新诗歌精选(九篇)

第1篇：新诗歌范文

“学堂乐歌”是指为我国20世纪初期新式学堂开设的音乐课程而编创的歌曲。学堂乐歌的“歌词”作为一种近代新体诗歌，具有传统与现代交融的杂糅性，其中既具中国古典诗词的艺术情味，亦具白话新诗的诗体特征，可视为中国诗歌近代转型的一个标识。因具音乐的美感效应，学堂乐歌作为一种歌唱的白话新诗，更易获得受众的认同。

关键词：学堂乐歌；中国新诗；近代转型

在废科举兴学堂的教育改革背景下，晚清政府于1902年颁布《钦定学堂章程》，规定新兴学堂开设“乐歌”的音乐科目，以教授中小学生唱新式歌曲。1903年颁布的《重订学堂章程初级师范学堂课程规定》亦将“音乐”列为必设课程之一；民国政府于1912年明令规定“乐歌”课为中小学必修课。“学堂乐歌”即指为我国20世纪初期新式学堂开设的音乐课程而编创的歌曲。留学的知识分子把一些日本和欧美流行的曲调填上新的“歌词”，编成新的歌曲。作为中国近代音乐教育的开端，学堂乐歌在音乐发展史上的地位已被业内人士充分认可，但其“歌词”写作在中国诗歌发展演变进程中的意涵尚未得到充分挖掘。本文拟对此问题作一初步探讨。

一、学堂乐歌与中国新诗的诗体建构

长期以来，学界将胡适及其同仁发动的白话新诗运动作为中国现代新诗发生的标志，胡适的《尝试集》甚至被认为是“新诗在创作实绩上的第一块界碑” [1]。各类形形的文学史（诗歌史）的书写基本上遵循这一学术“常识”。实际上，这个学术论断有其偏狭之处，因其忽略了中国近代音乐艺术创作中的“歌词”在诗歌发展史上的作用。如将时间上早十多年的学堂乐歌的“歌词”与“五四”白话新诗文本作对比，我们能够发现，无论是思想内涵或是话语表达方式，前者明显具有现代新诗的诗体特征。就思想内涵而言，学堂乐歌的兴起恰逢内外交困的清末，整个中华民族面临被瓜分豆剥的危机，面对民族危亡的特殊形势，救亡图存成为全民族、全社会的共同心声。学堂乐歌的歌词内容以爱国、励志、富国强兵、救亡图存为主，其目的是唤起广大民众，尤其是青少年学生和新军士兵的爱国热情。如在富国强兵、抵御外强欺凌方面，代表性的作品有《黄河》、《中国男儿》、《军歌》、《汉族历史歌》、《十八省地理历史》以及沈心工作词的《体操—兵操》、李叔同作词的《哀祖国》和《祖国歌》等。在帝制、建立共和新政的政治呼吁方面，代表性的作品有沈心工作词的《革命军》、华航琛作词的《光复纪念》等。学堂乐歌的创作者在歌词方面注入了现代新观念、新思想，他们把歌曲看作是“改造国民之品质”的重要手段，当成是对国民进行“德育”、“智育”的形象化教材，重在通过歌曲对民众尤其是中小学生进行新民主主义思想启蒙的教育和道德情操的培养。比如《格致》、《劈占验》等宣传学习科学的思想；《缠足苦》、《文明婚》等主张妇女解放；《勉女权》、《婚姻祝词》等提倡男女平等；《赛船》、《体操—兵操》等强调体育锻炼。学堂乐歌用优美的艺术唤醒广大民众，重铸国民精魂，反映了当时人们走向文明新生代的文化态度与觉醒意识。

从学堂乐歌“歌词”的语言表达形式来看，许多学堂乐歌歌词的句法、章法及语言的格调等都有了不同于旧诗词的全新的变化，明显体现出一种新的诗歌文本形态和诗语特征。如沈心工于1902年留学日本时创作的《体操》（后改名为《男儿第一志气高》）：“男儿第一志气高，年纪不妨小。哥哥弟弟手相招，来做兵队操。兵官拿着指挥刀，小兵放枪炮。龙旗一面飘飘，铜鼓咚咚咚咚敲。一操再操日日操，操到身体好。将来打仗立功劳，男儿志气高。”这首作品明白如话、通俗易懂，唱起来琅琅上口，明显具有现代白话新诗的诗体特征。曾志忞于1904年翻译的日本歌曲《手戏》的歌词——“小小皮球圆又圆，轻巧又好玩。小小铁锤真玲珑，敲着响丁当”——似乎也符合胡适拟定的白话诗原则：“白话的字，白话的文法，和白话的自然音节。” [2]就整体艺术风貌而言，学堂乐歌的歌词在语言体式上已摆脱“律化”诗语的句法、章法形式，展现了现代新诗语言的旋律美，符合鲁迅所说的白话新诗的艺术审美标准：“须有形式，要易记，易懂，易唱，动听，但格式不要太严。要有韵，但不必依旧诗韵，只要顺口就好。” [3]

二、学堂乐歌与中国新诗的古典情味

学堂乐歌的歌词写作，在整体趋向上是朝白话新诗方向发展的，但并未完全斩断传统诗歌的文化脐带。从歌词的文本形态来看，许多学堂乐歌歌词饱含古典诗歌的韵致，体现了对中国古典诗词艺术的继承。在题材选择方面，学堂乐歌的一个显著特点即是咏物，如《隋堤柳》、《雪》、《枫叶》、《杨柳花》等歌曲都是咏物名歌；而从歌名来看，这些歌词所选用的基本上是古典诗词的传统题材。如赵铭传作词的《梅花》写道：“池塘雪后晚晴天，碧纱窗外，白玉阑前。南檐破晓日初明，铜瓶水暖，纸帐香清。大地寒多几霜霰。此花偏在春先发，逗春光，露春色，陇头早报春消息。我愿青阳遍亚洲，处处春花处处游，回转东风世界新，梅花独冠群英首。”这首歌词虽然表达了走向新世界的时代宏愿，但其所用的意象却是传统的梅花，其中延续了国人几千年来所积淀的爱梅的历史文化心理。又如王良弼作词的《四时乐》：

春色最宜人，杨柳深青，桃杏娉婷，湖光山色，未免有情。图画天开，淡妆浓抹多佳境。如云胜友，修禊会兰亭。

首夏犹清和，阴浓庭树，香满池荷，读书之乐，其乐如何。暑假期临，纳凉五湖真活泼。同撑小艇，高唱采莲歌。

秋气自清明，小池暑退，高树凉生，洞庭秋月，荡漾湖心。赏菊东篱，浅斟细酌添吟兴，纵横雁影，几阵过疏林。

冬岭尚青青，孤松挺秀，老柏森森。不有岁寒，谁识真心？独占花魁，数点腊梅传风信。诗成天雪，并作十分春。

由上可见，《四时乐》的歌词创作在题材、意象、情韵、格调等方面均具中国古典诗词的艺术情味。春天的杨柳、桃杏，夏天的庭树、池荷，秋天的秋月、雁影，冬天的孤松、腊梅等等，都是中国传统文人惯用的题材意象。在句式表达上，描写每一季度景致所用的字数均为“五、四、四、四、四、四、七、四、五”格式，由此造成一种古典诗词格律规范、整饬的艺术效果。

在词作的艺术风格上，许多学堂乐歌注重营造中国传统诗词的那种诗情画意、情景交融的意境。以广为传唱的李叔同的《送别》为例，《送别》的曲谱是美国通俗歌曲作者奥德威的《梦见家和母亲》，其歌词写道：“长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。天之涯，地之角，知交半零落。一壶浊酒尽余欢，今宵别梦寒。长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。”整首《送别》，沿婉约一派，清新淡雅，情真意挚，凄美柔婉，歌词造句长短参差，句式充满变化。那种痴情，那种哀怨，那种眷恋，统一于《送别》的歌吟中，珠联璧合，画意诗情，相得益彰，意蕴悠长。由此，整首歌曲《送别》传达出一种浓浓的中国情味，今天的普通听众恐怕难以体察它的西洋身份。

学堂乐歌的填词者大多具有深厚的古典文学素养，故他们在填创歌词时擅于借鉴中国传统的诗、词和曲。学堂乐歌在唱出新时代精神的同时，在艺术品位上也传承了浓郁的古典文化气质，这种中西会通、新旧兼融的艺术创新精神在后来的歌词创作得到进一步的发扬。当代流行歌曲小天王周杰伦之所以红得发紫，得益于他演唱的《东风破》、《发如雪》、《千里之外》等“中国风”歌曲，而所谓的“中国风”，实即将现代音乐与中国与古典诗词接轨，撷取古典诗词的精华诠释现代人的生活和情感，使现代流行歌曲具有古典诗词的格调和意境。藉此而言，学堂乐歌于无心插柳之中起到了开“中国风”歌曲先河的作用。

三、学堂乐歌与中国新诗的音乐精神

由中国诗歌发展史可见，中国诗歌的音乐性特征突出，“诗”（文字）与“歌”（音乐）合为一体。先秦时期《诗经》中的诗歌是歌词、音乐、舞蹈三者合为一体的“乐”。汉代的乐府诗实际上是乐府歌词，它通过音乐性的弘扬而促成中国诗歌发展的第一次嬗变。从齐梁时代的“声病”说到唐诗的严谨声律格式，一方面强化了诗歌的纯文学性，另一方面也保留了诗歌的音乐美质。宋词的勃兴，也是随着“歌唱”的需要而发展起来的一种新的诗歌形式——长短句。元曲作为一种新诗体，同样与新的音乐形式——胡曲番乐有关。而在明代，当古典诗歌丧失艺术活力时，文人士大夫则把民歌作为“真诗”，所谓“真诗乃在民间”（李梦阳语）。可见，中国古典诗歌并未脱离音乐而独立发展其文学性，从诗歌的原始性质来看，它是音乐性的，其审美体验方式是咏叹的、节奏化的形式。从社会文化的角度来看，音乐性意味着一种公众性，即诗歌通过音乐造成的感官刺激而产生情绪运动的节奏，这种节奏具有强烈的召唤和共鸣效果，也就是荀子在论乐时所说的“和”的效果。荀子曰：“诗言是，其志也；乐言是，其和也。”音乐性的效果是感染公众，即所谓“乐之入人也深，化人也速”。

