赞美女性的诗歌精选(九篇)

第1篇：赞美女性的诗歌范文

关键词:爱情诗;抒情

中图分类号:I3/7

文献标识码:A

文章编号:1672-3198(2010)17-0284-02

诗歌,就像歌曲一样是从内心流自然流露出来的一种心理情感。“诗是心灵、情感和思想的高度结晶,它凝练、集中又富有音乐性”,而在《毛诗序》里有一段这样的叙述:“在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之”,还有类似的“诗言志”、“感于哀乐、缘事而发”的说法,由此可见,诗歌在抒情方面有一种“与生俱来”的优势。在抒情方面,诗歌除了感慨个人遭遇和家国之感以及酬唱赠答,更多的还是表达了一种爱恋,中国诗歌是这样,西方的也不例外。

中国和西方,由于社会环境、文化背景、所受教育、历史传统等方面的差异,因而在诗歌方面也存在不少的差异。本文主要是从诗歌的内容上、表达方式上、诗歌诉求上等方面将中国诗歌和英国诗歌进行对比,从而进一步了解并欣赏不同风格形式的诗歌。

1 诗歌内容上:慕与怨

中西诗歌的表达内容上有不同的侧重点,西方爱情诗多以追慕爱人、赞美爱情为主要内容,而中国爱情诗更加出彩和使人印象深刻的是那些表达恋人之间的相思别恨和悲欢离合的名篇。

《圣经・旧约》中的雅歌,在西方被称是最早的爱情之歌,希伯来原名是最美之歌,英文中称《歌中之歌》,有的则称其为“春日之歌”,赞美它是一个醇美的梦,“愿你吸引我,我们就快跑跟随你。……我们要称赞你的爱情,胜似称赞美酒。他们爱你是理所当然的”、“耶路撒冷的众女子啊,我虽然黑,却是秀美”……,《雅歌》通过一种意象的叠加构筑了一个爱意满满的诗歌理想世界,一个浪漫的意境,诗句中都比较露骨的透露出对于爱情的渴求。此外,后来的莎士比亚的十四行诗中大部分也都是直白的表达了对爱情的追求与赞美,如《Shall I compare thee to a Summers day》,还有雪莱、彭斯等人的作品都是描写“慕”的佳作。他们的共同点都是细致地描摹所恋之人的笑貌身姿,对她们由衷的赞美,往往采用写实的手法。而中国诗歌常用写意的手法,寓情于景,情景交融,向外界倾诉自己心中的所思所想。

《诗经》中的首篇《关雎》是表达的是“君子”对于“窈窕淑女”的爱慕与追求,而《毛诗序》则把它推许为可以“风天下而正夫妇”的道德教材,正因为它表达的是一种合乎儒家道德典范的行为,相对于西方的诗歌,这种“慕”是“小巫见大巫”了。唐代张籍的《节妇吟》:“君知妾有夫,赠妾双明珠。……知君用心如日月,事夫誓拟同生死。还君明珠双泪垂,恨不相逢未嫁时。”在文字层面上,它描写了一位忠于丈夫的妻子,经过思想斗争后终于拒绝了一位多情男子的追求,守住了妇道;而在喻义的层面上,它实则表达的是作者对自己仕途的一种怨,一种怀才不遇的愁绪。

另一方面,中国古典诗歌对于真正爱情的怨主要是表现在离别诗、闺怨诗和悼亡诗这些类别的诗歌中。离别诗如古诗十九首中的《行行重行行》“相去日已远,衣带日已缓”,白居易的《琵琶行》“别有幽愁暗恨生,此时无声胜有声”,闺怨诗如金昌绪的《春怨》“啼时惊妾梦,不得到辽西。”,王昌龄的“忽见陌头杨柳色,悔教夫婿觅封侯”;悼亡诗如晚唐元稹的“曾经沧海难为水,除却巫山不是云”写出自己对爱情的忠贞不渝,苏轼的《江城子・十年生死两茫茫》写的哀婉动人,纳兰性德的《蝶恋花・辛苦最怜天上月》意境凄清。这些诗歌没有像西方爱情诗那样明快、热烈,也没有对女性的直接描写,更多用的是一种心理描写或者比兴的手法。在其他方面,西方爱情诗大多是以男性的视角对女性的赞美以及追求,而中国则大多数是男性以女性的口吻来抒发心中的愤懑。

中西方诗歌就其内容整体而言,西方爱情诗中充满的是轻快活泼的爱情气息,无论这种爱情存在与否;而中国爱情诗中怨的成分远远多于积极明快的成分。

2 表达方式上:直接简明和含蓄委婉

彭斯的《a red,red rose》:“o my luve's like a red,red rose that's newly spring in June:o my luve's like the melodie……”诗中对与爱人和爱情的追求与赞美可谓是直白露骨,爱情在他们看来是生活中一个重要的部分,我个人看来,这在某种程度上也解释西方人骨子里一定程度上的浪漫情调。再如莎士比亚的《Shall I compare thee to a Summers day》:Shall I compare thee to a Summer's day? Thou are more lovely and more temperate……几百年来,这首诗一直以不同的语言记录着诗人心目中的那位美丽的女子,对于爱情的袒露,诗人没有任何含糊的言语,给人一目明了感觉。

由于中国自古以来的儒家传统观念,男女之间必须遵守的道德理念一直深深的束缚着人们,也使他们的爱情受到道义责任的约束,因此男女在表达爱情显得含蓄委婉,尽管有《上邪》:“我欲与君相知,长命无绝衰。山无陵,江水为竭,冬雷震震,夏雨雪,天地合,乃敢与君绝!”写的大胆而热烈,但这也是始终以一个女子的口吻来写,因此即使再大方也显得小家子气了。而且,在中国古代诗歌中,也有很多的诗歌表面上是像《弃妇吟》那样写爱情,实则是抒发个人境遇,这主题就显得更加隐晦了,而这在西方诗歌很少见。正如钱钟书评说中国古诗:“和西洋诗相形之下,中国旧诗大体上显得感情不奔放,说话不唠叨,嗓门不提得那么高,力气不使得那么狠,颜色不着得那么浓。在中国诗里算是浪漫的,和西洋式相形之下,仍是古典的;在中国诗里算是痛快的,比起西洋诗,仍然不失为含蓄的。……听惯大声高唱的他们只觉得低言软语。”这里用来体现中西爱情诗的差异恰到好处。

总体而言,在表达方式上,西方诗歌以直取胜,中方诗歌以委婉取胜;西方诗歌以深刻取胜,中方诗歌以微妙取胜。

3 诗歌价值诉求上:爱情价更高与君子好逑

裴多菲的“生命诚可贵,爱情价更高”一直以来被奉为经典广为流传,而这也在一定上表现出了西方在爱情方面的价值观,爱情就是一切,而中国更加讲究的看一个女子符不符合道德上的要求,更多的是持一种“君子好逑”的眼光来看待异性的,正如朱光潜先生说的:“西方人重视恋爱,有‘恋爱至上’的标语。中国人重视婚姻而轻视恋爱。”

虽然中国历史上对爱情忠贞的也不在少数,例如关于“昙花一现只为韦陀”的典故,关于吴越王钱对于戴妃的“陌上花开,可缓缓归矣”的那份感人至深的情谊,羡煞旁人,但这种爱情似乎是因为太缺乏了或者在中国历史上只有少数这样的例子才会让人觉得弥足珍贵,从而体现出中国爱情诗歌上的价值诉求。中国的传统诗歌的主题始终围绕的是国家民生或个人际遇的问题,对个儿女情长的话语也只是或遭乱世或怀才不遇是来寄托个人兴遇的。西方人是在恋爱中实现人生,而中国人只是把爱情看成闲暇时间里的一种消遣。

但丁的《神曲》中,抒发了自己对贝娅特丽丝的爱恋,他将贝娅特丽丝描述为天使,她集美丽、智慧和高尚的品德于一身:“看来你是一个神祈从天上来到大地,来显示神奇。叫看到的人显得那么适意,令人感到一种甜蜜从眼睛到心里……”;歌德的《五月之歌》,激情澎湃的歌唱爱情:“哦,爱啊,爱啊,灿烂如今,你仿佛朝云,漂浮山顶……”赞美所恋之人高于一切,这更多的是表达是爱情给自己带来的精神力量,无论这个爱情实现了与否,但只要它能使自己的人格得到提升或者灵魂得到升华,这一切已经很然人满足了。

就爱情的价值诉求而言,西方爱情诗歌追求的是一种眼前的快乐,而中国的则强调是一种更加理想和完美的境界。

总而言之,无论中外爱情诗中,都洋溢着一种淡淡的温情,即使是中国古代诗歌中闺怨诗或者弃妇诗,诉说得酣畅淋漓,其中都洋溢着生命的气息,它们的清丽柔婉,自然流动的抒情魅力将永远吸引着人们去品读,去欣赏。

参考文献

[1]乐黛云.比较文学简明教程[M].北京.北京大学出版社,2003:134.

[2]朱光潜.试论[M].合肥:安徽教育出版社,1997:25-64.

[3]钱钟书.七级集[M].上海:上海古籍出版社,1994:16.

[4][美]约翰丁・迪尼.刘介民主编.现代中西比较文学研究(Ⅱ)[M].成都:四川人民出版社,1998:704.

第2篇：赞美女性的诗歌范文

关键词: 艾米莉・狄金森 花意象 女权主义

在美国文学史中,很少有人能像艾米莉・狄金森(Emily Dickinson 1830―1886)那样富有传奇的色彩,她被称为“为美国文学作出重大独创性贡献的大诗人”,甚至有人把她跟莎士比亚相提并论。狄金森一生爱花,在自己的小院子里面种植培育了很多花卉,还常常把花卉作为礼物送给亲朋好友,在往来书信中也常常提到花,因此,花意象在狄金森诗歌中频繁出现。

在狄金森的诗歌中,人与花是一个完整的共同体,她常常以花自喻,但在她早期和晚期诗歌中,出现的花意象所表述的含义却大相径庭,透过花意象的演变我们可以清晰地看到她女性自我意识的觉醒,看到女诗人成长成熟的过程。

在狄金森早期的诗作里,花意象具有一般浪漫主义诗人笔下典型的柔弱、纯真、娇嫩等内涵,花也常常被比作那种在西方传统诗歌中很多见的被物化的女性形象。如:

没有人认识这朵玫瑰――/它很可能漂泊流离,/若不是我从路旁拾取,/把它捧起,奉献给你。

只有一只蜜蜂会思念――/只有一只,蝴蝶――/从远方旅行匆匆归来/在它的胸脯,息歇――

只有一只小鸟会惊异――/只有一阵轻风会叹息――/像你这样的小玫瑰/凋零,多么容易!

