话剧表演艺术概论精选(九篇)

第1篇：话剧表演艺术概论范文

关键词：话剧演员；“文化”形象；学者；敬畏；真我

中国古代的评论家用“才、慧、致”来概括一名有成就或者较有成就的演员需要具备的素养。所谓“才”，指的先天的自然享赋，包括演员的容貌、声音和体态等自身先天条件；所谓“慧”指的是后天的体验，包括演员通过一系列的学习而具备的对事物观察、感受、理解、想象和表现等各种能力，这其中的“慧”就相当于我们今天说的文化素质，相当于后天经过努力而获得的各种知识和能力。所谓“致”指的是演员个人的风格韵致，特质演员在表演上所呈现出的独特审美特征，也就是演员个人艺术风格。那么，话剧演员到底应该具备什么样的“文化”形象，我们又该如何看待和理解话剧演员的“文化”形象？

一、演员“应该是学者型的演员”

1956年北京人艺进行12年规划时，焦菊隐提出：“要把北京人艺办成学者型的剧院。”曹禺院长也明确提出：“人艺的演员，应该是学者型的演员。”作为具有独特表演风格的部级话剧院团，北京人民艺术剧院自1952年建院以来，始终坚持党的文艺方针政策，坚持话剧民族化的现实主义艺术风格，创作演出了包括《龙须沟》《茶馆》《雷雨》等一批经典剧目在内的300多部话剧作品，成为北京市乃至全国的著名文化品牌，并在国际戏剧界占有重要地位，不愧于国际级艺术殿堂的称号。2010年，北京人民艺术剧院的全院大会上，正式延续了前辈们的遗愿，提出了“在继承中发展，为建设学者型的、世界一流的剧院而努力奋斗”的口号。中国戏剧家协会主席李默然说北京人民艺术剧院在编剧、导演、演员、舞美上都涌现出了一大批造诣深厚、令国人骄傲、令话剧界朋友骄傲、非常有文化底蕴的艺术家。这样一个艺术团对保证了北京人艺的创作、演出，始终保持一种旺盛的青春活力和感人的艺术魅力。这样一个团队，也给我们全国话剧人树立了一个榜样，北京人艺始终恪守以为人民演出作为创作的中心。这是这样，北京人艺才会出现哪怕是在舞台上跑了一辈子龙套的演员，也被人民誉为表演艺术家。

二、演员要对艺术有信仰和敬畏

关于民族化探索，北京人艺的艺术家们的表演对民族气派的形成起到了重要作用，他们通过自己的努力，做到了“形”、“神”兼备，舞台上呈现出来的很多艺术形象，都是经由诸多艺术家费尽心力创作出来的经典，表现出了中国人独特的价值伦理、生命观念，渗透着中国人最为内在的精神气度。作为话剧演员要对话剧艺术保有一种信仰和敬畏。曹禺先生指出：“北京人艺有很多经验，但是在我看来，最重要的是艺术家们对戏剧艺术的痴迷热爱，对戏剧艺术锲而不舍、精益求精的治艺精神。”这种精神的核心或许就像北京人艺的艺术家所言：“戏比天大”这四个字，生动概况了北京人艺传统的精神内核。作为话剧演员，要有自己的艺术品格：坚守戏剧的良心，坚守戏剧的本色，坚守戏剧的真我。不跟风、不媚俗、不跃进，永远按艺术规律办事。

三、演员“要学做戏、先学做人”

老北京人艺的表演艺术家们的“学者型演员”气质是大家公认的，这些艺术家们对整个话剧圈的演员都有着深远的影响。几乎所有学习表演的人、想做演员的人都以“北京人艺”作为顶礼膜拜的艺术圣殿，因为那里很多老演员不仅仅是“表演艺术家”，而且是“德艺双馨”的“学者”。曹禺先生说过“演员到最后拼的就是修养”；于是之说“要学做戏、先学做人！”等，都成为人艺甚至是所有的演员的座右铭。曹禺先生经常鼓励人艺的演员们多读书，他说，只有眼界高了，你才知道自己的手是低了。艺无止境、触类旁通，他们自觉地生活中积累，在知识中沉淀，从中生发出艺术的灵性。

四、演员要博采众长“戏外有绝活”

在老一辈艺术家中，几乎每个人都有自己演戏之外的绝活，于是之的字、蓝天野的画、苏民的诗都传为佳话。现如今，从北京人艺走出来的青年演员们也显得有些与众不同，他们的神韵中总有那么一股“书卷气”，透着文化的“神”和艺术的“范儿”。吕中老师说：“为什么说北京人艺的老演员们是学者型的，因为他们要演人物，要深刻地体会，必须不断地学习看书。在排演的过程中，不断地捕捉扮演的人物，因此心理学、美学、哲学，什么不懂？要表现各种人物，就要懂得人物的形式，因此琴棋书画都要精通。要和京剧院演员学京戏，和曲艺团的演员学曲艺，陶冶情操。”

五、演员要保持和坚持着艺术上的“真我”

在以经济发展为主要目标的时代，作为演员，尤其是话剧演员，更应该显示出不同的气质和品格，在艺术创作上不赶潮流、不急功近利、不好大喜功、更不沽名钓誉，始终保持和坚持着艺术上的“真我”。不跟风、不媚俗、不跃进，永远按艺术规律办事，用曹禺老院长的话说：“骆驼坦步。”冯远征在演《茶馆》的时候，86岁的老父亲几次下病危通知，他每天去剧院之前都会对家里人叮嘱：“我现在要准备演出，无论发生什么事，晚上十点半以前不要告诉我。这就是人艺培养的演员。人艺的演员很多是“明星”，却不同于其他的明星，他们在高额的影视剧片酬的诱惑下仍然坚守着“人艺”这个舞台，至少每年都会回剧院的舞台上演戏。即使是在影视剧组里工作，人艺的演员的表演风格、及对晚辈的提携关照、包括对年轻演员在表演上的指点也是有口皆碑的。这无疑是在话∮笆尤里竖起了一面标志性的旗帜，让大家都以人艺演员为榜样，不断的提升自己的修养，不断的完善自己的表演技巧，不停的进行各方面的学习。

六、结语

北京人艺的演员朱旭经常引用洪深先生的话：“不会演戏的演戏，会演戏的演人。”“今天仍活跃在舞台上的话剧人，应该把舞台当做聚集能量的地方，以一代代戏剧艺术家们严谨、敬业的工作态度为标准，创作出更具有思想性和艺术性的话剧作品，把话剧舞台当做献身的圣坛。”

参考文献：

[1]杨建慧.青年演员应提高文化素养[J].东方艺术，2008.

[2]北京人民艺术剧院建院60周年学术研讨会论文集[C].北京：中国戏剧出版社，2013.

[3]曹禺.论北京人艺演剧学派序[M].北京：北京出版社，1995.

第2篇：话剧表演艺术概论范文

一、分工论

早在1962年上旬，《北京日报》就登载了若干篇对“分工论”问题进行理论探讨的文章。“分工论”的主要论点是：对于演现代戏的问题，不同剧种应该有所分工。京剧作为一个特殊的剧种，只适合演历史剧，不适合演现代戏。持此论点的有沈刚、李素明、章周等人，他们从不同的角度出发论证分工论的合理性，认为京剧不适合表现现代生活，不适宜演现代戏。

沈刚在其《“演什么”和“给谁看”》一文中指出：要保护好京剧这宝贵的遗产，不能用罩保护罩的方法去保护她，但也不能让京剧里的人物“穿制服、皮鞋、甚至还拿机关枪”[1]。他认为这个问题是对祖国宝贵遗产尊重与否的问题，并从艺术需为政治服务的标准出发，肯定戏曲演现代戏的义务和必要。但他又从京剧固有的艺术特点出发，认为戏曲不该演现代戏，它的固有艺术程式决定了只能演历史剧，如果非要让京剧演现代戏，那么京剧也就不再是京剧，而是沦为一个别的什么剧种。李素明发表了《我对“分工论”的一些看法》的文章，[2]认为戏曲剧种之间是应该有所分工的，有些戏适合这个剧种演，有些戏则适合那个剧种演，要依据戏曲剧种本身的存在时间长短决定其所驾驭的题材。京剧作为一种古老的戏曲，本身就适合去演历史剧，在这个题材当中才能发挥京剧的艺术特点。而话剧、评剧、曲剧等新兴的剧种适合演现代戏，他们具有这个能力，就应该让他们发挥所长，把主要的内容和力量放在现代戏的编演上面。章周发表了《京剧不适合表现现代题材》一文，旗帜鲜明地反对京剧演现代戏，他的根据在于：“对那些表现现代题材的作品，我们要求形式的真实；而对那些以表演古代题材为主的剧种，我们则要求形式的美。对于不真实的细节——它们是如此频繁地出现——我们则认为是在‘演戏’，而加以原谅。如果我们抛弃了京剧在化妆、表演、念词等多方面的特点，而只吸收唱腔音乐和若干个别的技巧，便把这种新剧种称之为京剧，那是不妥当的，就严格意义上的‘古典艺术’京剧来说，是不适于表现京剧题材的。”[3]显然，这三位理论家共同认为，从艺术与政治的关系来讲，对于表现现代生活，包括京剧在内的戏曲是有义务演现代戏的。但从艺术表现的特殊性方面来看，与新兴剧种不同，京剧具有古老的历史和非常成熟的艺术表现程式，它更融于古代生活，如果非要用适合表现历史内容的京剧演现代生活，则其表演方式就会和现代内容格格不入，产生不真实的感觉，不仅有损内容的革命性，形式上也会不伦不类，让人难以接受。因此，京剧和其他新兴剧种要分工，分别表现历史和现代生活。

