成功人士故事精选(九篇)

第1篇：成功人士故事范文

［关键词］ 《女巫季节》；中世纪；信仰；叙事

对于好莱坞魔幻大片《女巫季节》，多米尼克•塞纳这样交代其创作背景：“《女巫季节》的故事背景在中世纪的欧洲，那时候欧洲曾经在宗教的影响下，做出过很多荒谬的事情，特别是很多有知识的女性都被教廷所迫害，而一旦发生一些大的瘟疫和灾难，教会都会把这些灾难发生的原因嫁祸在她们身上。”①然而从影片本身剧情来看，《女巫季节》显然无意从宗教历史中深度发掘女巫的痕迹以及其在整个宗教长河中的位置，也未能对黑死病疯狂爆发的原因提供任何可能的解释。影片基本讲述的是一个英雄除魔的救赎故事，其中混杂了中世纪社会战争、瘟疫、女巫、教会、骑士、恶魔等多重元素，因此如何协调这些元素使其合理运作便成为影片艺术生命的评判准则，也是解读该影片的关键所在。

一、叙事结构

新叙事学者爱玛•卡法勒诺斯在他的《似知未知:叙事里的信息延宕和压制的认识论效果》一文中，整合了经典叙事学理论，对弗拉基米尔•普洛普的功能叙事做了进一步提炼，提出了表示从失衡到均衡的循环过程中的各个阶段的十一种功能。②

开头的均衡［而非一种功能］

A(或a) 破坏性事件(或对某一情境的重新评价)；

B 要求某人减轻A(或a)；

C 行动素决定努力减轻A(或a)；

C C行动素开始减轻A(或a)的行动；

D C行动素受到考验；

E C行动素回应考验；

F C行动素获得授权；

GC行动素为了H而到达特定时空位置；

HC行动素减轻A(或a)的主要行动；

I(或Ineg) H的成功(或失败)；

K均衡。

以爱玛•卡法勒诺斯的叙事功能图来考察《女巫季节》，不难发现影片在叙事结构方面完全符合以上叙事功能图：

开头的均衡［而非一种功能］

战争将近结束，两名骑士贝曼和费尔森将获得顺利返回家乡的条件。

A(或a) 回乡途中以逃兵的名义被教会扣押(或良知的觉醒)；

B骑士被主教要求担当解除女巫带来的黑死病；

C骑士答应押解女巫到修道院接受审讯以消除黑死病；

C骑士开始押解女巫的旅程；

D骑士受到女巫以及“艾草”森林饿狼的考验；

E骑士回应考验；

F骑士得以进入撒沃拉克修道院；

G少女并非女巫，骑士角色转换为除魔；

H恶魔现出原形，骑士执行除魔任务；

I(或Ineg) 除魔成功；

K年轻骑士与少女安娜新的旅程。

以此来检验影片中的人物，不难看出骑士是无可替代的C行动素，对于剧情的推进起着至关重要的作用。影片不同于爱玛•卡法勒诺斯叙事功能图的地方在于，C行动素在行动过程中经历了角色的转换(从押解女巫变为除魔)，而新的均衡是以C行动素的生命为代价。

C行动素角色的转换其实意味着一个重要的情节转折，如果没有这一转换，影片只是一个简单的任务故事，完全可以简化为下列模式：

开头的均衡［而非一种功能］

战争将近结束，两名骑士贝曼和费尔森将获得顺利返回家乡的条件

A(或a) 回乡途中以逃兵的名义被教会扣押(或良知的觉醒)；

B骑士被主教要求担当解除女巫带来的黑死病；

C骑士答应押解女巫到修道院接受审讯以消除黑死病；

C骑士开始押解女巫的旅程；

D(或Ineg) 骑士最终抵达撒沃拉克修道院，押解任务完成；

E骑士获准回到家乡。

可见相应的功能缺失会造成影片信息的大大缩减，影片的内涵也将受到严重削弱，因此检验影片叙事链条中的各个环节才能相应解读影片多种元素不可或缺的功能。

二、叙事链条

影片各个情节链条所涉及的叙事元素较多，既有历史上真实发生过的十字军“圣战”和欧洲黑死病肆虐的真实事件，也有西方文化史中最令人感到神秘莫测的女巫以及因残酷迫害女巫而遭诟病的教会；既有充满浪漫传奇色彩的骑士，也有作为超自然力量象征的恶魔。鉴于叙事元素的混杂和交叉，影片采用因果式线性结构的除魔叙事模式以便容易促使观众产生较大程度上的“幻象认同”。“因果式线性结构模式的特征是，以时间线索上的顺序发展为主导，以事件的因果关系为叙述动力，追求情节结构上的环环相扣和完整圆满的故事结局。”③

