话剧演员精选(九篇)

第1篇：话剧演员范文

一、气质的概念和形成

心理学认为:“气质是一种典型而稳定的个性心理特征,它表现在一个人各种行为的活动方式中。气质与神经系统的先天特征最为密切。”人们具有各式各样的气质特征。在生活中,有的人精力充沛,朝气蓬勃;有的人深沉抑郁,暮气沉沉;有的人文质彬彬;有的人英姿勃勃……我们常以土气、洋气、稚气、娇气、大气、小气、俗气等去概括对某个人总的印象。这些“气息”则随时随地地溢表于人的一举一动、一顾一盼之中。人的气质是在以强烈的信号去给别人以印象的。在演员的创造中,把握住角色的特定气质,是塑造形象的基本要求。

气质与生理的先天特征有关,然而,人的气质形成,除了生理基因以外,更重要的是与后天的生活环境有关。“性相近,习相远”不仅说明了性格的发展,也说明了气质的形成。社会地位常决定一个人的心理状态和对事物的基本态度,思想境界的高低,自会流露在他的言谈举止中。因此,一个人气质的形成,与这个人生活的历史时代、社会地位、文化教养等一系列的客观因素有关。气质是内、外诸多因素的总和,它以一种具体而概括的印象存在于别人的感官中。但气质也受客观环境的影响而有所变化。对于演员创造角色,掌握人物的气质尤为重要。

二、气质与性格在表演艺术中的意义

人的气质与性格往往很难区分开,气质中带有性格的色彩,性格中又带有气质的容态。譬如,一个抑郁型气质的人,也可以说他性格不开朗,但是,如果仔细辨别,二者毕竟不是一回事。我们不能用“梅骨松风”、“凛然正气”去形容一个人的性格,也不能把乐观无畏与懦弱犹豫称之为气质。在生活中,我们根据每个人待人接物和对事物对问题的态度去辨别此人的性格与气质。气质多半是从整体上给人以印象。气质概括精神面貌,性格反映个性特征。

在舞台上“塑造具有鲜明性格的艺术形象”,已成为所有话剧舞台演员的共识,体现了形象气质的重要性。演员在舞台上创造角色时,只有准确地把握人物的气质,才能有传神的形象魅力产生,塑造的舞台艺术形象也才能焕发出夺目的光彩。

三、深入体验,把握角色的气质

演员的气质在创作中占有重要地位。在创造角色时总会透出演员的气质特点;有时还需从演员气质中扩大某种类型的因素,从而化身成角色的气质。捕捉到并体现出人物的特定气质,是塑造形象的基本要素,也是表演技巧的重要组成部分。因此,演员要在生活实践和艺术实践中,不断丰富生活积累,提高文化修养,增强自身气质的可塑性;同时又要不断提高和陶冶自身的气质情操,以便在创作中准确地把握住角色的气质。演员个人的气质在艺术创作中往往会形成演员自己独特的标志性气质,并逐渐形成自己独特的表演风格。

四、演员气质与角色气质相统一

演员作为一个社会人,自然也有他自己特定的气质。由于演员的职业特点,演员本人既是艺术的创造者,又是创造的材料。因此,演员的气质,在舞台创造中占有重要位置。

艺术家的表演风格包含艺术家的创作个性、创作习惯以及创作倾向,是艺术家人格、品格、艺格在其一生作品中的集中体现。舞台上的艺术魅力必须建立在真实的基础上,任何矫揉造作都不可能给人带来美感。舞台风度是艺术家各种品质的集中体现,表现在他的作品中称之为风格,表现在其本人身上则称之为风度。

演员有演员的气质,而演员又必须在自己身心的基础上去体现角色的气质。一般情况下,演员气质与角色气质吻合。演员获得角色的气质,只有细致地理解形成角色气质的各种因素,然后用自己的身心去感受、体验,逐渐在自己身上培植起角色的气质。对角色理解越全面、越具体、越深刻,才越能准确地体现出典型气质特征的艺术形象。

五、培养演员的气质

第2篇：话剧演员范文

    老师曾经告诉我们:话剧表演没有可循的模式,学员班所做的一切技能训练只是为塑造角色打个最基本的基础,最关键的是人生积累和生活体验。

    记得早在一九九零年,我团排练话剧《春风化雨》在剧中我扮演一个地道的关中农村老汉。这对从小生活在城市里的我来说是个无从下手的挑战。于是,我自己带上钢笔和笔记本坐长途车到周边的县上。到了县上才发现,县城里的老年人几乎和市里的老年人区别不大。于是,我又步行到附近的乡镇。到了乡镇发现具有典型关中农村老汉形象的人几乎很少。我四处打探,才知道,要想人多必须逢乡村的集。我们称之“赶庙会”。第一次无会而返。我到处打听,终于在凤翔县的南指挥乡赶上了庙会。在庙会上,我看到了一个卖连枷的老汉,他僦在个土堆上,中午的阳光照在他黑黢黢的皮肤上,闪出褐色的光泽,他的额头和脸上那一道道的皱纹好比黄土塬上的沟壑……这不正是剧中的老汉吗?只见他鼻梁上架着副深色的石头眼镜,一个一尺长的烟袋拿在手里,时不时地在嘴上咂巴两口,我很奇怪,那烟袋几乎不冒烟……也很少有人光顾他的摊,即使有人来问,连枷咋卖?他也是伸出五个指头,比划一下……有的人摇摇头走了,他继续享受着庙会上的人来人往……

    我仔仔细细地观察着眼前的老大爷。他的一举一动对我来说都是那么地吸引……

    我就上前去主动地和他打招呼说话:“爷,僦着累啊不?”“哎,习惯咧麽……”“我看你莫卖下钱麽?”“哎,啊权当是逛哩……”“爷,你这烟咋不冒烟哩?”“哎,这就是个念想,咂巴咂巴对咧……”

