伤的’。因此，我们乃为神经病提供了一个简单的条件；就是说，一个人假如不能应付一个强烈的情绪经验，结果便造成了神经病，所以，神经病的成因约略类似于创伤病。”可见，神经病之所以发生，需要这样的条件摘要：第一，在一个短暂的时期内心灵受到最高度的刺激。第二，受到刺激的人无法用正常的方法谋求适应。第三，受刺激的人长期执著于创伤经验之中而无法摆脱。因此，受创伤只是神经病发生的一个基本条件，有一些人因为或者能经受起打击，或者能通过其他方式转移，他就不会患神经病。“一个人生活的整个结构，假如因有创伤的经验而根本动摇，却也可以丧失生气，对现在和将来都不发生喜好，而永远沉迷于回忆之中，但是这种不幸的人不一定成为神经病。”在“创伤”的原因中，按弗洛伊德的观点，是由于追求满足的过程中受到挫折，要从挫折的阴影中走出，就需要有合适的通道，假如这个通道找不到，或者是通道阻塞，那么，神经病就形成了。

弗洛伊德认为，有部分人可以通过“移置功能”(displacenlent)，或是通过“升华功能”(sublirnation)的方式来实现替代性的满足。所谓移置功能，就是能量从一个对象改道注入另一个对象的过程，即改变本我的冲动的方向，以将它转移到另一个替代目标上去。弗洛伊德认为，假如被移置替代的对象是社会化领域中较高尚的目标，这样的移置就是一种升华功能，它表现为人的本能冲动被转移到追求知识、从事慈善事业和文化艺术等方面的活动中去。人类文明之所以不断发展，就在于人能将那些不能直接发泄出来的能量转移向高尚的社会或文化活动中去，实现了某种升华。弗洛伊德认为摘要：“凡是艺术家，都是被过分的需要所驱使的人。”所以，弗洛伊德就认为，艺术创作就是为了满足需要。所以，“创伤”也是激发艺术家的创作动机的一个契机。当然，并不是所有受到“创伤”的人都能把伴随“创伤”而来的压力变成艺术创作的动力，这也是弗洛伊德所看到的。

但是，弗洛伊德把“创伤”过于狭窄化了，这是不符合人的心理实际的，实际上，除了“性挫折”给人以“创伤”外，其他事情同样也能给人予以“创伤”，动机心理学的探究就表明，凡是不能给人的动机予以满足的事件都可能使人处于不平衡的状态，即“创伤”状态。因此，我们应该对“创伤”做更为广义的解释。

三、“创伤”对艺术创作的意义

“创伤”实际上是人在现实生活中感觉到的挫折感，也就因为心理要求或愿望得不到意料中的满足而产生的失衡感。那么，“创伤”对艺术创作有什么意义呢?

1　“创伤”是促使艺术家创作动机产生的催化剂。

据心理学探究表明，平衡感是人类的一种心理要求。阿恩海姆在其闻名的《艺术和视知觉》中，曾对人追求平衡的原因进行过探索，他说摘要：“对平衡所进行的最为普遍的解释是摘要：艺术家之所以追求平衡，乃是因为平衡本身是人所需要的东西。那么，人究竟为什么需要平衡呢?回答是摘要：因为它能使人称心和愉快’。”而根据动机心理学的理论，人也需要达到一种心态的平衡。阿恩海姆指出摘要：“格式塔心理学家们也得出一个相似的结论摘要：每一个心理活动领域都趋向于一种最简单、最平衡和最规则的状态。”他还客观地指出摘要：在人类活动中，平衡只能部分地或暂时地获得。即使如此，一个不断地从事于追求和运动的人，总是要设法把构成他生命状态的那些相互冲突的力量组织起来，尽可能使它们达到一种最佳的平衡状态。在生活中，需要和义务，总是各持一端，互不相让，这就有必要将二者协调起来。因此，他必须不断地和他一起生活的人进行周旋和调解，以便使背离和摩擦减少到最小的程度。

