安阳文字博物馆精选(九篇)
第1篇：安阳文字博物馆范文
【摘 要】辽宁省博物馆收藏的刻于民国八年（1919）的《磁县新出魏齐墓志本末记》碑，记述了民国初年河北磁县所出八通北朝墓志的发现和流传经过，后面附有民国时期东北地区多位文化界和政界名流的观碑跋语。本文对碑文的主要内容、镌刻背景、流传情况以及涉及的重要人物等进行了考述。
辽宁省博物馆收藏有一方民国八年（1919）镌刻的记事碑，名曰《磁县新出魏齐墓志本末记》（以下简称《本末记》）。记文重点记述了民国初年磁县所出八通魏齐墓志的发现和流传情况，并结合新出墓志，详细考证了邺城故址所在，对我们了解民国时期碑志出土情况和研究北朝墓志提供了重要的实物资料。记文后附有民国时期东北地区多位文化界和政界名流的观碑跋语，这在其他碑志上十分罕见。本文从记文入手，结合文献史料，对《本末记》的主要内容、镌刻背景、流传情况以及涉及到的重要人物等进行考述。
一、碑文内容概略
《本末记》碑横79.4厘米，纵47.1厘米，厚16.5厘米，现已断裂为三段。记文以八分隶书体写成，69行，满行22字，共1465字。囿于篇幅所限，全文请参见《辽宁省博物馆藏碑志精粹》[1]。记文首题“磁县新出魏齐墓志本末记”，尾题“金州李西拜书并刻”。内容分为两部分，前半部分记述了磁县出土八通（志八方，盖六方）墓志的发现及购归奉天教育会的情况，并对当时“故物”盗买泛滥成灾，而当政者“不问乌呼事之所关”的情形表示愤慨，担忧“不十年后而中国相传之故物必至荡然亡佚”，内心“殊可痛也”。按照记文的记述，磁县出土的八通墓志分别是东魏华山王元鸷墓志、东魏华山王元鸷妃公孙甑生墓志、东魏吴郡王萧正表墓志、北齐梁伽耶墓志、东魏侯海墓志、东魏张满墓志、北齐西阳王徐之才墓志、北齐连公妻邢阿光墓志。其中，侯海、张满、徐之才、梁伽耶、邢阿光墓盗掘于民国元年（1912），墓志在准备运往安阳时被截获。萧正表、公孙甑生墓盗掘于民国二年（1913），元鸷墓盗掘于民国三年（1914）。
在记文的后半部分，撰文者王树结合北齐徐之才墓志、东魏元鸷及妃公孙甑生墓志的详细出土地点，考证了邺城故址所在，认为“（邺城）当在（磁）县治东南二十里，临漳交界之区”。从现在的研究和考古发掘资料来看，其考证是准确的。王树还依徐之才墓志内容，纠正了《北齐书・徐之才传》中的一些谬误，并认为《北齐书》多有不足之处。此外，他还对新出魏齐墓志的书法特点给予评价，尤其指出“魏兖州刺史、华山王、吴郡王三志，瘦媚虬健，藏筋于骨，已开褚氏、欧阳氏之先模”。
记文后附有多人的观碑跋语（图一），《辽宁省博物馆藏碑志精粹》未录入。因原石这部分文字漫漶不清，笔者参考哈佛大学图书馆的早期拓片[2]，逐字识读，录文如下：
志八而盖六，石纹苍以坚，纽环蚀断铁，锈色征千年，摩挲发三叹，望古心悠然。张之汉。
武进谢荫昌、蒙古世荣、沈阳戴裕忱、辽阳孙其昌同观。
摩挲竟日，古香袭人，与好大王永为辽沈之奇宝。孝感李启琛识。
国楫年五十岁获观此十四石，时己未三月也。
八志十四石，于世亦何补，抱残守缺心，耿耿自千古。己未正月十八日玉庵谈国桓题。
八志不朽，东园此刻亦不朽。希哲王光烈识。
己未孟春再过沈阳，袁公洁珊得魏齐墓志八种，王晋卿先生为撰本末记既成，属余刻石，以存久远。素性迂缓，屡行作辍，时有友人吴兴沈可象，沈阳金魁钧、李尚阳，利津张之谦，辽阳宋玉奎日日来访，促迫之，始得八十日蒇其事。书拙刻劣，尚希海内大雅勿哂，斯有幸焉。东园李西谨志于沈水客次。
己未孟春蒙古三多观于沈阳。
吉林魁升、宜兴史纪常同观。
铁岭冯广民、开原汪芝云同观。
惟贞石炳陪京，摩挲者李维桢。
己未三月朱佩兰敬观。
壬戌五月商衍瀛观。
于驷兴敬观。
己未二月抚顺佟兆元谨观。
门人安骊珠敬观。
二、镌刻背景及流传
磁县，古称磁州，今隶属于河北省邯郸市，东南接临邺城故址。邺城是中国古代著名都城，始筑于春秋，曹魏、后赵、冉魏、前燕、东魏、北齐先后以此为都。史料记载和考古发掘表明，邺城故址西北存在一个庞大的墓群，即“邺都”的主要陵墓区，这一墓群即位于磁县东南。随着清末金石学研究范围的扩大和碑学的兴起，碑志开始受到学者的关注，加之民国时期政局动乱，不法商贩极力搜求，磁县城南开始屡屡盗掘出土北朝墓志。这些被盗掘的墓志部分被当地衙署收缴归公。民国六年（1917），“京直”地区遭遇了数十年未遇的水患，100多个县被淹，几百万人口受灾，灾情十分严重[3]。当时隶属于直隶省大名道的磁县也未能幸免，《磁县县志》中记载：“（民国）六年六月上旬，大雨三昼夜，河水陡涨。城外水深数尺，六七日不落，田禾尽被淹没，房屋倾圮大半。奇灾也。”[4]磁县严重的水灾直接影响到了教育拨款，该县劝学所为了筹措教育经费，商定拟出售庋藏在该所的新出土的八通墓志，以缓教育经费不足的压力。当时正在磁县办理公务的辽阳韩品深知这批墓志的重要性，遂将此事以书信形式告知时任奉天督军署秘书长的袁金铠。在时任奉天督军署参谋长杨宇霆的支持下，袁金铠当年遣人赴磁县购得了这批魏齐墓志，并存放在奉天教育会，供社会各界观摩研究。购石一事在袁金铠的日记中有简略记载[5]。民国七年（1918），袁金铠将这批墓志的拓片赠送给了当时的名儒王树，并请他将购石始末作成文章。民国八年（1919），金州李西将王树所作的《本末记》和当时知名人士的观碑跋语镌刻成碑，以永传后世。
《本末记》镌刻后，同磁县出土的八通魏齐墓志一并归奉天教育会所有，存放在劝学所。劝所学没有办公场所，一直借用沈阳文庙西院，志石就被放置在文庙胡同孝子祠内。民国时期的文庙已不受重视，管理不佳，修缮经费不足[6]，到了民国后期，更是处于荒废状态。民国二十七年（1938），文庙胡同孝子祠建筑面临坍塌之危，祠内几乎已空无一物，仅存若干墓志。在这样的情况下，奉天教育会与（）国立博物馆协商，将放置在孝子祠内的八通魏齐墓志及《本末记》碑移交给位于奉天（今沈阳）的（）国立博物馆[7]。当年12月24日，（）国立博物馆改称（）国立中央博物馆，并于次年在新京（长春）开馆，位于奉天的馆舍改称（）国立中央博物馆奉天分馆，这批墓志和《本末记》遗藏此馆。抗战胜利后，资产统一接收委员会教育组接管了原奉天分馆，改称为国立沈阳博物院筹备委员会古物馆。东北解放后，东北人民政府决定将原国立沈阳博物院筹备委员会古物馆定名为东北博物馆，并于1949年正式开馆[8]。1959年，随着行政区划的调整，东北博物馆改称辽宁省博物馆，《本末记》和魏齐墓志便一直收藏在辽宁省博物馆。
三、所涉人物迹略
记文作者王树（1851―1936），字晋卿，晚号陶庐老人，直隶（今河北）新城人。光绪十二年（1886）进士，在四川、甘肃、新疆等多地任职。他精通经史，潜心著述，在晚清学界独树一帜；富收藏，尤多石刻精拓[9]。撰写《本末记》时，正值王树在清史馆编纂《清史稿》期间。
记文书丹及镌刻者李西（1880―1932），字东园，自号石竹山人，辽东金州人。他深通古学，能于赋诗，平居则以刻碑、画竹、汉隶治印等多方面才能著称，曾由太傅陈宝琛引荐入清廷，镌刻宝玺，由此名声大震。1923年在沈阳北陵（昭陵）东南畔筑居所，名“东园”[10]。《本末记》并不是李西与王树唯一的一次合作，从目前有限的资料看，至少奉系军阀重要人物吴俊升墓的神道碑是二人合作之功[11]。
八通墓志自磁县购至奉天后，便归存到了奉天教育会，各界人士闻讯后纷纷前来观摩。知名人士在观后多留下墨宝，撷其重要者，李西镌刻在记文之后。这其中也包括李西本人的跋文，主要介绍了他应允镌刻《本末记》的始末。
张之汉（1865―1929），字仙舫，号石琴庐主。奉天（今沈阳）人，曾为张学良的家庭教师。清末任官银号总办、直隶州知州，民国五年（1916）任官地清丈局总办兼屯垦局长，后任东三省银行督办、奉天省实业厅长、东三省盐运使等职。平生精于金石书画，喜好写诗，文章颇佳，在清末民初颇有盛誉[12]。1928年督办成立沈阳金石书画研究会，自任会长。辽宁省博物馆藏有他的《梅花图》《行书册页》及印石。
谢荫昌（1876―1928），字演苍，江苏武进人。近代东北教育界重要人物，先后任奉天学务处编辑、奉天教育司社会教育科长、奉天教育厅厅长、哈尔滨交通银行经理，期间还兼任过图书馆馆长[13]。1919年，谢氏“初代之教育厅长”[14]，在这前后观摩墓志，留下跋语。