另一些批评家则不认同这种所谓的“分工”论点。陈光炎就认为不同剧种可以进行分工，但分工不能搞得那样绝对。京剧可以演现代戏，新兴剧种也可以演历史戏。如果通过努力，京剧可以把现代戏演得很好，那么京剧就可以多演现代戏。现在就把京剧演现代戏的大门关死未免有些太早[4]。批评家沙汀则从艺术要为现实服务的政治性标准反对分工论。他认为一切剧种应以演出现代戏为主，特别是要以反映社会主义建设、共产主义教育的题材为主，“这是一个根本方向问题”，而方向问题则是艺术生命攸关的问题，是艺术工作者决不能动摇的问题。既然如此，什么艺术特点适不适合的问题就都是枝叶问题了，因为艺术与现实的关系，要紧的是“共鸣”而不是“距离”。[5]这种论断就是典型的以政治压艺术，其逻辑在于只要承认艺术为政治、为现实服务，那就应该毫不犹豫地去做，艺术也就不再有什么特殊性，如果非要因存在特殊性而反对，那就要从论者本身的政治正确性上去找原因了。这种论断的标准，是无论哪个艺术家或评论家在当时的语境下都难以承受的。

二、话剧加唱

1964年全国京剧现代戏观摩演出大会举行，在全国产生了巨大反响。批评者在充分肯定京剧现代戏革命意义的同时，也对其在呈现方式上“话剧加唱”的特点展开了讨论。对于现代戏“话剧加唱”的特征，一些批评者表示认同。他们认为话剧离现实生活的距离较近，吸收借鉴话剧的经验，对于戏曲现代戏的演出有好处，也易于受到群众的欢迎。他们断言：“西皮加二黄的京剧受到了千百万人的喜爱，京剧加话剧这个新歌剧，也必然会受到广大人民群众的喜爱。戏曲上演现代剧，用话剧的表演方法来表演社会主义时代的新生活，是打破旧框框，脱离旧轨道，使整个舞台打了个颠倒。”[6]这显然是一种偷换概念的武断说法。西皮和二黄同属于唱腔领域，是同一属性，而京剧和话剧则是属性完全不同的两种艺术形式，人们喜爱前者并不能得出一定喜爱后者的结论。还有人说，“话剧加唱好得很”[7]，京剧现代戏就意味着向话剧学习的问题，把话剧的优点取来，再加上戏曲唱的特点，就能够更好地表现英雄人物。这种说法貌似有理，却失之于简单化。什么是话剧的优点？这种优点移植到京剧中是否合适？怎样处理话剧特点与京剧程式等特点的关系？这些都是需要认真思考和辩驳的内容。

另一些批评者则不赞成“话剧加唱”。曾担任原北京市委书记彭真秘书七年之久的张道一，向彭真反映京剧改革中发生的一些问题：“有的戏搞得不伦不类，把京剧的传统唱腔改得面目全非，像‘话剧加唱’。”彭真对此明确指出说：“京戏姓京，不要改得四不像”。这和主张破传统程式，大破大改的干法是不一样的。[8]张胤德在《也谈“话剧加唱”》一文中，认为京剧要演现代戏，不仅要向话剧学习，也要向其他兄弟艺术学习，而其前提则是“为我所用”，贵在一个“化”字，要使学习到的东西尽量化为京剧的东西。用“加法”是不行的。除了唱，京剧还有表演、音乐、念白等等艺术特点，而简单采用“话剧加唱”的方法则势必将抹掉京剧原有的艺术特征，将来也难以形成独特风格和形式。[9]这是一种较为理性和辨正的说法。他不但不反对京剧向话剧学习，而且还提倡向包括话剧在内的所有艺术形式学习。但他强调，无论怎样学，着眼点都在于京剧的现代戏要形成一种独特的风格和形式，要使京剧在学习其他艺术之后仍然具有浓厚的京剧艺术特征，强调内在的吸收消化，而不是外部的简单叠加。

三、传统程式和新程式

京剧现代戏的表演势必要对戏曲独有的程式做出选择性的处理。在现代戏演出中，是保留传统京剧的程式，还是要创作出能够很好表现现代生活内容的新程式，这是一个非常值得探讨的问题。倾向保留传统程式的李素明认为，内容决定形式的律条在现代戏里并不适合，主张保留现有的传统程式。他从“分工论”的思考出发，认为类似曲剧那样的年轻的剧种可以根据内容决定形式，但对古老成型的戏曲则不适用。古老戏曲演现代剧，应当在已有形式的基础上，使内容溶在形式里，成为一个完整的艺术体。[10]余开伟也认为可以利用现成的传统形式，因为戏曲艺术在唱腔、做工、程式等方面都有一些精湛的艺术创造，留下来了一些宝贵的遗产。这些传统遗产，有些是比较固定的，只适宜表现古代生活，有些则是机动性、伸缩性比较大，可以用来表现现代生活。[11]批评家张梦庚则认为在京剧现代戏的创作中可以创造新形式，他着眼于内容方面“新时代的新京剧”，认为在形式方面要与之对应，“必须敢于触动和打破为封建主义服务的表演程式”。[12]对于新程式的提法，也有人提出质疑，王光华认为，“所谓程式，是把生活动作加以集中、概括、提炼、夸张而使之规范化，如什么人走路以及怎样走路之类。但是我们能够想，将来工、农、商、学、兵能成为几个新的行当，凡工人走路都是一个样子吗？当然，在某些方面提炼出一些有代表性的基本动作是可能的，但新程式的提法太绝对化了。”[13]这种说法是言之有物的，没有简单地从内容与形式的对应方面来考虑问题，而是从艺术规律的角度提出所谓创造新程式的不现实性，是值得借鉴的。

四、现代戏的政治与艺术困境

综观有关现代戏的理论批评，我们至少可以得到如下两方面的认知：一是我们可以认识到，对现代戏大力倡导的背后有深刻的政治美学因素，反映了政治对艺术在意识形态层面的硬性要求，也反映出艺术及其实践者对于政治意识形态的主动或被动的迎合，在这种语境下，无论是现代戏的编演还是批评都呈现一种非正常的扭曲状态；二是在这种扭曲的情境中，对现代戏在艺术层面的探讨呈现一种笼统性甚至模糊不清的状况，导致有关现代戏的一些关键的艺术问题没有得到深刻细致的探讨，缺乏可靠的学理依据，也导致直到“十七年”之后的今天，现代戏的有关问题依然没有得到很好的解决。

一方面，当执政者表达出“厚今薄古”的思想倾向后，理论批评家开始了阐释的欲望和实践，而因为阐释往往只是为了迎合和“跟得上”，所以问题本身的分析求解也就不是阐释的目的，这自然就会带来一种思想的偏颇。文艺界整风的迅捷开展，加剧了理论批评方面的一种不平衡性，带有学理依据的客观批评和探讨势必受到主客观条件的抑制。这种情形下，戏曲理论界自然就会出现“以现代剧目为纲”的错误提法。因为将其提升为戏曲创作的指导性口号和要求，不仅在政策层面取代了之前提倡的传统剧目和现代剧目“两条腿走路”的较为理性的戏曲创作指导方针，在艺术层面也是违反艺术创作规律的。提倡发展现代剧目，本身是一个合理的具有积极探索性的要求，因为时代在前进，社会在发展，自然会对一些艺术形式提出新的要求，不管实现结果如何，这一提倡的出发点是合乎情理的。但如果过分强调艺术对政治的现实作用，将现代戏的创作提升到一个绝对的高度，与传统剧目严重对立起来，并在数量和速度方面提出极端的不切实际的要求，那么后果是显而易见的，现代戏的创作必然呈现一种粗制滥造的状况，将严重破坏戏曲界的生态平衡，损害戏曲这一古老而又成熟的艺术本身。这种特点在今天的戏曲创作环境中仍时有出现，因为戏曲创作者主动或被动地迎合受制于政治意识形态的趋向，导致一些现代戏作品流于政策概念的图解并表现出浅层次的思想认知，大面积和高质量的现代戏格局的呈现仍需假以时日。

另一方面，对现代戏在艺术层面的探讨则呈现一种笼统性甚至模糊不清的状况，导致有关现代戏的一些关键的艺术问题没有得到深刻细致的探讨，缺乏可靠的学理依据。批评家似乎更热衷于探讨应该怎样不应该怎样，而对具体怎么做往往缺乏深入细致的探讨。戏曲究竟该怎样表现现代生活，戏曲的“分工”和“话剧加唱”问题，核心问题都指向了“程式”这个焦点，就是传统戏曲中的程式是否适合在现代戏中应用，是否应当创造一种新的程式用于现代戏的表演，这其实是沟通传统艺术与现代生活的关键所在。虽然在前述“传统程式和新程式”一节中，指出批评家对于程式和所谓新程式的见解，但仍然流于一种二元价值判断层面，没有在学理层面进行深入细致的探讨。新时期的批评家对这一问题则有了更进一步的分析。有批评者在对现代戏可能的程式化的路径分析后，沉重地做出了如下结论：“如果我们认同程式化是戏曲最为本质的艺术特征，而我们的戏剧家又未能努力地寻找和创造新的程式，假如上述程式化的路径是不可取的，那么，现代戏就只能是一个幻想。”[14]可见，直至现在，现代戏的艺术问题依然是个难题。

注释：

[1]沈刚：《“演什么”和“给谁看”》，北京日报，1964年2月18日。

[2][10]李素明：《我对“分工论”的一些看法》，北京日报，1964年1月30日。

[3]章周：《京剧不适合表现现代题材》，北京日报，1964年2月5日。

[4]参见陈光炎：《批判、继承、创新都是为了发展戏曲艺术》。

[5]沙丁：《内容·形式·分工》，北京日报，1964年2月5日。

[6]陈人之：《为现代戏喝彩》，陕西文艺，1964年，第4期。

[7]张艾丁：《明确认识，深入生活》，北京文艺，1964年，第4期。

[8]李海文，王燕玲：《秘书张道一谈彭真与1963年后的关系》，中华儿女，2001年，第9期。

[9]张胤德：《也谈“话剧加唱”》，北京日报，1964年4月25日。

[11]余开伟：《漫谈戏曲反映现代生活》，新疆文学，1963年，第11期。

[12]张梦庚：《建设社会主义的新京剧》，北京日报，1964年2月22日。

[13]王光华：《提两个问题》，北京日报，1964年2月25日。

第3篇：话剧表演艺术概论范文

早在上世纪的三四十年代，我国的一大批戏剧家，如焦菊隐、葛虹、翟白音、贺孟芹、陈鲤庭、郑君里、姜椿芳等，就开始介绍斯氏体系，不仅翻译了斯氏著作，而且运用斯氏体系的艺术方法，进行了话剧表演的艺术实践。