在影片的各个情节链条中，战争无疑是最明显的一环，也是影片借以展开情节达到高潮的主要载体，影片中三处战争场面按线性结构的时间顺序展开。然而影片的独特之处在于，在战争叙事的同步进行中，影片透露了骑士在各场战争中的困惑与疑问。

首先呈现在银幕上的是上万十字军勇士冲向沙场、血刃挥舞、尸横遍野的画面，其中入城屠杀平民的场面无疑得到了最充分的暴露。此时骑士的困惑与疑问在于：“圣战”的真正目是什么？为上帝而战是否意味着无情的杀戮，还是应该限制在必要的道德准则之内？教会是否就是上帝真正的代言人？

其次是小规模的“贝曼军团”前往“艾草”森林以及勇斗饿狼的场景。骑士的困惑与疑问在于：被押送的少女安娜究竟是女巫还是被恶魔附身？“女巫”安娜诡异的笑容意味着什么?在通过陈旧吊桥的关键时刻“女巫”的“善举”意味着什么？少女究竟是清白的，还是真正的女巫？是否应该即刻除掉身份无法明确的女巫以挽救押送成员的生命？

最后是“贝曼军团”的幸存者成功抵达撒沃拉克修道院后与恶魔展开的人魔血战情节。在这一环节中骑士的悬疑在于：女巫是否会在《所罗门之书》(在西方信奉基督的世界里，《所罗门之书》被认为是驱魔的重要手段)的咒语下现形？“女巫”所言的教会黑暗历史和她们所遭受的不公正待遇是否属实？既然他们押送的不是女巫而是恶魔，为何恶魔并未中途下手？恶魔究竟有多么恐怖？靠什么样的力量才能除掉恶魔?

尽管战争是故事的主线，影片中的后两场战争却明显有女巫的在场。从叙事行动素的功能来看，女巫似乎是一个行为的被动承受者，然而情形并非如此简单。从剧情发展来看，女巫在影片的情节链条中的位置特别重要，对女巫身份的各种猜测和对于女巫身份的判别为剧情发展提供了巨大的张力。一方面，通过女巫之口，西方宗教史上一个巨大的黑暗事实浮出水面：教会中的上层阶级为了自己的私欲曾经借口黑死病的肆虐而对女巫实施的残酷迫害。另一方面，从骑士和女巫的多次对话与交锋到接受检验的“女巫”对骑士滥杀罪行的质问，构成影片血肉战争之外拷问良知的信仰之战，将骑士抛向信仰的反省。

影片剧情的进一步展开揭开了关于女巫身份的巨大谜题。在《所罗门书》咒语的检验下，牧师发现他们千辛万苦押送来的少女并非女巫，而是恶魔。于是在咒语声中终于显露原形的恶魔这一元素便成为剧情最后的焦点，骑士和牧师与恶魔的决战顺其自然地成为情节链条中达到戏剧的一环。在与恶魔对决中，骑士和牧师戏剧性地成为被检验者，经过一场殊死的搏斗之后，两位勇敢的骑士和虔诚的牧师德波泽科以生命的代价换回了信仰的扭转和新生的希望。

三、深层叙事

由以上分析可以得出这样的一个结论，影片在战争、教会、女巫、恶魔等叙事元素的背后隐藏着一个更为关键的元素：信仰。影片深层叙事讲述的是一个信仰转换的故事，其叙事模式如下图：

开头的均衡［而非一种功能］

骑士荣誉感尚未受挫，英勇杀敌。

A(或a) 信仰的迷茫(对于战争杀戮的重新思考)；

B女巫唤起骑士的同情，迫使骑士修正信仰；

C骑士处于同情愿意接受女巫的考验；

CC行动素骑士开始寻找信仰；

D骑士受到女巫说服的感染；

E骑士由于无法确定女巫身份，仍然迷茫；

F在危机面前骑士产生除掉女巫的动机；

G在对教会的指责中，骑士作为基督卫士的信仰受到女巫质疑；

H恶魔现出原形，关于女巫身份的谜团解开，骑士的信仰受到严重考验；

I(或Ineg) 骑士以生命换回信仰的升华；

K新的信仰在年轻骑士身上得以延伸。

信仰战胜无信仰一直是人类的天性，是人类浴血重生的动力。影片通过信仰转换的深层叙事对中世纪骑士的信仰做了深刻的检讨。对于中世纪骑士而言，为荣誉而战是他们的第一使命，然而究竟是为上帝而战还是为教会而战却有着本质上的区别。为上帝而战意味着骑士不受利益的左右，能够以自己的良知和上帝沟通；为教会而战，骑士将在利益的驱使下无法认识自己的杀戮罪过，而成为“上帝手上的一滴血”，成为上帝在俗世的代言人教会阶层的杀戮工具。