世荣（1860―1929），字仁甫，蒙古镶白旗，辽宁抚顺人。光绪二十一年（1895）进士，官至文渊阁校理，并兼东三省旅京中校监督。民国退居奉天省城，曾任学务总理。1916年任奉天图书馆（今沈阳市图书馆）馆长[15]。
戴裕忱，生卒年不详，曾任奉天图书馆（今沈阳市图书馆）馆长。
孙其昌（1885―？），字钟五，一字钟舞，辽宁辽阳人。历任辽宁师范学校校长、奉天商业学校校长、黑龙江教育厅厅长、吉林财政厅厅长兼永衡官银号会办、吉林省政府委员兼建设厅厅长。九一八事变后入职，历任伪财政部次长、伪黑龙江省省长、伪财政部大臣、伪民政部大臣[16]。
李启琛（1871―？），字葆初，湖北孝感人。历任湖南清理财政监理官、湖北财政司司长、山东审计分处处长、吉林官银钱号兼东三省官银号监理官、国民政府财政部参事[17]。
谈国楫（1870―？），字暂堪，谈国桓之兄，光绪二十一年（1895）进士。历任奉天大学堂总办、善后局总办、筹济局总办、黑龙江省度支使兼管屯垦等职，民国时先东边道道尹，后任本溪湖煤铁公司总办。擅书[18]。
谈国桓（1875―？），字铁隍，号玉庵，奉天（今沈阳）人。光绪举人。善诗，能书。历任奉天实业厅长、东三省巡阅史署秘书处长、蒙疆经略史署秘书长、东三省保安总司令部秘书处长、安国军军政处长、东三省保安总司令部参议[19]。1931年任热河省政府秘书长兼热河清乡总局副局长[20]。
王光烈（1880―1953），字希哲，号昔则、博暗，又字更生，别号希哲庐、松韵楼、悦生轩等，奉天（今沈阳）人。曾任《东三省公报》总经理、奉天教育厅顾问，时任图书株式会社理事长、《盛京时报》等多家报刊主编。为近代东北书法篆刻第一大家[21]，辽宁省博物馆藏有其多方印章，治功精湛。
三多（1871―1940），字六桥，号鹿樵，蒙古族正白旗，姓钟木依，汉姓张。曾任杭州知府、库伦办事大臣、盛京副都统兼守护大臣。民国后到奉天负责管理沈阳故宫和“三陵”。时去新京（长春），出任电气株式会社总裁。勤于文学，善隶书[22]。
魁升（1865―？），字星阶，吉林永吉人。清拔贡。历任海城知县、锦州知府。1913年任黑龙江省财政司司长，后历任黑龙江省财政厅厅长、奉天政务厅厅长[23]。
史纪常（1868―1923），字曜五，江苏宜兴人。1916年任北洋政府肃政厅肃政使，次年任奉天政务厅长，1919年转任辽沈道尹公署道尹。1922年任黑龙江省长，不久暴毙[24]。
冯广民（1882―1954），字子安，辽宁铁岭人。历任奉天教育会会长、盘山县知事、西丰县长。时期曾任伪锦州民政厅长、伪民生部民政厅长、伪哈尔滨市长、伪北安省长等职[25]。
汪芝云，辽宁开原人，生卒年不详。民国《开原县志》编委会采访员之一，曾任奉天教育会副会长[26]。1956年，聘为沈阳市文史研究馆首批馆员[27]。
李维桢（1873―1946），字子栋，号朴园居士，辽宁北镇人，满族。清光绪二十四年（1898）进士，授吉林省候补知府。民国初年，作为东北代表被聘注释国音。后曾任奉天督军署秘书、陆军二十八师秘书等职。诗词、歌赋、书法无一不精[28]。
朱佩兰（1865―1933），字霭亭，号少岩，别号静维道人，直隶沧县（今河北沧县）人。清光绪二十三年（1897）举人。历任靖安知县、锦州知府、沈阳监督、黑龙江省政务厅厅长，后主持营口、海城税务。酷爱书法，擅长颜体。
商衍瀛（1869―1960），字云亭，号蕴汀，汉军正白旗人，祖籍广东番禺。父商廷焕，弟商衍鎏，侄商承祚。清光绪二十九年（1903）进士[29]。曾任翰林院侍讲兼京师大学堂预科监督，一度追随满清逊帝[30]。
于驷兴（1878―？），字振甫，安徽寿县人。历任黑龙江省都督府交涉局总办、黑龙江省内务司司长、黑龙江省财务厅厅长、绥兰道尹、黑龙江省政务厅厅长、黑龙江省教育厅厅长。1932年后，任黑龙江省公署顾问、黑龙江省立图书馆馆长等职[31]。
佟兆元（1882―？），字德一，辽宁抚顺人。1913年任奉天省教育厅厅长，后任奉天督军署顾问、奉天辽沈道尹兼营涉员、营口市政公所督办。1928年任热河省政府委员兼财政厅厅长，同年任东北边防军司令长官公署顾问[32]。
安骊珠，生平事迹待考。
[1]辽宁省博物馆：《辽宁省博物馆藏碑志精粹》，文物出版社，2000年，第256―257、298―299页。
[2]http：//via.lib.harvard.edu/via/deliver/deepLink？_collection=via&recordId=olvwork300057
[3]王秋华：《1917年京直水灾与赈济情况略述》，《北京社会科学》2005年3期。
[4]《中国方志丛书・磁县县志》，（台北）成文出版社，1968年，第441页。
[5]袁金铠：《佣庐日记语存》第1本第3卷，民国三十年（1941）铅印本，第28页。
[6]民国七年（1918）沈阳县公署报告称：“文庙之大成殿之脊及东西两面宫墙年年剥落，均有损坏之处，而庙内殿上蔓草丛生，几无隙地。是皆岁修无款，以致有些现相……西院各房现为贵县教育会劝学所借用，自应由该会等随时修补……。”
[7]《满洲史学》第2卷第2号，（日）昭和十三年（1938），第54页。
[8]辽宁省博物馆：《辽宁省博物馆四十年记事》，《辽海文物学刊》编辑部印行，1989年。
[9]a.王会安：《王树传略》，《新疆地方志通讯》1983年2期；b.王维庭：《王晋卿先生传略》，《文献》1998年2期。
[10]李勤璞：《拓本〈东园记〉和艺术家李东园事迹》，《美苑》2000年1期。
[11]王晶辰主编：《辽宁碑志》，辽宁人民出版社，2002年，第319页。
[12][15][18][21][22]李治亭主编：《关东文化大辞典》，辽宁教育出版社，1993年，第490、182、748、87、21页。
[13]张欣悦：《教育救国的先驱者――谢荫昌》，《兰台世界》2006年8期。
[14]《盛京时报》，民国十二年（1923）3月28日。
[16][20][23][31][32]徐友春主编：《民国人物大辞典》，河北人民出版社，1991年，第783、1464、1334、18、396页。
[17]周家珍：《20世纪中华人物名字号辞典》，法律出版社，2000年。
[19]张英：《两幅特写画 一段友情缘――林琴南、张之汉赠谈国桓画卷史话》，《收藏家》2010年6期。
[24][29]陈玉堂：《中国近现代人物名号大辞典》，浙江古籍出版社，2005年，第165、1161页。
[25]冯玉贤，刘汉兴：《爱国举人冯广民》，《辽宁档案》1993年4期。
[26]李毅等：《开原县志》，民国十九年（1930）铅印本。
[27]《沈阳市文史研究馆大事记（1956―2011）》，《沈阳文史》2011年总第14期，第111页。
第2篇：安阳文字博物馆范文
“我是从父亲手上接过的担子，对苗疆文化保护、传承、传播和传扬。”曾丽的父亲曾宪阳被誉为“中国苗绣收藏第一人”，如今，曾丽沿着他的脚步前行，踏上收藏苗族服饰这条艰难而遥远的路。
一切只因相遇
“因为相遇，我成了爸爸的女儿；因为相遇，我在苗疆流连驻足；因为相遇，苗家千年图腾的衣装聚在了我这里……”曾丽在博客里这样写道，“今天的一切，都是因为缘分。那些美丽的苗绣不是我收藏了它们，它们也找
到了我，我们心灵相通，然后选择了一个合适的空间和时间，彼此相守。”
上世纪70年代，身为摄影记者的父亲曾宪阳常年行走于各个村寨，对苗家美丽的服饰惊诧不已。有一次在施洞拍摄苗族妇女绣制女红的图片时，见到有年轻的女孩在绣道家的阴阳鱼，这个代表阴阳哲学观的符号怎么会出现在目不识丁的苗族女性的刺绣中？曾宪阳带着疑惑上前询问，小姑娘却迅速地抓起一块白布挡住图案撒手跑了。在旁的一位老妇人笑着告诉他，“这是一家人的意思，一家人就是好。老祖宗传下来的，按祖宗的意思绣，祖宗就会保佑我们……”原来，色彩斑斓的苗绣还是苗族文化历史的记录者。流连于此的曾宪阳开始踏上无止尽的苗绣收藏之路，把自己的后半生都花在探寻苗绣的奥妙中，直至他病重卧床不起。
曾丽学的是理工科，还是扎着羊角辫的小女孩时就给父亲当助手，从儿时的偷懒，到长大后对服饰收藏的痴迷，以及此后的继续收藏和专研，完全受父亲的影响。