也就是说，人在大多数情况下都处在不平衡状态，因此，人生的过程其实就是不断追求平衡的过程。弗洛伊德在解释自己提出的“愉快原则”时也曾说过，他坚信一个心理事件的发动是由一种不愉快的张力刺激起来的。这个心理事件一旦开始之后，便向着能够减少这种不愉快的张力的方向发展。动机心理学家就把人类的动机解释为“由有机体内的不平衡引起的恢复状态的活动”。

前面已经提到，弗洛伊德认为，艺术家的创作就是“的升华”，也即是艺术家通过艺术创作来平衡因“创伤”而产生的“失衡”。他说摘要：“性的冲动，对人类心灵最高文化的、艺术的和社会的成就作出了最大的贡献。”性冲动因为“升华功能”而成为艺术活动。他说摘要：“我们相信人类在生存竞争的压力之下，曾经竭力放弃原始冲动的满足，将文化创造起来，而文化之所以不断地创造，也由于历代加入社会生活的个人，继续地为公共利益而牺牲其本能的享受。而其所利用的本能冲动，尤以性的本能为最重要。因此性的精力被升华了，就是说，它舍却性的目标，而转向它种较高尚的社会目标。”可见，艺术是人的的升华，是人的性本能的替代对象，然而人们从事艺术活动的目的从根本上说是为了缓解得不到满足的愿望，实际上是以艺术来疗救“创伤”，因此，艺术又是人摆脱痛苦的一条途径。正是在艺术活动中，那被压抑在无意识领域中的本能获得了释放，人的心理于是实现了新的平衡。所以，在弗洛伊德看来，人的本能既构成了艺术创作的根本动因，又构成了艺术创作的最终目的。

2　“创伤”是促使艺术家进行创新的牵引力。

第5篇：创作艺术范文

（一）用音乐形象激发想象

音乐和美术一样，都是艺术，是人类想象的产物。音乐能够通过声音调动人们的思绪，感染人的情绪，由此激发出人类的创作欲望。在美术教学中，教师可以通过音乐的感染力激发学生的想象力，画出优秀的作品。比如，当《小夜曲》响起时，优雅的旋律把学生带入了一个美妙的世界，繁星点点、夜莺鸣唱，风中带着花香轻抚着孩子的脸。学生心中汹涌着创作的热情，只想用手中的画笔画下这美好的时刻。当《命运》铿锵有力的响起时，悲壮的交响乐震撼着学生的心灵，柔软的线条都不足以表达心中的激情，只有用画笔通过点、线、面互相结合，画出强劲有力的音符，才能宣泄心中的激情。音乐可以激发学生的想象力，当学生闭着眼睛，优美的旋律在耳边流淌，艺术创作之路就向他们铺开。教师要恰当地引导学生互相讨论音乐带给自己的感受，让学生自己选择绘画工具，如水粉、水彩等，画出心中的图画。教师要适时地对学生作品进行肯定的评价。

（二）用文学作品激发想象

文学家用文字打动人心，画家用画笔勾勒世界。两者都是对社会真善美的艺术展示，优美的文字能激起画家作画的欲望。在美术教学中，可以引入传统文化的精粹，让文学语言展现魅力，激起学生的想象力。比如，马致远的经典诗文《浣溪沙》一系列场景构成了一副优美的图画：古藤旁的老树、小桥、潺潺的流水、茶马古道、一匹瘦马、昏黄的落日，这些元素组成了一幅唯美的图画，虽然是生活中常见的，但每一组都有其自然风景的特点，从上到下，从远到近，三组的审美形象的画面，艺术再现了三维自然风光之美。教师引导学生展开想象，从语言的字里行间感悟生活之美，把学生对生活的体验形成自己的艺术创作，通过各种形式记录下来，帮助他们开启艺术创造的大门。