在诗中,不论是蜜蜂的思念,还是轻风的叹息,都是基于狄金森女性自喻的玫瑰“凋零,多么容易”和“没有人认识这朵玫瑰”的自怨自艾。在狄金森早期诗歌中,这种典型的在男性话语霸权下的孤芳自赏型的花意象俯拾皆是,她把自己比作“为爱慕她的蜜蜂/松开腰带”的蓝铃花,或是“患单相思痛苦的雏菊”,或是“请采撷我吧”的秋牡丹,在黑暗中等待温暖的阳光,渴望男性赞赏者发现她的价值。象征女性阴柔之美的花朵虽然美艳动人、却无可奈何地依赖于雄性的太阳、蜜蜂、高山或者其他男性意象,处处透射出女诗人希望有人将她“从路旁拾取”的渴望。

“太阳―雏菊”是19世纪维多利亚时代崛起的女性文学中常见的情人形象,这对意象在狄金森的爱情诗中也多次采用。如:

雏菊静静地追随太阳――/当他结束金色的旅程――/她羞怯地坐在他脚旁――/……/我们是花朵――你是太阳!/原谅我们,当日光消退――/我们悄悄地靠近你!

在这首诗中,女性柔弱的性格得到了完全的展示,女诗人羞地靠近具有男性形象的太阳,而且卑微地请求太阳的原谅,仿佛自己成为甜蜜爱情的“掠夺者”。

即便如此,狄金森早期诗歌中的花意象与同时代的其他诗人相比,还是与众不同的,她没有肤浅地把花比作女性美丽的容颜,也没有空泛地将花喻为爱情,而是以花为媒,表达心中的不甘与无奈。这上面的诗中,女诗人一方面借雏菊幼小卑微的意象表达了自己委婉温柔的形象,同时也表达了对于爱情大胆的追求,敢于逼近太阳,直面男性霸权,让人了解到雏菊顽强执着的另一面,从中体会到狄金森作为那个时代的妇女,心中所埋藏深深的自矜与孤傲。

狄金森早年诗歌中借以自喻的这种幽幽怨怨的小小花朵,几乎一语成谶,成了狄金森孤寂一生的真实写影。但经受了感情上的痛苦折磨的狄金森,终于认识到在那个时代女性的悲哀,女诗人超越时代的、独具特色的思想开始成熟。事业上的消沉和生活上的孤苦让狄金森放弃了对于男性的幻想和依赖,她不再用幽怨的语气以花自比,而是抛开了花作为男性审美对象的角色,以诗为名直接张扬花自身的权利,在她的后期诗歌中,早期诗歌中出现的“玫瑰”也呈现出不同的韵味:

花冠,可以献给女王――/月桂――献给卓越的/灵魂,或剑。/啊,但是献给我――/啊,但是献给你――/豪侠的自然――/慈善的自然――/公正的自然――/请规定,用玫瑰!

这里的玫瑰不再是传统意义上的甜蜜、柔媚的情感象征,而是成为了作者的化身,而作者也将自己等同于“自然”,唯有玫瑰才可媲美。不同于代表女王的“花冠”,也不是打着灵魂或剑旗号的“月桂”,玫瑰只能献给“你”、“我”――大自然和女诗人自己。

狄金森笔下的花不再追求花本身艳丽的外表,诗中的花不再像原来那样哀怨地揽镜自赏,而是放弃了乞求“高山”“太阳”等雄性意象的赞美与欣赏。对于男性的蔑视与反抗在她的诗中开始有了鲜明的体现:

如果他带来了苜蓿花香/那是他的事,与我们无关――

又如:

穿过黑暗的泥土,像经受教育――/百合花一定考试合格/试探她洁白的脚,毫不颤抖――/她的信念,不知畏惧

这些诗中少见早期诗歌中常见的艳丽多情的花意象,出现的多是默默无闻、朴实无华的苜蓿花或百合花,诗中也看不到诗人旧日哀怨的情绪,取而代之的是坚定的自信和“不知畏惧的信念”,即使花香是随“他”而来,也还是“与我们无关”。

在后期的诗歌中,狄金森较多地采用含蓄的手法表达对于鲜花的喜欢,对于鲜花的赞美,她不是早期的那种孤芳自赏,而是借称赞鲜花述说心中的孤傲,解释为什么她选择独身终生,为什么要把自己的作品带入坟墓。比如下面这首诗:

盛开――是结果――遇见鲜花/偶尔匆匆一瞥/几乎不会令人思索/那不为人注意的境况/辅助光明事务/错综复杂/接着又主动呈现/恰似蝴蝶向着正午――

包藏花蕾――对抗虫害――/获取饮食露珠的权利――/调整热量――躲避寒风――/逃遁偷袭的蜜蜂

大自然没有令她失望/在那天恭候她/作为鲜花,深远/责任――

这里的鲜花没有了任君采撷的模样,而是以一种坚强的姿态面对重重困苦。同早期的诗歌不同,低矮的小花不需要人们的关注,也不引起人们的思索,她只是昂首向天,用自己勃勃的生机对抗自然界中所有的挑战,而大自然也“没有令她失望”,在她“盛开”的“那天”“恭候”她。这样的品质和风情是“匆匆一瞥”的路人不经过“思索”无法领悟到的。这也正是狄金森后半生心理的真实写照。

狄金森大量带有花意象的诗歌充分体现了19世纪美国文学人文主义、超验主义思潮的兴起与成熟,而狄金森诗中的花意象将这种思潮中强烈的个体意识表现得淋漓尽致,这也使得狄金森超越时代地表达了女性的自尊自立,成为西方“自萨福(Sappho)之后最伟大的女诗人”。

参考文献:

[1]狄金森著.江枫译.暴风雨夜,暴风雨夜[M].北京:人民文学出版社,2008.

[2]狄金森著.江枫译.狄金森名诗精选[M].西安:太白文艺出版社,1997.

[3]刘守兰.狄金森研究[M].上海:上海外语教育出版社,2006.

[4]石史康.美国文学背景大观[M].上海:上海外语教育出版社,1998.

[5]刘守兰.狄金森诗歌的现代主义倾向探胜[J].云南大学学报(哲学社会科学版),2008,(3):130.

第3篇：赞美女性的诗歌范文

关键词：六朝 女性 面饰

六朝是一个奢靡的时代，也是一个追求美的时代。在这个时代里，女性像器物一样，成为男人们玩味、欣赏、吟咏的对象，故此，六朝妇女尤爱装扮，她们身着罗裙，足蹑丝履、耳垂明珠、头戴华饰，把自己打扮得高贵而华美，以期赢得男性的赞赏和青睐。从纸质文献及出土材料看，六朝妇女的装饰可谓繁盛之极，仅就面部装饰看，就有以下数种：

眉饰。六朝女子注重眉饰，其法约有两种：一是画眉，即用颜料描绘眉毛。南朝民歌《读曲歌》曰：“双眉画未成，那能就郎抱。”独孤嗣宗《紫骝马》：“远听珂惊急，犹是画眉人。”江总《秋日新宠美人应令》：“翠眉未画自生愁，玉脸含啼带似笑。”庾信《梦入堂内》：“画眉千度拭，梳头百遍撩。”六朝人画眉颜料用黛，《释名・释言语》：“黛，代也。灭眉毛去之，以此画代其处也。”（刘熙《释名》卷四，《四库全书・经部》）《采桑度》：“姿容应春媚，粉黛不加饰。”左思《娇女诗》：“明朝弄梳台，黛眉类扫迹。”沈约《登高望春诗》：“城阙郁盘桓，日出照钿黛。”另外，就所画眉形看，主要有两种：（1）蛾眉。蛾眉指像蛾子触须一样又细又长的弯眉，是古代女子流行的眉形，《诗经》就用“螓首蛾眉”来夸赞女子长得好看。六朝人也钟爱蛾眉，这在诗歌中有体现，如沈约《三妇艳》“小妇独无事，对镜画蛾眉”，范缜《嘲刘郎诗》“雀钗横晓鬓，蛾眉艳宿妆”，何逊《咏舞妓》“逐唱回纤手，听曲动蛾眉”，等等。（2）广眉，指眉阔且长。广眉在汉代已流行，《后汉书・马援传》：“城中好广眉，四方且半额。”（范晔《后汉书》，中华书局，1965：853）六朝女子亦有画广眉者：《子夜四时歌・游女曲》“氛氲兰麝体芳滑，容色玉耀眉如月。”陆机《日出东南隅行》：“美目扬玉泽，蛾眉象翠翰。”吴均《楚妃曲》：“春妆约春黛，如月复如蛾。”所谓眉如月、象翰（羽毛），即指广眉。二是以黛点眉，即在眉毛中间点黛。庾信《舞媚娘》“眉心浓黛直点”、刘孝威《县遇见人织率尔寄妇诗》“新妆莫点黛”、刘氏《赠夫诗》“妆铅点黛拂轻红”等，写的便是这种点眉之法。

贴花黄。古代妇女爱在额间涂以黄色为点缀，或用黄色材料剪制成薄片状饰贴附，称“额黄”、“鹅黄”、“鸦黄”、“约黄”、“贴黄”、“面靥”等。此额间饰可涂、剪成星、月、花、鸟等形，故又称“花黄”。梁简文帝萧纲《美女篇》：“约黄能效月，裁金巧作星。”“约效月”，指涂抹时约束使之像月；“裁金星”，则剪金星形以贴额也。另外，简文帝《戏赠丽人》“同安鬟里拨，异作额间黄”，徐陵《奉和咏舞》“低环向绮席，举袖拂花黄”，陈叔宝《采莲曲》“相催暗中起……薄落点花黄”，费昶《咏照镜》“留心散广黛，轻手约花黄”，《木兰诗》“当窗理云鬓，对镜贴花黄”等，写的都是这种面饰。