    我突然发现,我找到了人物的语感。眼前的这个大爷每说一句话前面必加一个“哎”字。

    回到团里,我自己去道具间找到道具师,在众多的道具中寻找我要的道具:石头镜、烟袋锅。在服装间我找到了粗布的抿裆裤……

    我找到编剧王真老师,征求王真老师的意见;我能不能在人物说话前,也加上个“哎”字呢?王真老师问我;你觉得这个老汉为什么每句话都有一个“哎”字?我想了想,我说;我觉得是岁月让老人对任何事都有了一种无奈的感觉。王真老师一拍桌子说;好!我给你加上!我相信你已经找对了人物的方向。

    演出成功了。我第一次尝到了观察生活的甜头。

    时间到了2009年,我团排练话剧《百姓书记》这是一部反映陕西省纪委干部梁雨润先进事迹的纪实题材的大戏。我被导演安排饰演剧中的石成俊。

    这个角色是个曾经靠种植果树过着幸福生活的农村人。谁知飞来横祸,县上的刑警队长李相在一次喝醉酒的情况下,伙同法院法警到石成俊家,以购买大量苹果为由,骗取几万斤苹果。石成俊为收购苹果欠下村民的巨款,而李相等人在石成俊发觉苗头不对的情况下,强行抢走几万斤苹果,并且用枪威胁围观群众,打伤石成俊妻子,造成了石成俊妻子精神失常,和谐幸福家庭瞬间跌入谷底的人间悲剧。

    第一场戏,就是石成俊来纪委找新来的梁书记反映情况。

    同事们都开玩笑说:老艺人遇到新问题。

    整整一个上午,我的无数次出场,都被导演否了……

    临了,导演宣布;由于演员没有做好案头准备,今天下午和明天上午不拍戏,给演员留出时间。明天下午恢复排练。

    我和剧组同志都心里明白,这是导演对我提出的批评啊。

    怎么办?我问大家。有同事说;你去行政中心吧,那儿旁边有个信访接待办公室。去看看吧,有没有收获?

    中午吃完饭,我坐车到了行政中心,找到了信访接待办公室。远远地就看见有三三两两的人在旁边的花坛或坐或站……

    我看着眼前的这些人,我恍惚了……这是有困难要上访的人吗?一个个并不是我所想象的那样衣着破旧,甚至穿着打扮的很干净,仔细看会发现,这些服饰只是过时而已,有的人穿的和年龄不相符的鞋子。哦,明白了,那可能是家里孩子们谁不穿的东西……在这些人的脸上能看到些落魄。

    我慢慢地接近一个比看上去我年长几岁的男人,他手里一个女士的提包和他很不相称,他看了我一眼,从提包里拿出个可乐瓶子,喝了一口,我发现那只是个可乐瓶子而已,里面是白水……

    “你不是上访的吧?等着吧。还没有上班呢……”

    他冲我说。

    我点点头,笑了笑,问:“你咋知道我不是上访的?”

    “呵呵,没见过你啊!再说了,谁来反映问题还留着胡子?”

    我摸了摸下巴,笑着说:“留胡子怎么了?不能上访?”

    “不是不是。你这样给接待的人留的印象不好嘛!一看就脏兮兮的,谁愿意和你多说啊!?”

    “哦?……有道理……有道理。”

    他指指旁边的人……

    “你看,凡是来这的人都收拾收拾,让人看着顺眼些……”

    “那,那弄的可怜点儿,不是更能引起人的同情吗?”

    “同情?呵呵,谁都不傻,你弄的可怜吧唧的,别人还以为你是装的呢!要用材料、用事实说明问题!你材料准备没有?”

    眼前这个人给我上了第一课。我才明白我错了。我一开始就错了。

    石成俊屡次上访反映问题。他应该明白这个道理。他首先要能走到人跟前去。怎么能像我设计的这样蓬头垢面呢?如果是这样,别说反映问题,他连政府的大门都进不去……

    第二天下午,我有意识地先不出现在导演面前,直到导演宣布开始排练,轮到石成俊上场了……

    导演没有叫停。我从饰演梁雨润的同事和其他角色的眼中看到了他们对一个全新的石成俊的关注和认可。

第3篇：话剧演员范文

1、胡歌、白冰、张世、张萌、陈紫函、金莎、任泉。

2、《神话》是由上影英皇文化发展有限公司出品的穿越剧，成龙担任总监制，唐季礼任艺术总监，蒋家骏执导。

3、该剧改编自电影版《神话》，全剧剧情采用古今交错的形式发展，讲述了80后青年易小川在一次偶然的际遇下穿越回到秦朝，经过一次次的奇遇和历险，逐渐蜕变成为仁心济世的一代大将，谱写了一段感人至深的神话。

（来源：文章屋网 ）

第4篇：话剧演员范文

一般情况下，话剧演员在塑造角色时是沿着时间轴以及剧情的发展来进行的。整个角色塑造的过程中，人物性格按剧情的发展设定，具有连贯性，伴有起伏变化，并且能保持前后的和谐统一。影视剧中的角色塑造与话剧角色创作的过程有所不同，影视表演并不能像话剧表演那样保持创作过程中的连续性。在影视剧拍摄中，由于受制作周期、拍摄环境、制片成本条件等因素的限制，拍摄基本不会沿时间轴和剧情的发展按部就班一步一步地进行拍摄。演员有可能需要在一天时间里在几个不同的场景中，去完成与各种演员的对手戏，也许第一个场景就拍摄所扮演角色的死，然后再来拍摄这个角色第一次出现在剧中等其他的戏份。这种跳跃式的拍摄，与话剧舞台顺着剧情发展的时间轴来进行的表演不同。比如，由于剧情需要，同一个角色十年前与十年后会在同一外景地出现。在这种情况下，制片部门在制订拍摄计划时，一般都会安排在同一天进行拍摄。当然也会出现成片中虽然是短时间内前后发生的事情，但由于拍摄场景不同，制片部门就会安排间隔很长一段时间后才进行拍摄。在影视剧中，一场戏长的也就十来分钟，短的可能几秒，但是拍摄所花费的时间却可能需要几小时，甚至几天。拍摄前准备工作的时间较长，需要选择机位、布光照明、环境清理、场景布置，特殊的戏还要做好相应的安全工作或是等候合适的天气等等。保证拍摄成功的技术要求全部准备就绪后，才能开始拍摄。而对于演员来说，穿上服装、化好妆，摄像机一开机，导演一叫开始，演员就需要迅速进入角色，把镜头前的几十秒或者几分钟的戏最完美地表演出来。根据导演的要求，有时可能要反复拍摄同一个镜头。有时候要求演员一开机就要流泪，没有任何的表演过程，这对于很多演员来说是很难完成的。由于影视剧拍摄过程的特殊性，导致演员的角色创作无法具有连续性。因此，影视演员需要具备在特定时间中进行不连贯表演的能力。而话剧表演则要在规定时间内，进行连续的、不间断的人物角色塑造。