建国以后，由于向前苏联的“一边倒”，学习斯氏表演体系更成为中国话剧表演的主流。

1953年6月，中国剧协邀请在京的文艺界、戏剧界人士，召开了关于斯氏体系的座谈会。田汉、周扬、老舍、焦菊隐、赵丹、白杨、魏鹤龄等先后发言，都强调了学习、借鉴、运用斯氏体系的重要性和必要性。同年8月，中国剧协又与中苏友好协会、苏联对外文化协会联手，在北京举行斯坦尼斯拉夫斯基逝世15周年纪念会，有两百余人参加。焦菊隐做了题为《向斯坦尼斯拉夫斯基学习》的讲话，指出斯氏体系在美学原则和创作方法上，主张从生活出发、从实际出发，符合马克思主义辩证法的演剧科学，是现实主义的演剧理论，学习斯氏体系为中国戏剧舞台开辟了一条广阔的、正确的、有无限发展前途的道路，“使戏剧走向反映生活、影响生活的道路；使所有的舞台艺术家对舞台的形象体验给与最深刻的注意，并真实的表达人物形象的思想感情，争取在舞台上创作出活生生的有血有肉的人物”(《焦菊隐戏剧论文集》)。

从1954年到1957年间，中央戏剧学院、上海戏剧学院，分别邀请前苏联的斯氏体系戏剧专家列斯里、古里也夫、库里涅夫、列普科夫斯卡娅、雷柯夫等先后来华，主持开办了导演干部训练班、表演干部训练班、导演师资进修班、表演师资进修班、舞台美术师资进修班等。这些培训班多数为两年左右的学习时间，正规系统的学习了斯氏体系。这些培训班不仅使参加的人员受益匪浅，而且影响到全国的话剧界，因为他们大多都是各地话剧团体的业务骨干。例如阿甲、吕复、欧阳山尊、于蓝、张平、田华、蓝天野、苏民、胡辛安等人。他们毕业后返回本单位，又通过排戏、演戏、讲学、办培训班等形式，使斯氏体系的学习形成规模化、日常化。我们哈尔滨话剧院的著名导演高兰老师，就参加过导演师资进修班的学习。哈话的另一位著名导演王志超老师，也参加过导演干部训练班，是列斯里教授的高徒。

“实践是检验真理的唯一标准。”来华讲学的苏联专家，贯彻理论与实践密切结合的教育方针，在几个训练班上，都运用斯氏体系的表演理论与方法，为学员排出的话剧《一仆二主》、《小市民》、《罗密欧与朱丽叶》、《柳波芙·雅洛瓦娅》、《女店主》、《决裂》、《无事生非》、《远方》、《桃花扇》、《暴风骤雨》等剧目，并举行了毕业公演。

与此同时，苏联专家还应邀指导许多话剧院(团)的话剧排演。例如，列斯里指导中国青年艺术剧院排演的《万尼亚舅舅》，库里涅夫指导北京人民艺术剧院排演的《布雷乔夫》，都以整体性的艺术高度，都对斯氏体系的具体运用起到了示范作用。其中，《万尼亚舅舅》，深入开掘了剧作家契柯夫剧本中的“潜流”，强化了人物心理的刻画，把日常生活中的细节与人物的内心活动交融为一体，以逼真的形象和浓郁的生活气息，创造出“心理现实主义”的舞台艺术。《布雷乔夫》也从“在行动中分析剧本和人物”入手，强化了人物的外部动作与内部动作的有机统一。

所有这些排戏实践，均让受训学员大开眼界，大获实效。在他们日后的排戏实践中，很好地运用了斯氏体系的理论与方法，从而使得中国话剧表演的斯氏体系全面开花，在中国话剧界形成了高潮，造成斯氏体系一统天下的大格局。例如高兰导演就先后导演了话剧《间隙与奸细》、《胆识之歌》、《阴谋与爱情》、《救救她》、《人人都来夜总会》、《褐》等；王志超也先后导演了话剧《夜幕下的哈尔滨》、《千万不要忘记》、《黄继光》、《雷雨》、《日出》、《青春之歌》、《万水千山》、《枫叶红了的时候》、《悲喜之秋》、《北京往北是北大荒》等。他们都为斯氏体系的传播和普及，作出了卓越的艺术贡献。

苏联专家还在中国举办了关于斯氏体系的学术报告和学术讲座，这也推进了中国话剧界对斯氏体系理论研究的热潮。孙维世就针对她运用斯氏体系导演的话剧《钢铁是怎样炼成的》的实践，发表了她的导演艺术总结，并翻译了戈尔卡柯夫的《斯坦尼斯拉夫斯基的导演课程》一书。焦菊隐也结合运用斯氏体系导演《龙须沟》的实践，写出了专题论文《导演的艺术创造》。舒强则出版了他十多万字的理论专著《斯坦尼斯拉夫斯基体系问题》。所有这些理论研究，形成了斯氏体系的完整概念、内容和丰富的艺术要素，其中主要有：“最高任务和贯穿动作”、“表演艺术是动作的艺术”、“形象的种子”、“对手与交流”、“外部(形体)动作与内部(心理)动作的有机统一”、“从自我出发生活于角色”、“舞台生活的双重性”、“情感体验的关键作用”等等。所有这些理论，至今并没有过时，仍然放射着艺术光芒。

责任编辑李红梅

第4篇：话剧表演艺术概论范文

上海戏剧学院叶长海教授认为,"对戏剧的研究,可以在不同的空间层次内进行:一是案头文学,二是舞台演出,三是剧场活动,四是社会现象。也就是说,研究者对中国古典戏剧的研究,视野可以更加开阔,切入点可以更加丰富、多元。当然,也可以表述为:戏剧作家作品的文本分析、戏剧史、戏剧理论史、戏剧演出史、戏剧剧场史、戏剧文化史、戏剧传播接受史等,都可以是戏剧研究的对象。

本文研究的对象即是明代的家庭戏剧演出这一文化活动。主要针对在明代戏剧发展的过程中,家庭戏剧演出的内外因、存在形式,演出内容、演出特点及演出对戏剧甚至是其他艺术发展的影响等方面展开研究。为了进一歩明确研究对象,我们首先要做的便是对研究过程中可能会存在争议的几个概念进行必要的厘清与界定。

"戏曲"与"戏剧""戏曲"一词,最早出现在元末明初陶宗仪的《南村缀耕录》,但此后的曲论着作却少使用甚至提及"戏曲"这个词,曲家论曲常用的只是南曲、北曲、杂剧、南戏等词。直到清朝晚期姚燮的《今乐考证》出现,"戏曲"才首次作为一个演出艺术的概念,在曲家的曲论着作中"被"使用。而"戏曲"一词作为中国传统意义上用于戏剧性表演的"曲体"和"文本"的概念被大量使用,则是在清末民国初年王国维的《宋元戏曲史》中。需要注意的是,也正是从王国维开始,"戏曲"一词才被广泛地用来作为宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以及近代以来的京剧、昆剧、秦腔、梆子、滚调等地方戏、地方曲调的总称。

关于"戏曲"与"戏剧"::者的关系,有代学者提出了 戏曲:戏剧的一个种类,一种样式"2的观点。从世界表演艺术形态的度和:者"能指"的范围来讲,"戏剧"是世界上一切以语言、动作、音乐和舞蹈为辅助手段来达到叙事目的的舞台表演艺术的总称,其中包括古印度梵剧、中国古典戏曲、古希腊悲剧,以及后来世界各国出现的新的戏剧性表演艺术方式,比如话剧、歌剧、能剧、亚剧、地方曲调等等。而"戏曲"仅仅是指产生于中国古代的带有戏剧性表演的艺术方式,比如宋元杂剧、明清传奇和京剧、梆子、滚调等地方戏、地方曲调。 因此,在此篇论文的写作过程中,笔者将使用概念外沿相对更大的"戏剧"一词作为中国传统戏曲文化的总称。"家庭戏剧演出"关于"家庭戏剧演出"这一文化活动在历史上出现的时间,周华斌认为始于宋金时期,康奔认为最早可以追溯到汉代桓宽《盐铁论'散不足》中"夫民家有客,尚有倡优奇变之乐"的记载。而中山大学黄天骥、康保成等学者则认为,无论是汉代,还是宋金时期,其所谓的家庭戏剧演出都只是一些以歌舞、杂耍或逗笑片段为主的包含戏剧艺术因子的演出,并非真正的戏剧演出。元杂剧虽然是成熟的戏剧样式,但是,就目前可以见到的文献记载来看,他主要的演出场所在勾栏瓦舍。因此,家庭戏剧演出的出现,最早应该在明代。事实上,元代末期已经出现了以散曲演唱为主,偶尔也演出杂剧的家庭戏剧演出活动。比如杂剧作家杨梓所蓄"家僮"就是当时家庭戏剧演出的一个重要团体。学者们之所以对"家庭戏剧演出"这一文化现象的最早出现时间各执一词,很明显是因为大家对"家庭戏剧演出"这一概念的界定和理解不同。因此,在此篇学位论文的写作过程中,笔者将以黄天骥、康保成等人的观点为理论基础,结合前人的相关成果,对"家庭戏剧演出"的概念作出以下界定:

兀代水期,尤其是明代以来,以厅堂、宅院戏台、楼船作为演剧场所,以家庭的交际、庆贺、娱乐或艺术实践为目的,组织戏剧家班或邀请商业戏班、个别着名优伶,甚《是聚会举办者亲自出马、施粉傅疆充当演员等方式进行的屮国古典戏剧的演出,都可以称作"家庭戏剧演出"。