二、开发潜在意识，创造想象

每个人都会做梦，梦也是人的一种生理现象。大家常说，日有所思，夜有所梦。梦的实质就是人对客观世界的一种潜意识反应。教师可以引导学生用画笔画出梦的场景，尽管里面的人物、事件、场景不是那么清晰，但是学生可以按照自己的想象自由发挥。同时教师可以让学生欣赏一些颇有自由浪漫和梦幻般的作品，共同分析一些艺术家的表现手法，如夏加尔的《我和村庄》与梵•高的《星夜》，然后用艺术的手段把梦境进一步完善。虽然学生因为年纪小，生活阅历不足，很多作品比较生涩，但梦境的创作过程，正是想象力和创造力提高的过程。

三、积累生活素材，促发灵感想象

第6篇：创作艺术范文

[关键词]人生经验 艺术经验 内省 艺术创作

艺术创作作为一种创造性的精神活动，具有鲜明的主体性。整个创作过程就是“人的本质力量”的外化过程，是画家“自我实现”的过程。画家总是生活在一定的社会环境中，有着自己的生活历程和生命轨迹。作为艺术创作主体的艺术家，会有意无意地将自身的人生积淀流露于创作过程，并将其渗透到艺术作品之中。丰富的生活经历和独到的人生经验，是画家进行艺术创作的坚实基础。画家进行艺术创作，离不开丰富的社会生活经验和人生体验。不过，这种生活经验，不同于客观意义上的生活现实，不是纯粹外在的东西，而是已经进入到画家感知领域，是从客观内化入主观，与情感世界建立了牢固联系的生活，这是一种人生体验。画家在人生体验中实现了主体与客体的交融统一，并通过人生体验获得了对生命与生存境遇、社会与自然、历史与现实的瞬间领悟。画家的这种经验世界也就构成了艺术创作的巨大能源。

一、人生经验与艺术经验

画家的人生经验源于多种渠道。这种人生经验可以是在生命历程中的亲身经历，也可以是得自于他人的作品中间接获得的经验；这种人生经验可以有意识地去寻找、发现，主动地去尝试、体验，从而自觉地积累起来，也可以是在无意识中自然获得的。

画家的人生经验是最直接也最重要的来源，就是画家自己生命历程中的亲身经历。画家从童年时期开始，走过人生的不同阶段，都可能作为人生经验积淀。对于画家来说，最可能影响甚至直接进入艺术创作的，往往是那些曾经在身心方面引起过强烈震撼的经历。有些人生经验，时隔久远，由于时间的冲刷甚至似乎淡忘，实际却永久地埋藏在记忆的深处，总会在适当的时机浮现出来，因为那毕竟属于与生命历程息息相关的心灵体验。如：凡高用痛苦而又短暂的生命，积累了人量人生经验，通过作品的传达展现在人们面前的是一个生动感人的世界。生活经验各不相同，幸福的生活经验有时会给艺术创作注入特别的活力。人生的挫折与磨难，动荡与艰辛，对于作家来说，更是一笔宝贵的财富。打击，往往对作家形成强烈的刺激，使其更为清醒，更为深刻；逆境，往往对艺术家构成严峻的考验，能诱发出抗争的勇气和拼搏的力量。中国的屈原、曹操、杜甫、关汉卿、曹雪芹、蒲松龄……都是人生逆境成就了他们的文学创作。奥地利作家卡夫卡，一生都生活在父亲的阴影里。他自幼就受到父亲的压抑。他那柔弱、忧郁、内向、羞怯的个性气质，使得他在强悍、专横、粗暴的父亲面前永远处于卑微、被动的位置。正是在这种精神压抑的状态下，他创作了《变形记》、《判决》、《乡村医生》、《城堡》等一系列著名小说。在他的作品中，有变成一只甲虫拒绝与人交流的推销员，有服从父亲的判决而投河淹死的青年，有在风雪中赤身逃命却永远也到不了家的乡村医生，也有少年身上那无法治愈的伤口，还有遥望城堡却永远无法抵达的土地测量员……这些形象荒诞怪异，但却像寓言般的象征着人生的孤独、恐惧、痛苦、绝望，暗示着作者隐秘的人生经验。许多艺术杰作的出现，背后都有作家痛苦的人生经历。