二、话剧演员与影视剧演员在艺术创作中的表现属性不同

话剧表演和影视剧表演都是综合艺术，都需要导演、演员及其他相关部门的协调配合，同时要运用多种艺术表现手段来进行舞台呈现或拍摄。但话剧演员和影视剧演员分别作为完成艺术创作的符号之一，他们的地位是不完全相同的，这也是影响演员表演的因素之一。话剧被称为“演员的艺术”。在话剧表演中，导演对于整部戏的构思及创作都需要通过演员的表演来实现。在当代的话剧表演中，舞美等部门的独立创造也越来越突出和抢眼，但其根本目的还是为演员的表演服务。因为话剧本身是不能脱离演员表演这个主体的，演员表演的好坏在很大程度上决定了一个戏的成败。话剧演员在舞台上的表演，具有较大的独立性和自主性。一个戏从排演完成到最后搬上舞台，需要演员独立自主地在舞台上表演完成。例如一场戏的舞台调度本来是向下场口走三步，可是由于每场演出时演员的情绪都可能有所不同，那么演员在舞台上可能走了四部，和导演的初衷并不一致，但是由于情绪的积累爆发而导致演员的舞台行动有了内在的支撑点，那么这种舞台行动的改变也是有其合理性的，甚至会让这场戏的表演更上一个台阶，这就是戏剧舞台演员的独立性和自主性所带来的二度艺术创作。影视剧则被称为“导演的艺术”。影视剧兼容了表演、文学、音乐、绘画、造型艺术等诸多因素，是一门综合性很强的艺术。导演是影视剧创作的主体，需要将这些艺术表现形式进行综合，最终的作品是导演的完整创作。演员的表演只是其中的一个元素。影视表演最终是通过后期的剪辑合成而完成的，前期拍摄中演员的表演是为导演的艺术创作提供了原始材料。这些原始材料通过剪辑师及导演的整合加工并剪辑后，最终创作出一部完整的影视剧。因此，在影视表演中，演员需要注意自己的表演是作为一个元素而存在的，要密切和导演的整体构思相配合，甚至有时候表演的完整性也是可以视情况而被切分开的。

三、话剧表演与影视剧表演在美学特征上存在的差异

第5篇：话剧演员范文

关键词：话剧；表演艺术；互动性；互动的灵魂

    话剧表演通过演员、舞台和观众三部分组成，通过三者之间的互动表演演绎出了让人们记忆深刻的美丽故事。它们之间又是怎样完成这种互动来实现一次又一次话剧史上的飞越？其实无论是多么精心的舞台设计、跌落起伏的话剧情节，最终脱离不开互动这个“主题”，互动也在随着戏剧的成长而发展。所以互动的艺术成就了表演的艺术，互动是话剧永恒不变的生命力。

一、对互动表演艺术的认识

    纵观中国话剧的百年发展史，我们了解到其实任何一种戏剧表演艺术本质的问题都是通过表演来传达。演员将充实的内在感情通过外部行体和动作真实再现给观众的一种表达形式来实现演员与观众之间的交流与“互动”。在话剧表演中要想实现完美的互动，需要把握好话剧表演的节奏感，使话剧更加具有生活的逻辑性和真实性。在实际的表演过程中思考是一直伴随着话剧的始终，思想活动便是通过这种思考体现出来的。所以，好的话剧演员就是通过这种方式把他们思考判断的全过程通过在互动表演中真实演示出来。当今的话剧不再是仅仅满足于提供给观众一场生动的表演，还要能让观众也参与进来，共同来完成整部话剧的创作。如果表演艺术中缺少了这种互动艺术美的话，相信舞台艺术也会因此黯然失色许多。

二、话剧表演艺术的互动

（一）自我交流是互动的灵魂

    演员在舞台上的自我交流是互动的灵魂。演员通过性格特征的表现来塑造话剧角色。他们要通过理智与情感的交织、思想的矛盾来传神出人物的角色性格。演员对于这种思想和精神的揣摩恰恰是互动的灵魂。它的重要性直接决定了一个戏剧演员是否能够塑造成功一个角色。比如，新时代的演员要去演绎老一辈的故事，可能他的演技很高，但是由于他不处于那个时代，没有那个时代的背景，所以他对剧本的认识可能只能停留在理性的看待上，仅通过理性地判断和认识对角色进行演绎。所以这时就可以通过“对外咨询”去寻找一种真实的自我交流。所以，无论在剧内还是剧外都要通过自我交流的方式寻找一种自我互动，去寻找话剧的核心点。演员在对人物进行塑造时一定要明白自己处于这部剧中的什么位置。

（二）相互交流是互动的基础

    演员之间的相互交流是基础。话剧表演过程当中，演员要能够实现自我约束并且能够做到即兴表演。话剧表演对象双方在进行台词交流的时候不是单纯的文字交换，而是需要在交流中通过对方的表现来思考从而使这种结果达到更加满意的效果。比如可以通过对方投入的演技被带入到情境，这样就实现了一种互动。还有可以通过对于演员之间的思想交流实现另一种内在的互动表达。