唇饰，即用颜料涂染嘴唇。六朝女子以红唇为美，故常以朱涂唇。朱超《赋得荡子行未归》：“捉梳羞理鬓，挑朱懒向唇。”《子夜歌》之一：“口朱发艳歌，玉指弄娇弦。”陆机《日出东南隅行》：“丹唇含九秋，妍迹陵七盘。”左思《娇女诗》：“浓朱衍丹唇，黄吻澜漫赤。”江淹《咏美人春游》：“白雪凝琼貌，明珠点绛唇。”这里的“朱”、“丹”、 “赤”、“绛”皆指红色。唇饰也叫“注口”，《子夜四时歌・春歌》“画眉忘注口，游步散春情”，陈叔宝《采莲曲》“妆前日已光，随宜巧注口”是也。六朝时的唇膏添有香料，故诗人每言及唇口之香，萧纲《倡妇怨情诗十二韵》“荡子无消息，朱唇徒自香”，刘孝威《县遇见人织率尔寄妇诗》“艳彩裾边出，芳脂口上渝”是也。

施粉。为了让面部皮肤细柔光洁，古代女在脸上擦粉。《急就篇》卷三颜师古注：“粉，谓铅粉及米粉，皆以傅面取光洁也。”（史游《急就篇》卷三，《四库全书》本）六朝女子亦爱施粉。陈叔宝《梅花落》：“拂妆疑粉散，逐溜似萍开。”殷英童《采莲曲》：“汗粉无庸拭。风裙随意开。”粉有白粉、红粉两种，即宋玉《登徒子好色赋》所谓“著粉太白，施朱太赤”也。所谓“朱”，即指红粉，六朝女性尤爱红粉，此亦可证之于诗歌：江总《姬人怨服散篇》：“自悲行处绿苔生，何悟啼多红粉落。”丁六娘《十索四首》：“欲作胜花妆，从郎索红粉。”王金珠《子夜四时歌・秋歌》：“朱颜润红粉，香汗光玉色。”

点的。六朝女子爱在面部装饰红点，叫做“的”或“的子”。 杨慎《丹铅余》引《释名》曰：“以丹注面曰的子。”王粲《神女赋》：“税衣裳兮免簪笄，施华的兮结羽仪。”潘岳《芙蓉赋》：“飞须垂的，丹辉拂红。” 张景阳《扇赋》：“皎质鲜，玄的点锋。”皆指此。六朝人施“的”的位置，或在双颊，如傅咸 《镜赋》：“珥明之迢迢，点双的以发姿。”所谓“双的”，指双颊各点一的。繁钦《弭愁赋》也说：“点圆的之荧荧，双辅而相望。”或在两眉之间，如现代小儿所点之“美眉翘”，左思《娇女诗》“立的成复易，玩弄眉颊间”是也。六朝女子点的风俗还可从壁画中得到印证，敦煌莫高窟中有一女性画像，双颊处有圆形图，显然是的饰；而敦煌榆林窟中一妇人画像，不仅双颊点的，双眉之间亦有的饰。女性点的之俗，起源于古代王侯妃妾进御之制，杨慎《丹铅余》曰：“《释名》曰：‘以丹注面曰的子’，本天子诸侯有群妾，以次进御，有月事者止不御，难于口陈，故注此于面，灼然而识也。”（杨慎《丹铅余》卷十五，《四库全书》本）

第4篇：赞美女性的诗歌范文

[关键词]修女也疯狂　合唱　艺术处理　统筹艺术

美国电影《修女也疯狂》讲述了夜总会二流歌手迪劳丽丝因无意间目睹谋杀案而遭黑道追杀，警方为了保护她，安排她躲藏到了圣・凯瑟琳修道院。院长将她安排到唱诗班里，但她又对糟糕的唱诗班不满意。使出浑身解数改造唱诗班，不料耳目一新的唱诗班却受到教友的热烈欢迎。临近颓废的修道院由此开始生机勃勃，而且引起教宗重视，专程前来欣赏，圣・凯瑟琳修道院与迪劳丽丝也因此一举成名。此片于1992年5月首映后推出不到一个月，就突破了亿元票房，这在当时可以说是一个奇迹，各媒体都为《修女也疯狂》叫好，专业的影评家一致认为这是一部“轻切幽默但又不失温馨的喜剧影片”。影片中幽默的话语，夸张的情绪和动作，令人开怀大笑的同时让人们领悟到真诚友爱才是生活的真谛。为影片增色不少的还有唱诗班演唱的合唱曲，合唱曲的出现极大的丰富了影片的情节，推动了剧情的发展，加强剧中人物的动作、思想和心理活动，使人物的形象创造更加立体化。并通过视听觉感受使银幕形象更丰富、生动，大大提高了电影的感染力和喜剧效果。因而，笔者认为《修女也疯狂》是一部喜剧片，同时也是一部合唱艺术表现手法的生动教材。影片中，迪劳丽丝向人们展现的艺术表现手法主要有如下方面：

一、锻造协调的合唱音响

合唱是集体的歌唱活动，集合了各种不同的声音为一体，相对于个人的独唱来说音域更宽，气息更长，音色丰富，力度起伏大。和声效果好。因此合唱拥有丰富的色彩调节性和强大的表现力，能将歌唱形式表现得绚丽多彩、丰富无比。从而极大的满足听觉上的需求。但要让众多人声成为合唱所需的声音，就必须通过训练将各种不同的声音协调统一起来。因此协调统一的音响是合唱的灵魂，只有达到了相互关系的谐和统一，才能达到其理想的效果，发挥其真正的价值。合唱音响中的协调取决于音量、音色和音准这三种要素，当这三种都取得了应有的均衡和谐时，这种音响才是协调的。

影片中从小喜欢音乐，长大后又成为一名歌手的迪劳丽丝显然非常精通这些。当她来到修道院并担任了唱诗班的指挥后。面对对合唱一窍不通的修女们，开始围绕着音量、音色和音准这三种要素从四个方面着手改造唱诗班。

第一、声部的调整

声部是合唱中最基本的组织单位，声部中每个成员的声音及相互的合作与合唱的音响有直接关系，每个声部有其本身的特点、要求和任务，整个合唱音响正是在不同声部的共同合作下，对合唱作品进行这艺术再现。因此，正确的声部的划分对合唱的协调音响有着极为重要的作用。影片中唱诗班的成员没有声部的概念。因而随意地混杂在一起，各声部没有联系和配合，音乐没有线条和层次，出来的音响更是各声部混合在一起杂乱无章。迪劳丽丝首先将她们分成高、中、低三个声部，让修女们都站到自己所唱声部的队伍里，声部的调整是迪劳丽丝改造唱诗班的第一步。

第二、音量的统一

人声要受每个人的发声器官的限制，产生的音量就不会一样。音量的统一在合唱中也是至关重要的，特别是在音响要求比较小而弱的音量时，音量大的歌手，如果不加以控制，那就会破坏整个合唱音响，造成不应有的效果。影片中玛丽・帕特里克修女音量过大，一个人的音量盖过了所有的人，迪劳丽丝婉转的指出并要求其改正，从而统一了整个唱诗班音量。

第三、音色的取得

正确的发声方法的是取得整齐的声音和统一的音色的有效方法，一名合格的合唱成员需要有正确的发声方法，它能使其具备产生各种音色的能力，并能在训练中加强了控制音量的能力。影片中玛丽，罗伯特在歌唱时声音太小，迪劳丽丝教给她发声方法，使玛丽，罗伯特发出了悦耳的声音，统一了唱诗班的发声，同时也极大的鼓舞了唱诗班的各位修女。

第四、音准的训练

只有音准的问题解决了。才能保证横向的旋律线条的正确，达到部分的协和，及纵向的整体的和谐。玛丽・帕特里克修女演唱时没能注意音的准确性，破坏了整个唱诗班的音响和谐，迪劳丽丝要求她将声音放低八度，使整个唱诗班的音准得到保证。

此外，迪劳丽丝还在与协调统一相关的情感和听觉方面对合唱进行了训练。

情感也是协调的合唱音响中极为重要的因素，它起到统一整首合唱曲基调的作用。唱诗班中的合唱曲虽说都是赞美上帝的，但迪劳丽丝还是就情感的表现向修女们提出了要求。

谐和音响的形成是与演唱者的内在听觉分不开的，内在听觉不是天生的，它来源与人们对外界音响的感受和积累，这就需要演唱者在平时的训练中学会倾听，明白作品的构成因素和意图、音响。注意自己发出的声音是否符合整体的要求。不断的调整自己在合唱队中的声音。使自己的声音在集体中发挥应有的作用。影片中迪劳丽丝特别强调唱诗班的修女们要用耳朵去听自己和唱诗班声音，只有这样才能取得应有的谐和。

迪劳丽丝在声部、音量、发声、音准、情感以及内听觉这六个方面对唱诗班的修女们进行了训练，实际上这六点也是取得协调音响所必须具备的。当修女们依据迪劳丽丝的要求共同唱出和声“re、fa、la”时，她们第一次听到那么美妙的和声从自己嘴中发出，不由的高兴的抱在一起。在改造唱诗班的这段剧情中，虽说闹了不少笑话，表面上好像是为了增加喜剧效果。但实际上其中对合唱的艺术要求也是整部电影中重要的环节。也就出现了唱诗班由于迪劳丽丝担任指挥后，取得了重大成功的这一结果。

二、合唱曲的艺术处理

影片中迪劳丽丝带领唱诗班呈现给观众三首合唱曲，分别是“Hail holy me”、“Myguy”和“I will follow him”。在这三首歌曲中。迪劳丽丝尽量多的使用了各种方法处理歌曲。

第一、动与静的结合

在“Hail holy me”和“I will follow him”这两首歌曲的织体中都用到了动与静这种对比式。歌曲的前一部分曲调是舒缓平静的无伴奏合唱，修女们都肃穆站立，用纯净、醇和的声音唱出对天主的赞美。这部分各声部清晰均衡、音色和谐统一，表现出了完美的人声。后一部分曲调节奏则与前一部分形成对比。是热烈欢快、动感十足的一段，修女们的情绪也随之变得热烈欢快。身体队形也随之舞动起来，表现出对天主炙热的情感，也吸引住了观众眼睛和耳朵，使其在视觉和听觉上得到了完美的艺术感受。