艺术家的间接经验，虽然不像亲身经历那样真切，但是作为对对亲身经历的一种丰富和补充，也不可忽视。听取别人的转述，阅读各种文字资料，同样可以开阔眼界，了解人生，认知社会，使艺术家的人生经验更加广阔多样。艺术思维可以通过联想、直觉的想象而进行，有时甚至是从一条消息的字里行间穿越过去。间接经验在艺术创作中有着特殊的意义，有时甚至是必不可少的。事实上，在艺术家具体的创作实践中，直接经验和间接经验是合一的。没有哪一个艺术家是单纯依靠直接经验或单纯依靠间接经验来创作的。当然，亲身经历的直接经验无疑比间接经验更为重要。艺术家缺乏对生活的直接感受和体验，只凭书本或道听途说，是不可能领悟到人生真谛的。有时，艺术家为了创作某些题材的艺术作品，可以有意识地去寻找生活材料，体验生活对象。如：、石涛、黄宾鸿、吴冠中为了搜集创作素材、无数次饱游中国的大山名川。但作家更多的人生经验并不是刻意去获得，是在生活历程中凭借着高度的艺术敏感而自然积淀的结果。

艺术家的艺术经验与人生经验之间存在着紧密联系，但又有所不同。艺术经验是艺术家在艺术创作实践活动中获得的，主要体现为对艺术规律和艺术技巧的认识、掌握和运用。每个艺术家的艺术经验都是独特的，如巴乌斯托大斯基，是一位深受读者喜爱的小说家，他的小说创作独具风格，不仅散发着温柔的抒情气氛，而且景物描写十分生动优美。他的艺术经验是：重点描写秋天的感觉，描写因秋天所引起的感情和思想的状态。这种艺术经验是建立在超越时空的心理体验至上，包含对审美记忆的翻检、重温和艺术提炼。艺术家原有的艺术经验，会对其后来的艺术创作产生一定的影响，包括题材的选择，构思的处理，意蕴的把握，形象的塑造，技巧的运用等。获得艺术经验并通过艺术创作将艺术经验转化到艺术作品之中，是艺术家的基本能力之一。艺术家的艺术经验，具体地凝结在文学作品内容与形式的统一之中。

二、经验的内省与艺术创造

人生经验与艺术经验是艺术家进行创作的宝贵财富，但它们都不能直接体现、直接运用在艺术创作当中，需要经过经验的内省，对其再次消化、认识和把握。只有内省后的人生经验与艺术经验，才有可能进入审美创造的视野，才有可能真正转化为艺术创作的基础。

经验的内省是一种审美体验逐步深入的过程，是一种内化升华的过程。它源于艺术家对生活和艺术的切身领悟、真情实感、真知灼见，有别于随意的日常经验，不是主体单纯的静态观照，而是以自己的全部身心去拥抱生活与艺术，体悟生活与艺术。它是创造主体对人生经验与艺术经验的凝聚、深化和动态发展，也是对富有人生昭示力量和审美意味的客体事物的深层把握，对艺术规律的深层把握。经过经验的内省，不仅主体和客体达到了交融统一，而且主体与客体都在相互联系中发生了微妙的变化，它们已经有别于这一过程之前的主体和客体。艺术家对现实、人生、艺术的感受和理解得到了加强，更加深入、透彻，感觉、情感、意志、理性等方面也获得了升华作。社会生活在艺术家的审美体验中获得了新的意义，进入主体的精神世界，从客观事物转化为了主体的内心形象。经验的内省，一般是从对记忆表象的回忆开始，回忆调动起隐藏在记忆深处的人生经验和艺术经验，使内省成为可能，并进一步使艺术创作成为可能。从这个意义上说，没有回忆也就没有艺术。经验内省所依赖的回忆，不停留于心理学上的那种对过去感知的情景的简单复现，它能够在复现记忆表象的同时，向着审美体验延伸，向着艺术的想象和联想延伸，通向艺术创作的自由天地。