曾宪阳有四千多件藏品，每件都价值不菲，即使在他最困难的时候也没有动过要卖出的念头。除了在1987年向国家捐献过一批苗族挑花外，曾宪阳守护的苗绣藏品没有流失过一件。“爸爸最大的心愿就是开一所苗文化博物馆，他一直对我说，是苗家人创造了服饰文化的辉煌，这些珍贵的文化珍宝应该留在本土，这些东西不是我的，将来也不是你的，要让更多的人了解苗绣和苗族。父亲是对的，是他感召了我。”为了给病重的父亲一个交代，曾丽开始筹备博物馆，策划编排、设计、文字、图片准备、布展、解说……所有事情由她亲自包办。在父亲有生之年，苗轶藏驿博物馆开馆了。
虽然不少游客在参观博物馆后感动得掉泪，虽然不少外宾把这里称为“中国最好的私人博物馆”，可在贵阳，参观博物馆还没有成为这个城市的生活方式。维护博物馆、继续收藏，资金的不足及各方面支持政策的不力，让凭着一腔热血毅然坚持的曾丽感到身心疲惫，她像一个四处奔波的母亲，只有不停地努力才能让嗷嗷待哺的孩子活下去。
如何让博物馆做得更好，是曾丽时常思考的问题。“博物馆其实很纯粹，不是高科技，只需要用心维护好每一件藏品。但对收藏者来说，不是有一堆藏品，就能做博物馆，还需要用特定的方式表达和传播出去。”
如果放弃博物馆呢？肯定有人和我一样问过曾丽。“不可能。”一定也是曾丽给出的唯一答案。她说，这是她的宿命。
守护我的疆域
博物馆成立了，曾丽开始像父亲一样行走于村寨。她攥着父亲1992年出的一本书《苗装》，挑了70多个代表性村寨，重走父亲走过的路，拍现在与过去服饰的区别，从收藏角度来印证中国少数民族几十年来的变化。
曾丽有个采访习惯，在村子里碰到的第一个人，就是她的采访对象，如果此人实在不善言谈，就请他介绍其他的人，从来不让当地领导安排。“只有这样，才会得到最真实最直接的第一手资料。”这些年来，从来没有人问穿梭于村寨的曾丽姓什么，从哪里来，总是热心地招呼她吃饭留宿。“受到这样的礼遇多了，我越发厌恶都市人的疏离和隔阂，只有在这种氛围中才能自由呼吸。”曾丽如是说。
第3篇：安阳文字博物馆范文
咸阳博物馆是中国地方性历史博物馆。位于陕西省咸阳市原治城内中山街。馆址系由明洪武四年（1371）建的孔庙维修扩建而成。1962年开馆。
在此馆一进门的地方，有一块匾额，上面写着“文庙”两个大字。该馆收藏秦、汉、唐时期的文物约 1.2万余件。一级品20余件，有安邑下管钟、六斗铜鼎、陈爰金币、兰池宫错金银鼎、西汉白玉奔马、汉武马蹄金、盛唐缠枝纹曼草鸳鸯金执壶等。
该馆秦、汉历史文物陈列馆，展出咸阳宫、渭城及秦汉陵墓出土文物。
第一陈列室主要展出新石器时代的石斧、尖底瓶、陶体，秦咸阳遗址出土的铜矛、戈、剑、戟等青铜兵器。
第二。三厅里，我看到了宏伟的兵马俑，还有古代墓葬中的陪葬品，主要是主人生前使用过的许多生活器具，有古代的茶杯、茶壶、酒器等，做工都很精细，有许多外国人不断拍照。我真为我们陕西人骄傲。
第四。、六展室集中展出杨家湾汉刘邦陪葬墓出土的3000 件兵马俑。全部兵马俑按发掘时的布局陈设，看来十分壮观动人。马俑姿态生动，人物立俑以武士为多，身披铠甲，严阵以待。歌舞俑活灵活现。彩绘兵马俑身上都刻有编号文字。
虽然博物馆陈列着很多有名的文物，之后，我们参观了西汉的那三千彩绘兵马俑，它们出土于1965年的洋家湾。三千个彩绘兵马俑里包括1965个步兵和585个骑兵，骑兵的衣服有红、白、绿、紫四种颜色。
第4篇：安阳文字博物馆范文
因为第一次来洛阳，在地图上寻到洛阳博物馆后，立即急急赶去，几经周折总算找到，懵懵然竟跑到了原来的老博物馆，这里现已成为洛阳美术馆，拍了几张照片。临离开洛阳，听说途中要经过新馆，特意起个大早，赶过去见它。
洛阳博物馆坐落于洛阳中轴线上，远远望去，它的外观如同一口大鼎，大鼎屹立，寓意“定鼎洛邑”，体现了洛阳十三朝古都的历史内涵和特色。这口“鼎”北临风景如画的洛浦公园，南接规模宏大的隋唐城遗址植物园。因去得早，笼罩在薄雾中的洛阳博物馆格外安静，但其“鼎立天下”的气势，在朦胧中倒是更能领略，并还引起无限遐思……
终于可以领略厚重的河洛文化和洛阳陶俑独特的造型，探秘公元前约21世纪，随着中国历史上第一个王朝--夏的建立，先后有商、西周、东周等十三个王朝在洛阳建都长达1500多年，在这一阶段，洛阳这片古老的大地又经历着怎样的沧桑巨变？我抑制不住内心的狂喜，拾阶而上。
步入馆内，恍如穿越时空，梦回千年。
这里一个个展厅对应着一朝一代，最早的可以追溯到史前和夏商周时期。展厅内深黑色的展墙造型，象征着黄土地上先民度过的蒙昧与稚嫩的时代；展柜内的浅绿色调，则象征着文明的曙光即将呈现……我努力地搜索一切想象着远古时代的模样，突然，一个庞大的古菱齿象化石呈现在面前，思绪竟然一下子进入“梦幻之旅”了。眼前，长5.7米、宽2.8米的大象化石便是洛阳的文物工作者于1994年在南昌路一工地发现的，距今3到5万年。这个“庞然大物”再现了远古时代的陆地原貌和风土影像。
走近母鼓方罍，一种古朴、典雅、神秘而雍容华贵的气息隔着玻璃迎面扑来。这件商代酒器出土于西周墓地，器型高大凝重、纹饰繁缛，其盖呈四坡屋顶状，通体以云雷纹为地，满饰浅浮雕的变形龙纹，装饰以突出的扉棱、兽头为主，使这件酒器虽通身满布花纹，却能瑰丽而不繁琐，诡变而不凌乱，堪称商代晚期乃至商周青铜器中的瑰宝之作。
记得洛阳博物馆副馆长高西省曾经说过：“两周时期洛阳再次成为中国的政治文化中心，所以这一地区出土了大量西周、春秋、战国青铜器。著名的西周青铜器叔遂尊、考母罍等让人叫绝的同时，又不禁感叹远古工艺的精湛。”
我们来到隋唐展厅，眼前是一片色彩斑斓的世界，古色的灯光照射着一尊尊惟妙惟肖的陶俑，它们造型别致、色调明快、形态各异，或垂首站立，或翩翩起舞，或盘曲而坐，或举器演奏，感觉自己像是走进了千年的皇宫，那么富丽、那么高贵！还有驯马俑，马体肥膘状，马前腿抬起作嘶鸣，其傲烈不驯的气质表现得淋漓尽致！
忽然，一张“玄奘负笈图”跃入眼帘，这位大家耳熟能详的唐僧原是洛阳人，穿越大半个中国远去印度，历经千险将佛教文化带回大唐，一时间佛教在大唐发展到顶峰。同时，石刻艺术也大放异彩。这个时期的造像多用青石、汉白玉石和砂岩石雕凿，突出表现人物和动物的主要特征，或神态夸张，或清奇丰腴，或线条遒劲，或灵巧狞悍。虽风格各异，但比例协调，气韵生动，写意传神。附近还有三尊佛教菩萨造像，其造型丰满，仪表堂堂，衣纹流畅，面容丰腴典雅、眉若新月、双目含情、笑意微露、慈祥外溢，宛若睿智而慈祥的中年妇女。抬头望，和她那慈爱的目光对视，顿觉一股温暖，真是佩服设计者的匠心能做到将情感和外貌完美地结合在一起，让人怎能不被这巨大的艺术魅力所震撼？
由于行程紧迫，刚参观完第一层的基本展厅就要急着赶飞机了，还未来得及一睹楼上的唐三彩的风姿，就要离去，心里很是遗憾。
回到进门的大厅，中间昂首站立着一尊石辟邪东汉石雕，石雕形若虎豹，头类狮子，体态雄健壮伟，呈奔走状，充分表现了汉代匠师超凡的想象力。它以高度概括的艺术手法，展示出一只气势恢弘、骠悍雄健的圆雕神兽形象，它象征了我们华夏民族力的凝聚和力的升华。
出了馆门，望见博物馆南侧高高矗立着一座华夏图腾柱，其造型取自武则天时期的“天枢”，“天枢”似“国”字中的一点，而新馆整个道路布局呈“国”字形，暗喻洛阳为中国历史上第一个国家诞生地。
还是很庆幸，这次尽管是急匆匆地游览洛阳博物馆，想到竟也寻觅到千年王城的踪迹，感受到如此辉煌的河洛文明，便也觉得欣慰了。
第5篇：安阳文字博物馆范文
我们撑着太阳伞，匆匆来到博物馆参观。一进推拉门，展现在我们眼前的是一幢高大的建筑，那就是博物馆吧！和旁边的西湖结合在一起，形成了一道独特的风景线。
这是一个充满现代气息的建筑。高斜的屋顶，“人”字形的结构，红与白大胆地运用在一起，十分有特色。最特别的是，我们要进馆时，必须爬上几十级台阶，博物馆就在这高高的台阶上矗立着，骄傲地注视着所有来参观它的游人。
走进院里，里面花圃盎然生长，在一个椭圆形的花圃前有一块巨大的石头，上面刻着六个苍劲的大字：福建省博物馆。
爬上了高高的台阶后，我们通过了一个小门，忽然“嘀”了一声，原来这是个安检门。签了名后，我和爸爸妈妈先进入了第一个展厅——古代文物展厅。里面陈列的古代文化遗产琳琅满目。有光滑的陶器，坚硬的青铜器，还有古人穿的丝绸衣服和交易用的铜钱等，我看得目不暇接，吸收到了许多新知识。其中，最引人注目的就是那美丽的青花瓷。青花瓷洁白无瑕，上面点缀着一簇簇青色的花纹，看起来高贵清雅，摸起来很光滑。它体现我国古代劳动人民的智慧与才干。