    演员在舞台上一定要抓住自己的行动，不能死背台词机械调度，重要的是要把自己的思想、情感传递给对手，在舞台上去和对手进行感情上的沟通进行互动交流。那么很多即兴的刺激更容易让演员产生互动。演员能把舞台上的突发事故转换为剧中天衣无缝的情节，这种合乎剧情和角色性格的即兴表演，也是演员互动产生的舞台的艺术效果。所以在表演艺术过程当中，演员之间的最为直接的交流就是感情上的传递，能够把这种感情传递好才能实现表演上良好的互动效果。

（三）演员的想象是互动的延续

    一个演员的角色创造，也就是演员的艺术想象决定于他的直接或间接的生活经验。这也是决定演员形象思维能力的关键。每当演员在角色创造的时候，首先接触到的是文学剧本中，对人物的文字刻画，演员在阅读作品时，总会出现演员想象的人物外形、或美或丑、或笑或哭……以及想象剧作家所描绘的人物经历和人物一举一动的生活习惯。演员在此想象的形象思维的基础上，依据作品提供的季节、环境和人物之间的关系，揣摩人物的思想感情和情绪.并在想象中设计人物外形装扮以及动作等。演员在这个想象的形象思维的互动中进入排练，把案头准备的“形象”在舞台上实践，这就有两个含义，即演员通过作品的想象互动；把想象中的人物形象付诸舞台的互动。同时，也在探索人物塑造的过程中，认识到演员的想象是舞台互动的延续。

（四）演员与观众交流呈现互动的效果

    演员在塑造人物形象的表演过程的每个瞬间都和角色紧密一体，用斯氏的话来说，就是“演员本人与剧中人性格的不可分离的、深刻的衔接，以及演员在舞台上的行为应达到‘我就是’的状态。”演员所创造的人物“要让观众忘记他们是坐在剧场里，要让某种陌生的生活用它的真实性来抓住观众和感动观众。要让观众感觉到这个人物正好是这样走路，这

样说话，这样喝酒。这样喊叫、恋爱、哈哈大笑和欢乐。这不是一个‘很平常的’活人，而是一个典型，是完整的现象，是生活中存在的这样一类人的同族。只有这样创造出的人物形象才符合生活逻辑、才能“潜入人物角色的心理过程中去”，在演出时“成为观众可以享受的财富”。演员塑造的人物形象，能够立在舞台上的根本原因，就是“我就是”的生活影子使观众的情感融入舞台的生活情境，或者说是互动性因素的效果。这种互动效果的潜在因素是演员所扮演的角色之间的形体、语言、心理、感情交流所产生的魅力戏剧离不开观众。他们在剧场看戏就是在接受演员给予的刺激和情感，这也就形成了一种互动，应该说这种互动是间接给予观众的。

三、结束语

    话剧表演艺术如同艺术是没有止境的。它会由互动艺术的运用产生更多新的东西，会呈现出更多的话剧经典，也会呈现出更多种美。话剧的生命力就是它永恒不变的互动艺术。这种互动艺术将在一代又一代优秀话剧演员身上演绎出它独具蕴味的魅力。

参考文献：

胡导狱.论斯氏演剧学说在我国的实践与发展.中国戏剧出版社.2002.

焦菊隐.戏剧论文集..上海文艺出版社.1979.

叶长海.曲学与戏剧学..东学林出版社.2001.

第6篇：话剧演员范文

关键词：大学生；话剧；作用；剧本；演员；道具

话剧指以对话为主的戏剧形式，可以使用少量音乐、歌唱等，但主要以叙述手段，演员在台上作无伴奏的对白或独白的一种艺术形式。这种艺术表演形式具有舞台性、直观性、综合性、对话性。这些性质决定了它必然会受到大学生的热爱。下面笔者就话剧对大学生成长的积极作用以及大学生在编排话剧中的一些问题做简要探讨。

1话剧表演对大学生成长的积极意义

（1）话剧表演能够提高大学生的创造能力。从一个纯文字的剧本到集声音、画面、视觉听觉兼备的生动舞台艺术作品呈现，这个过程中，需要大学生最大程度的调动自己的创造力和想象力，运用自己多方面的知识储备和文化积累，把想法变成实实在在的作品呈现在观众面前。大学生是一个充满创造能力和创意冲动的群体，参与话剧表演与创作会极大的提高学生的创造能力，开拓他们的思维，使其在未来的人生中都获益匪浅。

（2）话剧表演可以提高大学生的团结合作能力。在一个话剧创作和表演的过程中，一个非常重要的因素就是团结合作。话剧中包含剧本创作、导演、演员排练、道具筹备、舞台呈现以及前期宣传等很多的工作，这些工作都是环环相扣，有着紧密的联系，这就需要大学生在编排话剧的过程中与整个团队进行全面的沟通与协作，使他们主动思考如何与别人合作，听取他人意见，团结一致，为一个共同的目标而奋斗。这些对于他们今后走向社会走向工作岗位都有着积极的意义。

（3）话剧创作表演可以提升大学生的管理和领导能力。在话剧创作和编排的过程中，为了能够顺利完成一部话剧，在话剧编排过程中话剧导演和各分组组长会有不同的分工，这就要发挥管理和领导能力，特别是话剧导演，不仅要协调编剧、演员、舞美、灯光、音乐等多方面的关系，合理的把握工作进程，更重要的是在话剧编排的过程中要处理好各个工种之间以及演员团队之间的关系。各分组组长也有自己的任务，如何带领自己小队的人员顺利完成任务就要看这个组长的领导力和处事能力了。现代社会对大学生的管理和领导能力要求相对较高，而话剧表演能够极大的提升大学生管理和领导的水平。所以，更多的参与话剧表演工作对于培养具有较强综合素质的人才具有重要的意义。