但中国诗歌发展到近代，随着诗歌的“纯”文学性的倡导，诗歌的音乐性质逐渐减弱。学堂乐歌的一些倡导者表达了对诗歌过于强调文学性而忽视音乐性的强烈不满。曾志忞于1904年给《教育唱歌集》所作的“序”中以“告诗人”为题，批评“古今诗人之特性”：“好为微妙幽深之语，务使妇孺皆不知，惟词章家独知之，其诗乃得传于世。……诗人之诗……皆非教育的、音乐的者

也。” [4]学堂乐歌的兴起，再次唤醒了中国诗歌传统中固有的音乐精神，但它的音乐资源则是取径日本和西方，即主要采用外国的现成歌调填词。之所以如此，一方面是学堂乐歌的编创者多数留学国外，对我国的传统音乐、民族民间音乐不甚熟悉；另一方面是他们认为西乐比中国音乐更能起到振奋人心、鼓舞士气的效果。如沈心工的一首《燕燕》：“燕燕！燕燕！/别来又一年。/飞来！飞来！/借与你两三椽。/你旧巢门户零落不完全，/快去衔土，/快去衔草，/修补趁晴天。燕燕！燕燕！/室内不可留。/关窗！关窗！/须问你归也不。/你最好新巢移在廊檐头，/你也方便，/我也方便，/久远意相投。”这首歌是根据日本歌曲《日本三景》填写的，体现了现代音乐精神与诗歌话语表达方式的有机交融。由于有了音乐的美感效果，学堂乐歌作为一种歌唱的白话新诗，更易获得受众的认同。

诗歌的音乐性，在某种程度上意味着诗歌接受的公众性和广泛性，由此更能够广泛扩散诗歌的精神能量。学堂乐歌主要是供学生集体咏唱的齐唱曲，这种集体合唱形式更能够震撼人的心灵，同时也为后来蓬勃发展的校园民谣以及群众歌咏运动打下了社会基础。如石更作词、辛汉配曲的《中国男儿》：“中国男儿，中国男儿，要将只手撑天空。睡狮千年，睡狮千年，一夫振臂万夫雄。长江大河，亚洲之东，峨峨昆仑，翼翼长城，天府之国，取多用宏，黄帝之胄神明种。风虎云龙，万国来同，天之骄子吾纵横。中国男儿，中国男儿，要将只手撑天空。我有宝刀，慷慨从戎，击楫中流，泱泱大风，决胜疆场，气贯长虹。古今多少奇丈夫，碎首黄尘，燕然勒功，至今热血犹殷红。”又如梁启超填词的《从军乐》：“从军乐，告国民。世界上，国并立，竞生存。献身护国谁无份。好男儿，莫退让，发愿做军人，发愿做军人。从军乐，前敌时。枪林立，硝云涌，弹星驰。我军一鼓长志气。望敌营，白一色，片片是降旗，片片是降旗。”此类政治宣传鼓动性质的歌曲在当时数量最多，影响最大。茅盾在《我的学生时代》一文中说：“对于音乐，我是喜欢的，音乐用的是沈心工编的课本，其中有一首《黄河》，曲调悲壮，我很喜欢。”学堂乐歌歌曲以铿锵有力的艺术豪情，力图唤醒中华民众，共同抵御外侮侵略，这是时代精神的集中表达，也是社会群体的政治启蒙。

结语

20世纪中国新音乐的产生和发展是以学堂乐歌的兴起为标志的。尽管学堂乐歌的旨归在于变革音乐艺术，但其歌词作为一种泛诗歌文体，可算得上是中国新诗诗体建构的一种初步尝试。由于学堂乐歌的兴盛之期正是中国文学观念新旧杂陈的过渡时期，学堂乐歌的歌词作为一种近代新体诗歌，明显具有传统与现代交融的杂糅性，其中既具中国古典诗词的艺术情味，亦具白话新诗的诗体特征，可视为中国诗歌近代转型的一个标识。有论者指出，“‘学堂乐歌’的广义内涵，既是中国现代性新声乐和新声乐教育的第一浪潮，也是中国‘新诗’开创阶段‘新声诗’发展的第一浪潮。” [5]学堂乐歌作为一种“歌唱的新诗”，对它的深入探讨，有助于认识中国新诗近代转型的丰富性和复杂性。

[参考文献]

[1]姜涛.“新诗集”与中国新诗的发生[M].北京：北京大学出版社，2005：133-134.

[2]胡适.〈尝试集〉自序//欧阳哲生.胡适文集[M].北京：北京大学出版社，1998：81.

[3]鲁迅.鲁迅全集（13）[M] .北京：人民文学出版社，1981：220.

[4]曾志忞.告诗人——〈教育唱歌集〉序//梁启超.饮冰室诗话[M].北京：人民文学出版社1959：77.

第2篇：新诗歌范文

1.以夸张的构思创造诗歌艺术创新

韩愈与同时代诗人最引人注目的，是他善于以夸张的构思创造出险怪恢弘的诗歌整体布局。赵翼称： “若徒撅奇字，诘曲其词，务为不可读以骇人耳目……其实《石鼓歌 》 等杰作，……而磊落豪横，自然挫笼万有。”[2]他认为韩愈诗歌奇崛的诗歌风格，很大程度上是因为韩诗表现出来的“磊落豪横”。韩愈的诗无论是在内容还是形式，都敢于采用异于他人的题材和表现形式，并用这种胆量和勇气去营造出一种波澜壮阔的诗歌。如在《陆浑山火》 中用夸张的语言描写大火： “摆磨出火以自燔，有声夜中惊莫原。 天跳地踔颠乾坤，赫赫上照穷崖 垠。截然高周烧四垣，神焦鬼烂无逃门。”这些都是日常普通之事，一般人很难把它们写得如此惊天动地，而韩愈却能凭空想象杜撰出这种场面，滔滔不绝，不断出现起伏高潮，有着绝处逢生的心跳感。

《南山诗》中，韩愈用极为细致的语言，试图将整个南山景象事无巨细的全部包罗进去。韩愈平铺直叙了南山的四季晦明变化，登山所见，昔日会议，不仅在时间上有横跨数年之久，还在空间上包揽巨大，整个诗篇组织堪称宏伟，气象

万千，先不论其文学成就，就单单这宏大的画面，非笔力雄健不可把握。《南山》全诗采用了大量的比喻，约五十余，同时连用“或”句式约五十余，如“或连若相从，或蹙若相斗。或妥若弭伏，或竦若惊g。……或翩若船游，或决若马骤。……”，以及十四处“迭”字连用，前人未曾敢用这么接连不断的比喻，而韩愈却能把它用得如此顺畅自然，这种奇异绝妙的构思，也就韩愈可以将其转换成诗歌的庞大布局，后人也难以临摹了。

《苦寒》是反应天气的一首诗，韩愈在描写天气极端之寒时，说到：“虎豹僵穴中，蛟螭死幽潜。荧惑丧缠次，七龙冰脱髯。……鸾皇苟不存，尔固不在占。”韩愈在里面使用了大量的神话意象，如蛟螭、荧惑、鸾皇等，把普通的天气寒冷用这些光怪陆离的意象夸张地表现出来，在诗中我们看到天气寒冷到虎豹都冻死在洞穴中，太阳都畏惧寒冷，拉车的六龙们的胡须都冻掉了……，韩愈不是第一个将道教神话的意象引入诗中的诗人，但却是第一个创新性地把普通的天气之寒，描写的如此惊心动魄。同样的，在韩愈的《游青龙寺》中，用“赫赫炎官张火伞 ”，来将一棵普通的柿树说成火神手中的火伞；《赤藤杖歌》中的“共传滇神出水献，赤龙拔须血淋漓”，把一条红色的树藤想象成是赤龙龙须被拔掉后的鲜血淋漓；这种奇特的想象和夸张的手法，将自然的造物表现地气势磅礴。

无论是在《苦寒》写“肌肤生鳞甲，衣被如刀镰”，还是《孟东野失子》中写“蝮蛇生子时，拆裂肠与肝”，都并不是为写丑而写，都是为了托物寓意，用“丑”反应自己的情感和处境，在“丑”中赋予了极多的复杂情绪。

2.以丑为美，对审丑的艺术升华

在诗歌运用的那些丑陋意象，只是他在“以丑为美”上的一个新的尝试，除了丑之物，他还经常在诗歌中，将日常生活的不得体的一面写进来；例如体现写落齿之事的《落齿》：“去年落一齿，今年落一齿。”写皮肤溃烂的《刘生诗》：“毒气烁体黄膏流。”写睡觉打鼾的《嘲鼾睡》：“澹师昼睡时，声气一何猬。”这些日常之景，在前人看来是难登大雅之堂的，就算写也会避而不谈或轻轻带过，如诸葛亮的“大梦谁先觉，平生我自知”、孟浩然的“春眠不觉晓”，都是有意识的避开睡觉时不雅的一面；而韩愈不然，反而是大张旗鼓地、甚至夸张行地去描写这些东西。诗歌的语言通常都是诗化了的语言，诗歌的内容也是诗化了的生活，而韩愈把日常生活带入诗歌中，并且不进行诗化，而是生活俗语化，更显得他异于常人的创新胆量。

例如《落齿》，人们都说牙落后不漂亮、羞于提及，而韩愈则在诗中细细阐述，先是落齿的担忧“每一将落时，懔懔恒在己”，好像哪一颗又要落了；落多了也就习惯了，于是“今来落既熟，见落空相似”；最后自我安慰落齿并不可怕，即“倘常岁落一，自足支两纪”；最后竟然是高兴欢喜地拿去给妻子看，“因歌遂成诗，持用诧妻子”。作者因为落齿，经历了一个波荡起伏的心理变化过程，这样一件日常中习以为常的小事，在韩愈笔下反而是经历了大起大落的精神变化，运笔写来，真是细腻真切，丝毫不见这种生活的繁琐无趣，而是丰富了人生的经历。

在盛唐诗坛领袖李杜之后，韩愈劈山开道创造奇崛的新径，不仅为中唐诗坛注入新的活力，完成了诗到元和的变革和创新，而且直接影响到宋人的“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”的风尚。韩愈“以文为诗”的艺术手法，用另一种方式复苏了古赋的文法，将诗歌与古赋结合起来，更新了人们对诗歌的认识，蕴含着创新的独特魅力；而韩愈“奇崛”诗风、“以丑为美”的审美趣味，用极度夸张和奇异的手法把描写的对象幻化，用刺激的色彩和强烈的节奏来表现光怪陆离的美，同时以丑为美的倾向，赋予诗歌一种异乎寻常的美。虽然从另一方面说，由于韩愈过分追求奇险，好发议论，过分散文化，有时忽略了诗歌本身的韵味、格律，结果使得一些诗歌流于奇险和艰奥，损害了诗歌的美感，失去了诗歌的情趣，但我们看到“若无新变，不能代雄”，韩愈在诗歌创作上的创新，正是作为文化拓荒者勇于探险精神的体现，当然也是他本身才力雄厚，学识渊博，所以才能做到在继承传统的基础上，又能变通创新，突破传统诗歌的束缚，对我国古典诗歌作出了重大贡献。

参考文献：

[1]（清）吴乔.《西昆发微》山东：齐鲁书社，1997影印本.