第二、伴奏方式的多样化

影片中合唱的特色之一是伴奏方式的 多样化。在“Hail holy me”“I will follow him”中修女们用双手打节奏为歌曲伴奏，使唱诗班的成员参与性更强，在音响上更是获得了意想不到的效果。“My guy”这首歌曲结束时的那声响铃。为整首歌曲画上了完美的句号。“I will follow him”中的铃鼓，也为歌曲增色不少。在影片中唱诗班的成员们还用身体的晃动、头部转动、耸肩、响指等动作来为歌曲伴奏，虽说这些动作并未能发出伴奏的音响。但在视觉上向观众传递了极强的节奏韵律。这些多样化的伴奏，是歌曲取得成功的重要方面。

第三、魅力人声的展示

影片中的合唱尤其注重展现丰富的人声，每首歌曲中都安排有展示个性音色的地方，特别是“My guy”这首主调歌曲中，更是将各种个性音色展现得淋漓尽致，有高亢的、柔美的、热烈的、沙哑的、纯净的、纤细的、宽广的，众多的音色让人叹为观止，但当她们一起合唱时。却又收敛住自己所有的个性音色，发出了和谐统一的音响，可以说。影片中的合唱将人声的魅力发挥到了极致。同时也表现出合唱的魅力所在――个性与共性的完美统一。

第四、各种演唱形式的运用

影片中的合唱用到了独唱、重唱、对唱、领唱、同声合唱等各种演唱形式，极大的丰富了合唱的表现力以及人物形象的刻画。不同演唱形式的运用表达着各不相同的音乐意境：深情、赞美的：神秘、庄严的：诙谐、幽默的：活泼、动感的：辉煌、热烈的。同时在修女们演唱时的音色、眼神、表情等又从另一个方面对人物形象进行了刻画。如唱诗班中不太自信的玛丽罗伯特在最初演唱时，声音、眼神是犹豫的，当听到自己音色那样明亮后。信心倍增的她在独唱时的声音、眼神已完全不同。而性格开朗的玛丽，帕特里克修女的声音则是明亮高亢的。

影片中迪劳丽丝打破了以往的宗教歌曲的曲调。大胆的将流行歌曲元素与赞美天主的歌词结合起来，使弥撒曲充满了时代的气息，受到教友的欢迎，也得到了主教的赞赏。影片中迪劳丽丝带领修女们唱的三首合唱曲在作品的结构上也各有不同，第一首歌曲“Hail holy me”是一首加入了流行音乐节奏的复调型宗教歌曲，第二首歌曲“My guy”是爵士风格的主调型合唱曲，而第三首歌曲“I will follow him”是流行歌曲曲调的综合型合唱曲。可见合唱曲目的选择在合唱的艺术表现中也是至关重要的，能否吸引住观众和真正发挥出合唱团的真实水平，精心挑选曲目不可忽视。

三、指挥的统筹艺术

如何使合唱的内容与形式完美结合。在于合唱指挥的调剂，他是合唱队创造艺术作品的主宰和灵魂，需统筹调动人声艺术创造性的所有美的结构因素。同时，他还需和演员共同参与舞台表演，从这个意义上说，指挥是一个融组织训练和表演于一体的艺术工作者。

影片中担任指挥的迪劳丽丝成功的把握住了作品内涵，并把它传达给自己深知其潜力的唱诗班成员，激发出了她们的最佳艺术水平。而她自己在指挥的过程中的表现更是打破陈规，创造出了新意。

首先，迪劳丽丝指挥的动作形象鲜明、生动，在指挥的过程中根据情感的需要，她时而只是划动指尖，这是为了表现柔和的音色、静谧的意境。但当情绪高涨、旋律线跌宕起伏，音区跨度大时，又挥动大臂激情四射。准确的引导着唱诗班的成员进行演唱。

再者，迪劳丽丝指挥时体态灵活多样。她并未拘泥于基本节拍图式的约束和指挥台的约束，而是跟随音乐的风格相应做一些体态上的变化。并参与到合唱队中来与她们一起歌唱一起舞动，使队员们与音乐真正的融合在一起，散发出无尽的欢乐。

四、结语

第5篇：赞美女性的诗歌范文

关键词：模糊性；态度；复活节起义

中图分类号：G648 文献标识码：B 文章编号：1672-1578（2013）07-0002-01

1.引言

复活节起义，是爱尔兰独立运动的一部分。起义的根本原因在于，英国议会里，爱尔兰代表多次表达了要求独立的愿望，但是英国政府一直不予理睬，爱尔兰与英国政府之间的矛盾日益加剧。起义的导火索是，英国政府以第一次世界大战的爆发为理由，而拒绝实施1913年颁布的爱尔兰自治法案。英国政府的态度让爱尔兰人民彻底失望，他们意识到，只有通过武装斗争才能英国对其的殖民统治从而获得民族独立。

2.叶芝对复活节起义态度的模糊性在《1916年复活节》中的体现

模糊性是指一个词语具有两种及其以上的含义，而每种含义相互交织在一起使我们无法确定这个词语的含义。"语言的模糊性决定了诗歌的模糊性。诗歌的模糊性是指诗歌内涵的不确定性或亦此亦彼性。诗歌是表现情感的，分明的爱憎、喜忧之间不能一刀切，存在过度状态。"（罗红玲，2004）诗歌的模糊性就是对于一段诗歌文字，我们读完之后可能对它会产生两种甚至多种理解，而每种理解都言之有理。本文将分析《1916年复活节》这首诗中叶芝对复活节起义的态度的模糊性。

诗歌第一节中的那位女士白天心想着无知而又美好的愿望，晚上则声嘶力竭地辩论不休。这位妇女就是复活节起义中牺牲的领导人之一，她积极投身于起义运动，无论白天还是晚上，她一直从事于这项活动。白天她憧憬着起义会给她们的民族解放带来美好结果，晚上待到大家下班后都聚集在俱乐部的时候，她用她激情的演说、辩论号召大家都参与到起义的活动中来。年轻的时候，她的声音甜美无比，但是为了将起义的队伍发展壮大，她无暇顾及自己的嗓音，而竭尽全力大声演说。诗人肯定了她的贡献、付出，似乎极力歌颂她的精神。

但是ignorant这个词又让我们对自己的判断产生了疑问，诗人是真的赞成她参加起义吗？Ignorant意为无知的、愚昧的，仅仅这单个词就足以让读者动摇之前的判断。即使一个人再怎么全身心地从事一项活动，但是如果这项活动毫无意义的话，那么我们不仅不会钦佩这个人的努力付出，反而会嘲笑他的愚笨。这位妇女想通过起义来实现自己的愿望，但是起义无法让她的愿望实现，而她却那么忘我地投身其中、直到最后牺牲了性命，这样的人值得歌颂吗？

接下来的诗行中，诗人又提到了几位在起义中牺牲的男士。"虽然来自不同的社会阶层，有着不用的性格和经历，但他们都是爱尔兰人民的好儿女，一个崇高的事业，共同的目标把他们连在一起。他们不顾生命危险，浴血奋战，到最后都献出了自己的生命"（刘爱仪，1985）诗人在赞扬他们献身精神时候，别的人都是一笔带过，只有在麦克布莱德-莫德・冈德的丈夫身上花费了最多的笔墨。莫德・冈德是叶芝一辈子最深爱的女人，但是她并没有答应叶芝的求婚，而是选择和麦克布莱德结婚，但是她婚后的生活并不幸福。对于叶芝来说，麦克布莱德可以算得上是他这辈子最大的敌人，所以在赞扬他的时候也用到了一些否定的描述。

在诗人的眼中，麦克布莱德就是一个爱酗酒、自命不凡的粗鲁之徒，他曾对接近诗人心灵的人做过最无聊的行动。在叶芝的一生中，没有什么比莫德・冈德对他来说更重要了，包括爱尔兰的民族解放运动。读者不免要质疑，叶芝对麦克布莱德的称赞是真心的吗？叶芝是真的在赞扬这几位牺牲的爱尔兰民族主义者吗？如果叶芝是发自肺腑地崇拜他们，为什么他不把大部分的笔墨放在其他的几位身上，却将重点放在了仇人的身上？所以读者既可以认为叶芝是在称赞这几位男士，也可以将这个称赞看作是虚假的。叶芝对这几位牺牲的男士的模糊态度正是他对复活节起义态度的模糊性的体现。

这种牺牲是否有价值？因为对它的所言所行，英国将会恪守信义。在诗人看来，起义中爱尔兰人民遭受的惨痛牺牲是没有必要的，英国既然颁布了爱尔兰自治法案，那么英国政府就一定会遵守诺言。英国政府承诺要给爱尔兰人民自由，那么民族解放早晚都会到来的，而且是以和平的方式获得解放，没有任何流血牺牲。但是爱尔兰人民仍旧还要发动武装起义，还带来了这么大的牺牲，这些牺牲完全是没有必要的。在这几行里，诗人似乎很不赞成这次起义，对这次起义采取了否定的态度。但是在诗的结尾处，诗人笔锋一转，似乎他又支持这次起义。

诗人用诗句写在这里，麦克唐纳和麦克布莱德，还有康纳利和皮尔斯。诗人将这几位起义中牺牲的领导人的名字写入诗中，目的是让他们的名字永垂史册。他们虽然牺牲了，但是他们的功绩是无法磨灭的，爱尔兰人民应该将他们永远铭记在心。只有伟人才能享有名垂史册、流芳百世，叶芝将他们的名字记录在自己的诗歌里，表明在叶芝的眼里，他们就是伟大的英雄。叶芝对起义领导人的肯定，实际上也是对起义的支持和肯定，诗人似乎对起义又是持肯定的态度。