第6篇：安阳文字博物馆范文
自入藏之日起，这三件文物一直作为镇馆之宝陈列于海南省博物馆展厅，它们的精美工艺与浓重历史吸引了岛内外广大观众。
一、“越王亓北古”剑
“越王亓北古”剑全称为战国“越王亓北古”错金铭文青铜复合剑（图一、图二）。剑通长65.2、格宽5厘米。此剑为复合剑，剑圆茎上有平行箍两圈，上有错金纹饰，刃一侧微残（有小缺口）。剑格正、背皆有错金鸟虫书铭文，正面有铭文一行10字，左、右两边各5字，对称分布，作“啵ㄔ剑┩踟帘惫拧保槐趁嬉10字，左、右两边对称分布，作“自乍（作）元用之”；圆形剑首环列错金鸟虫书铭文12字，作“台啵ㄔ剑┩踟帘弊哉Вㄗ鳎┰之用之L（剑）”。此剑器形完整，品相极佳，是战国时期铸剑的珍品，距今已有2400多年历史，代表了战国时期五金冶炼和铸剑技术的高超水平。此外，该剑还保留有“缑”，即出土时缠绕在剑柄上的黑色丝织品，主要起到装饰作用，并能增强握剑时的舒适度，以此缓冲用剑时对手兵器带来的冲击力。由于年代久远，氧化严重，现在只能看到残存的零星绢丝，已无法窥见当年风采。这柄剑是利用国家重点文物征集专项资金于2007年从台湾收藏家手中收购而来的。但其确切的出土地点已无法考证。
“越王亓北古”剑，目前发现极少，存世仅三柄，其余两柄分藏于上海博物馆和安庆市博物馆。
上海博物馆所藏剑，剑体有较大的残伤，已断为四截。残长60.3、剑格广5.1、剑茎长9.6、剑首直径4厘米。铭文鸟书错金，除剑首上个别字有损伤外，其余皆完整，金光璀然，极为美观。铭文分铸于剑格、剑首两处，合计32字。剑格正面10字，左、右两边各5字，对称分布，作“啵ㄔ剑┩踟帘惫拧薄＝8癖趁嬉10字，左、右两边各5字，对称分布，作“自乍（作）用L（剑）自”。剑首环列错金鸟虫书铭文12字，作“（推测为“隹”）啵ㄔ剑┩踟帘弊哉Вㄗ鳎┰之用之L（剑） ”。
安庆市博物馆所藏剑，剑身中部折断，剑通长约64、茎长9.6、格宽5.2厘米。剑为斜从厚格式，近锋处收狭，前锋尖锐，中起脊线。倒凹字形格，圆茎，内实，有两箍棱，棱上饰突起的云雷纹，圆盘形首。剑格、首有铸、错金鸟篆铭文32字，其中有16字错金，与未错金铭文相间排列。剑格正面10字，左、右两边各5字，对称分布，作“啵ㄔ剑┩踟帘惫拧薄＝8癖趁嬉10字，左、右两边各5字，对称分布，作“自乍（作）用L（剑）自”。剑首环列铭文12字，作“隹（唯）啵ㄔ剑┩踟帘弊哉Вㄗ鳎┰之用之L（剑）”。该剑铸造精湛，通体无锈蚀，刃锋锐利，鸟篆铭文字迹清晰，错金铭文细如毫发。
据马承源先生考证，越王“亓北古”，即越王勾践之孙越王“不寿”。不寿（？―前448年），越语名是盲姑（或者读作亓北古，即盲姑的缓读音），为越王勾践之孙，鹿郢死后继承为君主，公元前457年至公元前448年在位，共10年。在位期间，秉持了勾践礼义相待诸侯的政策，延续了越国的霸主地位，但并没有像勾践时代那样出兵列国，耀武扬威。公元前448年，野心勃勃的太子朱勾发动了他，并且在残忍地将其杀害。对于朱勾弑父篡位的过程，《竹书纪年》中有寥寥十余字的简略记载：“不寿立十年见杀，是为盲姑，次朱勾立”。
安庆博物馆藏剑出自于安庆王家山战国墓中，随葬器物还有陶器鼎、钫、敦和铜器鼎、矛、镦、铎，墓葬年代明确，为战国中期。该墓葬年代是铭文记载“越王亓北古”史实的明确佐证。以上存世三柄“越王亓北古”剑，材料和工艺相同，形制和装饰相近，均为错金铭文，铭文位置和字数相同，且铭文及释义内容基本一致，因此可确定为同一时期同一工艺铸造，均为战国早期青铜剑，为“越王亓北古”所用。
据目前所知，经考古发现与传世的越王剑近20余件，其中有“越王勾践剑”“越王者旨龄踢剑”“越王州句剑”“越王亓北古剑”等，这些越王剑中，属“越王亓北古剑”铭文字数多。目前发现“越王亓北古剑”存世仅三柄，尤以入藏海南省博物馆的这柄最为完整，品相完好，装饰精美，工艺精湛，铭文清晰，从长度上看也是所有存世的越王剑中最长的一把，为研究战国时期青铜冶炼铸造工艺提供了重要实物资料。
二、唐三彩马
馆藏唐三彩马（图三），高73.1、长81.3厘米。该马四腿直立于长方形底座之上，通体施棕黑釉，呈自然毛釉斑点，马脸、鬃、尾、四蹄为白色。伸颈昂首，细腰健蹄，两耳竖立，眼睛炯炯有神直视前方。造型精美简洁，栩栩如生，细部处理一丝不苟，如梳理整齐的三朵花式的马鬃、有花纹装饰的马头革带等。该马体形硕大，外形逼真，把皇家R的精神表现得淋漓尽致。
唐三彩，全名唐代三彩釉陶器，是盛行于唐代的一种低温釉陶器，釉彩有黄、绿、白、褐、蓝、黑等色，而以黄、绿、白三色为主，所以人们习惯称之为“唐三彩”。因最早于1905年陇海铁路洛阳段修筑期间，出土于洛阳北邙山的一批唐代墓葬中，故亦有“洛阳唐三彩”之称。唐三彩并非专指三种色彩，有的只有单彩，或者二彩，也有甚多器物，具有较复杂的多彩颜色。一般而言，除了胎体的白底之外，铅黄、绿、青三彩最为普遍，在三彩的调配技法上，也最富艺术的韵味。唐三彩中器皿较少，而以马、家畜、家禽和人物俑数量较多，尤其以马的塑造最为生动。唐三彩马以其巧夺天工的高超技艺、别具匠心的艺术构思、丰富的历史文化内涵，成为大唐帝国璀璨历史的载体和直接物证。唐三彩马大致有黑釉三彩马、三彩三花马、三彩披鬃马、三彩低头（仰头）马、放养马、载人马、鞍马等几类。
唐三彩马中，黑釉三彩马属于珍品，数量极少。目前国内共有三件，除海南省博物馆所藏这件外，另两件都出土于河南洛阳关林，为一黑一白成对，现分藏于中国国家博物馆和洛阳博物馆。此外在日本京都国立博物馆也藏有两件，同样也是一黑一白成对。
中国国家博物馆藏黑釉三彩马，高66.5、长84厘米，四足挺立，马首略下垂。全身除面、鬃、尾、蹄涂白釉外，皆披黑釉，鞍鞯为绿、黄、白三色相间。洛阳博物馆藏黑釉三彩马（图四），高73、长84厘米，四足挺立，头颈上昂，眼视前方。全身除面、鬃、背、尾、蹄涂白釉外，皆披黑釉，间施酱黄色花斑，马鞍鞯为绿、黄、白三色相间，背垫褐色釉的革带为饰，革带系绿色或棕色的圆形骑马浮雕垂饰15枚，此马和前者最大区别在于马背披白釉，白釉占据整个上半身，故可称为黑釉三彩马中的“白马”。这对黑釉三彩马在唐三彩中实属罕见，是文献中“龙种神驹，四蹄踏雪”的艺术再现，并且膘肥雄浑，造型雄健有力，鞍鞯俱全，体态雄健，气势雄伟，色泽质感及姿势神态均取得了力与美的和谐统一。
将马鬃剪辫是唐朝流行的一种饰马方式，这种做法应是受到突厥马饰的影响。目前唐墓出土的马俑有一花、二花和三花马，陪葬唐太宗的昭陵六骏就都剪作三花，张萱所绘《虢国夫人出行图》的马队中也出现三花马的现象。三花不仅是装饰，还是良马的最高标志。《唐六典》记载：“凡外牧进良马，印以‘三花’‘飞’‘风’之字，而为志焉。”唐诗中也屡有三花（三鬃）马的吟咏：“紫髯胡雏金剪刀，平明剪出三鬃高”，这是岑参对三花马的描绘；白居易更有“风笺书五色，马鬃剪三花”的著名诗句。北宋郭若虚在《图画见闻志》（卷五）中写道：“唐开元、天宝之间，承平日久，世尚轻肥，三花饰马。”南宋胡仔在《苕溪渔隐丛话后集・东坡一》中也写道：“晏元献家张一画《虢国出行图》，其上亦有三花马。盖三花马剪鬃为三辫耳。”明确地指出了所谓的“三花”，就是将马鬃剪成“三辫”。唐三彩马中，三花马并不多见，除海南省博物馆藏这件唐三彩马外，中国国家博物馆和陕西历史博物馆馆藏的两件唐三彩三花马也是其中的精品。
中国国家博物馆藏唐三彩三花马（图五），1957年出土于陕西省西安市鲜于廉墓，高54.6、首尾长54.5厘米。该马马头向左侧视，通身白色，鬃上剪三花，马鞍上披着深绿色绒毯状鞍袱，胸前和鞍后均络绿色革带。胸前的带上饰有黄色小铃（金铃），金铃间饰有黄点的蓝色流苏，鞍后皮带两侧各饰杏叶形垂饰5枚，革带交结尻上，交结处饰有杏叶形垂饰4枚。头上辔饰俱全，嘴角两侧带有角形镳，口衔勒，笼头上的装饰与胸股装饰相同，皮带饰黄色花朵。陕西历史博物馆藏三花马（图六），1971年出土于陕西省乾县懿德太子墓，高72、长88厘米。该马形体高大，通体施釉，通身棕红色，四足挺立在踏板上，双耳竖立，双目炯炯有神。马面鬃毛施白釉，修成刘海式，马鬃修剪成当时流行的“官样”――三花式，马头饰绿色镳和杏叶式装饰物，马嘴微张，马尾经过精心的梳理、打结，马尾上翘。马鞍上搭有绿色的障泥。