[2]《中唐后期咏物诗研究》彭小庐

作者简介：

第3篇：新诗歌范文

生活在当下这个时代，我不能免俗，读书有时是跟着网络走的。“脑瘫女诗人”余秀华在网上火了起来，以《穿过大半个中国去睡你》为标志的一系列作品在网上疯传。最近就怀着好奇跟风读了余秀华的诗。因为对她的诗阅读中有了一些感想，所以也浏览了一些对于余秀华作品的评论。有人认为余秀华的诗具有语言的力量与感情的深度，簇拥者将之称为中国的狄金思。而诗刊的编辑更是把余秀华誉为一个在大家闺秀中的“杀人犯”。“大家闺秀”这样的定位，令我有些困惑――我并不认为当下中国存在能被称之为大家闺秀的诗人，余秀华更不是特例。在读这些诗的日子里，我始终无法捉摸到美，或是超脱，反而有一种梗堵感。这让我难受，其情状就像是被余秀华穿过了大半个中国来睡了一样。

对于一个双脚一直没有离开过泥土的农村妇女来说，余秀华无疑算是一个努力从口水里挣脱，迈向用高雅语言来表述自己的另类。但她可能走得并不远。你很容易能从她的诗歌表达中发现一些不必要的掺杂物，断子绝孙，月经，畜生，，睡你等等词语，轻易入诗。一些词的运用，足以让我们耳热心跳，羞愧难当。如果提醒自己是一个正襟危坐的诗歌读者，带着“美好”“品味”这一类愿望，来进入余秀华的诗歌世界，最终会落得垂头丧气，失败离开。当然，我们可以更宽容一些，把余秀华使用粗俗语言的习惯，视为乡村文化的质朴。民间语言难免粗鲁，不加清洗和雕饰，直接入诗，用得适量和恰当，算是展示真切野性和原始美吧。对于不习惯这种语感粗鲁的读者，我们可以尝试着去掉她诗句里的这类语言。这样也许可以更清楚透析余秀华诗歌的本意。可是，当这些词句去掉之后，余秀华的诗就不能从语言形式上被称为诗。就拿《穿过大半个中国去睡你》来说，仅仅标题，换掉一个粗俗的“睡”字，想当然地换成“见”、“约会”等词，诗歌的基本韵味竟然荡然无存。类似例子不胜枚举。可以看出，余秀华粗鲁语词的掺杂运用，其实恰恰是去质朴化的。她其实是在大量运用“粗鲁”来刻意对常态语言进行再次修饰。从阅读中你不难看出，余秀华的诗题材内容来源于乡村生活，来源于她有限认知范围内的东西，她在诗中描绘的对象就像小学生看图说话那样直白，只是余秀华娴熟地运用乡俗俚语进行掩饰，由此产生了一种特殊的表达效果。余秀华也热衷于把她的粗鲁文字强行塞进读者脑中，语言里奔腾出排山倒海式的自我放纵。如果她写作的心情契合了你的阅读心情，她意欲传达的爱和憎恨，使你同情，那么，她的诗歌使得我们在阅读的时候，形成一种自我安慰的力量。而且这份力量不是文弱的。我的意思是，在这种阅读中，我们被语言的鼓噪力量蒙蔽，能做到仅仅局限于理解作者的思考，同情作者的好恶，而不是更冷静地独自思考。从这个意义上说，余秀华的文字，可以直接把我们“杀死”。

那么，“杀死”一定是贬义吗？至少，我没有这么认为。坦诚地说，“杀死”也是一种了不起的力量。我们可以把这种力量，提升到诗歌写作的一种“形式革命”高度。不破不立，余秀华算是“破”的佼佼者。中国是个诗歌大国，却也是一个“诗歌读者”小国。人们标榜读古诗，基本上靠口传“床前明月光”、“春眠不觉晓”几个烂熟的诗句;人们标榜读新诗，无非是脱口“面朝大海，春暖花开”、“卑鄙是卑鄙者的通行证”这么几句，绝大多数人没有用心读过一首完整的诗。中国人似乎是，学生为了考试才读诗，成人想写诗才读诗，所以读诗往往是有用途的;而一旦有“用途”，就有“前人的习惯”、“他人的方法”。所以，中国诗歌赏析类的文章铺天盖地，一首本来可以“百读百义”的诗，很容易被读得“千首一律”。写诗也是这样，中国博大的诗人群体，每年般流出的巨多作品，却无法有一首，哪怕是一个句子，能传颂并让我们记住。而一个被称为脑瘫的农村妇女，却风卷残云般地出现在诗坛上，死水诗坛因为她，剧烈激荡。这股风云通过网络，甚至卷到了无数普通读者甚至无数本来不读诗歌的网民大众中间。至少，有数万人，一夜间记住了她的句子，记住了她的情感放纵，记住了她令人惊悚般的“表达革命”――假设我们的诗歌数年来陷入在僵化的巴士底狱，是余秀华振臂一呼，用“睡”的刀，杀死了守监人，把我们放了出来。虽然我们还冲在一片可能是荒蛮的地带，但我们毕竟在“狱”外了。余秀华是不是给了我们诗歌一个间接的“新生”呢！

余秀华还勾起了我对幼时读海明威诗集的记忆。海明威的诗与他的小说不能相比。硬汉海明威试图把自己的豪放洒脱放在诗中，可我读到的并不是酣畅淋漓，却如触摸一系列语言的肿块，疙里疙瘩。说到底，这么伟大的作家，还是不能通过言简意赅的句子，来表达属于诗歌可以表达的人性的曲折和情感的纤细。我之所以说我们都是“杀人犯”，是因为在我们的心中，都隐藏着一成不变的写作惯性和阅读愚昧。余秀华的走红，凸显出了这个问题，而看来，我们却没有欣然地接受。我们试图抹杀她，因为她不够唯美和精炼。我们甚至乐意鄙薄她的草根身份和乡野作风。我们为什么不能心平气和地跟着她，先把自己从世俗的阅读习性之狱中解放出来，获得一次“破”的机会呢？作为一名读者，要做的不仅仅是阅读，而作为一名诗人的职责，更不能一味用作品去迎合和揣摩读者。用雪莱的话说就是：“像一位诗人，隐身/在思想的明辉之中/吟咏着即兴的诗韵，得到普天下的同情/都被未曾得意过的希望和忧虑唤醒。”

这样一个“杀人犯”的出世，没有理由不令我们感到一丝希望。对于一个诗人，能够唤醒我们的认知，她就是成功的。余秀华可以杀死我们的认知，也可以杀死我们的腐朽。这样一个“杀人犯”，带来的不是毁灭，而是新生。否则，作为读者的我们，故步自封，批判不到点子上，此等所作所为，甚至没有做读者的资格，只剩下一味使隐忍和罪恶充斥在我们心中的可耻能耐。作为一名热爱诗歌艺术的虔诚读者，有时候，我觉得自己像一只被石油浸泡过抛弃到大海中的海鸟，拥有翅膀却无力飞翔，在海洋中漂泊却不被包容。还是狄金思的有一首诗令我印象深刻：“有人说，有一个字/一经说出，也就/死去。/我却说，它的生命/从那一天/才开始。”如果余秀华可以被誉为中国的狄金思，我更希望她是那个让我们找到答案的人，让我们重生的，而不是那个只引导我们“杀死”自己的人。我知道希望渺茫，但我们现在能做的就是先用黑色的眼睛寻找自己，而光明，可能是很久以后的事情了。

第4篇：新诗歌范文

登高诗:但将酩酊酬佳节,不用登临恨落晖

登高是我国古代文化中一种别具特色的民俗现象,中国古代文人有一种登高情结,这种情结又影响着文人的文学创作和审美心境。登高作为一种独特的文化活动,具有深厚的文化渊源。登高是一种精神境界,是一种看待世界的视角,文人在现实生活中常常遭到贬斥,不得志,他们所追求的自由的理想境界,只有在登高望远的时刻才可以使自己饱受束缚的心灵得到暂时的释放,使自身获得片刻的自由空间。我心飞扬,不能与鸟同飞,也要站到离天更近的地方,去品味飞翔的感觉。

那么,怎样鉴赏登高诗呢?