2高校大学生话剧表演的内容，即剧本

目前在高校校园内由学生演出的话剧作品内容大致有三种：一是原创作品，就是大学生自己编写的剧本，这类话剧内容大多与大学生校园生活相关，包含校园的爱情、友情、考试、学习，困惑思考等，形式活泼，在演出时让观众感到很亲切，极易引起大多数学生的情感共鸣，起到较好的教育意义。但是学生自己编写的剧本有一定的局限性，剧本语言不够精华，艺术形式比较粗糙，如时间、地点的转换会用文字或者画外音来直接标示，台词未经任何修饰，在舞台上表演时会太过平实，缺少戏剧性。例如笔者曾经在选拔欢送毕业生晚会节目时遇到某学院大四的毕业生表演的话剧《离别》，场景中四位演员手持酒杯，一个一个的诉说大学生活的点滴，最后四位干杯祝福同学一路顺风，整个演出就是四个人的说话，缺少了话剧本身应该有的戏剧性、综合性。二是模仿话剧成品，剧本大多为学生在网上搜索到的。这种话剧剧本已经成熟，有条件的高校话剧团队还会根据需要进行修改，或者改编，这种剧本已经较为完善，重要就是演员在表演时的表现力。三是演出经典话剧剧目。经典的话剧剧目如《雷雨》《骆驼祥子》等都是反映一个时期的阶级矛盾，通过人物间复杂的关系展示社会矛盾，揭示人性。这些剧目学生在语文课本或者小说中都已经看过，现在用话剧的形式表现出来，对于学生观众将起到又一次直观的身临其境的教育。但是经典话剧对于演员的演技有着较深的考验，学生演员表演很难到位。而且剧情内容大多是上个世纪的事情，历史久远，相对于当代大学生来说多少有些隔膜，理解力度不够，所以排练起来会比较困难。

3如何挑选出优秀的演员

大多普通类高校话剧团队演员都不是专业的，同学们都是因为喜爱才来到话剧团，但是某一个话剧的演出对演员的需求不一样。在剧本确定后，就需要根据剧情需要来确定演员人选。这是话剧编排中较为关键的一环，能够挑选出合适的基本素质好的演员会给后面的排练带来事半功倍的效果。就非话剧专业的高校大学生挑选演员，要注意四个问题。一是语言表达能力好，普通话标准。话剧是语言的艺术，剧中的人物关系故事情节都要靠演员的语言来表达清楚，所以演员表达能力一定要好，普通话还要标准，因为台下的观众大多来自全国各地的大学生，能够让观众听懂你的台词是最基本的要求。当然如果要求是方言剧就要除外。二是形象气质。形象和气质是挑选演员的主要因素，但不是唯一的决定因素。重要的还要看他或她有没有作为表演者的外部条件和内部条件，也就是常说的是否具备演员的基本素质。外部形象和性情生与剧中演员越是相近越更能有利于演员发挥。三是热爱话剧。排练话剧需要时间和精力的付出，需要演员全身心的投入，这就要求演员要热爱话剧表演艺术，愿意为表演付出。四就是要挑选那些性格活泼开朗，放的开的学生。

4话剧表演中道具的作用

道具在话剧表演舞台中起着贯穿剧情的作用。看似它是一件不会动的没有任何生命力的物件，实际它在舞台上向观众传达的却是语言无法达到的意境效果。话剧表演中的道具具有时代性，某一件道具摆放在舞台上，会生动立刻的将这个时代的特点告诉观众。比如在话剧《雷雨》中老式的家具、壁炉、长旧圆椅等首先将故事发生的时代了告诉了观众。道具还具有媒介作用。在话剧表演中，剧情的发展、冲突往往使用道具作为媒介。演员借助道具表达思想感情，塑造人物性格，比如《雷雨》中繁漪手中的那一碗药，演员端起又放下，最后一口气喝完失落的松手任碗掉下去的动作，将繁漪的苦闷、内心的压抑和绝望都注入到了这个小小的道具上。总之，道具在舞台上也是一个十分重要的“演员”。无论是造成环境气氛、加强环境典型性和刻画人物性格的装饰道具，还是助于故事情节发展的剧情道具等，我们都不能忽视它在话剧表演中的重要作用。

大学生在校园内不仅仅是为了学习科学知识，更重要的是要学习如何做一个高尚的人，一个有着完善人格，对生活充满信心的人，而话剧作为一种高品位的校园文化存在，影响着无数的莘莘学子。它最真实的展现了大学生成长的足迹，作为教育者，我们应该积极的引导学生去开展话剧表演活动，让学生深切感受到校园文化带给他们的充实自信与活力，让学生在美的熏陶中不断提升人生境界。

参考文献：

[1] 彭维熹.试论在高校开展话剧艺术活动的意义与价值[J].遵义师范学院学报，2009，11（03）.

[2] 祝峻森.大学生戏剧的原始魅力[J].艺海，2005（1）.

第7篇：话剧演员范文

关键词：小剧场话剧；交流；人物形象

前言：

小剧场空间的这一自在规定性，对戏剧审美活动的主体会产生很多影响。研究小剧场的艺术表现特点对于高校艺术表演类的教学来说，具有非常重要的现实意义。

一、小剧场话剧对表演教学的影响

“开心麻花”戏剧品牌进军小剧场，他是第一个由单厅影院改造成的匣子式小剧场和第一个四合院小剧场的先后诞生。“开心麻花”现在已经成为家喻户晓的小剧场明星，接连几年春晚让更多的观众了解并喜爱小剧场话剧。同样“雷子乐笑工厂”和“大鬼”创作兵团的成立；第一届北京青年戏剧节的举办；北青剧场等小剧场开始探索“场制合一”的演出运作模式。我国小剧场话剧发展趋势逐渐高升。