馆藏唐三彩马，是中国文物信息咨询中心2004年于美国纽约苏富比春季拍卖会上竞拍回来的一件流失海外的珍贵文物。该唐三彩马最大的特点就是兼具黑釉三彩马的鲜明釉色特征和三彩三花马的独特装饰手法，这在现存的唐三彩马中极为罕见，甚至可以说是孤品，极具观赏价值、收藏价值和研究价值。
三、宋青白釉花口凤首壶
凤首壶，又称龙凤壶，最早见于唐代。据考古出土资料，唐代凤首壶的渊源可以追溯到北朝到唐代沿古代丝绸之路传播到内地的西方波斯地区萨珊系统和粟特系统的金银器――鸟首胡瓶。这类波斯胡瓶造型奇特，美观大方，工艺精美，且迎合了自古以来中华民族对鸟（凤凰）的崇拜与信仰，因而得到王公贵族阶层的接受和喜爱，中国的陶瓷工匠在本土陶瓷器工艺的基础上，与之相结合，大胆创新，青瓷、白瓷及三彩釉陶的凤首壶随之应运而生。现藏于故宫博物院的唐代青釉凤首龙柄壶（图七），其器型与堆塑的连珠纹即是仿波斯金银器及其浮雕纹饰，而执柄上的螭龙则是我国南北朝时流行的样式。唐代，三彩凤首壶流行，造型基本不变，但纹饰细节等方面的域外元素逐渐被中原元素所取代。五代至宋，凤首壶的形制愈加多样和精美。
馆藏青白釉花口凤首壶（图八），系2002年国家文物局利用国家重点珍贵文物征集专项经费从日本购得。该壶胎骨轻而薄，胎质洁白细腻，透光性强，较之宋代其他窑口所生产的同类器型更具通透感。壶通体在洁白胎体上罩以幽淡的青白釉。青白釉在化学成分上属于重石灰釉，含钙量相对较高，故器物在入窑焙烧后积釉处呈水绿色，容易出现垂釉和流釉现象，但不影响其整体上温润如玉的绰约风姿。但此件凤首壶釉面平整光滑，罕见垂釉现象，犹如抛光后美玉般闪烁着淡青色的幽幽光泽，在青白釉类器型中极为罕见。从造型上看，该壶口径6-7.3、足径10.4、高40厘米，斜直颈、上细下粗，无流，无柄，圆弧腹下收，圈足。现存唐、五代及宋代的凤首壶大多数为有柄有流或无柄有流造型，像该壶这样的无流无柄造型颇为少见。从装饰方面看，口部盛开的四瓣花象征凤冠，凤头上大喙、大眼，凤首后部恰似一束长羽上飘，形似钩状，平衡了凤头的坐标，展现了凤的精气神，长颈渐宽，丰肩圆腹，颈下部有三道凸弦纹，腹部有两道凹弦纹，充分体现了该壶的淳朴秀美。
馆藏青白釉花口凤首壶胎质轻薄、造型精美、釉色清亮、y饰精美，是具有独特风格和鲜明时代特征的新品种，代表着景德镇制瓷的高峰水平，极富收藏和研究价值。
[1] 马承源：《越王剑、永康元年群神禽兽镜（上海博物馆藏）》，《文物》1962年12期。
[2] 黄光新：《安庆王家山战国墓出土越王亓北古剑等器物》，《文物》2008年第8期。
[3] 李国强：《论唐三彩马的种类、制作与鉴别》，《稽古》2016年第9期。
[4] 杨洁、张妍：《也谈唐代的“三花马”与“五花马”》，《碑林集刊》2008年第十四辑。
[5] 陈建辉：《试谈馆藏宋青白釉凤首壶》，《海南省文博学会文集》（第一辑），南方出版社，2011年。
第7篇：安阳文字博物馆范文
1 海外有纪年的最早道像：男官傅某造四面道像
此像建于北魏太和廿三年(499年)，现藏美国芝加哥费尔德自然史博物馆，编号121396，该博物馆的收藏档案显示，石像出自西安西南5km的晾经寺遗址(今不存)。碑身大致为长方形，尺寸为65×33×21cm，四面造道像，碑首为两面坡的屋顶形，正面与背面各有一大龛，造像略有不同：一面主像为交脚坐(显然出自弥勒像)，跣足。头裁平顶道冠，上部略似“山”字形。面部略残，大耳。身着宽袖大袍，胸有束带，双手在腹前，左手在下，右手在上，手指伸开，座为双狮。主像左立一侍者，戴冠，着长袍，双手捧于胸前。龛楣为双龙首，但两边不对称，右边龙首下垂，占了侍者的位置，所以没有刻侍者。龛下浅浮雕香炉和二供养人。背面的大龛略同，主像的装扮手势均同于前龛，唯足部略残，看不出交叉状，可能是倚坐式(北魏佛教造像一般有释迦牟尼和弥勒双像，脚姿不同)。坐双狮座。主像左右各立一位侍者，服饰手势与前龛同。龛楣为双龙首。侧面，上部开一龛，内有坐像一尊，戴道冠，着对领衣，坐姿似坐佛的结跏趺。龛下刻有两层共四位供养人像，各有榜题。另一侧面刻有发愿文四行：“大代太和廿三年岁次己卯三月丁丑／朔十六日，成阳郡石安县西乡仪／男官傅造石像一躯，为过去师、／又为所生父母，龙花初会，愿在先首恩。”文字以下有二人，备有榜题，一为“男官”，一为“安喜”。成阳郡石安县即今西安北面的泾阳县。石安县为石勒置，今之泾阳县。有美国学者认为，铭文中的“男官”是道教主祭的头衔，我们从造像的样式上也可证实其道教属性。此碑的一个值得注意之处在于碑首刻成屋顶式。造像碑一般都由三部分构成，碑座、碑身和碑首，但今存之北朝造像碑基本上不见碑首。这种造像碑很多都是露天放置的，即村边道旁显敝之处，不同于置于庙宇之内的造像，因此一个遮蔽风雨的碑首应是必要的，但由于碑首一般与碑身分离，很容易丢失残缺，所以现今所存造像碑大多没有碑首。
2 扑朔迷离的旱期造像：王易造道像
王易造道像，美国芝加哥费尔德自然史博物馆藏，馆藏编号为121420，正面略为长方形，左上部略有残，现高52cm。正面造像三尊，中为坐像，头戴道冠，耳大颈粗，唇上和下巴刻有胡须，眉、眼的刻画似佛像。腰束宽带，著交领长袍，左手下置于腹部，右手持麈尾于胸前。盘坐，左脚外露。与北朝一般道像大致相同。左右各一戴高冠的世俗穿扮者。三像均在座上，座为层叠束腰工字型，上为三层下为两层。座下有二卧狮。主像与右侍者间是波浪状刻纹，杂以枝状纹。主像左没有对称的纹饰而是供养人姓名。石像后面有发愿文及年号，称像主为时任下邳县令的京兆人王易，但对年号的解释似平一直存在问题，大致有三种说法：后秦弘始十六年(414年)、北魏正始三年(506年)、北周保定四年(564年)，相距一百二十年。据该馆安妮・卡彭特小姐(Anne・Carpenter)2000年给笔者发来的1910年人馆的记录，此碑亦为“背面铭文为414年”。若此说能够成立，则是现存最早的道教造像，比耀县药王山博物馆的《魏文朗造像碑》还早10年。2009年6月，笔者再次到芝加哥费尔德博物馆考察，这次清晰地记录和拍摄了此件造像的资料。前面的文字是：“长男南阳郡法曹王口供养、次男王致供养”。可知是像主的两个儿子的姓名，其大儿子在南阳郡任“法曹”一职。背后有发愿文如下：“夫灵光照耀，所以著圣泽也。法像庄严，所以／昭佛体(?)也。今下邳县令京兆王易敬刊佛像，上愿／国成远张，东西寇平；下愿风雨以时，万年／有秋，灾棂不生，民无夭，鬼魅远扬。王氏／父母，成登寿考。一切眷属，同此福祉。百姓／苍生，成同证觉。含生蠢类，共受斯福。／正始三年五月十三日造成供养。”
从字体和文字内容上看，这一段发愿文有作伪之嫌。再从造像风格看，与正始年也不同，供养人的服装是北魏太和年间北方鲜卑族的样式，不是改制后的汉式。上述所谓“后秦弘始十六年(414年)”之说，也是误读或误记，“正”字为草隶，不是标准的楷书，所以被误看作“弘”。仔细检验，其说不攻自破。但是其风格可能比“正始年”(504－508年)早。
3 少见的彩绘石雕：道成造彩绘道像
北魏永安二年(529年)造，芝加哥费尔德自然史博物馆藏，馆藏编号121388。三尊石造像，顶部有屋檐式盖，平顶，下为三尊像。中间主像头戴道冠，蓄三缕长须，左手平伸于腹部，右手持麈尾向上，衣服呈u形纹，盘坐，腿部连座。左右各立一真人，束高髻，各捧一方形物。方座旁左右各一蹲狮。石像为彩绘，其中脸部为肉色，主尊衣服为蓝色，左真人着红衣，右真人着绿衣，双狮及底色为赤土褐色。背后有发愿文五行：“永安二年十一月十一／道成为七世父母、现世父／母、兄弟大小等造像／愿乘此祈报，现在／难。一切众生，普同福庆”。造像风格清瘦，符合北魏晚期特征。
4 源头的图像：冯苌寿造道像
芝加哥费尔德自然史博物馆藏，馆藏编号为121385，高79.5cm，圆拱形碑首，其左下部有三角形残缺。正面有一大龛，造三尊像，中央道像戴尖顶道冠，额中刻有圆圈似怫之自毫，但上方刻有双线与发髻相连。唇上有胡须，下巴有密而短的胡须，长耳垂肩。身着道袍，腰束带，左手抚右足，右手持麈尾似短棒。胸部刻有“d”字纹。衣裾下垂，其侧露出束腰座，其座形如前述王易造像之座。主尊左右各立有一侍者，其中右者残。左侍者冠式、胡须一如主尊，着长袍，双手合于 胸前。主尊头冠后有圆形饰纹，分两层，内层似莲花，外层似火焰纹。主尊和侍者间左右又各有两个圆形纹饰，各不相同，其中一个为四层同心圆，其余三个由莲花变化而来。龛顶刻为屋顶形，中央又刻有半身人像，似为屋中之人，屋脊刻一大鸟，长喙向下。左右各一飞仙。圆龛左右上角又各刻有两座小屋，高台基，内坐一人。圆龛左右为连环圆纹，似为云气。龛下有一层供养人像，中央为香炉，左右各三人。各有榜题。