1. 抓取关键词,探究登高的目的

古代文人的登高,有其特有的文化氛围和情调。简而言之,主要有以下目的:

①应和节令。中国历代的一些文人雅士,每当重阳之时,常常登上高处,欣赏深秋的美景,一面赏菊饮酒,一面吟诗抒怀,留下了许多生动的诗篇。如杜牧的《九日齐山登高》:“江涵秋影雁初飞,与客携壶上翠微。尘世难逢开口笑,须插满头归。但将酩酊酬佳节,不用登临恨落晖。古往今来只如此,牛山何必独沾衣。”

②即席酬唱。如王勃的《滕王阁诗》、王羲之的《兰亭集序》等。浙江绍兴之兰亭,江西南昌之滕王阁,湖北武汉的黄鹤楼,湖南洞庭湖边的岳阳楼,均依山傍水,视野开阔,是历代文人登高宴饮的理想胜地。

③借景抒怀。正因为登高和古代文人心理契合,所以不管是仕宦出游,还是羁旅漂泊,文人异地登高的渴望总是在所难免,已成一种情结。登高一则可以饱览异地风光,尽情享受大自然的美丽;一则可以放松身心,或抒发心志,或排遣郁闷,可谓一举两得。

④登高怀古。今昔比照中表达对时世的关心和对个人处境的反省。如刘禹锡的《西塞山怀古》:“王楼船下益州,金陵王气黯然收。千寻铁索沉江底,一片降幡出石头。人世几回伤往事,山形依旧枕寒流。今逢四海为家日,故垒萧萧芦荻秋。”

⑤登高饯别。每逢家人故友外出远游,登高设宴,举杯畅叙离别之情和人生感慨,目送对方离去,已成古代文人最富有情调和畅诉衷情的告别形式。如李白的《宣州谢楼饯别校书叔云》:“弃我去者,昨日之日不可留,乱我心者,今日之日多烦忧。长风万里送秋雁,对此可以酣高楼。蓬莱文章建安骨,中间小谢又清发。俱怀逸兴壮思飞,欲上青天揽明月。抽刀断水水更流,举杯消愁愁更愁。人生在世不称意,明朝散发弄扁舟。”

2. 知人论世,探究蕴含的思想感情

登高有时就是一次灵魂的洗礼,生活的再发现,感情的闸门在一刹那间被打开,宇宙、人生、国事、家事,眼前景、心中情,喜怒哀乐竞相涌来。古代文人在登高时阐发的情理常常有:

①盛赞风景之美,畅叙登高之乐。如“欲穷千里目,更上一层楼”(王之涣《登鹳雀楼》),只有登高,才能让更广阔的美景进入自己的视野,跳出狭小的生活圈子,给心灵自由的空间,尽情翱翔,寻觅登高之趣。

②悲羁旅流离之苦,抒思乡怀国之殷。对游子而言,登高便是寄托乡思的最佳场所。如:“高楼聊引望,杳杳一川平。野水无人渡,孤舟尽日横。荒村生断霭,古寺语流莺。旧业遥清渭,沉思忽自惊。”(宋・寇准《春日登楼怀归》)诗人登楼远望,只看见脉脉东去的江水,舟横渡口,人迹稀少,荒野里飘荡着几家没有生气的炊烟,寺庙古树上时而飞过一两只鸟儿,一切都显得寂寥。他想家了,想起了在八百里秦川渭水边上的家,到这远天远地来做官,究竟是为了什么?孤独漂泊的愁滋味一下占据了诗人的心。

③哀人生苦短多舛,发壮志难酬之忧。登高四望,放眼天地,顿觉宇宙之浩大,个人之渺小,人生之短促,曾经渴望建功立业的古代文人,也随岁月的磨砺和仕途的坎坷而生出许多感慨。功业未就的苦闷成了一生的心痛。如:“楚天千里清秋,水随天去秋无际。遥岑远目,献愁供恨,玉簪螺髻。落日楼头,断鸿声里,江南游子。把吴钩看了,栏杆拍遍,无人会,登临意。”(辛弃疾《水龙吟・登建康赏心亭》)夕阳快要西沉,孤雁的声声哀鸣不时传到赏心亭上,更加引起作者对沦陷的故乡的思念。他目睹腰中宝刀,却不能用来杀敌卫国,悲愤地拍打着亭上的栏杆。可又有谁能领会他此时的心情呢?词中通过看吴钩宝剑、拍遍栏杆的典型动作,生动表达了英雄无用武之地的悲愤心情。

④叹时事动荡之乱,表忧国忧民之志。身逢乱世,国恨家仇往往成了诗人登高时挥之不去的情思,少了闲暇登高的那份轻松和自得,袭上心头的忧国忧民之志让登高多了几分肃然。如:“风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客,百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓,潦倒新停浊酒杯。”(杜甫《登高》)诗人仰望萧萧而下的木叶,俯视奔流不息、滚滚而来的江水,在写景的同时,也无形中传达出韶光易逝、壮志难酬的感伤。后四句抒发了作者晚年的羁旅之思、怀乡之情、垂暮之叹、衰鬓之怨以及家国之恨,由异乡漂泊写到多病残生,又从白发日多,护病断饮,归结到时世艰难是潦倒不堪的根源,诗人忧国伤时的情操跃然纸上。

【高考链接】(2009年江苏卷)阅读下面这首宋词,然后回答问题。

满江红

登黄鹤楼有感

岳 飞

遥望中原,荒烟外,许多城郭。想当年,花遮柳护,凤楼龙阁。万岁山前珠翠绕,蓬壶殿里笙歌作。[注]到而今,铁骑满郊畿,风尘恶。

兵安在?膏锋锷。民安在?填沟壑。叹江山如故,千村寥落。何日请缨提锐旅,一鞭直渡清河洛。却归来,再续汉阳游,骑黄鹤。

[注]万岁山、蓬壶殿:指宋徽宗时构筑的土山苑囿、亭台宫殿。

⑴这首词中的对比是由哪两个句子领起的?“万岁山前珠翠绕”一句中用了哪种修辞手法?

⑵词中写了哪些“风尘恶”的景象?

⑶词的开头写作者登黄鹤楼遥望中原,结尾说“再续汉阳游,骑黄鹤”,反映出作者的思想感情有何变化?

【解析】全词采用散文化写法,层次分明。从篇首到“蓬壶殿里笙歌作”为第一段。写在黄鹤楼之上遥望北方失地,引起对故国往昔“繁华”的回忆。“想当年”三字点目。“花遮柳护”四句极其简练地道出北宋汴京宫苑之风月繁荣。“珠翠绕”“笙歌作”,极力写出了歌舞升平的壮观景象。第二段由“到而今”起笔(回应“想当年”),直到下片“千村寥落”句止。写北方遍布铁蹄的占领区,生活在水深火热中的人们的惨痛情景,与上段歌舞升平的景象形成强烈对比。“铁蹄满郊畿,风尘恶”二句,花柳楼阁、珠歌翠舞一扫而空,惊心动魄。接着是两组自成问答的短句。“兵安在?膏锋锷”,“民安在?填沟壑”。战士浴血奋战,却伤于锋刃,百姓饥寒交迫,无辜被戮,死无葬身之地。作者恨不得立即统兵北上解民于水火之中。最后三句,作者乐观地想象胜利后的欢乐,今日“靖康耻,犹未雪”,未能尽游兴,“待重新收拾旧山河”后,定再驾乘黄鹤归来,重续今日之游以尽兴。从“想当年”“到而今”“何日”说到“待归来”,以时间为序,结构严谨,层次分明,语言简练明快。

【参考答案】⑴想当年,到而今。借代。⑵铁骑满郊畿,士兵“膏锋锷”,百姓“填沟壑”,中原荒烟,千村寥落。⑶由开头对昔盛今衰的悲慨,对外敌入侵践踏大好河山的愤恨,对统治阶层奢侈误国的隐隐痛心,对抗击敌人收复失地的决心,转到想象中“提锐旅”“清河洛”之后再登黄鹤楼的舒畅心情。

唱和诗:故人惠思我,百里寄遥音

在中国文学史上,诗词唱和是一种极为普遍的现象。它源远流长,形式多样,独具特色。有联句、酬和、和答、分韵、和韵、次韵等。古人唱和多为赠答,其内容有思友怀人、相互劝勉、畅言志向、倾诉际遇、怀古忆旧、游景玩趣等。古人一唱一和以诗会友,格调高雅,气息清新,友情深厚。历代著名诗人大都有唱和之作传世,他们或者以唱酬相往来,或者寄和答于别后,或者忆前人而追和。以诗相唱和来增进诗人之间的交往,表达诗人们对生活,对时事,对自然的感受和认识,这是我国古典诗歌的优秀传统之一。

唱和诗鉴赏要点如下:

1. 要知人论世,熟悉写作背景

特别注意原诗后面的注释,它往往有助于对诗歌主题的理解。

2. 要明了产生唱和诗的原因

一般有以下几个原因:①因审美爱好与情趣方面的趋同而唱和;②因社会遭遇相同而唱和;③因生活经历和情感体验相似而唱和。

【高考链接】(2009年台湾大学入学考试国文试题)阅读下列甲、乙二诗,选出叙述正确的选项。

[甲]三月正当三十日,风光别我苦吟身。共君今夜不须睡,未到晓钟犹是春。(贾岛《三月晦日赠刘评事》)

[乙]节物相催各自新,痴心儿女挽留春。芳菲歇去何须恨,夏木阴阴正可人。(秦观《三月晦日偶题》)

A. 二诗均藉由描写景物的变化,具体呈现季节的交替、转换。

B. 二诗均藉由自己和他人态度的差异,深化面对春尽的感伤。

C. 甲诗以“犹是春”表示只要心中有春,即令春去亦无须伤感。

D. 乙诗以“何须恨”表示四季各有其美,当豁达迎接夏天到来。

【解析】古诗中保留了相当多的诗友间赠酬作诗作品,其中互表心志、互传关爱的很多。见之文字的是“赠”“见寄”“酬”等字样,这类诗作不同于一般的应制诗。古人习惯把每月的月初、月半、月末称作为朔、望、晦。诗题中的“晦日”即为月末三十日,过了这天,意味着时令进入夏季。春去的伤感,对于情感敏锐的人,不言而喻。一年之计在于春,“春宵一刻值千金”,暮春最后一天,犹为珍贵。联系甲诗文题及末句,诗人惜春、惜时、惜友情之旨昭然若揭。但乙诗却反其道而行之,写出了新意。“节物相催”,是自然规律,非人力所能为。因为新陈代谢,是自然运行的规律!但那些“痴心儿女”却想“挽留春”,不欲让春归去。这样写足了人们对春将逝去时的怅惘之感。诗的后两句翻出新意,做了充分的铺垫。后两句,反振一笔,如异峰突起,醒人耳目。繁花似锦(“芳菲”)的春天归去,又有什么值得留恋的呢?那“阴阴”的“夏木”同样“可人”呢!诗人的乐观、豪放、豁达,跃然纸上!