第5篇：话剧表演艺术概论范文

对于“怕”这个书名，柯军也有着自己独特的阐释：“男怕《夜奔》，女怕《思凡》。对于我来说，作为一名武生，《夜奔》是我的坎儿，是我的起点，也是我要去跨越的高度。”《怕》一书主创、冰心散文奖获得者吕林先生说，时下昆曲界有人提出“柯军现象”，认为柯军的探索实践模式，有助于昆曲自救，为防止昆曲在表面的繁荣之后走向式微提供了正能量。从2004年开始，柯军独创的“新概念昆曲”作品《余韵》、《浮士德》、《藏·奔》等，演遍了中国台北、香港及海外的柏林、新加坡、奥斯陆等地。在到上海参加朱鹮艺术节之际，柯军接受了《财富堂》的专访，聊起了传统戏曲和当代艺术的关联。

作为一位有着深厚艺术功底的昆曲名家，柯军怕什么、不怕什么；坚守什么、建设什么；乃至到底在探索什么？且听他一一道来。

朱鹮的意思是对传统的突破

1月4日夜，“朱鹮计划”上海站在上海当代艺术博物馆落幕。有媒体报道如此写道——“如果说，南京向上海输出传统文化——比如家底丰厚的传统书画、传统戏曲表演并不稀奇的话，南京向海派、洋气的上海滩输出一个艺术节体量的先锋艺术，这还是头一遭。”特别是其收费演出《一桌二椅》，吸引着上海滩的时髦白领和文艺青年，直到演出之后的互动交流，每天的活动都要持续到22点。所有这些节目，都是江苏省演艺集团昆剧院与香港进念·二十面体、日本国际交流基金会合作完成，以省昆为主体表演班底。

朱鹮计划艺术总监、香港戏剧大师荣念曾介绍，2010年世博会上，他获邀与日本戏剧大师佐藤信合作《朱鹮的故事》，使得中日非遗表演项目昆剧与能剧进行对话互动，在世博会半年会期里演出多达6400多场。荣念曾从昆剧与能剧的境况中看到，传统表演艺术家不能像濒危动物朱鹮那样，被锁在笼子里观赏、退化，而应当走出笼子壮大自身。

作为江苏省演艺集团常务副总、曾任省昆剧院院长的柯军是朱鹮计划的始创者之一。提起如何使古老的昆曲与当代艺术交集起来，柯军说：“朱鹮随着世博会的结束就结束了有点可惜，我就跟荣老师说，朱鹮讲的是非遗如何在保护的同时也要放飞，因为我们传统的艺术家到底是在笼子里被人呵护、被人供养，被人欣赏，还是我们走出笼子放飞，能够走到大自然里面去，艺术家对社会有个担当。朱鹮的故事就这样延续下去，从2011年到了2013年，一开始就是中日两个艺术的门类进行比较合作，近年发展到有其他的泰国、印度、新加坡的艺术家都参与到里面。”

柯军作为中年昆曲艺术家在继承传统的同时，一直在做新概念昆曲实验剧的探索。在他看来昆曲可以最传统，也可以最先锋。而朱鹮的意思，在于突破传统。

当代的表演方式是在演自己

艺术圈里很多人知道柯军在做新概念昆曲，却从未得见。从2004年开始，柯军独创的“新概念昆曲”作品《余韵》、《浮士德》、《藏·奔》等演遍了中国台北、香港，以及柏林、新加坡、奥斯陆等地。

柯军认为，新概念昆曲，是一个当代的昆曲艺术家，借助传统昆曲的词、曲、舞蹈程式和抽象空灵虚拟的气象，表达艺术家对艺术文化生活的思考和感悟，可以没有人物，也不着重情节。“新概念昆曲，是我自己要闯一条路，失败了，是我柯军的失败。或者，什么叫失败？做就做了，记录下自己的心路历程就行了，这是一个艺术家的个人探索。”

作为世界非物质文化遗产，传统昆曲已然完美，为何还要独创新概念昆曲？在柯军看来，这是另一种的艺无止境。“演员是很幸运的，可以体验很多人物的生命。但是也很悲哀，演来演去都演着别人的人生。谁来演我？是不是等我死了，让别人来演我。我就不甘。”也许一个特别正统的昆曲演员会想，我不需要别人演我，我把古人、别人的人生演到完美，我就过瘾了。但是柯军不满足，因为他有很多想法，面对社会、艺术、人生，他想表达，而他认为传统昆曲装不下这些思考，装不下他的内心。以《林冲夜奔》而蜚声戏曲界的柯军甚至直言：“我要冲出‘林冲’的躯壳。因为昆曲太强大了，把我‘弄死’了，我不能有自己，‘揉碎自我，成全昆曲’。昆曲就是要你全身心投入到人物唱腔中去。她的传统和规范，是要你甘愿为她去死的。但是，昆曲是不是能让我柯军活一把？因为我想说话，想表达，我不会写书，不会演讲，我就想我能不能通过昆曲的手段，来表达我的所思所想。”

早在2001年，柯军就有机会尝试以当代的手法进行表现。当时香港进念·二十面体做了一个国际性的独角戏演出，但当时的柯军不会创新，也怕创新，所有的艺术家里，只有他一个人演了传统戏《夜奔》。可那次演出交流，着实让柯军有了回思的空间。到2003年，“当代传奇剧场”艺术总监吴兴国先生邀请柯军去台湾地区参加“独当一面”艺术节，每个演员都需要两个戏，一个正宗传统戏，一个创新戏。“就是那一次，我创作了《余韵》，从此开始表达自己。”

传统戏演员

需要开阔的艺术视野

新概念昆曲是柯军出走的第一步，他的第二步直接走进了当代剧场。十年来，江苏省昆剧院和香港戏剧先驱、进念·二十面体艺术总监荣念曾先生合作，参演了多部当代剧场作品。合作演员起初是石小梅、胡锦芳、柯军、李鸿良等名家，现在，年轻一代也开始加入。

第6篇：话剧表演艺术概论范文

【关键词】舞台布景；虚实；舞台效果

中图分类号：J814.1 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0048-01

艺术创作中“虚”和“实”两者呈现出对立和统一，它能作用于艺术的创造全过程。是人们生活中真实存在的一项艺术形式。我们知道艺术来源于生活，但是艺术不仅是生活的再次呈现，也是不同形式的生活情境反映。

一、舞台布景形式虚实结合的概述

虚与实是两个不同的概念，一个是艺术形式与其他学科的区别，另外一个是艺术形象的不同形式呈现。两者之间有着相互的关联性，但是又不能将两者等同于两个概念。“虚”与“实”可以在舞台上呈现出不同的变化形式，无论是戏曲抑或是舞剧虚实的布景都有着独有的特征。戏曲在虚的布景中能达到较高的境界，而戏剧在实的布景中可以说是营造了真实的情境环境，两者都有着自己独有的虚实表现手段。

二、舞剧布景与戏曲虚实处理的不同

（一）理论概述。中国的传统艺术，无论是绘画、建筑还是戏曲，在虚实结合的表达上都有着极为鲜明的特点。如，在景物处理的时候，多是借助某个物件表现出整体的环境，在场景布置上也是某个特定的实在物件，然后其他的物件就要通过演员的表演呈现出来。如在舞台的空间和程式处理时，演员走了几步就换到另外一个国家和地方，转了一个圈，就走过了十万八千里的路程，能在几句台词交代以后，直接跨越十年和百年。

（二）对比分析。戏曲舞台上使用的实物表现多是实物的道具，比如我们经常使用的船桨、马鞭等道具。这些虽说是传统舞台上的实际物体，但是不是它本身固有的实体性物质。譬如我们经常看见的桌子和椅子，都是用它们表现出前去赴宴、作战的场景，但在有的戏曲舞台上也经常使用桌子和椅子表现出卧榻或者洞口之类的场景，在这种情景中它就没有原有的物像特征，只能被看成演员的一种表演媒介。如大家比较熟悉的无实物表演，是演员在无任何实际物体的情况下，全凭借演技表演出开门关门，进门和出门的动作，或者什么都不使用，均依靠语言和表演为观众呈现出来的艺术形式。

一个戏曲先要以虚为主，然后在虚的前提下结合实；一个舞台剧要以实为主，在实的前提上进行虚与实的结合。但这两种结合方式要以生活为基础，然后再逐步深化到艺术层面。从这里论述，能说明一点，即莎士比亚时期的舞台剧会产生出“写实”的布景，但戏曲的传统剧目要想达到这一效果就困难很多；两者均代表传统的民族文化艺术，也都有着虚实相生的特点，但是借b传统的中国园林建筑中虚实结合经验能够获悉，传统的艺术戏曲无论是用景或是外来形式的布景会受到较大的阻碍。这就能构成园林建筑中的迂回之感，虚实相映是园林景观布局的基础，从这一方面考虑，它与话剧的布景以实为主的特点更加接近，但与戏曲的虚实相交就有着较大的差距。

虚实结合的艺术表现形式是舞剧表现中最为常用的形式，如舞剧场景布置中就是先要以写实为主，通过布局还原当时的建筑风格和社会背景，让演员的表演能与背后的场景相契合，这就能把握好“虚”与“实”。如，著名的舞剧《白毛女》就是利用虚实相结合的布局形式，将冬天的严寒表现出来，由于现场条件有限不能营造出白雪皑皑的场景，就可以利用打光和演员的服装以及室内的陈设，体现出当时的天气状况。戏曲舞台上的“虚”也要远远大于“实”的，但还是有部分实际场景运用得较好。比如《盗仙草》，剧情内容是在山顶上生长着极为名贵的灵芝草，但整折戏曲中，只能使用片景将山顶的情境表现出来，整个绘画形式是使用平面规划的方式将场景勾勒出来，所以具有浮雕感。这就体现出“虚”的方面，其实这类虚实结合的艺术表现形式能在戏曲中有极高的呈现，加之演员精湛的表演，能让虚与实更好地融合。

三、结束语

虚实在艺术领域中具有较为重要的地位。虚实没有绝对的定义，两者只能是相对而言，所以在虚实结合中需要真正地做到虚中有实，实中有虚。其实这组矛盾的统一体始终都随着艺术发展进程逐步推移，并被运用到艺术作品中。故此，为能更好地利用虚实进行舞台布景，就要对此问题进行专门的研究。

参考文献：

[1]洪利标.浅谈戏剧舞台布景中的审美内涵[J].戏剧文学，2015，（06）：14-15.

[2]曾丹.戏曲舞台布景虚拟性初探[J].喀什师范学院学报，2016，（11）：12-13.