（一）小剧场话剧有利于演员塑造人物形象

观众在小剧场中，可以直接便利地观察到角色的表情和眼睛，以及微妙的动作细节，这就要求表演必须从感觉出发。因为每一个细腻变化的表情、眼神，以及动作细节，都不能与感觉脱节，必须由感觉生发出来，并通过表情、眼神和细微的动作自然而然地流露出来。只有这样，才能经得起观众的品评和推敲，也才能把观众带入到人物真实隐秘的心灵世界。而大剧场表演，却十分强调演员对动作的理性设计，一定要明确“做什么、为什么做、怎样做”。这种理性支配的动作，只能反映出角色的某些心理感觉，却并不能反映出人的全部深层感觉，因为有很多感觉是通过非理性动作显示出来的。

《北京人》中，瑞贞临走时与素姨告别。当瑞贞默然凝视着素姨，下垂的双手微微颤抖起来。“我要走了……且以后不会再来了”时，素姨突然获得一种感受，生命的一部分就要离自己而去了，好半天她都不敢直接看她，一抬头，两人目光相遇，这时眼圈突然红了。这是表演的细节，在大舞台上观众却不一定能体察得到。小剧场中，由于演员准确把握住了规定情境中角色的感觉，并通过细微的表情、眼神和动作自然流露出来，观众被深深地触动了，仿佛看到了两位主人公伤感、无奈和惜别交织而成的复杂的内心世界。由此看来，小剧场空间量度的影响，小剧场则能让观众体会更加真实。

（二）表演元素在小剧场话剧中充分的体现

表演艺术教学是一种全方位的表演教学，它应包含表演艺术的所有元素。表演元素在小剧场话剧中充分的体现。小剧场的空间量度特性反倒强化了教学效果的实现。师生教学过程在一个小空间内进行，双方的观察会更细致、更到位，既有利于学生模仿体会领悟，也利于教师发现问题及时解决。

由于小剧场的特殊性，演员必须掌握表演基本元素想象、紧张与松弛、感受、无实物等。总之，表演诸多元素在小剧场话剧中可以充分的体现。

二、小剧场话剧特有的表演教学效果

随着20世纪民主化和生活化社会思潮的兴起，这种交流方式受到强烈的批判。于是，“努力消除演员与观众之间有形的与无形的障碍，改变观众在（镜框式大型）剧场中的消极被动状态，使剧场回归到演员与观众彼此交融、浑然一体的理想境界”，就必然“成为无数戏剧革新家梦寐以求的目标”。小剧场戏剧的大量涌现，正是这种追求的结果。

（一）演员直接与观众交流让表演效果更加真实

小剧场话剧是演员和观众双方的直接交流、共同参与和还要千方百计激发观众，从心理上甚至行为上参与戏剧活动，与观众共同完成特定的戏剧审美任务。观众是主动地从心理上甚至行为上，与演员共同进行一次戏剧审美创造。

观看过小剧场演出的观众都会有这样的体验：演员就在你身旁和面前表演，或在观众席的各个方位间频频地穿梭往来，他们的呼吸、甚至体温，都能感觉得到；灯光既照在演员身上，同时也照在你的身上；甚至，演员突然走过来，与你对话，或邀请你同他一起跳舞……这种意想不到的情形，不能不迫使你产生随机应变的观赏态度和莫名的期待心理。曾经我扮演《八个女人》中姑姑皮尔莱特时，她的出场不是从出场口走上的舞台，而是从观众席走到台上，十几步的距离完成了观众到演员的角色转换，当然这里有“舞台假定性”的功劳。但由此不难看出，小剧场话剧的表现手段要比大剧场灵活得多。在下面的剧情中，为了证明自己不再犯罪现场，冲下台去让身边的两位观众为我作证。演员直接与观众交流，让表演效果更加真实。

（二）小剧场话剧让表演教学更加多样化

“第四堵墙”没有了，表演者从各个角度上都被充分地观察其赋形，从各个角度上被考核其传神，对表演要求更高了。让学生针对自己学习的情况如何，自然是一目了然。这种情况下，让学生很容易进入规定情境中去。

小剧场话剧的教学过程中教师与学生在不停地进行着角色转换，每个人都在观众与表演者之间变换身份。老师既是观众又是演员又是指导者，老师与学生之间既熟悉（生活中的熟悉）又陌生（戏剧人物与观众之间的陌生），那么学生与观众之间的沟通和交流就会变得更加容易，实际上这种交流是非常频繁的，这也是表演教学的固有特点之一。

小剧场教学的时候，观众在绝大多数情况下就是本班同学，那么他们会有非常强烈的参与意识，这种热情决定了他们对表演者的表演行为会有更细致的观察。小剧场的小空间为他们的这种观察提供了非常合适的距离和角度，这是普通大剧场所不具备的。

小剧场布景、灯光、道具的不足和欠缺虽然是戏剧表演上的短处，却在教学上对学生的入情入境提出了更高的要求，对想象力提出了更高的要求。这正符合教学运动的规律：由浅由易入手，从难从严要求。这是小剧场对我们的另一个贡献。

结论：

综上所述，小剧场对于表演艺术教学来说是一种行之有效的教学方法。崭新的小剧场话剧告诉我们“这就是我们的战场！”。我们在小剧场这个特殊演出空间创作更多、更精彩的作品，让我国话剧事业的明天更加辉煌！（作者单位：辽宁师范大学）

参考文献

[1] 布莱希特：《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社1990年3月版《外国现代剧作家论剧作》，中国戏剧出版社1982年3月版

第8篇：话剧演员范文

文明戏的“说戏先生”助本滩演起了时装剧

沪剧与话剧的关系,最早似乎可追溯到上世纪初辛亥革命前后的年代。那时沪剧从黄浦江两岸的农村进入上海中心城区还不久,刚刚摆脱了走街穿巷和茶楼书场卖艺的困境,于是打着“本地滩簧”的牌子(简称本滩)来到了当时如雨后春笋般出现的申城各处游乐场。而早期的话剧最初被上海市民叫做文明戏,有时也到游乐场演出,因此文明戏和本滩经常同场演出,既相互竞争,又相互交流。那时文明戏演员的文化程度自然比本滩艺人高得多,他们演的戏大多取材现代都市生活,这让本滩艺人感到新奇,打心里佩服,而在台上只靠对白对话的文明戏演员却对以唱腔见长、拥有大量观众的本滩艺术也产生了浓厚的兴趣。当时,由于这两个剧种的人员来往相当密切,所以也就有了沪剧历史上由本滩艺人和文明戏演员合作完成的第一个时装剧《离婚怨》。《离婚怨》由文明戏演员范志良讲述剧情细节,本滩艺人刘子云把它编成幕表,并由当年在观众中已具一定影响力的本滩名生名旦丁少兰、孙是娥联袂出演,因此这个戏1921年在上海花花世界游乐场首演便引起轰动,大受欢迎。