【参考答案】综观四个选项:A项错在“具体呈现季节的交替、转换”;B项错在“深化面对春尽的感伤”,乙诗没有感伤;C项错在“即令春去亦无须伤感”;D项正确。

哲理诗:不识庐山真面目,只缘身在此山中

哲理诗是一种通过对具体事物的描述、议论,来寄寓或阐发某种哲理的诗歌。有的直接点明主题,有的含而不露,引人思考。由于唐诗几乎把所有的艺术领域都挖掘完了,宋朝的诗人只能另辟蹊径,在诗歌领域开创了哲理诗这朵属于他们那个时代独特的智慧之花。宋朝人崇尚哲理,“好以议论为诗”,用诗歌来说理。宋代哲理诗的显著特点就是既有诗歌的特征,又有哲理的内涵,两者有机融合,高度统一。

哲理诗一般以理趣见长,耐人寻味,给人以教益。鉴赏时要注意:

1. 明了诗人表达哲理的形式

一般有三种形式:借景说理、即事说理、托物说理。哲理诗往往是在写景状物、写人叙事时,有意识地蕴含一些关于宇宙和人生的原理。这类作品往往是叙议结合,寓理于事,寓理于景。叙事、写景是手段,表现理趣才是目的。优秀的哲理诗都是以形象说理。因此,在解读哲理诗中的哲理时,首先要品味诗句,抓住形象(景、物、事)特点,进而联系社会现象、生活实际,由此及彼地联想,悟出其中蕴含的哲理。

2. 明了哲理诗视角的丰富性

哲理诗涉及自然、社会、人生、理想、爱情、艺术等方面。描写自然景物如叶绍翁的“春色满园关不住,一枝红杏出墙来”;描写社会政治的如白居易的“向使当初身便死,一生真伪有谁知”;描写人生理想的,如龚自珍的“落红不是无情物,化作春泥更护花”;描写文艺创作的如王安石的“看似寻常最奇崛,成如容易却艰辛”,陆游的“纸上得来终觉浅,绝知此事要躬行”;描写爱情的如元稹的“曾经沧海难为水,除却巫山不是云”;等等。

【高考链接】(2009年湖南卷)阅读下面的诗词,根据提示,完成赏析。

三月晦日偶题

秦 观

节物相催各自新,

痴心儿女挽留春。

芳菲歇去何须恨,

夏木阴阴正可人。

点绛唇

元好问

醉里春归,绿窗犹唱留春住。问春何处,花落莺无语。

渺渺予怀,漠漠烟中树,西楼暮,一帘疏雨,梦里寻春去。

(1)词多富情趣,而宋诗多理趣。请从作品中作者对春逝态度的角度,分析秦诗之理趣、元词之情趣是如何表现的。

秦诗之理趣_______________________________

元词之情趣_______________________________

(2)《点绛唇》一词起句与结句颇有艺术特点。起句“醉里春归”深婉有致,“醉里”可见作者沉迷于春景,但“春归”却明确点出“春去也”之无奈,奠定了全词的基调。结句“梦里寻春去”_______________________________。

【解析】要抓住区别点“理”“情”入手,结合具体诗句分析;一般地,开头和结尾首尾呼应,结尾点题。

【参考答案】(1)秦诗之理趣:作者阐述了季节更替、风物变化乃自然之理,认为春天固然美好,“留春”的痴心儿女对春逝无需遗憾,夏天深幽的树荫也足以怡人。

第5篇：新诗歌范文

关键词: 新课标 小学古典诗歌 阅读教学

诗是抒写心灵的艺术,在所有的文学体裁中,它是最富于灵气与情感的言说形式。诗歌之美,不仅源于它所表达的内容,而且表现在它所呈现出的形式上。它的内容含蓄而隽永,形式灵活而多变。在所有的语言中,诗是语言的钻石;在所有的情感表达中,诗是情感的结晶。

一、开展古典诗歌阅读教学的意义

宋代大诗人苏轼曾云:“腹有诗书气自华。”英国著名哲学家培根也认为:“读史使人明智,读诗使人灵秀。”

1.开展古典诗歌阅读教学是素质教育的需要。

古典诗歌体现了我们民族精神和民族文化的精髓。优秀的诗歌作品,反映多样化的社会生活,形象地告诉了我们应该怎样认识生活、面对生活和创造生活。

读诗、诵诗,可以感受诗人一颗颗鲜活的心,可以领悟他们所传达的高尚情操,每诵读一首优秀的古诗,就像和一个高贵的灵魂在交流。吟诵古典诗歌,可以使学生感悟人生百味,体会真善美的情感,塑造美好心灵。

2.开展古典诗歌阅读教学是新课程标准的需要。

《小学新课程标准》明确要求一至二年级能诵读儿歌、童谣和浅近的古诗,展开想象,获得初步的情感体验,感受语言的优美。

二、小学古典诗歌阅读教学中所存在的问题

1.学生阅读古典诗歌的兴趣不高。

当前大部分学生对学习古典诗词没有兴趣,即使有的学生阅读古诗,也是为了应付考试。根据新课程标准要求,小学生必背古诗70首,然而真正能完全背诵出来的究竟有多少人呢?

2.教师缺乏现代阅读教学理念,教学方法没有创造性。

有的教师仅仅局限于对教材和教参的了解,而对诗歌相关的背景等知识一片空白,上课时侧重于对字词的讲解,教学方法单一落后,缺乏启发性和创造性。而学生在学习中也只进行囫囵吞枣的背诵、记忆。这样一来,本应该是令人赏心悦目的诗词欣赏便变得枯燥乏味。诗歌对学生所应有的濡染心灵、陶冶性情等功能几乎丧失殆尽。而这种现象具有一定的普遍性。

三、赋予古诗时尚元素,创新阅读教学

优美的古诗韵律和谐,声情并茂,不仅可吟唱,而且可入画,更可表演。心理学研究表明,人们从听觉获得的知识能够记忆15%,从视觉获得的知识能够记忆25%,而同时使用两种传递信息的工具就能够记忆65%。我们可以将诗歌阅读融汇在音乐、绘画、表演等多种艺术形式之中,赋予古诗以时尚的元素,鼓励学生动口、动手、动心,激发学生的创造性思维。

1.将音乐艺术融入到诗歌教学之中。

我们认为,赋予古典诗文时尚的流行元素,将之改编为流行歌曲进行传唱,不失为一种积极的尝试。对于很多孩子来讲,坡的《水调歌头・明月几时有》这首宋词不见得能完整背诵,但是对王菲的《明月几时有》却是耳熟能详。王菲对声线飘渺处的处理技巧,恬淡的演唱风格,正切合此词的意境,远比教师的范读要深情得多。

诗歌富有音乐之美,选用相应的乐曲或朗读,或歌唱,让慷慨激昂、轻松欢快、委婉低沉、凄美悲怆的音乐在不知不觉中带动学生进入古诗的意境,达到对古诗意境的感悟。如教学苏轼的《饮湖上初晴后雨》可用古筝曲《梅花三弄》,王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》可用古琴曲《高山流水》,杜甫的《江畔独步寻花》可配江南民乐《紫竹调》等等,动情的乐音往往能起到事半功倍的教学效果。也许,在这些赋予了流行元素的传唱里,那些静默千年的古典诗歌的传统精髓,会不知不觉地影响着孩子们待人接物的态度,会在潜移默化中影响他们一生。

2.将绘画艺术融入到诗歌教学之中。

一首好诗,就是一幅动人的画,正所谓“诗中有画,画中有诗”。“水光潋滟晴方好,山色空蒙雨亦奇”的旖旎,“遥望洞庭山水色,白银盘里一青螺”的秀丽,“白日依山尽,黄河入海流”的雄浑,“野旷天低树,江清月近人”的幽美……这些诗情画意,倘若只从文字上去理解,那是不可能悟其精髓的。教师必须引导学生在大脑中想象色彩与画面,想象那无边的莲叶、朦朦的细雨,那皎洁的明月、灰黄的夕阳,还可鼓励有兴趣的学生拿起画笔,借助线条、色彩、构图,描绘出所想象的古诗的画面。这种绘画和美术课上的绘画有很大的区别。美术课上对画法有一定的要求,古诗的绘画应尽可能给学生自由想象的空间,促使学生积极思考,激发他们的学习兴趣。

每一句诗,都是一幅画,不管学生画得如何,教师都应尽量进行鼓励和表扬,并且适时评议,还可选较好的学生作品进行展示,使赏诗、赏画相得益彰,从而将教学推入一个高潮。这样既能加深学生对诗歌语言之美、意境之美的理解,又能培养和提高他们的绘画表现能力和审美能力。

3.将表演艺术融入到诗歌教学之中。

在古诗教学中采用情境教学法,它最大的优点是能摆脱那种单调乏味的朗诵和可有可无的回答,使学生真正地走进作品的深处,揣摩诗人的内心;学生的视野、思想不会被禁锢在小小的教室里,而是插上想象的翅膀自由地翱翔。英国教育家洛克说:“最好是把学习变成一种游戏,使孩子在游戏中学习知识,这是优良教育的基本原则。”因此老师应鼓励学生在学中演,在演中学,体悟诗歌的言外之意,进行联想、想象和创造。这里的表演,可以是教师的、学生的,也可以是师生同台献艺。

如教学《游子吟》:母亲密密缝着衣裳,儿子躺在床上渐起鼾声,一盏油灯,一轮明月,勾勒出了一副慈母情深的美丽图景,让人倍感温暖;教学《赠汪伦》:一叶扁舟载着李白,汪伦举杯踏歌而来,李白不禁吟诗赠友,情深意长……每一首古诗都可以演绎成一个个动人的情境故事,师生分工合作,不仅能融洽师生关系,帮助学生理解古诗文意境,而且能锻炼和提高学生的艺术表现力,提高他们的审美情趣和创新能力。

四、结语

总之,诗歌教学在整个语文教学中的地位应当确立,与之相适应的教学方法应当成为新时期语文教师不断深入研究和探索的重要课题。在新课程标准的要求下,我们更应该充分发挥学生的主动性和创造性,与其铺排分析浪费时间,不如多读多背几首好诗,由课内延伸到课外,把学生领进广阔的诗歌天地。

参考文献:

[1]董宗森.读画歌古诗教学法[N].语文报・教师版,2009.1,(136).