艺术家的经验内省，突出体现于审美体验的深化。审美体验是人类实现审美认识和审美创造的重要心理功能之一，其有别于一般的体验的地方在于，它在再感受、再认识、再消化、再把握的过程中，始终贯穿着主动的内省精神。这种审美体验的结果，则是艺术家的人生经验和艺术经验内在化而成为真切的生命意识。杰出艺术作品的诞生，离不开艺术家审美体验的深化，离不开艺术家经验的内省。深度是艺术家人生经验和艺术经验内省的关键，经验内省的深度直接影响到作品的社会价值与审美价值，而经验内省的深度则与艺术家对社会、人生认识和思考的深刻程度直接相关。认识和思考的深刻，带动着经验内省走向深化；而经验内省的深化，又促进着认识和思考对生活和艺术深度的征服。是通过经验的内省，在精神的跋涉与艺术的传达中，艺术家得以突破生活与艺术的表层，不仅使自身的心灵得剑了升华，而且使艺术创作的成果具有了永恒的价值和意义。艺术家通过动作、线条、色彩、声音及言词所表达的形象来传达这种感情，使欣赏者在感情上达到共鸣。在某种意义上说，艺术家人生经验和艺术经验的内省，体现了艺术创作规律的内在求。仅对于社会、人生有敏锐的感受和领悟，而且能通过经验的内省使之强化、深化、升华，开掘出其中所蕴含的普遍的意义，并以独特的形式将其艺术地传达出来，构成完整的艺术时空，生成全新的艺术形象系统。

显然，艺术创作是一种创造性的劳动，它不应雷同、模仿、重复，它不是用习惯的思维定势去感受生活，不是用现成的形式去表现事物，而是翻新出奇，是一种永不停顿的超越。艺术家为了完成艺术创作的使命，既依托于现实，又超越于现实的艺术世界，人生经验和艺术经验的积累以及对经验的内省，是必不可少的。参考文献：

[l]王朝闻.艺术概论[M].上海：上海译文出版社.1989.

[2]孙犁.孙犁文论集[M].北京：人民文学出版社.1983.

[3]汪晓曙.绘画创作论[M].南昌：江西美术出版社.2000.

[4][保]A・利洛夫 著，郭家申 译.艺术创造的本性[M].上海：华东师范大学出版社.1992.

[5]伏尔泰.外国理论家作家论形象思维[M].北京：中国社会科学出版社，1979.

第7篇：创作艺术范文

确实，情感(尤其是激情)一方面构成了美术的真正中心，而另一方面美术创作中所选定的视觉对象必须不仅仅是美术家自己所意识到的和受感动的，而且还必须对其内在的意味加以自己彻底的情感体会。因为情绪的肤浅往往导致作品的空洞无物，而理想的画面则应该是一种情感的凝缩。所以，也只有那些真正使创作者本身也甚为所动的情感体验，才能成为震撼或抚慰观者心灵的内在力量。

正如贝多芬的名言：只有发自内心才能进入内心，

大致上说，人类感情除了大家所熟悉的喜怒哀乐之外，还有很多同艺术世界关系密切的情感，如：孤独、惆怅、悲壮、压抑、空旷、崇高、庄严、神圣、荒寒、淡远、宁静、凄清和敬畏等。