成功的原因很明显,由于当时本滩舞台演的大多是晚清时代农村乡镇生活的传统对子戏和同场戏,离观众所处的上海滩现代都市生活距离很远,所以当出现这样一个表现上海普通市民现实家庭生活的剧目时,便使人不能不感到由衷的惊喜。这戏不仅首演一炮打响,受到观众喜爱,后来还由各本滩、申曲班社多次推出,曾盛演一时。

看到《离婚怨》这样成功,有些文明戏演员索性改换门庭,投身本滩班社长期从事沪剧幕表戏的编写。本滩艺人对他们也十分尊敬,称他们为“说戏先生”。其中加入较早、对沪剧艺术贡献最大的,要算文明戏演员出身的宋掌轻。他把文明戏《恶婆婆与凶媳妇》搬上本滩舞台,又以幕表形式,改编电影《孤儿救祖记》,成为第一个使沪剧和电影结缘的剧作家,也是大家公认的有真本事的说戏先生。

说到说戏先生,他们中还有筱文滨创办的文月社所聘请的徐醉梅、王梦良和范青凤,他们当年被称为“三顶小帽子”,且又都是文明戏演员出身,老戏底子厚,并各有所长,有自己的代表作品,所以在当时相当出名。

话剧编导把申曲带上了现代剧场的艺术之路

如果说本滩时期的“说戏先生”主要来自早期话剧文明戏演员的话,那么到了上世纪三四十年代的申曲阶段,很多话剧的专职编导都开始全方位参加到沪剧的创作和排练之中,他们的主要贡献就在于真正把沪剧逐渐引领进了现代剧场的艺术之中。

曾经在日本留学时参加我国早期话剧团体春柳社《黑奴吁天录》、《热血》等剧目演出、回国后又担任过积极推进话剧活动的上海春柳剧场专职编剧的赵燕士,后来受聘于文滨剧团,为沪剧舞台创作了《叛逆的女性》和《石榴裙下》等有影响的剧目。

当时活跃在申曲表演团体的另一位话剧编剧叶子、即话剧前辈郑正秋的得意弟子,曾经创作过《马永贞》、《红衣女郎》和《范高头》等著名话剧电影作品。1941年他转入申曲界,为上海沪剧社编写了《如意鸳鸯》、《上海一枝花》等剧目。他给文滨剧团编的描写抗战时期知识分子爱国情怀的《铁骨红梅》,情节生动,寓理于情,寓情于景,很受观众欢迎。田汉和安娥夫妇专程来看了这个戏,也是赞叹不已,说“真是想不到沪剧已改进到这样的地步,有这样的成就”。为此田汉还专门在《新闻报》上写了《沪剧第一课》的剧评。所以说是叶子为新成立的上艺沪剧团建立了比较规范的剧本制,取代了过去申曲表演团体普遍采用的幕表制和半幕表制,是一个很大的进步。只可惜他于1947年就因病去世,不然会有更多建树。

话剧导演为申曲排戏的也相当多。为上海沪剧社打炮戏《魂断蓝桥》执导的严幼祥就是话剧团体的资深导演,他像排话剧那样为演员分析剧本主题、人物性格和规定情景。另外当时参加沪剧创作的话剧编导也很多,曾是田汉南国社的发起人之一、原名为顾梦鹤的莫凯后来也到中艺沪剧团当导演,执导过《大雷雨》、《白毛女》等剧目。其他有成就的还有刘谦、乔奇和白沉等。

中外话剧的优秀作品哺育了沪剧的成长

沪剧经历了本滩和申曲的发展阶段,各班社竞相上演时装剧,后来逐渐形成了沪剧西装旗袍戏演出的高潮。这些时装剧的来源,其中相当引人注目的重要组成部分就是来自对中外话剧名著的改编与改写。

在中国的话剧剧作家中,作品被搬上沪剧舞台最多的无疑是曹禺。他的代表作《雷雨》发表于1934年,仅仅过了四年,1938年以施春轩为首的施家剧团就以幕表形式在大中华剧场改编并上演了这一剧目,可以说这次演出开了戏曲表演团体改编演出曹禺话剧作品的先河。紧接着新光剧团、文滨剧团和敬文剧团都相继演出《雷雨》,不久曹禺剧作《原野》和《家》也被沪剧团体改编演出,曹禺作品一时成为了沪剧舞台上一条亮丽的风景线。

沪剧改编话剧作品的视野很宽,夏衍《上海屋檐下》和《赛金花》这两部优秀剧作都先后出现在申曲演出中。另外宋之的《一幅流亡图》和吴琛的《寒夜曲》等话剧作品也被搬上了沪剧舞台。当时,还有一个反映北方煤矿生活的话剧被改编成沪剧《皆曰可杀》上演,引起了日本占领当局的不满,并下令禁演,派军队到剧场搜捕,甚至化名“羊角”的执笔改编者解洪元差点进监狱。直到抗战胜利,这个戏才恢复演出。

第9篇：话剧演员范文

今天的至乐汇营造出了一个黑色幽默的世界。其话剧作品中，没有严肃的莎翁大作，也没有以搞笑为卖点的纯“逗乐”剧。 有观众曾感慨：“看完至乐汇话剧，笑的满脸是牙，哭的满脸是泪。”