诗歌中多次出现了"岩石"的意象，但是在诗人的眼里，即使是同一种意象也有不同的蕴意。起义领导人们的心里就只有一个愿望，无论春夏秋冬，他们的决心和愿望就像岩石一样坚定不移。他们的愿望是获得民族解放，无论时间怎样变化，他们的奋斗目标是永恒不变的。诗人用Stone的坚定不移来赞扬起义领导人们忠贞不渝的民族主义精神。Stone也出现在后面的诗行里，后面的stone与这儿的stone的含义又大相径庭。

起义持续的时间太久，牺牲也持续了太长时间，人们的心就像石头一样了。石头样的心是怎样的呢？中国有句成语叫做铁石心肠，意思是说心肠硬得像铁和石头一样，形容冷酷无情，不为感情所动。他们在武装起义中，经历了长期的血腥风雨之后，变得麻木不仁，冷酷无情。

对于毫无人性的起义领导者，他们值得称赞吗？诗人在此似乎又在斥责他们。

纵观全诗，有一句话最惹人注目：a terrible beauty is born，一个严酷的美诞生了。这里的beauty指爱尔兰的民族解放，terrible指获取民族解放所经历的严酷斗争和遭受的巨大牺牲。美丽诞生了，表明爱尔兰将从一个贫困、落后、殖民的国家走向一个充满生机、人民自由、安居乐业的美丽国家。为了让美丽早点诞生，勇士们参加起义。他们为了爱尔兰的美好明天而抛头颅、洒热血，诗人在赞扬他们的精神。但是这个美丽又是严酷的，在让美丽诞生的过程中，许多爱尔兰人民献出了生命，而且战争让他们变得冷酷无情。用鲜血浇灌美丽的结果值得吗？

3.结语

在依赖英国无果的情况下，复活节起义给叶芝带来了民族解放的希望。但是暴力的方式又是诗人所排斥的。起义的结果可能是美好的，但是过程却是叶芝所不能接受的，他是支持这次起义还是不支持？叶芝的内心里一直在做着矛盾的思想斗争，可能诗人自己都不清楚自己究竟是支持这次起义还是反对。尽管诗歌的篇幅不短，而且整首诗歌都围绕着复活节起义在展开，但是叶芝对起义的态度，我们无法知晓，这也正是《1916年复活节》这首诗的模糊性的成功体现。

参考文献

[1] 刘爱仪.叶芝的《一九一六年复活节》[J].外国文学研究 1983（3）

[2] 罗红玲.论诗歌的模糊性及其翻译中的模糊处理[J].延安大学学报（社会科学版） 2004（2）

[3] 张莉，马佳佳.矛盾的爱尔兰歌者-叶芝的民族主义思想分析[J].郑州肮空工业管理学院学报（社会科学版） 2010（2）

作者简介：

第6篇：赞美女性的诗歌范文

关键词：沃尔夫;艺术歌曲;音乐风格;创作特点

一、作者及艺术歌曲的介绍

（一）作者介绍

胡戈•沃尔夫(Hugowolf)1860年出生于奥地利从小学习音乐，少年时开始作曲，青年时考入维也纳音乐学院，继续音乐学习。沃尔夫出生于浪漫主义时期，受大革命失败影响，整个社会依然充满了痛苦与黑暗，沃尔夫用音乐表现自己所向往的美好生活，将心中的感情寄托于音乐之中。沃尔夫短暂一生共创作了六部歌集，共275首歌曲。沃尔夫将不同作家的诗作为音乐创作的题材，色彩丰富、戏剧性较强。其创作不仅遵照传统音乐的创作手法，并且拓展思维加以创新型发展，特别重视歌词的韵律与语言重音的结合，从而使音乐融入诗词，表现其真正的内涵。而歌曲形式相对而言较为自由，突破传统的中规中矩以及结构的对称，但歌词总是和音乐紧密配合协创作模式更加新颖，其旋律结合歌词具有抑扬顿挫感，使其带有朗诵般的叙述性。钢琴伴奏具有丰富的织体音型及和声色彩，大量不协和和弦的运用，推动了钢琴伴奏表现力的发展。其独特创作技法为后来艺术歌曲的发展做出了重要贡献。

（二）艺术歌曲的介绍

艺术歌曲于源于中世纪欧洲的游吟诗人，后逐渐发展成艺术歌曲形式，它是以诗歌作为创作题材，音乐作为表现手段，两者相融而共同完成富有表现力的一种音乐体裁。其中沃尔夫在艺术歌创作中就再现了第一个特点注重音乐再现诗词韵律，与诗相融，完美再现其诗原有的内涵与品质。本文所分析的《水仙女》是选自沃尔夫的《西班牙歌曲集》，采用变化分节歌的形式，用音乐语言讲述一位美丽善良的水仙女是鱼儿的保护者的世俗生活故事。

二、沃尔夫艺术歌曲的创作特色

（一）诗与音乐完美结合的特色风格

从沃尔夫的艺术歌曲可以发现他有较高的文学素养和艺术趣味。能够将音乐诗化，将诗变成音乐式的再现，沃尔夫所创作的每一首艺术歌曲都富有较强的生命力，凝聚着诗人和作曲家对诗词内涵的深情流露。1.抒情性表达沃尔夫在艺术歌曲创作中注重音乐诗化的抒情性表达。他的创作多取材于名诗人的诗歌，音乐化的再现了诗的内涵。沃尔夫的创作不仅仅遵循诗人的写作原则，而且他力求站在客观的角度去描绘诗中所表达的情感，尽量少掺杂个人主观感受而去扰乱诗的原有内涵。也正因为沃尔夫的这种客观感情的抒发，使他的艺术歌曲更富有特色。2.朗诵性曲调朗诵性曲调是一种具有宣叙性的曲调，它注重强调语言的特点。从沃尔夫的艺术歌曲不难发现朗诵性的曲调，从诗词的选择来看，具有浪漫主义特色，用音乐语言去再现诗词的内容，使音乐旋律与诗词韵律紧密结合。朗诵性曲调体现出沃尔夫艺术歌曲创作的又一特征。

（二）《水仙女》钢琴伴奏的特色风格

1.伴奏织体音型伴奏织体，是指和弦在钢琴伴奏中的形式变化，它以和弦为基础，进行装饰变化而得出，在我们学习钢琴伴奏时，常用的伴奏织体可分为立柱式和弦型、半分解和弦型、全分解和弦型。立柱式和弦型：是指不同声部同时发声。柱式和弦形式多样，不同的形式表现其不同的音乐感觉，作曲家一般将其用于塑造一些坚定、有力、激昂等不同的音乐形象，如进行曲中较为常见。柱式和弦的运用会使歌曲更加生动形象和富有表现力。半分解和弦型：即低音声部与中间声部不同时出现。半分解和弦一般多用于表现欢快的音乐，使用无条件限制，节奏感具有较强的表现力，音乐具有跳跃式的感觉，适用范围较广。例如一些欢快的儿童歌曲，或者出现在动静结合的乐曲中。全分解和弦型：即和弦各声部相互独立，前后进行发声，根据音乐要素的变化而进行各种各样的变化。其表现力更为丰富。既可以表现抒情性的音乐也可以表现欢快的音乐，被作曲家广泛运用。在沃尔夫的艺术歌曲《水仙女》中，这三种伴奏织体被作曲家巧妙的结合运用，从62小节开始到77小节，第一句作曲家把柱式和弦放在伴奏织体的下方声部，上方用的是半音化进行，而第二句与第一句形成对比，柱式和弦的伴奏织体放在上声部，下声部使用分解和弦，使伴奏织体形式富有变化，既体现出主人公内心情绪的深沉，又表现出音乐旋律的抒情性。

2.力度与速度的特点力度：是指在音乐作品中，音响的强弱关系和演奏的轻重力度。常利用音乐力度的各种变化符号表现出来，是音乐形象更加生动。如沃尔夫《水仙女》中的力度变化的对比，赞美水仙女的善良品格。从62小节以(sf)开始，表达水仙女对渔夫捕鱼的痛恨,情绪顿时慷慨激昂。而第二句力度转换成弱(p),这句是力度与旋律完美结合，赞美出水仙女的善良与可爱，作曲家不仅用这些力度的强弱对比，在音乐形象上，也给人留下深刻的记忆。在沃尔夫艺术歌曲《水仙女》中，音乐的速度是完全与乐曲所表现的内容相紧密结合的。（1）从乐曲的开始处就标记了明显的演奏速度（Leichtundluftig），对水仙女的性格做了介绍，轻轻地音乐就像水仙女轻盈的舞步一样，欢快的生活着。同时也赞美水仙女是一位善良、可爱动人的美丽姑娘。（2）到了乐曲的中间部分，作者将音乐速度从轻、流畅、不太快转到了激荡地，速度与开始的速度形成了鲜明地对比，从而表现出音乐情绪的变化。伴随着半音化上行旋律的进入，激荡地音乐旋律告诉我们故事的主人公的情感开始变化。而沃尔夫正是通过改变音乐的速度，使情绪激昂的音乐表现手法将音乐的发展推向了高潮。并将主人公的心情描述的惟妙惟肖，进一步赞美了水仙女的善良品质，使音乐发展更富有情趣。

（三）和声体现的独特风格

1.不协和和弦的大量运用

由于不协和和弦在和声中有着一定的积极作用，伴随着尖锐、紧张的音响特点，不仅丰富了和声语言，而且使音乐感更加新鲜，旋律感更富有色彩，起到了不可替代的作用。沃尔夫在创作中就特别注重不协和和弦的运用，在他的艺术歌曲中，所运用的和弦材料极其丰富。沃尔夫的这些不协和和弦主要来自离调，包括副属和弦、副下属和弦；调式的交替转换也出现了大量的不协和和弦，包括同主音调交替、主属调交替，这些创作手法所产生的不协和和弦，增强了和声的紧张度与色彩性。

2.半音化体系的体现

半音化的基础是变音与半音的进行，其最大的特点是不受调式原有的音级限制，使作曲家更加自由的刻画音乐形象，抒发音乐感情，从而使其创作更富有动力性。半音化的广泛运用是沃尔夫创作的一大特色，他常用半音化的方法素材来自副属和弦、调式交替转换及各类变和弦等。他充分发挥了和声性的半音化，这种用法呈现出调性的模糊性。半音化在沃尔夫的《水仙女》中具体体现有以下三种：（1）调替产生的半音化（副属和弦）。（2）转调中的半音化，充分发挥了转调的音乐表现作用，以此来烘托诗的背景，表现诗的内涵。（3）变音和弦引起的半音化。这三种半音化的运用增加了和声的紧张度和对主和弦半音化的倾向性，使其歌曲更富有变化特色。成为作曲家沃尔夫创作的一大特色。