第6篇：新诗歌范文

关键词：湖畔派诗歌；意象；比兴

成立于1922年4月的湖畔诗社，是中国新诗史上的第一个诗歌团体，主要成员为应修人、汪静之、潘漠华与冯雪峰。他们以“放情歌唱”的姿态，在当时的新诗坛上崭露头角。他们的新鲜诗风更得到了朱自清、胡适、废名等文坛大家的肯定与欣赏：朱自清认为他们是第一批专心致志做情诗的诗人，废名称许他们“无所为而为”的作诗态度，胡适则形象地将他们的诗歌喻为“天足”。

诚如胡适所言，相较于早期新诗人的“放脚体”，湖畔派诗歌的新鲜特色是可以“天足”喻之的。然而，读过私塾的他们，亦接受过古典文学的熏陶，他们的诗便自然地浸润了古诗的营养。只是深受新思想影响的他们，又以现代人的情思、现代人的手法“与古为新”，从而展示出新鲜活泼的诗歌风貌。本文主要以他们的早期诗歌，即《湖畔》、《惠的风》、《春的歌集》中的诗歌为例，来考查他们对古代诗歌的借鉴与创新。

一.古诗意象的现代抒写

在湖畔派诗人的早期诗歌里所吟咏的意象：或是娇舞的柳丝，或是乱飐的晓风，或是纷飞的落叶，或是恋花的蝴蝶，无一不是传诵千年的古典意象。然而，在他们的放情抒写下，这些古诗意象都蕴含了新鲜的现代意涵。本文不妨以典型意象——“柳”为例，来论述之：

在中国传统文化中，柳以其独有的特质，点缀着古典诗词，是中国古代文学中的一个符号化的重要意象。在湖畔诗人的早期诗歌里，“柳”也是反复出现的意象之一。他们的笔下不时抒写着柳树的倩影：或是着了春色，还只“抽出些又纤又弱的柳条儿”（《新柳》）；或是弯着身侧耳“听湖里鱼们底细语”（《杨柳》）；或是“几天不见”，便换了更清丽的新装（《柳》）。身处“浓妆淡抹总相宜”的西子湖畔，诗人们眼中的“柳”皆是娇柔而美丽的，与古诗里“弱柳扶风”的特质相一致。然而，因 “柳”与“留”谐音，古诗中的“柳”常含离别之义。早在《诗经·采薇》中便有“昔我往矣，杨柳依依”之句，北朝乐府民歌《折杨柳枝》也表达了这种离别之义，发展到后来，折柳送别已成习俗。①既是离别，必含离愁。故而，古诗中的“柳”往往承载着离人的千愁万绪：“柳条折尽花飞尽，借问行人归不归”、“西城柳柳弄春柔，动离忧，泪难收”等古诗词无不借杨柳抒发离别的愁思。

湖畔诗人笔下的“柳”虽是自古有之的“扶风弱柳”，但其意涵已不只是离愁别绪，而是富含时代的气息，乃是出自现代人笔下的新“柳”：在他们天真的笔触下，“柳”是顽皮可爱的：“杨柳弯着身儿侧着耳，/听湖里鱼们底细语；/风来了，/他摇摇头儿叫风不要响”；“柳”是清丽娇憨的：“几天不见，/柳妹妹又换了新装了！/——换得更清丽了”；此外，诗人更赋予“柳”以顽强的生命力量，兼有奉献的情怀：“春寒还重呢！柳呵！你这样地抽青，是为你底生命努力吗？还是为要给太阳底下底行人造成些伞盖吗？”这些都是古诗中所不曾有的新鲜意涵，是湖畔诗人以现代人对自然物的审美直觉所感受到的自然美，也是以五四新人的生命热情所赋予的现代精神，即便是同时期的新诗人都深深佩服他们的生新力量。

二.古诗情致的现代呈现

诗歌作为一种抒情体裁，所抒之情不外爱情、亲情、友情及山水家国情等，然而时代的变更却使情感内涵发生了相应的变化。湖畔诗人是以大胆的情诗闻名诗坛的，因此关于他们情诗的论述不胜枚举，此处只择取他们笔下情诗之外的诗篇。爱情之外，他们着笔最多的则是游子乡思之情，尤以潘漠华为代表。

湖畔四诗人中，“最苦”的潘漠华笔下的“游子乡思”最多，且多取思于孟郊的《游子吟》：如《游子》里“破落的茅舍里，母亲坐在柴堆上缝衣”；《离家》里“我底衫袖破了，我母亲坐着替我补缀”等，都使人联想到“慈母手中线，游子身上衣”的情境来。然而，相较于《游子吟》中委婉含蓄的情感抒发，潘漠华的思亲之情则在反复的直道中，“不胜掩抑之致”：“母亲底悲苦，从衣缝里出来；/姊姊底悲苦，从头发里出来；/哥哥底悲苦，从手掌心里出来:/他们结成一个缜密的悲苦的网”，将他整个地网着（《离家》）。正因悲苦，故归家时他“想戴着假面具，/匆匆地跑到母亲面前”，这样他便可流泪在里面，母亲则能相见而笑（《归家》）。在诗人天真奇特的想象里，饱蘸着凄苦难言之情。同是游子思亲，较之孟郊，潘漠华以参差的句式，交错的音节衍生出更多的内心情致来。朴实如话的语言里浸透了深刻的情感，读之如在目前，感同身受。

游子情思之外，友情也是湖畔诗人常咏之情。虽脱胎于古诗，有着明显的古诗情调，但不拘于音韵形式，因而能真切地将自己的情感呈现在读者面前。因着他们的童心未泯，这些诗里也满溢着浓浓的童趣。如冯雪峰的《小朋友》写他与一个不相识的小朋友的“友谊”，他们相遇“在杭州最寂静的那条街上”，互不相识，只是一笑一问，却难忘而再寻。诗中的情境与古诗里“倾盖如旧”或“儿童相见不相识，笑问客从何处来”相似，但以自由白话写之却更具童真童趣，是古诗里所没有的新鲜气息。

三.古诗手法的现代表达

我国的古代诗歌最常用的手法为“比”与“兴”，二者都是以间接的形象表达情感的方式，故后世往往比兴合称，用于指通过联想、想象寄寓思想情感于形象之中的创作手法。汲取着古典诗歌营养的湖畔派诗歌亦常用此法，或比或兴，表现出与古代诗歌一脉相承的艺术追求。

如应修人的《妹妹你是水》，将情人比作水，流淌着无尽的柔情蜜意：“妹妹你是水”，“自然地引我忘了归路了……”；汪静之将情人的眼一一比作“温暖的太阳”、“解结的剪刀”、“快乐的钥匙”和“忧愁的导火线”（《伊的眼》），表达了对恋人一颦一笑的倾心失落；潘漠华将自己的心比作黑夜，传递出无限的哀婉沉悲：“我底心像个黑夜：/满天星在流陨，/一林柯叶在微语，/秋神也在曼吟而迟步。”（《夜》）随着所比之物的不同，他们的笔下表现出不同的情思，但都“行行是情流，字字心”（《偷寄》），他们的“比”与古诗中“红颜祸水”、“眼若秋波”、“心似春水”等比喻不同，如水的“妹妹”让“我底心儿”恣意游泳，伊人的眼睛让“我被铐的灵魂”得到了自由，皆出自胸臆，发自肺腑。诚如汪静之所言，他们极真诚地把‘自我’融化在诗里，所抒之情皆从心底涌出，自笔尖溢出。②因着他们的真诚不拘，笔下所表现的乃是现代人的觉醒，是现代人的情感体验。

湖畔派诗歌亦常用“兴”的手法，先言自然事物，再发内心情感。如冯雪峰的《有水下山来》，即先言水流带红叶，再寄寓自己的情思：“有水下山来，/道经你家田里；/它必留下浮来的红叶，/然后它流去。……”再如《拾首春的歌》中“没有一株杨柳不为李花而颠狂，/没有一水不为东风吹皱，/没有一个恋人/不为恋人恼着”等。这些诗先兴后咏，情致婉约，深得《诗经》中爱情诗的神髓。然而，《诗经》中咏歌的爱情固然真诚大胆，却因句式的整齐，音韵的拘囿，而更多的是“温柔敦厚”的情趣。冯雪峰的诗歌则因自由的形式，不拘的音韵，使咏歌的相思新添了现代人的自由风貌。他放情地歌唱着对“村野里的姑娘”的相思与倾慕，蕴藉外不失热情，贯注着追求自由恋爱的新鲜朝气，这是产生于远古时期的《诗经》里所不曾有的气息。他是以古诗的手法表达现代人的情思，古诗的手法遂也增加了新的意涵。

湖畔派诗人既取思于古诗里的经典意象、日常情思与主要手法，又以自由的白话，不拘的音节使这些古诗意象、情思、手法生发了新鲜的现代蕴含。对古诗意象的现代白话抒写，对古诗情致的现代情感呈现，以及对古诗手法的现代意涵表达等，都是“与古为新”的，既有借鉴，更有创新，为我们展现了一幅幅朝气蓬勃或真情流溢的美丽诗卷，确如废名所赞：“只觉得这里有朝气，这里好像真有手里底喜悦，足里底喜悦，眼里底喜悦，发里底喜悦”，“诗里的空气如此，写诗的文字如此”。③

注释：

①郑宏：《浅谈古典诗词中的柳意象》，《名作欣赏》，2000年第5期。

②汪静之：《〈蕙的风〉自序》，见《汪静之文集（诗歌卷）》（上），杭州西冷印社出版社2006年版，第41页。

第7篇：新诗歌范文

关键词： 王家新 诗歌 苦难 孤独 意识

上世纪九十年代的诗歌创作当中，王家新的出现应该是一个特例。当众多诗人沿着八十年代第三代诗人（即新生代诗人）诗歌创作的道路进行探索，将诗歌引入生活化、私人写作的境地时，王家新的诗歌依然追求的是诗歌的严肃与神圣。九十年代诗歌的“边缘化”，使诗歌创作受到“冷遇”，市场经济的全面展开使大众审美偏向娱乐化，对于精英文化的排斥使诗歌读者的数量在减少。面对这种状况，许多诗人回归生活，专业的诗人已经不多了。很多诗人的诗作偏向于迎合读者的娱乐性。但是在整个九十年代里王家新诗却始终保持着诗歌的纯洁性。并且王家新孜孜不倦地探索着，他的诗像一杆时代的大旗，宣示着一种精英文化的存在。王家新在诗歌中孤独地不断地拷问自己，以一种苦难的意识探索这个时代人的灵魂的归宿。所以在他的诗歌当中总是萦绕着苦难与孤独的意识。