背面为线刻，上为三尊像，各有榜题，中央坐者题铭为“元曛(气)大(太)上”，头戴尖顶形道冠，蓄须，额中有白毫，双手合于腹部，两拇指对接。着对领道袍，盘坐于莲花座上。背光中有飞仙二身、花瓣和火焰纹。背光外两角各有一圆，左为花瓣，右有一物似蟾蜍。或为日月图形之变异。主尊左右各立一人，双手合于胸前，戴小冠，各有圆形头光，立于蓬花座上。左者题“尹先生”，右者题“张陵先生”。三人之外，还有两位“门师”的姓名。这件造像因为略有残缺，尤其是碑阳主要供养人姓名缺失，所以一直被称作“冯苌造道像”。但“冯苌”以下还有一字“寿”，以前没有被认出，2009年6月笔者再到芝加哥观看原物才得以认出。“苌寿”亦即“长寿”，显出道教的特色。但冯苌寿位于香炉之右，不是第一供养人。碑上文字是典型的魏碑刻法，其真实性毋庸置疑。碑阴三像的题名实属罕见，“元熙大上”即“元气太上”。“尹先生”应即尹喜，“张陵先生”应即张道陵，都与早期道教传播有关。
5 一位县令的心愿：许多造太上老君像
保定四年(564年)造，美国芝加哥费尔德自然史博物馆藏，馆藏编号为121452，高46.2cm，石呈玉白色，略呈圭形。正面开一龛，龛顶尖拱型。主像坐于束腰座，头戴道冠，蓄三缕胡须，左手抚膝，右手持一莲上举过肩，着对领衣，束腰带，衣裾垂覆座下，衣裾下部边缘呈圆弧形，而不是北魏后期的上小下大的梯形。后有舟形背光。左右二侍者均戴道冠，亦蓄三缕胡须，着履，立于莲花座。左侍者左手提水瓶，上有披帛，有圆形头光，一如菩萨。右侍者双手捧笏板于胸前，没有头光。下层中央为香炉，两边配以莲花。外左右各一蹲狮，狮为正面，右侧有发愿文：
“大周保定四年岁次甲申八月丁／亥朔廿八日甲申，道民鄂县令许多谨／造太上老君一区，为前亡后死及祖父母、／见(现)今合门大小，永得蒙恩”。
鄂县即今户县，西安西南郊区，与长安、周至相邻。长期是道教重要活动区域，但早期道教遗物不多。此件造像明确为太上老君，像主身份清晰，年代清楚，保存尚好，是研究长安地区北朝道像的难得佳作。在形式上颇有一些新颖之处，老君手持大莲花而不是常见的麈尾，左边的侍者如菩萨般手提水瓶且有头广，增加了更加接近佛像的因素。而侍者的道冠是竖三道结构，主像座采用了较为时尚的束腰叠涩式，双狮则是采用制作难度更大的正面角度，双狮因为直视观者而更具威慑力。这些新异之处显示了邻近京城的像主或造像者不拘泥于传统的想法，不同干较为偏远的耀县一带。也显示出作为县令的道民许多对佛教的亲近态度。像主“许多”，以前被解读为“许多谨”，笔者认为“谨”即“郑重”意，联合以下的“造”字，即“许多”“谨造太上老君一区”。
6 胡须的神性：道民苏遵造老君像
美国波士顿美术馆(The Museum 0f Fine Arts，Boston)简称MFA，是闻名世界的艺术博物馆。收藏极为丰富，在中国藏品中，唐宋绘画精品颇多。此外中国雕塑也相当出色，在其中国雕塑馆有几尊北朝至唐代的道教石刻。苏遵造老君像建于开皇七年(587年)，可能原在山西，馆藏编号1907.07.372，24×15cm，单面造像。中间老君像蓄长须，戴道冠，有大莲花头光，尖拱型背屏(顶残)，三足凭几已残，但可见其足。双手残，右手原持物(应为鏖尾)，下露莲花座。左右各一立侍，均双手捧笏。座旁二蹲狮。下部为方座，正面及右面铭文为“大隋开／皇七年／六月甲辰／朔廿九日／壬申，道／民苏遵／敬造老／君一区。上／为七世／(转右侧)父母、前生／父母，依缘／眷属，一／时成道。”左侧及背面无字。此件老君像胡须浓密，从鬓发连接下巴，颇为夸张，似乎有戏装假须之状。此时由于来自西亚的袄教开始传入中国，从近年中国出土的北朝袄教图像看，袄教的法师图像大都戴着浓密的假胡须，可知胡须也是神像的神性特征之一，不知两者是否有联系?
7 生动而自然的道君：杨阿祖造老君像
开皇八年(588年)，芝加哥费尔德自然史博物馆藏，馆藏编号为121453，高48.5cm，为上小下大的梯形。正面上部有一大龛，造三尊像。中央老君身躯略微倾斜，头戴“山”字形道冠，右手抬起作捋长胡须状(这种造型颇为罕见)，一脚外露似佛像。左右二立侍，皆戴冠、无胡须。左侍者捧物似花，右侍者斜披长衣似袈裟。龛下有线刻二护法狮围绕香炉，亦如佛教。龛上有半身像两个，似佛教之飞天。龛左侧的铭文为“开皇八年岁次壬申(按：应为戌申)三月庚午朔廿三日。杨阿祖为其祖并父母造像一区”。铭文的刻写不够严谨，除了将干支弄错外，还将像主名字之“祖”遗漏，不得不在旁边补上，但造像碑的风格以及龛外的线刻，都是北周后期至隋初的典型样式。值得注意的是中间有“老君主杨阿祖”，当是仿照当时佛像发愿文之常见格式如“弥勒像主某某”，亦说明所造主像为“老君”。
8 俯仰二兽护神像：道民口宗口造石像
隋开皇九年(589年)，美国波士顿美术馆藏，馆藏编号1907.07.740，为单面造像。中间坐像善长须，戴莲花冠，左手扶三足凭几，右手残(似握麈尾)，穿交领衣，右脚外露，似佛之结跏跌坐。下有六边形座。座旁二兽一俯一仰，仰者为蹲狮，俯者似虎，颇为少见。或在制作过程中为石料所限。左右各一立侍，均双手捧笏，戴莲花冠。下部为方座，三面有铭文，正面为“大隋开皇九年岁次己酉四月十五口，道民口宗口为亡父母敬造石像一区。愿七世父母、所生父母、见在眷属、一切众生，常与善会。亡父口口荡寇将军郡功曹马令、县功曹魏朝举士亡亲李口资。”像主的姓名被残损，其中“宗”字也有可能是“崇”字。三尊像的头冠都是低而平的造型，接近北周佛像的肉髻。身躯的雕琢也是圆整概括，更多保留了北周遗韵。
9 红色大像：胡子澈造彩绘石像
隋开皇十二年(592年)，原出处不明，现存美国费尔德自然史博物馆，编号121458，石质，坐像头戴英蓉冠，蓄长须，手扶三足凭几(左手及凭几正面残断)，右手握麈尾，外披道袍，露右足盘坐于莲花座。头后有大莲花瓣形的头光。莲座两边各有一蹲狮。坐像外边缘残缺不齐，估计原有背光，或为长途运输之便利而凿去。双腿之上有断痕(前后均有)，可能是两段复原衔接。下方是一较大的方座，座正面有题记11行，每行9字，但漫漶刻画严重，基本不能看清。第一行的头三字可能是“维大隋”，余下是否有字不清楚。第二、三行可辨识： “开皇十二年岁次壬子／六月日”，应该是造像的时间。以下不能辨识。座左侧刻男性供养人名。座右侧是女性供养人名。座背面：“辅国将军内散正大将军长／蜀王参军治师都督胡子／澈”。据铭文可推测是胡子澈及家人所造。造像全部涂有彩绘，以土红色为主，兼有朱砂、粉白、石绿。样式新颖，气势非凡，显示出像主在蜀王麾下任要职的官吏背景。座上不见墨拓痕迹，加上流出较早，估计国内难寻拓本。
10 佛诞日的功德：李若武造天尊像
李若武造天尊像建于唐武德六年(623年)，波士顿美术馆藏，馆藏编号1910.10.308，为单面造像。中间天尊坐像蓄长须，戴莲花冠，左手扶三足凭几，右手残，穿交领衣，后有大莲花头光，坐方座。左右各一立侍，下有二蹲狮。方座正面有发愿文：“武德六年四月八日，道民李若武仰为曾父母祖父亡父浩敬造天尊一区。愿亡者上官，见存生者，俱登成道。陈女一心供养，若武母袁巧先一心供养，妹武媚。”四月八日为汉传佛教中释迦牟尼之诞生日，多见于佛教造像铭文。此处可见其意义由佛教扩展到了道教。
11 秀美北齐风：李武就造天尊像
李武就造像建于唐贞观四年(630年)，美国波士顿美术馆藏，馆藏编号07.739。三尊背屏式。主尊蓄须，其冠却似佛之肉髻，左手扶三足凭几，右手持麈尾(已不存)，盘坐于方座上。左右各一真人，均双手持笏。背光素面，尖拱型顶。下有二蹲狮。下部是方座，略残，有亡父名(不存)和“母袁戎”。背面下部有发愿文5行：“贞观四年六月卅日，象主李武就为亡父造象一区。”比较此尊造像与上述李若武造天尊像，其来源不知是否相同，但巧合的是男主人都是李姓，其母都姓袁。李武就像风格简练，面相修长，颇有些北齐遗风。
12 一位母亲的忧思：蔡华妙造石像