不过，孙恒海的创业之路并非一帆风顺。2011年，至乐汇作品《单身男女》遭遇票房滑铁卢，他直接损失120万元，而其2010年的创业启动资金也仅有100万元。

这次失利让孙恒海很意外，“从艺术角度来说本应是一个成功的作品。”痛定思痛，孙恒海意识到了问题，“话剧不是一个单纯的艺术产品，它是一个商品，所以做话剧的人应当清楚市场定位，清楚盈利方式。”

孙恒海不把自己当做艺术家，他认为自己是个商人。

到底为谁做话剧

“话剧，其实并不是一个好买卖，靠做话剧成为亿万身家的大富翁，这几乎是一个不可能的事情。”在位于北京朝阳区竞园的工作室中，孙恒海熟练地点上了烟斗。

《单身男女》票房失利后，他进行了长时间的反思。经过研究，孙恒海发现，目前的话剧观众群体以丝文青为主，而真正拥有观剧需求和资本的城市中产阶层蕴含的巨大潜能还没有显露出来。以创团剧目《六里庄艳俗生活》为例，这部至乐汇问世之作的观众里，超过三成都是文艺科教领域工作人士。而至乐汇最主要的战场北京与上海，又是全国文化人士最集中的地方。

“所以我们在《单身男女》后将剧目定位锁定在了中产阶级尤其是知识分子。”根据一个阶层制作有针对性的话剧并非易事，这要求团队对剧本把握更加精准，对目标观众的反馈更加重视。

“我觉得剧本没有所谓的好坏之分。”孙恒海的案头几乎每天都会有送来的剧本，其中不乏新人的作品。“只要他写的剧本符合我们的定位，我们也会采用，不会单靠名气选择。”而为了进一步了解目标观众的反馈，剧团每个新剧在上映前，都会有剧本朗诵环节。

剧团制片人彭志超介绍，演员们会在志愿者观众面前朗读剧本，在没有过多的动作、道具的影响下，观众唯一会考量的就是剧本中词句的好坏。在剧本朗读环节后，主创团队经常会根据观众意见进行剧本调整，以使得剧本更符合目标观众的需要。

大制作人模式

知道为哪类人做话剧后，孙恒海下一个要考虑的问题便是如何让话剧赚钱。

这个学外贸出身的南方人认为，话剧是典型的口碑生意。以至乐汇为例，截至目前，至乐汇没有投放过硬广宣传，新剧宣传都依靠口口相传。

制作一个拥有单独版权话剧的收入结构中，首轮演出的80%收入会用于收支平衡，换言之，一般话剧首轮演出的利润在20%左右，如果想达到30%或更多，只能增加演出场次。但如果话剧本身口碑较差，则很快就遇到次轮观众寥寥无几的状况。而一部优秀的话剧则可以连续数年甚至数十年演出并盈利。

在孙恒海的计划中，至乐汇的目标是制作出能够连续上映几十年的话剧，而非首轮即遭观众用脚投出反对票的失败品。

至乐汇采用了与一般话剧社截然不同的制作模式，即艺术总监加编导演合作方法：剧团创作的方向由艺术总监确定，作品的技术层面交由编导演团队完善。目前在剧团中，没有任何签约的导演和演员。

“如果你签演员，这些演员就被你束缚在自己的剧团中，无论新剧是否适合他，他都必须参演，这对剧团和演员本身都是不利的。” 孙恒海说。而在不签约导演和演员的模式下，至乐汇不仅可以节省一定的演员培养、推广成本，也可以将“以剧择人”之路走到底。

但一个话剧赚钱与否绝不仅仅只决定于其市场定位及演员与剧本匹配度。“我们至乐汇最大的特色是大制作人模式。”

目前在中国影视话剧业，大导演制是主流模式，在此模式下，导演拥有无上权限。好处是导演可以充分施展创作才华，缺点是导演大都缺乏商业细胞，对作品的制作成本、商业价值等没有清晰的概念。

《单身男女》失利后，至乐汇开始启动大制作人模式。整个话剧制作流程中，制作人不仅要负责导演、演员的片酬谈判，还要负责舞美、灯光等环节的合作对象选择。

“我的任务之一就是‘砍价’。”彭志超说。当公司决定制作一部话剧时，制作人需要向公司提交一份详细的成本明细。“比如你申请20万元，那这20万元就包括接下来片酬、舞美、灯光等一系列费用。”方案通过后，制作人需要在最短时间内敲定导演及演员名单。“跟每个演出人员一对一地谈片酬。也需要跟导演进行深入交流，导演是搞艺术的，而制作人对商业价值敏感，双方调和，才能让话剧在艺术性与商业价值上找到平衡。”

在大制作人模式下，至乐汇的话剧从未有过超出制作预算的情况。同时他们将尽可能多的资源通过第三方外包，实现“术业有专攻”，达到更高的质量。

外脑比融资重要

创业至今，孙恒海拒绝过两次投资。“曾有一份协议都已经草签，但最终放弃。”这份被孙恒海草签的协议中，新投资方的5500万元投资将占至乐汇51%的股份。但在之后的几次接触中，投资方对公司的方向，话剧的剧本、演出都提出了修改意见。

“我意识到我可能失去话语权，剧团有可能成为一个我不认识的剧团。”这种潜在风险让孙恒海放弃合作。“为钱搞话剧是一件很傻的事情。”孙恒海说，“如果你的目标是赚更多的钱，那么可能你做不出真正有价值的话剧。本质上，话剧是小成本买卖，真要是融资几亿元，对话剧社而言，这些钱其实都没地方花。”

拒绝以购买股份为代价的投资并不说明孙恒海拒绝一切融资合作。“私董会”成为他的一个重要合作平台。

孙恒海的“私董会”如今有将近10人，他们中绝大部分都从事非话剧生意。“我们一起出资，建立了一个3000万元规模的基金池，基金池中的钱主要用于品牌的建设，新剧制作和场地租金。”这些投资于基金池的人，并未获得至乐汇的股份。