一、苦难沉思的精神探索者

伟大的诗人总是思考着苦难。因为人类文明的前进总是伴随着苦难，个人对于真理与精神的探索也是伴随着苦难。王家新的许多诗篇当中就弥漫着浓郁的苦难意识。在这种苦难的沉思当中，王家新反省着自我，思考着时代，顿悟着生命的意义……对于苦难的思索体现得比较明显的是他九十年代初期的代表作品《帕斯捷尔纳斯克》。读这首诗歌，我们可以看出王家新对于苦难承受者的崇敬。“你的嘴角更加缄默，那是|命运的秘密，你不能说出|只承受、承受，让笔下的刻痕加深|为了获得，而放弃|为了生，你要求自己去死，彻底地死|这就是你，从一次次劫难里你找到我|检验我，使我的生命骤然疼痛|从雪到雪，我在北京的轰然泥泞的|公共汽车上读你的诗，我在心中|呼喊那些高贵的名字|那些放逐、牺牲、见证，那些|在弥撒曲的震颤中相逢的灵魂|那些死亡中的闪耀，和我的|自己的土地！那北方牲畜眼中的泪光|在风中燃烧的枫叶|人民胃中的黑暗、饥饿，我怎能|撇开这一切来谈论我自己……”（《帕斯捷尔纳斯克》）在这首诗中充满的是“黑暗”、“放逐”、“劫难”、“牺牲”、“死亡”等意象。这些都营造出一种苦难的氛围。这首诗中吟诵的对象帕斯捷尔纳斯克是前苏联的一位伟大的诗人与作家，他的文学体现着俄罗斯民族的良知，然而并不为国家所理解，承受着巨大的痛苦，遭受着巨大的苦难。王家新其实在灵魂的深处与这位伟大的作家与诗人有一种契合。“非常明显，这首诗中的个人化倾向，所强调的不是从时代中抽身而退，也不是逃避对时代的责任和对传统的绝对反叛，而是显现为人与世界的必然相遇，显现为个人对以往人类精神的主动承续，以及凭借一己的存在来承担起人类命运与生活的全部压力。在这个意义上，帕斯捷尔纳斯克其实是一个精神上的象征，他是王家新为自己及同时代人所矗立的精神高度，借以自我观照、涤净心灵中的雾霭。”[1]在九十年代的大环境下王家新在诗的价值上站的高度是相当高的。“王家新在《帕斯捷尔纳斯克》中所呈现出来的沉痛和受难感是同时代诗人中相当少见的，王家新的诗歌写作技巧可能不是同时代诗人中最好的，但是他特有的知识分子的情怀和勇于担当的精神以及对命运和时代的深锐审视却无疑是同时诗人中最为出色的，从而使得王家新成为中国上世纪90年代以来诗歌的一个个性化的独特存在……”[2]王家新在诗歌里所体现出来的苦难意识主要是诗人的崇高追求与这个时代难以融合。当时帕斯捷尔纳斯克面对前苏联对自己的误解，王家新对于诗歌的追求面对九十年代诗歌衰落的背景，两者内心的苦难是有相通之处的。还有如“雷雨就要来临，花园一阵阵变暗|一个对疼痛有深刻感受的人|对此无话可说|你早已从自己的关节那里感到|这阴沉的先兆，现在|它来了。它说来就来了|起风的时刻，黑暗而无助的|时刻！守望者|我们能否靠捶打岩石来承担命运？|如果我们躲避这一切，是否就能|在别的地方找到幸福？|守望者！你的睫毛苦涩……”（《守望》）这首诗也深切地体现着王家新的苦难意识。他似乎已经意识到诗人注定在精神上痛苦，他已经准备好在这个时代承受一切悲苦。其实这种强烈的苦难意识实质是诗人强烈的时代责任感。“王家新作为‘中国话语场’中思考、写作与发言的中国当代诗人，除了诗歌本体理论的探索，他更是一直主动致力于思考中国当代汉诗的前路并为此不懈地孜孜以求。”[3]这种强烈的使命感使王家新以一种苦难意识探索中国诗歌的深层精神内涵。

二、孤独思索的守望者

真正的诗人都是孤独的，因为他们总是提前感知人类所面临的精神痛苦与生存危机。诗人总是同时不断地在思想上超越自我，然而与现实的重重矛盾又往往使他们陷入孤独。在整个九十年代的诗坛王家新就是这样一个孤独者。面对商业化的时代，面对市场经济对于文学与诗歌创作的冲击，许多诗人已经退出，或者诗歌创作的方向上已经发生了很大的转变。但是王家新在诗中依然坚守着诗歌的崇高。“干旱的冬天。朋友们来来往往，|谈论着诗歌，或乡间的新鲜空气。|他们有的驱车来，有的打的来，一个个|比十年前更有钱、更有名。不错，|诗歌是一个想象的花园，但其中|癞蛤蟆的叫声为什么不能愤怒地响起？|我目送着人们离去，回到大气污染屋下，|回到那个于我已日渐陌生的城里。|我已不再属于这个时代，这样很好，|这使你有可能想象但丁回首眺望佛罗伦萨的|那一瞬；这使你有可能属于这个漫长的|冬夜：它在等待着你。”（《一九九八年春节》）从这首诗当中可以明显地感受到王家新在这个时代孤独的坚守。在这首诗中，朋友们依然都谈论着诗歌，可是“比十年前更有钱、更有名”、“大气污染屋下”、“日渐陌生的城里”、“我已不再属于这个时代”，从这些诗句当中我们能够感受到一个时代孤独的守望者。物质的追求已使昔日的朋友们放弃了诗歌，对于诗歌的“这片净土”只有诗人一人还在坚守。但是整个时代正在发生变化，人们对于诗歌向往已经成为历史，这也是王家新体会到的。但是王家新还是用自己的诗歌在这个时代探索着。“毋庸置疑，王家新是孤寂的。但是，这种孤寂并没有吞没他，相反，并且由于‘孤寂’，使得他的诗歌中更自觉地闪耀着一种‘明亮的激情’。”①王家新以自己的孤独表达一种激情，即证明诗歌依然存在的价值，诗歌依然是人类灵魂的向导。我们必须清楚地知道王家新诗歌中的孤独并不是对于时代的逃避，而恰恰相反他是以自己的这种独立证明诗人存在的价值。“七年了，没有一个字来，|他只是远离我们，旅行，旅行；或许他已回到但丁那个时代，|流亡在家乡的天空下，或许突然间|他出现在一个豁然开阔的谷口——|当大海闪光，白帆点点在望。|他来到一个可以生活的地方。|七年了，我的窗户一再蒙上白霜，|我们的炉火换成了暖气——为了|不在怀念中生活？而我一如既往，|上班、写作、与朋友聚会……|只是孤身一人时我总是有些害怕；|我怕一个我不在认识的人突然敲门。”（《旅行者》）在这首诗中诗人在孤独中自我流放。从“七年”、“旅行”、“流亡”、“孤身一人”这些意象可以看出王家新始终让自己进入到一种诗的意境当中，这种境界是孤独的。诗人自己也意识到了这一点，最后一句“孤身一人时我总是有些害怕；我怕一个我不在认识的人突然敲门。”诗人很明白在诗的世界就是孤独，甚至与这个生活的社会隔离。王家新的这种孤独探索其实就是在反抗九十年代那种商业化社会大潮对于诗歌与文学的冲击。“我们可以说，以王家新为代表的1990年代的中国人文知识分子既承担着历史因袭的重负，又面临新时代全能意识形态、全球化浪潮、世俗商业主义，乃至知识界（包括诗界）内部大分裂等多重现实语境的复杂而暧昧的压迫与纠缠。”[4]正如王家新诗中说：“为了这一瞬|让我上路|让我独自穿过千万重晦明的山水|让我历经人间的告别、重逢……”（《“北京的树木要绿了”——友人书》）为了诗歌，王家新在告诉这个时代，他愿意忍受痛苦，他愿意在孤独中探索。最终希望在这个“非诗的时代”为诗歌能够开辟一片新天地。在九十年代的商业化大背景下，王家新的出现是一个独特，是诗坛的幸运，他用自己的孤独在诗歌当中探索诗人存在的状态。

整个九十年代社会的发展对于诗歌的创作是不利的。社会主义市场经济的全面展开，大众对于物质与表层娱乐的追求让诗歌这种精英文化受到很大的冲击。诗歌的未来发展受到很大的打击。许多诗人与读者对于诗歌都出现了严重分化。专业的诗人已经在减少，诗人下海，进入高校任教或者从事其他行业已经是很平常的事。很多读者也对诗歌失去关注，或者兴趣转向更容易接受的影视娱乐。然而在九十年代王家新却以他的执著继续着探索，继续担负以诗歌承载人类精神的重任。他在诗歌中摒弃当时诗歌创作的生活化，而是在诗歌当中渗透苦难与孤独的意识。在这种苦难与孤独意识当中，王家新使诗歌远离这个喧嚣的尘世。他将用自己对于苦难与孤独的重新审视，将诗歌重新回归于一种神圣。王家新可以说才是九十年代真正的诗人。他的苦难与孤独意识让九十年代的诗歌有了真正的突破。

注释：

①引自陈庆艳.孤独而倔强的行吟者——论王家新诗歌的精神追求.徐州教育学院学报，2003，6，VOL18（2）.

参考文献：

[1]陈思和.中国当代文学史教程[M].上海：复旦大学出版社，1999.9.

[2]霍俊明.在寒冷的雪中让内心和时声——王家新《帕斯捷尔纳克》欣赏[J].名作欣赏，2008（11）.

[3]蔡健.王家新与俄罗斯流亡诗人诗学关系研究[J].十堰技术学院学报，2009（5）.