3.调性思维的特点

沃尔夫的创作调性手法转换是多样的，调性在保持开放性的同时，又不失音乐的整体统一及其韵味。使他的艺术歌曲更加丰富多彩。在《水仙女》中，沃尔夫用到了同主音大小调交替，主属调交替及短暂的离调等手法。通过分析下列谱例，可以看出沃尔夫的创作特色。（1）同主音大小调交替，其特征是只要改变调号，调号相差三个升降号，并且其主音不在同一自然音列上。如《水仙女》从开始处a小调到乐曲中间转入A大调，使音乐进入高潮，表现力富有特色，给人留下音乐的各类形象的场景。让艺术歌曲的真实情景在听者的脑海中形象的再现，彰显出作曲家沃尔夫的独特创作手法与风格。（2）主属调交替：主属调交替也是乐思发展的手法之一，也是近关系转调的一种，是很多作曲家惯用的创作手法之一。如《水仙女》中巧妙的运用主属调交替的手法，完成了这首艺术歌曲的创作。作曲家将旋律在a小调上进行发展，运用重属和弦解决到V级，自然过渡到属调e小调。作曲家虽用了传统的主属调交替，却使音乐形象更加完美。最后结束于主调，与开始的调性保持完整的对称与统一，使音乐发展丰富多彩，而不失整体结构的统一。（3）短暂的离调：所谓的“离调”可以理解为短暂性转调的。在《水仙女》中，作曲家通过运用主和弦到重属和弦的反复运用，使调性短暂变化，增加音乐乐汇色彩，使和声的发展更富有动力性和复杂性。通过对沃尔夫艺术歌曲《水仙女》的详细分析，我们可以得知沃尔夫的创作不仅运用了丰富的音乐理论知识，而且活跃的音乐思维将复杂的和声理论知识用的有声有色。让我们更加了解艺术歌曲创作的独特技法，同时也让我们明白沃尔夫艺术歌曲的创作特色是在浪漫主义时期屈指可数的，成为我们后人学习的榜样。

作者:赵玉红 单位:安徽师范大学

参考文献：

[1]邃得芳.沃尔夫艺术歌曲的创作特色[J].西安文理学院学报,2011,(06).

[2]张欣.沃尔夫艺术歌曲风格探析[J].艺术探索,2009,(06).

[3]姚连乔.胡戈•沃尔夫的诗歌艺术———浅析《歌德歌曲集》的《DieBebehrte》[J].艺术研究,2012,(02).

[4]何凤先.浅谈胡戈•沃尔夫的艺术歌曲的钢琴伴奏特点[J].当代艺术,2011,(03).

[5]桑桐.半音化的历史演进[J].音乐艺术：上海音乐学院学报,1997,(09).

第7篇：赞美女性的诗歌范文

高地哀歌的刈麦女，作为作者笔下孤独的“女性失语者”，从作者个人的情感态度、生活经历和作为男性的社会立场分析，其失语原因包含着有意识失语与无意识失语。

一、有意识失语：回避尘世、逃离现实的方式

《孤独的刈麦女》一开头，带着祈使句语气的behold便将人带入辽阔浩瀚的一片金黄色麦田世界中，single一词在麦田之间点出一个小小的身影，读者的眼睛只能看见那忙碌收割捆扎的身影，耳朵也只容得下她哀怨的歌声，似低吟浅唱，但这声音在河谷深处，却是非overflowing（满溢）难以形容，天地之间唯有金黄，也唯有歌声，但这歌声又不止于声音，它来自于人灵魂深处的孤独和哀伤。这种哀伤不是具体的，是人类共具的一种情感，华兹华斯并不知道她所吟唱的，是早已过去的个人的辛酸，还是大众共同承受的战争创伤；是通俗的小曲，还是痛苦、损失和悲哀。歌唱是一种模糊的诉说，就像华兹华斯说的“谁能告诉我她在唱什么？”她的歌唱是对现实的反馈，每个人听都引出不同的哀伤，华兹华斯有着对政治的憧憬却难以实现，寄情湖区也不过是给痛苦的灵魂一个安放之地，人通过刈麦女的歌声抒发着自己浓郁而难以名状的哀伤，他的诗歌避开了他早年热衷的政治生活而充满着自然、女性与孩童，这与刈麦女不愿言及世俗愁怨只能歌唱的失语，有着相通的意味。刈麦女的失语，本身便是诗人对现实的逃离和对尘世俗务的回避。

二、无意识失语：男性话语体系下的“她者”

“他者” （ the other） 和 “自我” （ Self） 是一对相对的概念，西方人将 “自我”以外的 非西方世界视为“他者”，将两者截然对立起来。 宽泛地说，他者就是一个与主体既有区别又有联系的参照。华兹华斯所生活在19世纪，文学史依然是男性的文学史，女性主体的话语声音淹没在了以男性为主体的话语书写中，成为了一个僵硬的符号――“她者”。

华兹华斯不遗余力地去挖掘麦田、乡间的劳动妇女的美好，她们不同于上流养尊处优、被打扮和供养起来的贵妇人，这些女性勤劳而善良，诗人不断从字里行间透露着对她们的同情与认可，这种态度在当时无疑是积极进步的，他的诗标志着男性开始思考女性的身份和价值。但是作为父权社会中的男性，他对刈麦女形象的处理，依然难以挣脱社会上男性认同思想和对女性的客体化，刈麦女的“失语”让他将自身的情感替入其歌声中，从男性的视角去解释刈麦女的心理，揣测她的情感。

作者不知道刈麦女在唱些什么，他心中猜测大概是“早已过去的辛酸事或很久以前的战争”“通俗的小曲……或者是痛苦、损失和悲哀”，诗人以一个代表理性、公平、力量的男性去阐述女性歌声的内涵，认为定然是些感性柔弱的悲欢离合或是一些为赋新词强说的烦忧，而那远远歌唱的刈麦女定然是柔弱、感性的化身，诗人处在男性为中心的话语体系去解读女性，以自己的理解覆盖她的声音。

如女性主义思想泰斗波伏娃所说：“男人不是根据女人本身去解释女人，而是把女人说成是相对于男人的不能自主的人。” 在第二段中，诗人以夜莺的歌声相较，似乎是极高的赞誉，但诗中的夜莺歌声，是“旅行在阿拉伯沙漠的人”疲乏时候的慰藉，诗人无意识中将刈麦女至于一个受人观赏的地位，并以此为一种荣光。诗人内心潜意识认为，正是自我的欣赏才使刈麦女的歌声有了价值，他居高临下俯视这位女性，并无意识地剥夺了她言语的权利――以一个男性主体的角度。

诗人对女性有意识的肯定和无意识的否定来源于他接受的教育和所处的时代背景，他赞美女性却难以抛弃固有的男权主义思想，他想让女性发出声音却在无意间用自己的声音剥夺了她们发声的权利，在《孤独的刈麦女》中，他用刈麦女的形象表现着自己的孤独，以她的失语让自己开口，最后在诗人笔下，刈麦女成了一个美好却孤独的失语者。

三、小结

在作者笔下，刈麦女身上闪着与自然无比契合的一种神性，语言似乎成了一种人性与自然交流的屏障，作者有意识地为她们消声，试图让她摆脱俗务的缠绕，达到一种归于本真的境界，她的身上体现着男性对女性的关注、认可和赞美。

但对她言语权利的剥夺，又有一部分情感来源于作者心中男权中心的意识思想。潜意识中，华兹华斯希望替下的女性去发声，希望她的失语给予自己更多解读的机会，归根结底“女性失语者”都是男性作家心理期待与想象的产物，作家给予了她自己理想的美好，却无意识中削弱了她的主体性和能动性，将她美化与理想化的同时，也将其置于一个消极观赏的角度。

但这些思想都带着时代的烙印，在19世纪英国开始重新审视女性地位与价值的同时，男性作家对此的思考，以及因此推动女性形象在文学中从次要到主要，从失语到言语做出的努力和尝试，在文学史上无疑都是具有深刻意义的。

参考文献：

第8篇：赞美女性的诗歌范文

1.

明媚的春光，诗歌的晋江。

各位领导、各位诗人，来宾朋友们。今夜，我们怀着春天的爱，我们唱出心中的歌，共同为美丽的晋江喝彩。晋江，是一片神奇的土地，原创这里的天空大地门敞开；

晋江，是一片诗歌的土地，这里的长桥古寺飞神采，《朋友，请到晋江来》，请欣赏女声独唱《朋友，请到晋江来》，演唱者：李敏治。

2.

我们礼赞晋江的一草一木；

我们礼赞晋江的山山水水。请欣赏诗朗诵《晋江礼赞》，作者吴明哲，朗诵王亚波。

3.

长桥，古港、丝绸路，挥洒一部南迁的不朽巨卷；

新村、新城、新天地，追赶一轮新鲜的红太阳。

啊，晋江，载一江冲浪的健儿奔向海外的海，天外的天！

请欣赏女声独唱《啊，晋江》，演唱者：谢婷婷。

4.

晋江是我的第二故乡，晋江有我永久的梦想。有一个人，用蘸满花

香与祝福的旋律，写成一首赞美诗，献给这个多情的春天，献给晋江！请欣赏诗朗诵《写给春天》，作者黄俊，朗诵黄俊。

5.

是你我的距离，在现实和梦想之间。

你是我的距离，在爱情与春天之间。

请欣赏男声独唱《距离》，演唱者：陈昌成。

6.

请欣赏诗朗诵《雨巷》，作者戴望舒，朗诵王亚波。

7.

从春天出发，你会看到繁花盛开的幽谷；

从春天出发，你会发现森林背后的湖泊。

从春天出发，你可以走得很远，到达爱的彼岸，到达另一个春天。请欣赏诗朗诵《从春天出发》，作者安安，朗诵安安。

8.