英国唯美主义、提倡“艺术至上”论的代表人物王尔德(o.wilde，1856－1900)曾说：“伦敦一直有雾，可是谁也没有见到雾，对雾不了解。直到艺术创造了雾，雾才开始存在。”当莫奈在英国展出他画笔下的伦敦时，英国人却犯疑惑了：我们身处其中的“雾都”果真是画家笔下的那般面目吗?那些很灰或珠灰的雾气怎么一到法兰西人的眼中就变成一片紫红了呢?然而，当英国的观者疑惑地走出展览厅时，他们无异于经历了一种体验最直接的真理的快感，因为自己头上的雾气真有某种紫红的色调!莫奈的情感体验和艺术创造，就这样使伦敦的市民几乎是唤了一种眼光来看自己的城市。而前苏联作家巴乌斯托夫斯在看了列维坦的《弗拉基米尔道路》一画后，他第一次看见了俄罗斯阴天的五光十色。

人是有情感的，艺术家在塑造形象时，就必须把他对于各种生活现象的认识情感凝聚在形象身上。否则形象的艺术感染力就是零。艺术作品的形象必须是艺术化了的形象，其中渗透了浓厚的情感因素，并且能引发艺术欣赏者与之产生相应的共鸣。对任何事物、对任何美丽的风景、人物，画家不溶入自己的真实情感，不溶进对该事物的理解和态度。不想用自己所熟悉的表现形式予以表现的话，我认为他是不会创作出令人满意的作品。偶然创作出来也是空洞乏味。不会给人以美感或联想，或给予人以启迪。也不会有任何意义，作品也就没有了价值。

艺术家是人类审美精神产品的创造者，是具有独立人格的丰富情感的人，并且主要运用独特的思维和技能去表现人类丰富的感情。艺术是真实情感的表现性形式。表现不仅仅是表达，而且是一种有意识的、反思的活动，正因为它是这样的一种活动，它才是一种创造活动，它所创造的不仅是形式。它本身就是一种人类自由的形式的体现。艺术家的情感因素与艺术创作之间是紧密联系的，没有丰富的情感因素不会有好的艺术创作的。

有意识的活动是有目的的活动。艺术创作的目的性，艺术作品存在的目的性是什么呢?答案十分重要：是同情。所谓同情，就是我的情感与别人的情感统一，或者别人的情感与我的情感统一。艺术家追求同情。同情作为一种精神的需要，是人类自身发展更高层次上的需要。如果艺术家并未体验到某种情感，他就不会有表现的冲动，从而也就不会有艺术创作活动。在这个意义上同情是艺术的生命。

第8篇：创作艺术范文

关键词：简化；艺术创作；艺术形式

贝德特说过：“简化就是在洞察事物本质的基础上所掌握的最聪明的一种组织手段。”“简化”一词的意思即为：把复杂变成简单。而这个词在实际运用中，又有两种意思；一是我们所说的“简单”，二是艺术品的一个重要特征；而特征则指的是事物的结构性质。是事物本质的东西，所以说艺术领域的简化则是对艺术形象的高度概括、提炼。“在某种绝对的意义上说，当一个物体仅包含少数几个结构特征时，就说它是简化的；在某种相对的意义上来说，如果一个物体用尽可能少的结构特征把复杂的材料组织成有秩序的整体时，我们就说这个物体是简化的。”简化是艺术上精神性的一种表现形式，也是一种内在的情感需要。简化是艺术家在艺术创作过程中的一种带有主观意识的心理活动；在艺术创作中，艺术家有选择性的将现实生活中的素材加以运用，正如郑板桥所说的“从眼中之竹到胸中之竹、再到最后所表现出来的手中之竹、即画上之竹。”那么在这个过程中，艺术家需要观察素材并且在脑海中加工，而这个构思的过程即为简化的过程，艺术家将眼睛看到的景物传到大脑，再由大脑进一步的加工，去粗取精、去伪存真，将事物最本质的东西筛选并用艺术手段所表现出来。简言之，简化就是艺术家将现实生活所提供的艺术材料加以再加工提取事物内涵的过程。简化不是一味的删减，而是为了更好的表达出艺术形象本质的提取。同一个静物，不同的艺术家会有不同的删减，但无论怎样表现，都是为了离其本质更进一步。