“人类的生存与发展从来都是一部血淋淋的历史。文明的进步不可避免地要面对困难与牺牲。不管是个人还是社会，在成长过程中都需要不断进行自我反省。贯穿人类发展始终的灾难意味着一种强迫，一种‘混乱’，灾难的巨大影响意味着对理性、安全而又有规律的生活的毁灭。”④人类凭借什么才能战胜黑暗？这是影片留给观众的一个值得深思的问题。影片中的恶魔显然是灾难与黑暗的终极象征，最黑暗的时刻就是对信仰作出最重大拷问的时刻，战胜黑暗的时刻也是信仰重塑的时刻、生活回归的时刻。随着影片中恶魔的现形，扎根于骑士精神深处的荣誉观迸发出最耀眼的光环，当两名骑士和牧师被剧情推向信仰和良知抉择的时候，剑的力量和心的力量融为一体，良知和信仰终于合二为一。在影片结尾，观众可以想象经历过真正黑暗的年轻骑士凯伊，传承了骑士之剑的力量、真正的基督信仰、爱的精神，将不会只记得胜利的荣光而忘记英雄骑士和基督卫士曾经历过的重重黑暗和他们以生命唤回的信仰。

四、结 语

尽管有众多的叙事元素，而这些元素又充当着不同的叙事功能，影片《女巫季节》却有除救赎以外的另一条主线――信仰，其中“战争”“瘟疫”“女巫”“教会”“恶魔”是使骑士和牧师从盲目、怀疑走向救赎这样一个“行动素模式”的行动素，而“除魔行动素”骑士和牧师在对女巫身份的质疑与除魔的过程中经历了信仰的涤荡和升华，以生命为代价体验了上帝与人类之间的统一性。

注释：

① 《女巫季节》(3)， 。

② ［美］赫尔曼主编：《新叙事学》，马海良译，北京大学出版社,2002年版，第11页。

③ 李显杰：《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社,2000年版，第332页。

第2篇：成功人士故事范文

    据《晏子春秋?内篇谏下》载:公孙接、田开疆、古冶子为齐景公时期的勇士,齐相晏婴因他们傲慢无礼,向景公进言除掉三人。“因请公使人少馈之二桃,曰:‘三子何不计功而食桃。'”三人论功而食,最终均弃桃自杀。画面中保留了故事中标志性的情节:一豆二桃及献毒计的晏婴,构图简明扼要,合于文献记载。孔子见老子画像石见于绥德军刘家沟(图略)。整个画面构图简洁,主题突出,省略了孔子乘坐的车马及随从,亦不见山东地区如邹城面粉厂和平阴实验中学M7画像石中孔子问礼时随从弟子等人物画像,仅保留了问礼过程关键性的人物。周公辅成王图见于子洲县(图略)。周公辅成王是一个颇为久远的故事,《孔子家语?观周篇》记载孔子曾在明堂的壁画中看到“周公辅成王,抱之斧扆,南面以朝诸侯之图焉。”西汉武帝临死前命画师画周公辅成王图赠霍光,说明此故事不仅是两汉,至迟在春秋晚期时已在社会上广为流传。

    陕北画像石中出现的历史故事集中于圣贤和义士两方面。山东地区常见的以宣扬儒家伦理道德、垂教后世的邢渠哺父、董永侍父等孝子故事和鲁秋胡戏妻、鲁义妇等节妇故事在陕北地区并未出现。陕北地区汉代墓葬画像石中偏重刻绘以圣贤勇士为代表的政治人物,与其地处边陲,偏向于建功立业以及墓主以圣贤勇士为榜样,作为自己处世立命的依据等思想有关。同时,墓主借助画像石中的政治人物,向冥界和仙界昭示自己的品德、操守可以与他们并列,祈求仙界的收留。“家居人物”在山东地区分布广泛,可能与山东作为儒家文化的发源地,受儒家文明的浸染,当地的地主豪绅时时标榜和维护儒家的伦理道德。图像的设计者希望用孝子和节妇作为“家居人物”来教诲他的遗孀和孤儿,要求他们维护家庭的和睦,对死去的丈夫或父亲尽忠尽孝。因此这一地区有关孔子的故事画像远远多于其他地区。值得注意的是,陕北地区的历史故事在画像石中往往与歌舞类题材同时出现,似乎已成为歌舞表演的一个内容。“周公辅成王”位于竖框顶端第六层,其中的第二、三层,分别是两人坐地抚琴,其下两人翩翩起舞的场面。“二桃杀三士”与歌舞表演不仅处于同一画面,甚至两者被当做一个整体,放置于一个装饰着“S”纹的高台之上,高台之下的左、右两边站长裙曳地的观者。历史故事作为画像石题材重要组成部分,在所有现实题材图像系统之中,负载最多观念意义的是对历史故事图像的刻画。历史故事出现在祠堂和墓葬中的意义是不同的。祠堂里刻画历史故事内容自非随意而为,应是按照当时占统治地位的意识形态选择和配置的,有明确的目的性。王延寿《鲁灵光殿赋》“恶以诫世,善以示后”,也就是用儒家道德规范的实例来教育时人。祠堂画像石中刻绘历史故事“以昭劝戒”(《后汉书?酷吏列传?阳球传》),是与祠堂特殊功能息息相关的。祠堂建成后,是对外开放,供人观摩的。而墓葬在葬入死者后是要永久封闭的,观者仅是墓主,其所负载的教化作用相对较弱。虽然墓葬画像与祠堂画像在题材上多有重复,但两者功能不同,对图像题材表达的侧重点也不尽一致。祠堂画像偏重历史故事,墓葬画像更关注墓主人的生死去向。即便是相同的题材,处于不同的背景中,意义仍会发生变化。