1923年建成开放的弗利尔美术馆(The Freer Gallery ofArt)是史密士索尼恩博物学院(Smithsonian Institution)最早的一个美术博物馆，位于国会大厦前面草地广场左侧，与赛克勒美术馆(Arthur M.Sackler Gallery)在内部为一体，收藏有丰富的亚洲艺术品。蔡华妙造石像藏于弗利尔美术馆，馆藏编号为09.286，高35.6cm，宽21cm，有红色彩绘和涂金的痕迹，早年购于北京，原出处不详。单面三尊像，主尊凭几坐于方座，右手持麈尾，头戴莲花冠，蓄长须。左右二侍者拱手而立，均有冠。下有二蹲狮。背光为舟形。造像背面有发愿文：“贞观十三年岁次己亥(639年)五月口癸卯朔一日，谨有清信女蔡华妙减割家财，为亡男护儿造像一区，今得成就，并及七世所生父母、见存家口，亡者免离三，安乐自在，梅(?)沾斯福，具得大道。女人颂日：叹]亡男，难口会矣，思死来日，相去迥难，造像宁善，度口仨人，逍遥自在，梅蒙斯福”。正面下层有四位供养人像，并刻有亡夫张幼通以及亡男世宽等人的姓名。文字的字里行间流露出孤独的母亲思念亡儿的忧郁心情。
13 李袁联姻又一例：李威子造天尊像
唐代显庆六年(661年)造，波士顿美术馆藏，馆藏编号07.727。造像为三尊背屏式，中为主尊，左手扶三足凭几，右手持麈尾，头戴莲花形道冠，左右各一侍者，手持笏板。前段有二蹲狮。背屏为尖拱型(略残)。下部方座，发愿文从正面开始，连接右、背后和左面：“显庆六年(661年)岁次丙申朔三月丁未十二日，道民李威子为七世父母及亡父、见存父母、家口大小平安，造天尊一区。上为皇帝、下及仓生，具登政觉。大兄威子、弟威度、弟威才、弟威操。威子息袁儿、成母袁、威姊娥儿、威妻张、度妻袁”。值得注意的是，如同上述李若武造天尊像、李武就造像，又是李姓娶袁姓。造像风格的变化，已经转为健壮饱满，线条圆润，头部略大，这些与隋至贞观间不同，体现了一种新的造型趋势。
发愿文中的“岁次丙申”有误，因显庆六年值辛酉，前一年是庚申，后一年则是壬戍。上一个“丙申”是贞观十年(636年)，相距25年。这似乎是一个难以理解的错误。观察题刻的字体和位置，看不出有作假的迹象。此像虽然保存完好，但没有在展厅展出，放置于库房。或为收藏者有所疑虑。但无论如何，造像本身应是体现初唐风格的佳作。
14 工匠永留名：田客奴造道像
田客奴造道像，波士顿美术馆藏，馆藏编号1907.07.743，为三尊背屏式造像。中间主像蓄长须，戴莲花冠，左手扶三足凭几，右手持麈尾(残)，穿道袍，坐方座。衣裾半垂。左右各一立侍，捧笏，下有二蹲狮(残)。方座正面有发愿文：“麟德二年(665年)正月三日，道民田客奴为亡母敬造石像一塔，及合家大小愿得平安。”座右侧文为：“上为皇帝陛下，下及一萘众生，俱登政角。造像人姚謦。”此像的像主为田客奴，姚謦应是造像的工匠，这种记载工匠名的情况并不常见。“政角”应即正觉，常见于佛教造像铭文中。
15 西方之梦：姚妙姿造元始天尊像
长安三年(703年)，美国华盛顿弗利尔美术馆藏，高32.8cm，馆藏编号09.90。发愿文为：“大周长三年闰四月十六日，清信弟子姚妙姿勒心行，念天尊，发愿慈，为亡男妻并亡孙女妹宝朱敬造元始天尊一铺。今得成就，就生西方无量寿，见存者早得，同登正觉。男虔训一心供养。”文首“大周长”后漏“安”字。应为武则天长安三年。其中“年、日、月、天”使用则天文字。元始天尊和西方无量寿佛同时出现，显示了当时民间佛道结合的特色，也从某一方面反映了武则天时期道教因受到挤压而出现的通融变化。
第8篇：安阳文字博物馆范文
[关键字] 焦作市博物馆 馆藏文物信息化 创新策略
[中图分类号] K872 [文献码] E [文章编号] 1000-405X（2013）-1-309-1
0引言
博物馆在文物信息化的创新方面所遇到的瓶颈主要体现在如何打破传统管理方式的局限性和单一性，从一个收入文物、展示文物、研究并解说文物的机构转变为一个面向整个社会，并且带有一定程度服务性的"全方位"机构。如何实现这一重大转变，是广大博物馆管理者以及相关单位领导共同关注的问题，也是这个信息化时代对博物馆这一行业所提出的严格要求。众所周知，我国的博物馆从拜托纯人力文物管理到引入信息化管理模式，已有二十余年。虽然岁月的推移和从业人员的积极进取、精益求精保障了信息化管理的良好发展势头和锦绣前景，然而由于各地博物馆存在个体差异，即资金量、人员素质、物力设施方面的不同。如今我国博物馆信息化在均衡程度上还存在很大提升空间，如同我国社会主义的状态一样，还处在初级阶段，呼吁着进步和改善。
1 焦作市博物馆简介
焦作市博物馆其成立于1965年1月8日，由郭沫若先生亲题馆名。1996年，新馆竣工落成。焦作市博物馆新馆位于焦作市建设中路，占地24300平方米，建筑面积10500平方米，展厅面积5000平方米，由主展楼、辅展楼、文物库房、技术用房等组成。本着"博物馆园林化"的主导思想，自迁入新址以来，焦作市博物馆多方筹措资金：分阶段、步骤地逐步完成了馆区绿化、美化工作。如今，馆区绿化面积达2000平方米，种植名贵花草树木数十种，不仅为观众提供了赏心悦目的参观场所，而且成为一处假日游览、文化娱乐的新景点。
焦作市博物馆是以文物收藏保管、陈列展览和斟学研究为主要职能的公益性事业单位，在编职工25人，下设陈列部、社教部、保管部、办公室、保卫科、文化市场管理办公室等部室。现有高级职称4人，中级职称10人。
经风雨四十年，觅山阳文化遗存。焦作市博物馆现拥有藏品万余件，上起远古，下至近现代，有青铜、陶瓷、玉器、钱币、书画、石器、木器、杂器等诸多种类。其中壮观的汉代陶仓楼、当阳峪绞胎瓷罐、"山阳"铭文陶罐等成为焦作地区的代表性文物。
焦作市博物馆自建馆以来，成为焦作市的主要文化活动中心之一，得到了各级领导、文博界专家以及社会各界的关注与支持。他们或来馆考察、研读藏品；或挥毫泼墨，直抒胸臆，为焦作市博物馆留下了饱含情谊的珍贵礼物。更为可喜和值得赞叹的是，本馆已经实现较为完善的文物信息化。
2 如何将创新与文物信息化融合
2.1 文物信息安全是重中之重
毋庸置疑，创新意味着进步。刚刚提到焦作市博物馆从实现文物的信息化已有十余年，已经实现了一个较为健全完善的信息化管理模式。然而，在此基础上还呼吁进步，作为笔者，本人认为应从文物信息安全方面入手。在实现博物馆信息化这个宏伟目标的整个流程中，较为容易出现的问题有信息真实性有待提高、信息读取发生障碍、系统被非法入侵等等。这是由于工作者对文物信息没有做到完全采集。并且，由于从业人员的专业技能水平、认知水平和从业年限都有较大差别，很难从客观上与参观者的信息需要紧密贴合起来。信息不可读取主要由于电脑病毒甚至黑客入侵等等。作为博物馆领导者应该博物馆的电脑系统中装载防火墙以及安全软件，从根源上保障信息安全，派人定期杀毒检修等等。[1]并且，在设置密码时，应注重密码的安全等级，避免侥幸心理和过简易的密码结构，以免被不法分子被轻松破译。
2.2 人员队伍素质有待提升
虽然如今整个社会都呈现出信息化趋势且焦作市博物馆已实现信息化管理，并且时间较长。然而在开展一切日常工作时，仍旧需要奉行"以人为本"的基本原则。因为，计算机无论何等智能化都不可能实现对人脑的百分百替代。故而，时代的发展对博物馆从业人员的专业技能和计算机操作技能都提出了较为严苛的要求。换而言之，时代在无声呼吁着他们提升综合素质，更新管理思想。若想把创新融入工作，则自身必须树立创新意识。这就要求领导者定期对员工进行专业技能、计算技能以及道德素质方面的培训，以求与时代同步。且可在部门办公室内张贴一些醒目的，以倡导创新为目的的标语，或将提倡创新的内容写入公司宣传栏等等。除此之外，更可将"培养创新意识"的重要性作为一个选题，融入到单位的节庆、年庆晚会上，可以诙谐幽默的舞台剧、小品等形式出现，让员工在轻松的欢笑声中耳濡目染。因为变则通，变则强。[2]
3 结论
本文在摘要中对信息化的发展趋势和前景进行阐述，即--如今的文盲不再是不识字的人，而是不懂计算机的人。除此之外，还对博物馆的性质和职能出概要，揭露其敏感性和特殊性。在对焦作博物馆做出略带文艺的简介之后，以人员队伍素质和文物信息安全为侧重点，提出两点创新策略。倘若做到这两点，就定能让原本已实现文物信息化的焦作博物馆实现更科学合理的管理以及事半功倍的工作效益。[3]
参考文献
[1]唐贞全.体验经济背景下的大遗址保护和利用--以南越国宫署遗址为例[J].湘潮（下半月）（理论）.2009（06）：41-43.