南宋梁楷的代表作《泼墨仙人图》刻画了一个胖大仙人醉步蹒跚的情景。上首乾隆诗：“地行不识名和姓，大似高阳一酒徒，应是瑶台仙宴罢，淋漓襟袖尚模糊。”用笔除了五官、乳线勾勒之外，再没有一处常见的白描，纯然是一片壮阔的笔墨波澜。画面表现了仙人的醉态可掬、大智如愚，笔墨传神之妙尽在不言之中。其另一幅传世经典之作《李白行吟图》，表现了诗仙李白醉酒后肆意洒脱的姿态；屈指几笔就把诗人洒脱放逸、恣情、傲立天地间的形象神情表现出来，让人回味无穷。梁楷笔下的艺术形象之所以充满生机，正是因为它们不是简单的墨戏之作，而在简到极致后对表现对象本质内涵的高度提纯，包含着精彩的画意和丰富情感，正所谓“简疏之极亦即充实之极”。另一位西方20世纪前卫美术运动的大师野兽派艺术的代表人物马蒂斯的代表作品：《舞蹈》表现了五个拉手绕圈舞蹈的女性人体，画面没有表现具体的故事情节，画家通过简洁的线条和热烈的色彩来表现那些舞者欢快、轻松的灵魂，作品感染力极强。艺术家以极简的手法描绘了一个快乐、放松而又充满力量感的舞蹈场面。这些作品都是艺术家在深入观察事物之后，对表现对象进行取舍简化之后的经典之作，亦可见简化更是一个艺术家艺术生命成熟的标志。格式塔心理学中的简化促成了艺术传神的意境与独特的审美特征；格式塔心理学主张，在特定条件下所允许的可见范围之内，视知觉习惯把所有的刺激式样用简单的结构组织起来。简化以艺术家抽象的视知觉思维为基础，在事物中提取最本质的特征。知觉的过程一般是基于我们已经发现其支配着再现过程的那个图式和矫正的节奏，这个过程正是抽象思维对视觉所搜集的素材进行验证矫正从而得以提出事物本质，亦即简化的过程。简化看似简单，但其终究不同于简单，简化是用简单的形式以最小的消耗表达出事物隐藏在形式之后的本质。简化受到多方面因素的影响；如：艺术家的成长背景、习惯等，这些因素都会成为艺术家在艺术创作中简化的影响因素。简化不仅是艺术家长时间艺术实践中经验与情感的积累，而且还是艺术家深刻思想的提炼与表现。因此，简化不单单是一种艺术创作的方法，还是一个艺术家能力以及艺术生涯成熟的象征。越是将客观事物认识的透彻、在复杂中抽象出秩序，就越能将各种自然事物加以组织，表现其本质。

如果简化不是为了表达事物丰富的内涵，那就必然会导致低级或肤浅的形式主义艺术。老子的思想这样定义最美的形象：“大象无形”，即最好的形象是没有形状的。其将自然事物简化到极致，无疑是最美的存在，诚然这只是老子的美学思想，更多的属于哲学范畴，细细想来，古人先贤早已把简化的实质为我们阐释清楚了，众所周知，道家思想认为宇宙万物由气组成，气即是万事万物的本质。大象无形看似看给了大家一个简单的哲学命题，实则已经将事物的内涵简化得到最本质的东西——气，即气韵。但这不是说艺术家在创作的时候就可以用白纸去糊弄大众，而是要通过这种哲学思想，通过简化，运用不同的艺术手段，表现出事物最本质的东西。总而言之，简化的本质是社会的，历史的。简化不仅是艺术创作的一种表现手法，而且还是实现艺术向更高境界迈进的桥梁，是美的途径，是通向艺术精神空间的大门。伯纳德•贝伦森曾经说过：“画家只有给视网膜上留下有触觉价值的印象才能完成艺术任务。”这也告诉我们，只有通过简化，将事物内部本质的内涵提取并表现出来，才能在艺术的道路上走的更远。艺术再现事物并不是将现实生活完完全全的复制，而是将事物传递的信息加以提取，用最少的“图像符号”将事物的本质加以表现。克莱夫•贝尔认为，没有简化，艺术就不可能存在，因为艺术家创造的是有意味的形式，只有简化，才能在大量无意味的东西中将有意味的东西提取出来，简化主要是剔除掉给我们提供信息和知识的东西，将一些不必要的细节删除，最多只能是保存并变形。简化不仅需要情感，还要不断的思索。