[3]肖跃玲.论奥尼尔戏剧中舞台布景的运用及其象征意义[J].大舞台，2014，（01）：12-13.

[4]于桂珍.桂西北少数民族特色舞台布景设计――以河池市铜鼓山歌艺术节舞台布景为例[J].戏剧之家，2016，（16）：12-13.

[5]刘江鸿.话剧舞台布景设计与剧情内容的贴近性研究[J].大众文艺，2015，（08）：12-13.

第7篇：话剧表演艺术概论范文

1995年夏，我出席了在澳大利亚布里斯班召开的国际戏剧与教育联盟（IDEA）第二届会议，中国大陆是首次出席这一会议，代表仅我一人。港台也只有少数几个人出席。

在这次会议上我深切感受到国际戏剧界戏剧观念、戏剧形式和戏剧方法在二十世纪末已经有了很大发展。除了在舞台上我们熟知的许多现代形式和方法之外，其实还有另外一些我们并不了解的戏剧应用方式。特别是在IDEA年会上参与了巴西戏剧大师奥古斯都·博奥（Augusto Boal）的戏剧工作坊，并与之访谈两个小时，深为他在上世纪末对戏剧的革命性改变和创造而惊讶、振奋。会议期间与香港、新加坡戏剧家和戏剧教育家的交流使我对教育戏剧、民众戏剧等社会戏剧形式有了初步了解和认识，这已远不是我们传统概念上的群众戏剧、业余戏剧、校园戏剧了。

我以为中国戏剧和教育也需要这样的变革。随着中国现代化进程的发展，我越来越觉得艺术教育对我们下一代的重要性，其中我们一向并不太注重的戏剧教育尤其急需提上中国文化、教育发展的议事日程。正是戏剧教育可以使我们的青少年能在安全的环境下通过戏剧活动获得具有强度和意义的完满经验；通过戏剧活动扩大视野、赋予未来以意义和价值；通过戏剧活动以鸟瞰的方式看待其他领域。同时，我切实感到教育戏剧不仅是一种戏剧应用于教育的方法，也是一种拓展我们传统戏剧观念的新型戏剧方式。

本世纪初，我多次介绍引进英国、挪威、澳大利亚等教育戏剧专家来上海讲学，初步向国内戏剧界展示了教育性戏剧的一部分形式和理论理念。我边学习摸索、边开始了尝试在国内推广教育戏剧的活动，先后在企业和社区文化中组建过“静安戏剧工作坊”、“陶冶教育剧场”等，展开对老年人和青少年人群的社区戏剧、教育戏剧活动。

2005-2007年，在民间企业的帮助下，我参与策划组织了沪港台教育戏剧交流互动活动。2005年在上海首先召开教育戏剧圆桌会议，交流探讨教育性戏剧DIE/TIE的中文译名等学术问题，并把上海戏剧学院、话剧艺术中心、儿艺以及大、中、小学热衷戏剧活动的教师学生，和南京、杭州等地艺术研究及大学、师范学院师生一起引入教育戏剧工作坊示范活动，宣传推广这一学科和方法。在此期间，上海话剧艺术中心开始设立戏剧教育主管职位。2006年我们参加了香港为筹备IDEA’07年会召开的一系列教育戏剧、戏剧教育和社区戏剧的展示活动及相应机构的筹备建立。然后是参加在台湾举办的社区、民众戏剧展示活动。当2007年国际戏剧与教育联盟会议在香港召开时，国内已有30余人前往参会，在会上与港台及世界70余名华人戏剧教育、民众戏剧工作者一起发出我们华人的声音。

2007年开始，上海戏剧学院在2005年设立的艺术（戏剧）教育专业开始把我任教的《教育戏剧理论发展和实践》课程列入戏剧教育专业的正式课程，改变了原来只有传统戏剧教育的状况。目前上戏已经有两届戏剧教育专业学生学成毕业、三届学生正在校学习，该课程已列为上海高校精品课程。

为了艺教学生的实践，我们曾在上海几所小学和中学开展戏剧教育活动，尝试将戏剧方法应用于外语、语文、思想品德、心理辅导等课内外活动中，同时也尝试对幼儿园和小学教师的基本教育性戏剧培训。比如在上海市三女中、进才中学、上戏附中、世界外国语学校、华东师大附属小学和嘉定、宝山、青浦区的多所民办小学均实验性地开设了运用教育戏剧方法的课堂教学教师培训和课堂实践。对上海的多所幼儿园也进行了系统的教师教育戏剧培训和儿童故事剧场的推广。另外，也协助企业建立市场运作的儿童戏剧学校和教育科技中心；协助灰姑娘俱乐部、青苹果俱乐部、救助儿童会等社会儿童少年公益教育机构，运用教育性戏剧方法于学龄前和小学阶段儿童教育。也对青海玉树、山东潍坊、江苏昆山等地教师学生进行戏剧培训等等。

与此同时，我们也尝试把教育戏剧活动引入博物馆、图书馆、名人纪念馆，为团体参观者提供立体互动展示和亲身体验的机会。也尝试在社区和青年群体中进行教育戏剧活动，对不同职业和年龄段的成年人群做教育戏剧活动，比如与欣耕工坊、大鱼文化等机构的多次合作。同时，我们也注重加强与国际、港台高等院校戏剧与应用专业的学术交流、学生留学交换和专家讲座交流以及与国内师范大学、教育学院等的交流和研究合作。

认识 “教育性戏剧”

我国过去只有“戏剧教育”概念，没有“教育戏剧”概念。“教育戏剧”虽然是一种外来形式，但洋为中用已经是我们熟悉了的行事方式。正像话剧来源于西方，却已经在中国落地生根、茁壮成长，成为我们喜闻乐见的艺术形式一样，教育戏剧同样也可以为我们所用、结合中国的实际创造出我们自己的方式方法。

我们传统的戏剧教育（Drama Education）所传授的内容主要都是围绕舞台戏剧范畴的，不外乎关于戏剧艺术的历史、流派、理论、创作、演出、评论、赏析等等。而现代的戏剧教育概念已经扩展包含了一个新的领域，即：教育性戏剧 ——应用于教育学科的戏剧方法。使用戏剧元素和方法应用于各种年龄段的人群，是为一定教育目标做的教育性质的戏剧活动。

所以，教育性戏剧正是融戏剧和教育两个学科为一体，以戏剧方法为工具服务于教育的一个新学科。也可以说教育性戏剧就是在教育中使用的一种戏剧方法，其经历了近百年的实践发展已经形成为一个独立学科。

教育性戏剧的概念应当包含两种不同的戏剧方法：即教育戏剧 Drama in Education（简称 DIE）和教育剧场Theatre in Education（简称 TIE）。这是国际上在普通教育——中小学校课堂教学中所采用的戏剧教学方法。是欧、美、澳等西方国家非常重视的，一种用戏剧艺术手段进行普通教育的方式，这一方法自二十世纪初期发展到今天，已经将近一个世纪了。虽然每个国家名称不一定统一，方法也略有不同，比如在美国称为创造性戏剧（Creative Drama），亦属于教育性戏剧方法。

具体而言，教育戏剧（Drama in Education， DIE）是运用戏剧手段于教育和课堂教学的方法。即在普通教育过程中，把戏剧元素和方法作为教学方法和手段，应用在教学科目和教育目标中，让学生在情景设置、角色扮演、即兴表演、主题深化、意义探讨等环节中，通过共同创造的戏剧活动和戏剧实做达到学习目标和教育目的。

戏剧教师在戏剧课或一般课程中，根据学习对象心理、生理成长和认知的特定需要，如年龄、能力、兴趣、知识点等因素，运用戏剧的技巧，经过设计规划的戏剧程序结构，建立群体参与的互动关系，引导学生开启智慧，在戏剧活动中发挥创造力和相互合作精神来丰富课程内容、愉快地经历实践的学习过程，以促进学习的能动性和教学效果。

这种戏剧性教学，宜以简短、容易、明确、愉快的方式来进行。

教师不必顾虑学生的思维是否周密、表演是否成熟。教师可以以戏剧的自然学习方法，如模仿、想象、扮演、对话等戏剧要素来用于学习语言、协调动作、规范社会行为等等。这种创造性的戏剧并不一定要在观众面前做一段故事的表演，而是让参与者在假设自己为他人或他物的想象中，在心理、认知的内在过程与模仿、扮演的外在过程两个基本戏剧条件下，由教师或指导者以一般所熟悉的身体动作、节奏韵律、团体游戏等活动，把学习者的内心与外在世界结合起来，使其自在而有趣味地进入学习。当教师在课堂上将叙述的教学内容改变成以人来表演示范时，他已经在采用戏剧方法、进入DIE创造性戏剧教学领域了。

所以，教育戏剧是一种区别于舞台演出的、以过程为主的、即兴表演的戏剧形式。参与者在指导人的引导下，运用想象、调动自己的经验、在戏剧实做中去开拓、发展、表达、交流彼此的理念与感觉，达到开启智力、增加知识、活跃身心的目的。其基本程序和方法，虽然缘起于小学教学，但适用于任何年龄层的不同人群。

教育剧场（Theatre in Education，TIE）是教育性质的剧场戏剧演出和活动。由兼具演员和教师双重角色的引导者，将为一定教育目标制定的戏剧，带到学校或社区演出。在演出中间或前后同时对学生做教育目标的DIE工作坊活动，将学生深入引进戏剧情境，分享、探讨，借以达到教育目标。

1965年，英国的剧团最早采用这种方式把TIE带入学校，之后TIE快速在英国和其他西方国家传播开来。目前，TIE已经是一门成熟的、独特的戏剧样式，被广泛运用到学校教育中。

教育剧场是以孩子为目标的，观众通常是以班级为单位。教育剧场的目的主要是教育性的，而非纯粹的艺术观赏。通常是为了探究一个特定的主题。演出形式能让孩子真正参与到情境中去亲身感受，然后去思考、选择，而不是仅仅坐着聆听、观看。