第9篇：安阳文字博物馆范文
一、商周青铜羊尊的渊源研究
新石器时代以后，华夏先民对动物崇拜一直广为流传，各时期、各地域的动物崇拜均十分丰富且极具特色，以至于伴随了整个华夏民族的文明史。在中国古代的奴隶社会，作为礼器身份出现的青铜器，其表面的动物形象就充分体现了华夏先民对动物的崇拜，以及“天人关系中人服从于天”的这种对天的依赖，并由此构成了华夏文化形成的源头。
大自然里角是有角动物的雄性标志和强悍有力的象征。众所周知但凡有角的动物均十分强壮，这不得不引起了华夏先民的注意和想象，由此使得动物崇拜流行的同时角崇拜也广为流行。此种崇拜不但体现在如“羊”写法的甲骨文造字中，用羊角代替羊的整体并作为其重要特征夸大表现，而且还表现在大量出现的带羊角兽面纹的青铜器上，尤其以尊为多。
尊盛行于商周时期，今作樽，为我国古代的一种大中型盛酒器。它的形制多为圈足，圆腹或方腹，长颈，敞口，口径较大。战国时期还出现了形制特殊的牺尊，一般为鸟兽状。而羊尊上羊的形象由来已久，早在8000年前的裴李岗文化时期，它就出现在陶塑上。《说文》中云：“羊在六畜主给膳也。”可见新石器时代，羊是华夏先民极其重要的食物来源。《国语・楚语下》中载有天子用“大牢”和“少牢”祭祀的体制，说明商周时期祭祀活动频繁，而祭祀中最早作牺牲的必不可少之祭品就是羊，且把羊作为了沟通天、地、人的灵物。而殷商时期天子每有重大活动之前，必用龟甲或牛羊肩胛骨来占卜，证明羊在华夏先民心目中有通天地之神力。
二、商周青铜羊尊的本质分析
商代时期，作为一个游牧民族的西北羌族，他们在畜牧业中羊类的放牧占有极大比重。故甲骨文中殷人所谓羌者即带羊字，为牧羊人之意。殷朝通过大规模战争征伐羌人，俘获之后作为奴隶用于祭祀，故羌人当时是奴隶的别称。而羊作为羌族的图腾出现在商周青铜羊尊上，其用意不仅是通天地，更深刻的含义是强大部落文化征服弱小的历史演进。羊的形象表现在国之重器中，是对其他部族起精神威慑作用，并且带有强烈政治约束力的一种特殊手段。
商周以后，羊所代表的象征意义和主要功用，亦随着政治趋向统一，即寓意“吉祥美好”。羊图腾崇拜的传统观念在华夏先民中根深蒂固，而吉祥、正义的寓意自春秋以后更加表现显著，以至于绵延了各个历史时期至今。《说文》中有“羊，祥也”之说，可见古文中“羊”与“祥”二字相通。吉祥的礼俗中常用羊做牲，羊也因此而成为吉祥、福祉的象征。甲骨文中象征美好的“美”字，就是呈头顶大角的羊形。同时在中国民俗中，“吉祥”更是多被写作“吉羊”。
羊自古为人类饲养的六畜之一，是与华夏先民朝夕相处的好伙伴，是儒雅温和、温柔多情且深受人们喜爱的动物。华夏先民创造它在青铜羊尊上的形象，其目的在于趋利避凶、抵御祸害和凶恶力量对他们的侵扰。羊从“温顺动物”转化为“保护神”的华丽转身，在包含了原始社会思维模式的同时，也表现了华夏先民崇拜的心路历程。
三、商周青铜羊尊的传世经典
据笔者查阅相关文献资料整理后发现，商周青铜羊尊有圆腹或方腹，形象有羊的通身或羊首，表现有一羊、双羊、三羊或四羊。其中三羊的形式表现较多，这可能与《易经》中的“三阳开泰”有关。三羊谐音为“三阳”，《易经》云“正月为泰卦，三羊生于下。”意指“冬去春来”。其称爻（yáo）连的为阳卦，断的为阴爻，正月为泰卦，三阳生于下;冬去春来，阴消阳长，有吉祥之像，常用以称颂岁首或寓意吉祥。而中国古代阴阳学说中，十月为纯阴之象的坤卦，十一月为复卦，一阳生于下;十二月为临卦，二阳生于下;正月为泰卦，三阳生于下，为春天开始，有“吉亨兴盛之象”。故古人取“羊”谐音“阳”，称为“三羊（阳）开泰”，意有好运即将降临，寓意春季来临、万物复苏、欣欣向荣之景象，后用以正月岁首颂辞，喻一年吉兆。
四、馆藏经典羊尊欣赏
“四羊方尊”中国国家博物馆藏
十大传世国宝之一。1938年湖南宁乡出土，是中国现存商代青铜方尊中最大的一件，为商代晚期青铜礼器，祭祀用品。重34.5千克，方口边长52.4厘米，高度58.3厘米。大沿，口沿外侈，长颈，高圈足。颈部饰蕉叶纹、三角夔纹和兽面纹。肩、腹部与足部作为一体被巧妙地设计成四只卷角羊。肩部四角为四卷角羊头，羊头与颈伸于器外，羊身与腿附于尊腹和圈足。整器纹饰精丽，线条光洁刚劲。
该尊以圆雕与浮雕相结合的装饰手法，将四羊与器身巧妙结合为一体，使原本造型死板的器物变得十分生动。而平面纹饰与立体雕塑之间的处理，亦达到了技术与艺术的完美结合。该尊被史学界称为“臻于极致的青铜典范”，以两次分铸技术铸造而成。全器用块范法浇铸，一气呵成，鬼斧神工，彰显了极其高超的铸造艺术水准。
“三羊尊”北京故宫博物院藏
中国古代青铜器传世经典佳作之一。高52厘米，口径41.2厘米，重51.3千克。大口广肩，厚唇外折，短颈有三道凸弦纹。肩部等距离饰三只高浮雕卷角羊头，腹部肥硕，纹饰华丽。回纹地上有三组兽面纹，用夸张手法突出了兽面上最能传神的眼睛，增加了肃穆庄重的气氛。圈足较高，上有两周凸弦纹，中有三个等距离较大圆形孔，是为商代铜器的典型特征之一。圈足下部回纹地饰有六组兽面纹。整尊图案布局错综复杂，繁而不乱。造型端庄富丽，制作精美。
此尊经过两次铸造而成，反映了三千年前华夏先民的智慧与技巧，表现了当时极高的冶铸工艺水平。通过大口、广肩、低体、高圈足、圈足上三个大孔，以及繁缛的纹饰、华丽庄重的造型等特点判断，它应属商代晚期器物。
“三羊饕餮纹尊”湖南省博物馆藏
我国同类出土铜尊中最高大的一件，又称牺首兽面纹圆尊。1967年湖南华容出土，为商代后期盛酒器。高73.2厘米，口径61厘米、底径31厘米。大敞口，折肩、折腹、高圈足。颈部饰三道弦纹，腹部饰兽面纹。肩部有三个圆雕的羊首，以及三只相间排列的立鸟。云雷纹为地，纹饰粗大，尤其是地纹，比一般的铜器更加粗大。腹部和圈足间有三个铸造时范模垫片留下的很大的“十”字形镂孔，为保持器物的整体美感还特别做成了规范的形状。而鼻端、嘴角、角根等处兽面纹部位均饰有小的乳钉纹。该尊与国家博物馆的镇馆之宝四羊方尊等湖南出土的商代青铜器，代表了湖湘文化在早期青铜时代最高的艺术与科技水平。
“青铜三羊尊”中国三峡博物馆藏
迄今所见巴人故地最早的一件大型青铜器。1980年重庆巫山出土。通高42.8厘米。造型呈喇叭口、束颈，折肩、弧腹，高圈足。器身以云雷纹为地，上饰夔纹和饕餮纹。造型与纹饰总体呈中原商末文化的特征，而模糊的地纹、粗犷的铸造风格，又体现了浓郁的巴蜀特色。此尊应是巴人在商文化强烈影响下的一件自制重器，它对于研究古代巴人的矿冶技术、文化进程、与商文化的关系，都具有极其重要的学术研究价值。
“青铜三羊尊”河南安阳殷墟博物馆藏
高33.1厘米，口径39.2厘米，重11.3千克。大喇叭口，方唇，束颈，折肩，腹微弧下收，高圈足，圜底。底饰大方格纹，颈部饰蕉叶纹，下饰夔纹一周，雷纹衬底。肩饰对称的三组饕餮纹，各组饰一凸起的羊首，界以扉棱，雷纹衬底。腹饰鸟纹一周，其下饰三组饕餮纹，均以扉棱为鼻界，雷纹衬底。足部饰对称的饕餮三组，也以扉棱为鼻。
“兽面纹羊首尊”陕西历史博物馆藏
1980年陕西城固龙头镇出土。高25厘米，口径18.3厘米。此尊为商中期酒器。敞口，束颈，弧肩，鼓腹，高圈足。颈饰弦纹，肩置三个等距高浮雕卷角羊首装饰，羊首间饰以夔纹，上下界以联珠纹。腹饰兽面纹，圈足有三个圆形镂孔，其下饰夔纹。器型古朴，纹饰精致。
“饕餮纹铜羊首尊”邯郸市博物馆藏
1975年武安市赵窑遗址出土。商代礼器（盛酒器）。高21厘米，口径25厘米。大敞口，束颈宽肩，硕腹，圈足。肩部饰三个突出的羊首，腹部饰三组饕餮纹。圈足有三个十字镂孔，并饰弦纹两周。本尊造型稳重，纹饰繁缛，线条俊挺，充分体现了商代青铜器铸造高峰匠师巧夺天工的创造才能。
“青铜兽面纹羊首尊”香港佳士得拍品
高37.4厘米。2013年5月香港佳士得港币2227万元拍卖成交。此器原为日本东京出光美术馆1989年前馆藏，并著录于1989年东京出版《中国の工芸：出光美术馆藏品图录》，以及1959年日本经济新闻社出版的《殷周青铜器と玉》。尊撇口，高颈，折肩，腹下敛收，高圈足外撇，有三孔。通体雷纹锦地纹饰。口沿下饰蝉纹，颈饰夔龙纹，肩高浮雕三个卷角羊首，间以夔龙纹。肩至足圈分别置四条棱戢，饰双目巨大的分解式兽面纹。
“青铜羊首兽面纹尊”中国财税博物馆藏
西周时期酒器。大口、鼓腹、低圈足，上饰两羊首。羊首兽面纹主要分布在河南郑州、安阳殷墟、陕西西安和宝鸡一带，西周早期时才扩展到湖南宁乡、江西遂州、山东滕州等地。它们采用传统制作工艺，追求模拟和夸张、变形等特征手法巧妙构思，做工精细，作品极富层次感，完美体现了东方的和谐中正之美。
“双羊尊”英国不列颠博物馆藏
通高45厘米。商代晚期酒容器，原属圆明园收藏，1860年“火烧圆明园”后被掠夺并流失海外。筒形口，腹为双羊前躯相背状。羊角大弯曲，尊口下饰弦纹、龙面饕餮纹。羊颌下及腹下饰扉棱，象征须和腹部垂毛。上部饰龙面纹，腹饰鳞纹，腿饰龙纹。双羊相背相连托起尊筒且十分有趣地共用四脚，充分展现了华夏先民写实和浪漫的艺术风格，极为罕见。
“三足羊尊”安徽省寿县博物馆藏
此尊堪称淮夷文化的绝作。1975年12月出土于安徽省寿县肖严湖，国家一级文物。通高11厘米，口径9.2厘米。此尊为春秋中期青铜器。差平盖，中置牛圆纽。一侧作绵羊尾状下斜，上饰勾连雷云纹，相对一侧有缺口与羊颈扣合。口沿铸凸棱一周，合入器身口内。器身直口，圆腹，一侧突出羊颈与器腹相通，上为绵羊头，三钩形足。
“羊尊” 日本藤田美术馆藏
陕西宝鸡茹家庄出土。高15.4厘米，长17.2厘米，宽7厘米。商代后期容酒器。此尊通体为绵羊形，背上为盖，盖钮为一立鸟，伏于绵羊颈部。羊头上的两卷角醒目，四蹄足较粗，尾低垂，其盖面饰有花纹，器身饰有龙身凤首的长形花纹。此尊通身纹饰十分精美，而华丽的动物装饰亦表现了强烈的吉祥寓意，使得此尊尽显祥瑞富贵之态。