春天来了，意味着开始；

春天来了，意味着生长。

此时此刻，我只想告诉你春天来临的讯息；

此时此刻，我只想赶赴与春天美好的约会。请欣赏诗朗诵《我和春天有约会》，作者林珍燕，朗诵林珍燕。

9.

晋江海的对面是宝岛台湾，台湾的晋江同胞有数十万，两岸血缘相近相亲，文化同根同源，共同拥有博大精深的中华传统文化。

这个春天，我们面对海峡歌唱：《两岸相思花开时》，必是亲人团聚期。

请欣赏女声二重唱《两岸相思花开时》，演唱者：曾雅雅，邓丽萍。

10.

大海，锻造了晋江人剽悍刚强的性格；

大海，孕育了晋江人浩如烟海的爱情。

请听诗人吴谨程这样吟咏：《大海，我永生永世的爱情》。

11.

请欣赏诗朗诵《致橡树》，作者舒婷，朗诵吴娜亚。

12.

请欣赏诗朗诵《红豆》，作者蔡其矫，朗诵安安。

13.

古朴典雅的南音，被被誉为“中国音乐史上的活化石”和“中国民族音乐的根”。历史悠久的古老南音，一直是晋江人民雅俗共赏，广泛流传的民间音乐。下面请欣赏由晋江市南音协会带来的南音表演。

14.

春天送你一首诗

送给你的是绿的生命，送给你的是美的故事，

送给你的是甘泉、是鲜花，是《春天之恋》

请欣赏诗朗诵《春天之恋》，作者吴谨程，朗诵：吴娜亚。

15.

缕缕春风掀动心中的诗情，

融融春意跳跃幸福的喜悦。

春天带来了阳光，同时也带来了生命。

诗人尹继雄望着刚刚降临人世的孩子，快乐地吟唱《你是我的春天，孩子》。

16.

今夜

一个充满诗意的春天正向我们走来

今夜

一个春意盎然的闽南扬起浪花片片

请欣赏女声独唱《春暖闽南》，演唱者：邓丽萍

17.

请欣赏诗朗诵《春天的演绎》，作者蔡和协，朗诵吴蓉蓉。

18.

春天来临，有鲜艳的色彩；

春天来临，有飘扬的风筝。

来自季延中学的洪诺欣同学，她说，我要告诉全世界：《我在风中醒来》。

19.

中学生，是晋江的未来。她们渴望一个舞台，渴望一种倾诉。这就是她们的《春之告白》，接下来请欣赏陈英妮同学诗朗诵《春之告白》。

20.

木偶戏是晋江最具魅力的艺术瑰宝之一，下面请欣赏晋江市木偶剧团带来的木偶表演：《大名府》片段。

21.

传说郑成功题“丹心”二字于晋江东石寨的礁石上！从此，海峡两岸的亲人，同系这一方故土相思的石，同梦这一片儿时摇篮的地。下面请欣赏男声独唱《丹心曲》，演唱者：黄斌。

22.

海门夜半渔灯，洞口春深烟雨。这是一幅题于安平灵源寺的古联，描绘出了安平古镇春天里的夜色美景。下面请欣赏男声独唱《安平夜曲》。演唱者：陈伟。

23.

闽南的诗人歌唱首都的春天

春天的礼赞祝福祖国的明天。请欣赏诗人肖锋带来的诗朗诵《春天在北京绽放》

24.

冬天带来寒冷，正如春天带来生命

生命需要春天的抚慰，生命需要自己的捍卫。请欣赏诗朗诵《生命需要春天》，作者黄良，朗诵柯芬莹。

25.

请欣赏女生独唱《两个安平一个心》。演唱者：苏春玲。

26.

春 风得意马蹄疾，迎着那喷薄的晨曦，踏着那红火的土地

大家看，晋江，到处充满富饶充满希冀；

大家看，晋江，再创新的速度新的模式。

请欣赏男声四重唱《晋江颂》。演唱者：肖龙、江良江。

27.

这里拥有红土地、蓝海洋，这就是晋江；

这里展示新生命、大舞台，这就是晋江。

这里的天空蔚蓝高远，这里的大地春意盎然。

改革开放的春天，为晋江插上腾飞的翅膀

第9篇：赞美女性的诗歌范文

摘 要:唐代咏史诗是时代精神的载体。诗歌中无论是对儒家孔子的非议、对起义领袖的赞美,还是对个性女性的理解肯定,无不体现出创作群体的开明意识,闪烁着迷人的时代色彩。

唐朝是中国历史上政治清明和思想解放的时代。在时代精神的感召下,唐代诗人在对历史题材的吟咏中,敢于非议儒家孔子,敢于歌颂起义领袖,敢于理解和肯定个性女性,体现出卓尔不群的胆识气度和开明意识。

一、对儒学孔子相对尊崇而绝不迷信

唐代实行“尊崇儒术,兼容百家”的政策,故唐代文人能够广泛接受各家思想的影响而不迂执一端。在唐代即使非议孔子,批评儒家经典,统治者也绝不过问。历史学家刘知几编撰《史通》,指责孔子在删定六经时,为尊者、亲者、贤者讳,刻意隐瞒历史真相,态度尖锐。{1}李商隐理直气壮地为“不师孔氏”的元结辩护:“呜呼!孔氏于道德仁义之外有何物?百千年贤圣相随于途中耳!……孔子固圣矣,次山安在其必师之邪?”(《容州经略使元结文集后序》)一方面肯定孔子的贤圣,另一方面又指出对于孔子不必一味迷信。韩愈在《原道》中,以尧、舜、禹、汤、文、武、周、孔、孟的“道统”继承人自居,大声呼吁排斥扫荡佛老异端。但是他在《读墨子》一文中却说:“孔子必用墨子,墨子必用孔子,不相用,不足为孔墨。”这显然和孟子斥墨子为“禽兽”的立场大相径庭。唐代文人在兼容百家的时代空气中受到多种思想深浅不同的影响,他们思想解放,勇于创新,因而能够不拘儒家旧说,独自发抒见解。

唐代文人对儒学孔子相对尊崇、绝不迷信的态度,在诗歌创作中也明显反映出来。他们对孔子有时极为尊敬,有时又语含嘲讽。李白在《古风》“大雅久不作”中写道:“我志在删述,垂辉映千春。希圣如有立,绝笔于获麟。”表示要像孔子那样,为端正文坛风尚做出贡献,对孔子真是不胜仰慕之至。而他在《庐山谣寄卢侍御虚舟》中,又高唱“我本楚狂人,凤歌笑孔丘”,俨然以嘲笑孔子的楚狂接舆自比。杜甫一向以忠君尊儒闻名,他在诗中多次以“老儒”、“腐儒”自称。但他在愤激之时,曾大叫“纨绔不饿死,儒冠多误身”(《奉赠韦左丞丈二十二韵》),又在醉酒之后,借

“儒术于我何有哉,孔丘盗跖俱尘埃”(《醉时歌》)的诗句,发泄心中的牢骚不平。李颀《杂兴》诗云:“济水自清河自浊,周公大圣接舆狂。”用新异的比喻,把儒家圣人周公和楚狂接舆相提并论。诗人认为周公、接舆两人虽然语默迥异,但在任运遂性上却是一致的。

在吟咏孔子的诗歌中,诗人们往往侧重于同情其生不逢时的坎坷遭遇。唐玄宗《经鲁祭孔子而叹之》云:“夫子何为者,栖栖一代中”,“叹凤嗟身否,伤麟怨道穷”,已经流露出浓郁的感伤情绪。高适在《鲁西至东平》中写道:“问津见鲁叟,怀古伤家丘。寥落千载后,空传褒圣侯。”对其生前落魄,身后尊崇的不同遭际,寄寓了深沉的感慨。此外,李白“宋人不辨玉,鲁贱东家丘”(《送薛九被馋去鲁》)慨叹孔子才高而不被赏识。“孔圣犹闻伤凤麟,董龙更是何鸡狗”(《答王十二寒夜独酌有怀》)借孔子的壮志未酬排遣自己的失意之愤。卢仝“仲尼鲁司寇,出走为群婢”(《感古四首》之二)感叹孔子为群小所妒,都语含伤感和激愤。

唐代文人对孔子采取了一种开明的态度。他们并没有把孔子当作超凡脱俗的神来崇拜,而是把他看成有血有肉的古代贤者,因而他们敢于对其有所褒贬,有所同情。这正显示出文人思想的解放和视野的开阔。

二、对起义领袖敢于肯定和赞美

汉代伟大的历史学家和文学家司马迁在《史记》中,热情歌颂人民对暴力统治的反抗,并把秦末起义领袖陈胜和项羽分别列入“世家”和“本纪”,充分显露了他卓立不凡的政治见解,达到了后代正统史家所不可企及的思想高度。唐代文人继承了司马迁对农民起义的进步观点,在诗歌中对陈胜进行了肯定和颂扬。韦楚老《祖龙行》以“陈胜城中鼓三下,秦家天下如崩瓦”的诗句,形象地再现了起义军势如破竹的巨大声威。胡曾《咏史·陈涉》云:“秦法烦苛霸业隳,一夫攘臂万夫随。王侯无种英雄志,燕雀喧喧安得知?”则完全取材于《史记·陈涉世家》。诗人巧妙地把陈涉的两句名言“燕雀安知鸿鹄之志哉”和“王侯将相宁有种乎”融入诗中,充分肯定了陈胜的胆识和功绩。项羽在楚汉之争中兵败垓下,自刎乌江,其悲壮人生引起了唐代文人的广泛关注。李白《登广武古战场怀古》写道:“项王气盖世,紫电明双瞳。呼吸八千人,横行起江东。”用豪纵遒劲的笔调刻画出项羽“力拔山兮气盖世”的英雄形象。于季子“空歌拔山力,羞作渡江人”(《咏项羽》),胡曾“乌江不是无船渡,耻向东吴再起兵”(《乌江》),则在同情其失败命运的同时,歌颂他死得磊落壮烈,不失英雄本色。