教育剧场总是包含专业的戏剧演出和与观众的随时互动，演员教师与学生观众的互动才是教育剧场的核心价值。演员教师通过一些教育戏剧的方法，让孩子融入到故事情境中，通过行动去表达他们对演出的认识以及对故事或者主题的认识，并且鼓励学生有批判性和创意性的思维。

教育剧场中的演员，同时也是教师。他们不仅是专业的演员，更重要的是他们有充分的能力去引导孩子思考，并且能控制整个场面。在戏剧开始前和结束后，也都可以预设DIE的戏剧工作坊活动，借以提出问题、探讨意义、深化主题、得到教益。

教育剧场的剧目可以和童话故事相结合，可以是经典名著，也可以是自编的适合目标的剧目。演出期间可以随时或预设打断和参与节点，带领学生以角色身份进入戏剧情境，即兴扮演，鼓励孩子去参与探讨。

教育剧场比一般儿童剧更注重把戏剧作为在儿童学习的过程中促进其专注、想象与实际感知、身历其境的目标。因此更能使孩子们深入地参与、透过戏剧成长，在专注力、知觉感觉、想象力、外表自我、说话表达、情绪管理、智能发展等各方面都得到良好的发展，达到人格学习、成长的目标。

在教育性戏剧中除了教育剧场之外经常使用的剧场方式还有：故事剧场——包括绘本剧场；论坛剧场、记录剧场、编作剧场、重演剧场（港译“一人一故事剧场”）、校园戏剧（包括课本剧）等。

在这些剧场方式的实践中，我们不难看出这实际上也是在实践一种新的舞台戏剧创作、演出方式。事实上欧美许多舞台剧创作也采取了这样的坐排方式和演出样式。

改变我们的固有观念

在推广和发展教育性戏剧十几年的实践中，我觉得我所做的最大量工作实际上是一个改变我们传统观念的工作。比如我们传统的戏剧概念实际上只是舞台戏剧的概念。这是自古希腊、亚里士多德以来形成的；自文艺复兴时代已趋于完美的；至现代戏剧时期已多方实验出新的，但依然只限于舞台和剧场的一种观演分离状态的戏剧形式。尽管布莱希特竭力提倡“陌生化效果”，反对观众掉入戏剧情节，被牵着鼻子进入真实幻觉，要观众拉开距离思考。但再“间离”也还是观演分离的。尽管“接受理论”提倡以观众的接受为中心，戏剧作品是要在观众的接受中才能真正存在的，但其前提也还是局限于传统舞台观演分离状态。尽管环境戏剧尝试在舞台之外的真实环境中演剧，并把观众卷入戏剧情节中来，但这一切也还是离不开舞台、迈不出舞台戏剧范畴的。多年来戏剧大师们的实践和努力，仍然不如教育性戏剧对戏剧形态的改变来得彻底；不如教育性戏剧方式方法达到的效果持久；不如教育性戏剧这样有机地把戏剧与教育完美地结合在了一起，形成这样一个集两个学科于一体的一个新学科。

其实，在戏剧形式成熟之前我们的原始戏剧就是没有舞台的群体仪式形态，现在，在专业戏剧、专业舞台艺术之外，也存在着许多业余的、非职业的、民间的、社区里弄的戏剧，这些都是不同形态发展的戏剧。近些年里，我们不再提倡戏剧的思想性和教育性了，舞台上娱乐化、商业化得有点过分了。其实戏剧的教育职能是戏剧固有的功能，是任何人想“去”也去不掉的功能。正面的戏剧就有正面教育的作用，积极的戏剧就有积极的作用；反面的、消极的也就有反面、消极的教育作用；无聊的、黄色的当然必有无聊、黄色的教育作用。我们提倡全人教育、终身教育，戏剧教育就是应当贯穿于人的终身教育中，服务于这一理念，进行积极的、正面的、有利于青少年健康成长的教育。这样，教育性戏剧的方法就更有发挥余地，它可以是分年龄、分阶段、分人群的；可以用于健康人，更可以用于生理、病理、心理上的特殊人群。正是这样多样化的划分，使教育性戏剧的基本方式方法能多样变化、多方实用。

此外，过去我们的社区概念只不过是个地域概念、行政区划概念，随着社区文化的提倡和发展，我们应当把观念扩展，其实它应当包涵一个人群概念，而重要的也正是这个人群概念。我们的教育性戏剧正是可以更好地服务于这些不同人群的好方法。所以，教育性戏剧的方法实际上可以适用于任何年龄的人群，只是对应性要求非常强。必须针对不同年龄、不同类型的人群，为不同教育目标，制定不同的戏剧方案。

对于这样的专门人才，传统的戏剧学院教学显然不够。我以为对学前教育和普通教育的戏剧师资教学，应当在师范学院、教育学院开设课程。而我们戏剧学院的艺术教育专业，其学生要掌握的应当比师范、教育学院更多，他们将来从事的工作面也更宽。除了学前、普通教育之外，他们还负有运用戏剧方法对任何年龄层、职业层人群的终身艺术教育使命。

在上海戏剧学院戏剧教育专业的教学实践中我们针对本院学生的职业方向对教育戏剧的概念和内容都作了相应扩展和外延。我们同时吸收英国、美国、挪威和港台的不同方法，综合创造我们自己的方法，因为我们的学生毕业后的工作并不局限于普通教育，他们大多数可能进入的是企业、文化中心、社区等面向成年人的单位。同时，我们的教育概念也不仅仅局限于儿童少年，也应当是贯穿人的一生，人是需要终身教育的。这样，我们就把社区、民众戏剧的方法也统一在教育性戏剧名下，使这一学科延伸至成年人的继续教育中。

我们高兴地看到国内已渐渐有更多的大学、学院、中小学、幼儿园对教育性戏剧有了认识和兴趣，并积极参与到这个实验和实践中来，许多实践者已经取得了成就和经验。国家教育大纲已于2002年把“戏剧”列入普通教育大纲，希望在大家的努力下有一天得到具体贯彻，把教材、教学方案和课程真正落实到青少年的教育中。

注释：

[1] 李婴宁《关于教育戏剧》载《边缘的消失》孙惠柱 汤逸佩主编 广西师大出版社 2008

[2] 李婴宁《大戏剧观念》载《教育戏剧的探索与实践》张生泉主编 中国戏剧出版社 2010

第8篇：话剧表演艺术概论范文

20世纪80年代初，西方音乐剧引进中国。对于什么是音乐剧，人们开始思考，研究，并各抒己见。

有人曾请教过我国的一位戏剧大师：“什么是美国音乐剧？”这位大师说：“就是美国戏曲。”

也有人说，20世纪40年代的陕北秧歌剧《兄妹开荒》、《夫妻识字》就是音乐剧。

更有人说，20世纪60年代的歌舞剧《刘三姐》、《摸花轿》、《玩灯人的婚礼》就是音乐剧。

这些回答有一些的道理。从艺术表现形式来看，音乐剧和戏曲、秧歌剧、歌舞剧都是——熔多种艺术元素于一炉的综合性舞台艺术。

从对演艺人才的专业要求来看，音乐剧和戏曲、秧歌剧、歌舞剧都需要——集多种艺术技能于一身的复合型表演人才。

音乐剧和戏曲、秧歌剧、歌舞剧都是把文学、戏剧、音乐、歌唱、舞蹈、美术、建筑等艺术元素熔于一炉的综合性表演艺术。音乐剧要求演员能唱能演、能歌能舞、多才多艺；戏曲、秧歌剧、歌舞剧要求演员唱做念舞、手眼身法步四功五法俱佳，全面发展。我认为，我们的戏曲和后来的秧歌剧、歌舞剧，在艺术观念和历史沿革上是一脉相承的。

如果就这两点而言，音乐剧和戏曲确实很相像。但是，二者决非简单地画上一个等号所能概括。为了弄清这个问题，我读书思考，觉得应该把这个问题放到人类文明发展的大格局当中去考量，也许能得到一个比较有说服力的认识。

二

研究西方音乐剧和中国戏曲的发展渊源，我们会发现，二者在观念形态、文化性质和美学原则方面，具有相当明显的差异。

如果运用西方未来学家阿尔温·托夫勒在《第三次浪潮》（三联书店1983年3月出版，朱志焱、潘琪、张焱译）中的理论来分析，中国戏曲和古希腊广场戏剧（也称希腊悲剧）、印度梵剧，是人类音乐戏剧艺术的三大源头，都属于人类文明发展第一次浪潮的艺术范畴。也可以说。它们同属于农业文明，是人类早期的音乐戏剧艺术形式。

艺术史学家们对古希腊广场戏剧、印度梵剧、中国戏曲进行的研究，发现了它们之间有着令人惊喜的关联。程功恩先生在《表演导演基础》（安徽人民出版社出版）一书中，曾经引用了艺术史学家的研究成果。

古希腊广场戏剧产生于公元前6至前5世纪，消亡于公元前160年。

印度梵剧形成于公元前1世纪左右，匿迹于公元11世纪。

中国戏曲约形成于12世纪。

时间上的连接决非偶然，有真实的历史故事作注解。公元前4至前2世纪，巴尔干半岛北方的马其顿部族统一了希腊，并把古罗马也纳入版图。亚历山大国王亲自率军，远征波斯和印度。亚历山大喜爱希腊悲剧，远征军中带着剧团，使古老的希腊悲剧伴随着刀剑和铠甲，从欧洲传播到亚洲。据说，当时在印度，百姓中有人能口诵希腊悲剧的剧本；印度大夏王朝，也把表演希腊悲剧作为一种时尚。希腊悲剧在印度的广泛传播，对印度梵剧的形成，起到十分重要的作用。

印度梵剧演出时，舞台上悬挂的那块底幕，印度人称作“耶伐尼伽”，词义即“希腊的”。而且印度梵剧和希腊悲剧都是五幕结构，都从序幕开始，都在序幕中报告作者姓名、剧本名称、内容梗概、演出日期以及向观众表示祝贺。从时间的连接到诸多的共同点，艺术史家认为，二者可能存在一定的因果与传承关系。

印度梵剧与印度佛教有着十分密切的关系。梵剧是梵文戏剧的简称。梵文是佛教使用的语言。印度佛教东渐时，印度梵剧也自印度流传到南亚和东亚一带，对这些地区的文化艺术产生深远的影响。