康定斯基曾说过：“在精神基础上的建设是一件缓慢的事情，刚开始似乎是盲目的、没有章法的。一个画家不仅要训练他的眼睛，而且还得陶冶他的心灵，只有这样，他的心灵才能够在其艺术创作中审度各种色彩，并成为决定因素。”可见简化的不易，它不是为了提取出一种简单的有意味和有情趣的文化符号，而是艺术家先将自己丰富的生活阅历、艺术经验的积累以及情感化为血液，然后再从笔端流淌表现出来，从而凝结成一件优秀的艺术品。在艺术的领域里，我们可以看到简化其实并不简化不仅仅只形式上的简单，更多的是这种形式下表现出的深刻的内涵。艺术大家们往往能以简化的艺术表现形式传递出深沉而又含蓄的内涵，另人想无限的往里探究，引发世人与艺术的各种“对话”。

参考文献：

[1]张霄.西方现代主义绘画人物造型的简约性特征研究[D].南京艺术学院，2009.

第9篇：创作艺术范文

1.东方艺术创作的写实与认识

东方艺术家们在进行艺术创作的时候更加重视人与自然的和谐统一，在创作过程中强调主观与客观的统一，重视眼、心、意的结合，作品中突出表现了意中有象，象中有意、静中有动、动中有静、天人合一、物我交融的境界。东方艺术创作虽然也要面对客观事物，但是在事物与艺术审美融为一体之后，艺术创作已经摆脱真实，蜕变为一种精神上的物化方式。从自然物象来说，事物与艺术审美来说，这种交汇的方式并非不知，而是不必去知。所以，东方艺术创作并不重视艺术作品的客观构成，不讲究焦点透视，较为注重散点构成，不重视刻画具体，讲究轮廓勾勒，东方艺术重视二维变化不讲究三维空间，重视欣赏者的感受，不重视创作的物力重心这就是东方艺术创作。

2.西方艺术创作的写实与认识

纵观西方艺术创作史可以发现，西方艺术创作主要分为两大派别，一派是写实派，一派是抽象派。写实派在艺术创作的过程中对事物把握具有客观性，这种科学、真实的精神贯穿于创作的始终。艺术家对事物的观察研究主要是写实，艺术创作需要固定的视点、环境，换言之，在艺术创作过程中不能随便改动对象的位置，而且还要严格依照光学和物理原理，将艺术作品准确地体现在三维空间当中，科学的还原事物，同时，在创作中还可能运用到透视、解剖等专业知识来衡量艺术的准确性。抽象派的创作喜欢极端路线，其创作主要是将事物扭曲，追求抽象的视觉效果及夸张的装饰，还有些抽象艺术家仅仅通过颜色、几何形状来表达个人的艺术情感，甚至是创作过程中的某些潜意识心里。由于抽象派对艺术的夸张和变形，西方后现代主义的作品基本上都与现实相背离，挑战传统道德。上文简单介绍了东西方艺术创作基点的差异，值得注意的是，在对异域文化的解读方面不应该在误读、曲解、偏见、贬损中去玩味异域文化中的“异”，或者是按照自己所想臆造出文化中的“异”，在不了解东西方文化差异的本质和内蕴上，是不可能了解作品中的美感的，这非常不利于东西方艺术的交流和对话。任何一种站在文化霸权和话语霸权歧视的立场上对文化差异的曲解都只能让文化交流陷入一种误区。东西方艺术交流中，任何民族文化都具备无可代替的优越性与长处。

二、结语