第8篇：新诗歌范文

摘 要：宝廷的诗歌直抒胸臆，酣畅淋漓，令人称道，其诗歌在艺术成就上主要表现为内容丰富，风格多变；思想夸张，笔法浪漫以及新颖奇特和清新别致。宝廷用自己的一生经历和自由的个性，向我们展现出其高超的诗歌创作才能，以及那颗忠君的赤心。

关键词：宝廷；夸张；偶斋诗草

爱新觉罗宝廷（1840-1890），初名宝贤，字少溪，号竹坡，后改为字仲献，号难斋，晚年自号偶斋，又号“奇奇子”。有诗集《偶斋诗草》。宝廷一生不贪慕荣华富贵，在贫病交加的时候，依旧嗜酒吟诗，并且言行举止自由，宝廷一生作诗二千多首，在五七言古体及长篇见长。宝廷的诗歌题材丰富，风格气势充沛，酣畅淋漓，直抒胸臆，令人称道，宝廷的诗歌艺术成就主要有以下几个方面：

一、内容丰富，风格多变

宝廷诗歌内容丰富多彩，无论是描述民间疾苦还是国家外患，山水纪游还是咏物抒怀，宝廷都能够用自己独有的特色，使其富有丰富的艺术成就，宝廷诗歌诸体兼备，但他最为擅长的还算是七言歌行体，不仅是数量上占有多数，而且在质量上也有很高的品位，代表了他诗歌创作的水平。

宝廷个性追求自由，不愿意受到礼法的约束，所以他的诗歌便会更加的接近自然，他反对独学一家，追求诗歌艺术风格上面的多样化，其实，从宝廷的诗学主张上面便可以看出，宝廷主张唐宋兼采，自成风格，融古贯今。林纾《偶斋诗草》序言中认为宝廷诗学上与查慎行有相近，实际上宝廷在工于比喻，长于形容，善于言情，精于议论等总体风格上是和查慎行有相似之处的，但查慎行诗歌纯学宋诗，是清初学宋成就最高的诗人之一。宝廷与他相比较，艺术风格上更加繁复多变，并不专宗宋调。

宝廷的诗歌中不但有唐韵古调，也有宋音雅声；不仅喜欢沉郁厚重的篇章，也是不忘风格上面的豪健雄深，之所以形成多样性的艺术追求，与其得益于多名恩师是有关系的，宝廷在《答文镜寰先生》中说：“侵陶伐谢盟杜韩”正是他诗歌要多方面进行学习的自我剖析。

宝廷的五言近体诗，风格清新，纯朴，耐人寻味，如《自来峰题壁》：

独立万山巅，登高天地宽。眼中空九塞，足下小三盘。赤人大，白云埋寺寒。醉来题石壁，岚翠绕笔端。

宝廷的这种诗歌风格与陶渊明的清朗疏淡很是相似，而其中又不乏有杜甫和陆游的严整方雅。宝廷的诗歌究其风格还是与王维最接近，而且诗歌中比王维多了些雄健和沉郁。出现这一差别的原因是与二人的生活经历息息相关的，宝廷的一生经历了磨难，自然在诗歌中体现为沉郁质厚的特色。

二、思想夸张，笔法浪漫

宝廷诗歌夸张豪迈思想是与其豪放不拘小格的性格息息相关的，晚年遭受被罢官后，心情一度失落，再加上生活的困难，使得其对于人情事故有了更深层次的了解，其诗歌风格虽然一定程度向悲慨沉郁转变，但明显带有些许的浪漫注意色彩，宝廷对于世人观念的看法从来都是不看重的，这要基于其狂放不羁的性格，也正是由于其狂放，为人疏狂，造就了其诗的豪放夸张，以及丰富的浪漫主义色彩。

宝廷的豪放夸张最好的体现便在其诗歌当中，如《放歌》：

我本天下至迂、至疏、至拙、至痴、至儒人，胡为强加绳墨束我以儒巾，致使终朝呫哔劳精神，亦何益，上不能致君，中不能养亲，下不能救贫，蹉跎蹭蹬无所获，蓬毛伏处愁倍剧。束身待尽无良策，饥寒困苦日相迫，中心焦灼如火炙，吁嗟乎！求生不能，求死不得。

宝廷认为自己是一位愚拙的懦弱之人，这是一种自嘲的表现，虽然宝廷这一生都未能解决贫穷的问题，才能够孝道上说依旧未能解决父母过上优越的生活，而政治上又未能全身而退，但是作为宝廷，依旧不断的为君王分忧，窘迫的情况下也尽了最大的孝道。只是现实的残酷，让宝廷最现实已经失去了希望，但是宝廷从来没有像困难低下头，特别是晚年“竹坡往来西山，以诗酒自娱，洒然遗世。尝有‘微臣好色诚天性，只爱风流不爱官’之句，其侘傺可想，其狂放亦复可钦。”虽然心情极度失意，但他还是在山水之间努力的寻找着能够从心里上得到解脱的良药。

再比如《偶题》（三餐难必给），晚年经历了人生磨砺的宝廷，对人情世故已经看淡了，安贫乐道，顺应天命，把更多的时间放在诗酒上，诗酒成了此刻解脱内心的良药。这一点固然有很多消极的成分，但又更何尝不是诗人看透人生，和平心境的一种反映。

三、新颖奇特、清新别致

宝廷在诗学上是主张创新的，反对一味的拟古和不求变通，而这一点反映到诗歌上便是新奇别致，别开生面，具体来说就是在诗歌创作的时候用精巧的艺术手法，新奇的比喻，别致的想象进行创作，使诗歌富有独创性而颇具情味。

例如其《春菊》：

渊明大笑诧奇绝，秋花竟有逢春日。满员桃李尽无颜。阳回三径东风疾。逢春岂有争春心，独立原非艳阳质。不因肃杀变贞心，肯为温和柔傲骨。东皇有意怜孤芳，特将雨露酬霜雪。共惊寿客换童颜，莫谓高人改晚节。衰荣任运本天机，隐见非时讵人悦。莫作唐花一例看，生性由来不附热。

宝廷并不直接描写春菊的特色，而是通过对比和反衬的手法来表现春菊的傲骨和贞心，从艺术手法上打破常规的限制，从侧面描写了春菊的特色，是诗歌中经常会提及的歌咏题材，而宝廷的《春菊》将此诗翻出新意，别具特色，这就有赖于独到的感受和写新绘意的艺术功力了。

宝廷是一个非常注重诗歌创新求异的人，在诗歌的创作的时候，即便是最普遍的诗歌形象，在宝廷的手里便能独出蹊径，加入宝廷自己独有的人生经历和情感，就使景物不仅活灵活现，具有身命力，又可以婉转的托物言志，所以对于咏物诗，我们除了感受到所描绘之物的奇特之处，还可以深刻的了解到其中诗人的丰富情感。正如苏轼所说：“作诗必此诗，定知非诗人”诗歌重在求新变异，而不是单纯的就诗作诗。

宝廷的《古松歌》（古松枯植依颓桓），诗歌艺术手法精巧，比喻新奇，想象别致，诗人虽然用“畸人”来形容老松树，但它依旧风神超迈，不落凡俗。“屹然凌虚作砥柱，直无枝干深有根”，尽管外表已经历经沧桑，但依旧不畏风雨的挺立着，诗人极言松树的坚韧和顽强，新颖传神，别开生面。诗人不但把松树的风格写出来了，同时也借助松树表达了暮年情怀，面对日益逝去的岁月，诗人倍感失落，唯恐自己同老松树一样腐朽而没有一丝的用处，辜负皇上的眷顾。宝廷作为一位深受封建礼教影响的忠臣，晚年一直为未能尽忠到底而自责不已，诗人由松树的峻洁想到了自身的不得善终，诗人其中想要表达的情怀不用说已经被了解。整首诗脉络一致，构成了一个新颖而和谐的艺术整体。

宝廷的很多咏物寄情诗都写得新奇巧妙，清新脱俗，借助于富有色彩和乐感的语言文字，完成一种美文的建构，把心意才情完美地勾勒出来，并且达到艺术上的新颖精巧，独具一格。（作者单位：沈阳师范大学文学院）

参考文献：

[1] 宝廷著，聂世美校点，《偶斋诗草》[M]上海古籍出版社，2003年版

第9篇：新诗歌范文

关键词：语文 诗歌教学 方法

传统的诗歌教学是点评、朗读和背诵。一节课下来，学生只是死记硬背，不能理解诗歌本身的内涵。因此，诗歌教学不但要传授知识，还要让学生领悟其中的感情，品味诗歌语言，中专学生已经具备了一定的诗歌学习能力，所以笔者认为，放手让学生去学，大胆赏析，尝试自己创作，如果教学方法恰当就会达到理想的教学效果。

一、融入诗歌情景

有的诗歌虽然年代久远，但意蕴深长。如果能把学生带入当时的时代背景下，体会作者处境，会达到事半功倍的教学效果。诗人的感情是最丰富的，如果在情境中学生领悟到了诗人的生活历程、感情经历，在图画情景中一目了然看到了难以理解的自然风光,那么学生对诗歌也就产生了兴趣，有学习下去的欲望。

爱情对于中专生来说比较敏感，虽然他们热衷讨论爱情的话题，但爱情的真正意义对于这个年龄阶段的人来说还很茫然。比如：《我愿意是急流》是匈牙利诗人裴多菲・山陀尔的一首爱情诗，本诗给爱情诠释了一个新的定义――朴素、自然。为了能让学生更好地理解诗歌内涵，激发学生兴趣，我介绍了诗歌的创作背景，这首诗是一首表白自己心声的爱情诗，写于作者的热恋时期。在一次舞会上，年仅23岁的裴多菲结识了森德莱・尤丽娅。尤丽娅是伯爵的女儿，这位美丽的姑娘身材修长，有着浅蓝色的大眼睛。加上个性率真，诗人一见钟情，通过情景的导入，激起学生先睹为快的欲望，充分调动学生积极性，在教学时也就轻松得多了。

二、找到诗歌中的关键词

古典诗歌中的诗词凝练，作者将万千心绪凝集在这字词之间。能把握关键字、词、句来赏析诗词，可直接领略文中情感，体会作者当时的心情。教师在教学过程中适当渗透“以诗解诗”的方法，学生不仅快速入境，而且能提高锻字、炼词、用句等写作能力，加强诗歌的纵横联系。

如：《诗经》中“蒹葭苍苍，白露为霜”这一句抓住关键词“苍苍”“霜”就想象到一幅白露茫茫、秋苇苍苍、寒霜浓重的凄凉秋景，在此也暗指诗人身处此景的心情也是悲凉的。诗人困于苦苦相思之中无法自拔的凄婉心境和当时的场景相互融合在一起。换言之，诗人凄婉的心境，也正是借这样一幅秋凉之景得到烘托渲染。

三、通过比较鉴赏来阅读