佛教是唐代传入中国的。唐代著名的“霓裳羽衣舞”就是用梵文记谱的：唐代的十部伎天竺，就是印度舞蹈。印度梵剧匿迹于11世纪，而中国戏曲却于12世纪形成。著名学者郑振铎先生对印度梵剧与中国戏曲作了比较以后，提出以下五个方面的共同点：

印度梵剧的歌曲、说白、科段，与中国戏曲的科、白、曲三者组成一戏完全无异：

剧本中角色不用名，而用行当（生旦净末丑）对应得近似；

印度梵剧开场必有一段“前文”，与中国戏曲中的“定场诗”、“自报家门”相像；

印度梵剧的“尾诗”，与中国戏曲的“下场赋”，仍相肖合；

印度梵剧中的语言，典雅语和土语并用，中国戏曲有韵白和小白，其用意正同。

当然，希腊悲剧、印度梵剧、中国戏曲在形成与衰亡的时间衔接上，在结构与形式上的雷同之处，作出因果与传承的判断是否合适，这是艺术史学家们考证的课题。但是，无独有偶，西方音乐剧，与欧洲大歌剧、轻喜歌剧在这方面的形式相似和时间衔接上，也有很多对应的地方。人类这个大家庭，随着信息交流的不断进步，有这种因果与传承关系，是完全有可能的。

古希腊广场戏剧既有故事情节的铺陈，又有人物念白歌唱的表演，甚至舞台两侧还有合唱队，乐池里有音乐演奏，演出中穿插舞蹈，幕间还有杂耍表演，是一种综合性的舞台表演艺术。

古希腊、古罗马灭亡以后，欧洲进入了漫长的中世纪。15～16世纪的欧洲文艺复兴，原本想恢复古希腊时期的艺术，但是由于社会和时代的变迁，文艺复兴时期创造的艺术，和古希腊时期的艺术有了许多不同，原有的综合性舞台表演艺术出现裂变，形成了只唱不说的歌剧，只说不唱的话剧，不说也不唱、用脚尖跳舞的芭蕾，和干脆把整个管弦乐队搬上舞台的交响音乐。

可以说，欧洲歌剧、话剧、芭蕾、交响音乐是第二次浪潮的产物，是工业文明在艺术上的反映，也可以说是比之希腊悲剧、印度梵剧、中国戏曲在人类文化艺术发展中的一次进步。

很有意思的是，舞台表演艺术的发展轨迹，与人类科学知识的发展轨迹是相一致的，都是从综合形态——分解形态——新的综合形态，经历了一次波浪式前进、螺旋式上升的过程。

如果按照人类社会波浪式前进的理论来解释，希腊悲剧、印度梵剧、中国戏曲处于第一个波峰；歌剧、话剧、芭蕾、交响音乐处于第二个波峰；而音乐剧则处于第三个波峰。如果按照人类社会螺旋式上升的理论来解释，希腊悲剧、印度梵剧、中国戏曲属于第一次螺旋范畴；歌剧、话剧、芭蕾、交响音乐属于第二次螺旋范畴；而音乐剧则是上升到第三次螺旋的范畴。所以，把音乐剧和戏曲放在人类文明发展的大格局中进行考量，二者是有着本质的区别的，在世界艺术发展的坐标上，存在着整整一个时代、几个世纪的落差。

三

为了深入学习了解音乐剧，我们有必要对音乐剧和戏曲在艺术上进行比较研究。居其宏先生在《音乐剧，我为你疯狂》（上海教育出版社，2001年11月出版）一书中，对这一比较研究有全面的论述。我很赞同他的观点。

中国戏曲博大精深，是人类文化史上的灿烂瑰宝，在世界艺术史上独树一帜。它对于世界音乐戏剧的伟大贡献是，创造了写意美学的戏剧观和表演体系。这种写意美学渗透在戏曲创作和表演实践的每一个环节，具体体现为：极度自由的时空观，程式化的音乐戏剧展开方式和表演套路，虚拟表演和表现派美学，写意舞台，类型化的行当区分和人物造型，浓烈的乡土风格和地方特色等。

近代国学大师王国维精辟地概括了中国戏曲的特点：“以歌舞演故事”。而且，戏曲的歌、舞、剧等元素的综合，拥有极大的自由度，有以歌唱为主的唱工戏，有以戏剧表演为主的做工戏，有以武打舞蹈为主的武工戏。在这一点上，音乐剧确实和戏曲有相似的地方。音乐剧《剧院魅影》、《悲惨世界》、《西贡小姐》等侧重歌唱：《俄克拉荷马！》、《屋顶上的提琴手》、《窈窕淑女》等侧重戏剧表演；《西区故事》、《一个美国人在巴黎》、《猫》、《群舞演员》等则侧重舞蹈。

音乐剧与戏曲有着十分明显的区别：

1、音乐上的区别。

归结为一点，音乐剧的音乐特征是原创性，每一部音乐剧的音乐都是音乐家新创作的；戏曲的音乐特征是民间性，音乐家把具有代表性的曲调制作成戏曲音乐体系，可以反复使用。

戏曲音乐是程式化的音乐，它的主要标志是：一曲多用，地域特色和程式化的展开手法。与之相对，我们将音乐剧的音乐也概括为三个特点：专曲专用，突出个性和自由结构。

所谓专曲专用，是相对戏曲的一曲多用而言的，就是指作曲家根据剧本、情节、人物性格、场景和此时此刻人物情感状态专门创作的音乐。它只属于“这一个”剧目，“这一个”人物，“这一个”情节，不能挪作他用。音乐的原创性是音乐剧的重要特点。如《哆来咪》只属于《音乐之声》；《回忆》只属于《猫》；《阿根廷，不要为我哭泣》只属于《艾维塔》等。在这一点上，音乐剧和歌剧是一样的。

所谓突出个性，是指音乐剧的音乐可以不受地域性限制和影响，给作曲家广阔的空间，自由地创作。比如《屋顶上的提琴手》，故事发生在俄罗斯的安娜塔夫卡，但是音乐的主体风格是犹太民族的，因为它反映的是犹太人的生活；《南太平洋》的男主人公是法国人，但是没有因此用法国音乐。这是突出作曲家的创作个性，同时也是指音乐剧的音乐重视刻画人物的性格以及在此时此刻的独特的感情和心理状态，它只属于“这一个”人物。

所谓自由结构，是指音乐剧的音乐创作不受任何程式的约束，完全取决于作曲家对剧本、情节、人物的理解，和个人的创作特点。

2、表演上的区别

有人把世界上的戏剧表演流派分为三个体系：斯坦尼斯拉夫斯基体系：以体验为基础，也重视体现；梅兰芳体系（中国戏曲表演体系：以体现为中心，也重视体验；布莱希特体系：强调间离效果。

梅兰芳（中国戏曲）表演体系集中体现了中国戏曲的表演特点和风貌，是一种建立在东方写意美学基础上的戏剧表演体系，经过历代戏曲艺术家数百年的实践和创造，概括提炼出一整套源于生活，又高于生活的虚拟化的舞蹈化的形体语言，形成了具有代表性的中国戏曲的程式化表演体系。它把生活中的各种现象，人物表演的各种动作，都规范化了。不同的艺术家，可以根据不同的剧目，不同的人物，不同的艺术家可以作一些小小的调整和变化，但万变不离其宗。它的程式性、虚拟性和时空变化极大的自由度，是其他表演体系所不具备的。比如，走一个圆场，代表越过了万水千山；四个勇士代表千军万马；两面车轮旗代表战车；一句台词，交代过去了多少年月；一扬马鞭，便在马上；一撑竹篙，便在船上；开门关门，上楼下楼，饮酒喝茶，一直到喜怒哀乐，嬉笑怒骂，都有程式化的表演规范。

学习中国戏曲是从外部入手的。所谓四功五法：唱做念打，手眼身法步，都强调外部技术，然而，最优秀的戏曲表演艺术家，是不仅精熟于外部技术，更重视由外及内，由表及里，赋予这些外部动作以生命才能把人物塑造得栩栩如生。我们现在有一些戏曲的演出，甚至一些大赛，许多演员只重视程式化的外在表演，忽视了充分的内在体验，这种表演只剩下了“壳”，没有了“核”，我以为那是“化装练功”，不是塑造人物。必须由外到内，再由内到外，没有这个过程，不是完整的戏曲表演。

我认为，梅兰芳（中国戏曲）表演体系最了不起的地方，是演员能够通过表演技巧，创造一个虚拟的“环境”，而且能够让观众对这个虚拟的“环境”信以为真。比如《三岔口》，舞台上灯火通明，两位演员用他们的表演，创造了一个伸手不见五指的漆黑的环境。这一点是斯坦尼斯拉夫斯基体系和布莱希特体系无法比拟的。20世纪30年代，梅兰芳在苏联演出时，曾倾倒所有观剧的西方观众。布莱希特也曾于那时观看了梅兰芳的演出，并说梅兰芳的表演风格，是他梦寐以求但却求之不得的。

音乐剧的表演，基本上是属于西方崇尚写实的风格，讲究真实体验，追求接近生活。剧中的舞蹈与歌唱，也讲究从生活状态到舞蹈歌唱状态的自然过渡。在这一点上，音乐剧《一个美国人在巴黎》、《雨中曲》、《西区故事》等十分典型。

从音乐结构和戏剧表演两大方面，对音乐剧和戏曲进行比较研究，可以看到两者是有明显差异的。

（注：因为这是我为“音乐剧概述”课程编写的讲义，所以这部分内容较多地使用了居其宏先生在《音乐剧，我为你疯狂》一书中关于音乐剧和戏曲比较研究的内容，特作说明。）

四

试把音乐剧和歌剧作一个比较。

歌剧，原文opera，20世纪初传到中国。由于当时翻译水平所限，把opera翻译成歌剧并不十分贴切。但是这个词汇沿用至今，已经被大家认可。今天人们心目中的歌剧，已经是一个内涵广泛的事物了。在我们认识中的歌剧，至少包括欧洲歌剧、轻喜歌剧；中国歌剧（新歌剧、民族歌剧）。