唐代文人不仅歌颂古代的起义领袖,而且对隋末农民起义的首领进行了赞美。高适《自淇涉黄河途中作十三首》中有一首凭吊李密的诗,诗中写道:“亿昔大业时,群雄角奔走。伊人何电迈,独立风尘首。传檄举敖仓,拥兵屯洛口。连营一百万,六合如何有。方项终比肩,乱隋将假手。力争固难恃,骄战何能久?若使学萧曹,功名当不朽。”诗人用赞叹的笔调描绘出李密在中原逐鹿的隋末起义浪潮中,连营百万、威震天下的英武形象,痛惜其恃勇骄战、雄图中夭的命运,完全可以和司马迁描写陈胜、项羽的气概相媲美。唐代诗人在诗歌中提到隋末起义军时,往往以“群雄”“英雄”称之。如杜甫《行次昭陵》云:“旧俗疲庸主,群雄问独夫。”《重经昭陵》道:“草昧英雄起,讴歌历数归。”这种称呼在当时整个文坛都很盛行。李百药《皇德颂》写道:“定群雄之逐鹿,拯方割之为鱼。”杜光庭《虬髯客传》中叙述李靖之话时也提到:“天下方乱,英雄竞起。”唐代诗人敢于歌颂起义领袖,和唐朝统治者的远见卓识密切相关。据《通鉴·贞观七年》记载:“春正月,更名《破阵乐》曰《七德九功之舞》。太常卿萧 上言:‘《七德舞》形容圣功,有所未尽,请写刘武周、薛仁杲、窦建德、王世充等擒获之状。’上曰:‘彼皆一时英雄。今朝廷之臣,往往尝北面事之,若睹其故主屈辱之状,能不伤心乎?’”唐太宗称起义领袖为“一时英雄”,从而更好地团结了各路义军的臣僚。可见唐朝的君王虽然对隋末起义的镇压毫不留情,但在言论上却对起义领袖有所宽容,并不以“成者为王败者为寇”的眼光来看待他们,所以诗人也就能够大胆地对起义者寄予同情和肯定。

三、对个性女子寄予同情和理解

唐代诗人在女性问题上,也反映出一种开明解放的观点。汉代卓文君爱慕司马相如的才华,不顾封建礼教的束缚,毅然与之私奔,成为我国古代著名的自由恋爱故事。当唐代诗人凭吊古迹,缅想历史时,常常情不自禁地为之挥毫咏叹。卢照邻“云疑作赋客,月似听琴人”(《相如琴台》)采用寓人于景的表现手法,李贺“弹琴看文君,春风吹鬓影”(《咏怀二首》之二)则直接再现人物活动,都展现了一幅甜蜜恩爱的生活画面。杜甫寓居成都时,也留下了美丽动人的诗篇:“茂陵多病后,尚爱卓文君。酒肆人间世,琴台日暮云。野花留宝靥,蔓草见罗裙。归凤求凰意,寥寥不复闻。”(《琴台》)诗人一开始就指出相如晚年因病闲居茂陵时,仍然挚爱着卓文君,则此前的恩爱更不待言说,可见他对于《西京杂记》中“司马相如将聘茂陵人女为妾”的传闻是不以为然的。酒肆、琴台的遗迹,又使人联想起相如文君当年大胆潇洒、充满情趣的生活。而文君光彩照人的形象仿佛闪现在野花蔓草之中,更引人进入一种富有浪漫色彩的遐想境界。“归凤求凰”出自司马相如的《琴歌》“凤兮凤兮归故乡,遨游四海求其凰。……颉颉颃颃兮共翱翔”,相如正是凭借此曲表达对文君的执著爱情。诗人引用这一典故,表明了自己对他们追求自由爱情的理解和肯定,并流露出不见古人的惆怅。唐代诗人热情歌咏相如文君的爱情,正反映出他们蔑视束缚、热爱自由、追求幸福的洒脱生活态度。 徐陵《玉台新咏》收录古辞《苏小小歌》云:“我乘油壁车,郎骑青骢马。何处结同心,西陵松柏下。”据《乐府广题》记载:“苏小小,钱塘名娼也,盖南齐时人。”苏小小虽然沦落风尘,但却是个品貌出众而又多情多义的才女,不幸在十九岁时就悄然离世,后人遵其遗愿,埋香于西泠桥畔。唐代多位诗人感其身世,挥毫作诗。温庭筠称她是“水中莲子怀芳心”(《苏小小歌》),以出污泥而不染的莲子,比喻其灵魂的纯洁。张祜“中擘庭前枣,教郎见赤心”“不知谁共穴,徒愿结同心”(《题苏小小墓》),一方面赞美其爱情的坚贞,另一方面同情其悲凉的命运。李贺《苏小小墓》尤为著名,诗云:“幽兰露,如啼眼。无物结同心,烟花不堪剪。草如茵,松如盖。风为裳,水为佩。油壁车,夕相待。冷翠烛,劳光彩。西陵下,风吹雨。”诗人根据古乐府的内容,结合墓地的景物,塑造了一个美丽多情的鬼魂形象,创造出凄迷空灵的艺术境界,并对她的痴情和不幸表示了深沉的慨叹。唐代许多诗人都与风尘女子有过交往{2},在咏叹苏小小的诗歌中,正反映出他们对这些女子的理解和同情,这与一味视其为的腐朽意识显然有着天壤之别。白居易《杨柳枝词》云:“若解多情寻小小,绿杨深处是苏家”、“苏家小女旧知名,杨柳风前别有情”,更是把苏小小当作美的化身来歌咏。

唐代诗人不仅关注历史上诸多奇女子的命运,而且对本朝的知名女性进行了歌咏。吕温有首写上官婉儿的诗:“汉家婕妤唐昭容,工诗能赋千载同。自言才艺是天真,不服丈夫胜妇人。”(《上官昭容书楼歌》)上官婉儿是宫廷诗人上官仪的孙女,自幼聪慧多才。据《唐诗纪事·卷三》记载:“自通天以来,内掌诏命。中宗立,进拜昭容。帝引名儒,赐宴赋诗,婉儿常代帝及后,长宁、安乐二公主,众篇并作,而采丽益新。又差第群臣所赋,赐金爵,故朝廷蔚然成风。”可见当时的婉儿俨然是一位宫廷诗坛的盟主。吕温这首诗,不仅高度评价了她的文学才华,而且赞美了她蔑视男尊女卑纲常的气概。这无疑也从一个侧面反映出唐代诗人的胆识和气度。

在唐代历史上,杨贵妃由于其特殊的身份和命运,吸引了众多诗人关注的目光。唐玄宗是开元盛世的缔造者,但晚年由于沉溺声色、荒怠政事、重用奸相杨国忠、宠幸藩将安禄山,最终导致安史之乱的爆发,使唐王朝由繁盛转向衰落。杜甫作为这一历史巨变的见证人,对杨贵妃的针砭是较为明显的。他在《北征》一诗中写道:“不闻夏殷衰,中自诛褒妲”,把杨妃比作褒姒和妲己,而将玄宗在马嵬坡赐死杨妃说成是皇帝的圣明决断。但中唐以来,人们对杨贵妃的态度发生了微妙的变化。白居易的名篇《长恨歌》,虽然对唐玄宗宠爱杨贵妃而误国误民的行为不乏嘲讽和批判,但是却把玄宗和杨妃作为爱情悲剧的主角,对他们的不幸命运寄予了深切的同情。晚唐诗人则进一步把批判的锋芒直指唐玄宗。李商隐《马嵬二首》其二云:“此日六军同驻马,当时七夕笑牵牛。如何四纪为天子,不及卢家有莫愁?”当年七夕之际,玄宗和杨妃曾讥笑牵牛织女一年只能相见一次,发誓要世世为夫妻,永不分离。可是当遇到六军不发的时候,玄宗为保全自己,竟下令赐死杨妃,此时玄宗虚伪自私的面目暴露无遗。在结尾之处,诗人做出鲜明的对比:当了四十多年的皇帝保不住自己的宠妃,而普通百姓的卢家却能够保护自己的妻子,对玄宗的谴责溢于言表。有些诗歌则直言为杨妃鸣冤叫屈。“玉颜虽掩马嵬尘,冤气和烟锁渭津”(高骈《马嵬

驿》)为杨妃放出一团冤气。“君王若道能倾国,玉辇何由过马嵬?”(李商隐《马嵬二首》其一)用反问语气,指出正是由于玄宗的昏聩好色,才导致了历史悲剧的发生。罗隐《帝幸蜀》云:“马嵬山色翠依依,重观銮舆幸蜀归。泉下阿蛮应有语,这回休更怨杨妃。”僖宗因黄巢起义幸蜀,途经马嵬返回长安。诗人借玄宗之口,大胆为杨妃翻案。黄滔“天意从来知幸蜀,不关胎祸自娥眉”(《马嵬》),徐夤“未必蛾眉能破国,千秋休恨马嵬坡”(《开元即事》),都否定杨妃是祸国元

凶,为其昭雪。可见祸国殃民最大责任的承担者应该是最高统治者,所谓的“女色亡国论”是站不住脚的。徐夤的《马嵬》诗,对杨妃同情之外更有赞美:“二百年来事远离,从龙谁解尽如云。张均兄弟皆何在,却是杨妃死报君。”以投降叛军的张均之流反衬杨妃。在危急关头,杨妃不惜以生命为代价,平息了将士的激愤情绪,以此报答玄宗对自己的恩宠。清代洪升的《长生殿》,就是在此基础上进一步大胆解读,把杨妃塑造成一个勇于为爱情承担责任的女性。在诗人眼中,杨贵妃虽然过着骄奢淫逸的生活,但她对朝政干预并不多。{3}作为一个弱女子,她始终无法掌握自己的命运,她只是历史悲剧的替罪羊,爱情悲剧的牺牲品。与历史上盛行的“红颜祸水”论相比,唐代诗人的眼界和胸襟无疑要开阔很多。

唐代咏史诗是时代精神的载体。在开明解放的意识引导下,创作群体眼界开阔,勇于创新,显示出博大的胸襟和恢弘的气魄,为唐代诗坛留下了不可或缺的宝贵篇章。

作者简介:杨民,文学硕士,华东政法大学人文学院讲师,主要从事古籍整理和古典文学研究。

{1}[唐]刘知己.史通[m].上海:上海古籍出版社,1978.