音乐剧和欧洲歌剧、轻喜歌剧是有着千丝万缕的联系的。西方音乐剧和欧洲歌剧、轻喜歌剧是有血缘关系的，西方音乐剧身上有欧洲歌剧、轻喜歌剧的基因。在西方音乐剧的发展历史中，曾有过模仿轻喜歌剧的阶段。

有音乐史家认为，1728年在英国演出的《乞丐歌剧》，是欧洲音乐剧的先驱。又有音乐史家认为，1735年在美国演出的叙事音乐戏剧《弗洛拉》，是美国音乐剧的鼻祖。二者出现在同一时期，都是在西方戏音乐剧的发展过程之中，所以西方音乐剧和欧洲歌剧、轻喜歌剧的关系也就不言自明了。1935年美国演出的《波吉和贝丝》，同时被纳入了美国歌剧史和美国音乐剧史。当代欧洲音乐剧名著《悲惨世界》和《剧院魅影》，又与欧洲歌剧有着许多相似之处。

但是，音乐剧和欧洲歌剧还是有所区别的。音乐是欧洲歌剧结构中最重要的艺术元素。在西方，歌剧一直被归属于音乐范畴的，被认为是音乐的最高表现形式。在西方的歌剧发展史上，经历过重视音乐元素、轻视以至忽视戏剧元素的阶段。

作曲家瓦格纳更是把音乐元素的重要作用发挥到了极致，人们称他的歌剧为“乐剧”。欣赏瓦格纳的乐剧，实在是需要具有相当高的音乐素养和耐心，非一般观众所能企及，所以和者甚寡。（我在想，也许正是瓦格纳的乐剧把音乐元素发挥到极致，能欣赏和接受的观众日益减少，为音乐剧的走向繁荣，创造了有利的条件。）

由于重视音乐元素，所以歌剧的音乐创作和结构，也就逐渐成为越来越讲究、严谨、完整的体系。

音乐剧却并非把音乐元素放在至高无上的第一位置。在音乐剧的结构中，诸艺术元素没有孰重孰轻的区别，在结构和创作过程中，诸艺术元素具有极大的自由度，根据剧情和人物的需要，根据创作者的意图和喜好，可以自由运用，随心所欲。因此，音乐剧的风格样式非常丰富，百花齐放。

音乐剧的乐队也可大可小（著名音乐剧《异想天开》只用了三件乐器组成的小小乐队），声部组合也比较简单，多于四部的重唱合唱曲目很少；选曲以抒情性的居多，戏剧冲突强烈的段落，音乐剧还可以运用其他的表现手段，不一定非用演唱，比如《西区故事》、《为你疯狂》、《群舞演员》、《雨中曲》、《一个美国人在巴黎》等音乐剧，剧烈的矛盾冲突、情节发展的高潮，都是用舞蹈场面来展现的；选曲的演唱技巧，难度上也不同于大歌剧，更注意旋律的优美，感情的投入，也可以说更大众化，更通俗易懂。

歌剧属于高雅艺术，精英艺术；而音乐剧则雅俗共赏，更具有娱乐性和商业性。

第9篇：话剧表演艺术概论范文

辽宁省艺术家协会会长、表演艺术家李默然在开幕式致辞中指出：“一直以来人们认为中国戏曲表演艺术是一种没有体验的‘程式化’，然而长时间的观剧和导剧实践却让我感受到，只用技术技巧来概括戏曲表演是远远不够的。因此，我们当前对导表演体系的总结是非常有必要的，这次论坛探讨的问题也是具有战略意义的。”

独特的戏曲导表演体系

中国戏曲学院教授傅谨、冉常健、刘小军和上海话剧艺术中心演员娄际成分别在论坛中阐释了他们多年的研究成果。他们认为，戏曲艺术是表意的艺术，写意、程式和虚拟是戏曲导表演体系的题中之义。

传统戏曲从不渴求舞台肖似生活，其舞台布置、脸谱水袖、行当划分、导表语汇都是对生活的高度提炼，巧妙地完成了真与美的融合，形成了一套独特的精炼而准确、巧妙且传神的戏曲程式。这正是京剧艺术得以存在、发展、延续千年的原因。但是几位教授也指出，如果囿于戏曲程式化特征，忽略了对角色个性化的塑造，其表演只能是虚假而浮夸的。纵观中国传统美学我们可以发现，中国的文学文艺作品中从不缺少对现实的观照，对艺术真实的不断追求。因此，戏曲导演在对演员的培养过程中，更要注重结合演员自身特点，充分施展演员的个人技能，使演员所饰演的角色更加鲜明。

谈到戏曲的发展，中国戏剧家协会主席尚长荣说：“对于当代戏曲创作，最关键的还是要立足国本和民本，从民族的立场出发进行创作，才能历久弥新、与时俱进。要花大量的精力进行传统剧目的排演，在创作新戏时，要充分考虑艺术规律，结合观众审美需求，多元化、多角度，但传统的血脉与精髓仍是根本。”

传承与创新

很多与会者谈到了中国戏剧的传承。上海文化广播影视管理局导演陈薪伊表示，中国戏剧不仅要传承焦菊隐等大师的导演体系，还要传承他们的职责，要传承那种对文化、道德和美学的责任感，因为戏剧永远是在和人性对话的。

“焦菊隐先生对中国戏剧导表演体系的尝试是极其宝贵的。”导演王志超也提出要对他的导演理论进行搜集整理。他说：“焦先生早年留学英国，又办过戏剧学校，既研究莎士比亚，又懂传统戏曲。焦先生顺应当时戏剧民族化的思潮，进行了一系列的有益实践，善用话剧形式、借鉴戏曲精神，在《茶馆》中塑造出了真实的中国人形象。焦先生在中国戏剧史上功不可没。”上海戏剧学院导演熊源伟还谈到了朱端钧对于中国戏剧的重大贡献。他指出，朱端钧先生建立的这一整套导演创作方法继承了斯坦尼体系的精神实质，彰显了“民族导演学派”的美学主张，为今后中国的戏剧发展道路提供了非常宝贵的实践方法和理论指导。

在中国国家话剧院副院长、导演王晓鹰看来，传承问题是中国戏剧导表演艺术理论能成气候的关键。他说：“体系不是只靠经验总结和感性评说的，需要有更清晰、更全面、对创作实践更具有指导意义的理论研究和概念阐释，需要有一大批具有自觉意识的导表演创作者去践行、去印证，甚至去试错、去开创。”

除了传承问题外，很多与会者也谈到了戏剧的创新。知名导演、艺术家徐晓钟认为：“我们的传承要有自己的民族风格和民族气派，我们的创新同样也要传递出民族的精神和魂魄。我们要兼收并蓄，在传承中创新，在创新中传承。”

上海戏剧学院导演系主任卢昂指出：“德国对当代戏剧生态的思考就是一个很好的创新典范。剧场不再仅仅是传统意义上的剧院，而是带着生活印记和时代脉搏的教堂。剧场的当代使命更高更远了，我们肩上的担子也将更大更重。”

导演要担负起职责

中国艺术研究院戏曲研究所研究员马也在会上提到了戏剧导表演体系中的关键一环——导演的思想性。他认为，好的导演应该是这个时代的特征。最好的导演应该在剧本的基础上有尖端的发现，要有精神层面，还有思想和人性的层面。辽宁歌剧院导演刘波则结合自己的歌剧创作实践，谈了导演作为一个“组织者”的职责。他说：“无论是在前期的艺术构思还是在后期的创作过程中，导演都要想办法调动演出各部门的积极性，形成紧密的创作集体，随时保持交流的畅通，及时获取信息的反馈，使整个创作团队成为一个有机结合的整体。”

持相同观点的还有辽宁歌剧院的导演丁丽华，她表示，作为戏剧创作中文本的解释者和演出的组织者，导演对作品的理解能力和创造能力至关重要。歌剧导演要在科学的理论和方法指导下大胆尝试表现形式上的创新，使这门艺术形式在学习、继承的基础上得到真正的完善和发展。对此，中国国家话剧院导演张奇虹总结说：“好演员是不露痕迹的表演；好导演是不露痕迹地将导演艺术合情合理、合乎逻辑地融入在演员的表演中和各个部门的体现中。”

坚持现实主义创作原则和人才培养方法

中国国家话剧院副院长查明哲怀着对现实主义戏剧的尊重和期盼，创立了“00后”现实主义戏剧。他说：“现实主义戏剧绝没有过时，现实主义戏剧也绝不会过时。现实主义之所以能成为主流创作理念，是因为它表现的是对人的关怀。我们今天的现实主义戏剧应该给那些在社会公平正义尚需奔走相告的人以关怀，这是戏剧人的崇高使命。”

中国国家话剧院演员雷恪生和台湾导演赖声川都在发言中畅谈了自己在戏剧创作实践中的经历。他们用最真诚的方式说故事，用最真实的方式做戏剧。他们对生活的探究和对戏剧的坚守赢得了观众的认可，再一次佐证了“艺术源于生活”的至理名言。

人才培养是艺术体系中的重要一环。中央戏剧学院党委书记刘立滨在发言中介绍了中央戏剧学院建立的一整套包括“观察生活”“演员创作素质训练”的表演基础教学方法。他说：“中央戏剧学院导表演系的人才培养不仅注重强化学生的基础教学，同时注重培养学生的综合修养。”

中央戏剧学院副院长廖向红和表演系主任郝戎也分别在会上谈到了戏剧院校的人才培养。他们表示，要秉承斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系，以现实主义创作方法作为教学核心，注重体系的传承，注重拓展学生的创造性思维，发展学生的创作个性。

除了中央戏剧学院外，来自中国戏曲学院和上海戏剧学院的教授们也都谈到了戏剧院校这些年在表导演人才培养方面的思考尝试和取得的成果。而长春话剧院导演王旭和辽宁省戏剧家协会主席宋国锋也在论坛中介绍了戏剧院团事业的改革和发展。他们认为，正是在坚持以现实主义创作原则为基础的艺术实践中，中国的戏剧院团才能坚持走紧扣时代脉搏、关注社会人生、张扬时代精神和贴近民众心扉的创作道路。