    因此,对汉代墓葬画像石中历史题材的社会意义,要充分结合墓葬特殊的结构形式考虑。归纳起来有以下几点:其一,驱邪辟凶。历史故事均被装饰在墓门区域。墓门不仅是死者灵魂升天的必经之路,也是地下鬼怪的传入之地。与其他地区的汉代画像石墓相比,陕北汉画像石墓特别注重墓门的装饰。在墓门的最重要区域门扉多刻绘面目恐怖狰狞的铺首衔环、独角兽、青龙、白虎等,有的墓葬还在左右门柱下方刻绘手执武器(剑、戟、斧等)的门吏。各种怪兽和手执利刃的门吏,守护着墓葬的入口,驱赶和警告幽灵精怪的闯入。门楣属墓门中的至高点,是连接整个墓门与墓顶的桥梁。在一些画像最简略的墓葬中,甚至只在门楣上布置一些画像。“二桃杀三士”、“荆轲刺秦”的历史故事恰都刻绘此处,或许是画像内容的设计者有意为之,借助至高点勇士的“勇气”震慑整个墓葬。活灵活现的历史人物刻绘于墓门,较之概念中怪兽,更具有震慑力。远远看见高居墓门顶端手执利刃、面带杀气的勇士,任何鬼魖都得绕行。其实,墓门刻绘勇士以辟凶的习俗是对生宅大门的照搬。“其殿门有成庆画,短衣大绔长剑。去好之,作七尺五寸剑,被服皆效焉。”师古曰:“成庆,古之勇士也,事见《淮南子》。”(《汉书?景十三王传》)成庆是古代的一位勇士,被刻绘于汉景帝的重孙广川王的殿门之上即是例证。尽管文献中并未说出将成庆像刻绘于宅门的用意,显然宅门上刻绘勇士像并不单单是装饰,还有镇宅的功用。“周公辅成王”、“孔子见老子”属于圣贤的历史故事。孔子和周公在汉时分别被尊称为“大圣”(《盐铁论?国疾》)、“至圣”(《盐铁论?殊路》),在《白虎通德论》、《汉书?古今人表》中亦被列入圣人的名单。若单从力量的对比上来说,他们对于鬼怪的震慑力不能和勇士相比,其彬彬有礼的外形对于鬼魆的震慑力显然就弱些,但是“鬼惧圣人”,圣贤的人格魅力对于鬼怪具有威胁,于是画像石的设计者有意将它们刻绘于墓门中稍低于门楣的墓门竖框顶端。其二,墓主喜好的反映。汉人重丧葬,不仅天子生前即预作寿陵,而臣民亦于生时自营茔地。《后汉书?赵岐传》:“先自为寿藏,图季札、子产、晏婴、叔向四像居宾位,又自画其像居主位,皆为赞颂”。

    《汉书?张禹传》载:“禹年老,自治冢茔,起祠堂”。因此,画像石中的建筑和装饰计划则由死者本人在生前决定,死者的子孙只是去雇了一位“良匠”来修建亲人的丧葬纪念物。墓主在生前选择画像石题材,就受自己爱好和志向的影响。因此,使用历史题材的画像石墓墓主可能就属于历史故事的嗜好者,其生前喜欢这些历史故事,并被故事中勇士的侠义、圣贤的事迹所感染,于是在安排死后世界的墓门装饰时,有意选择这些题材,以供其在冥界继续欣赏。从“孔子见老子”画面上部的龙、荆轲刺秦中盛放樊於期头颅的盒子和因害怕整个身子贴爬于地的秦舞阳及二桃杀三士中古冶子席地而坐拔剑欲起等细节刻绘来看,一方面反映出这类故事的流行程度之广之深入;另一方面,也反映出这类历史故事深受的喜爱程度。陕北已发现画像石700余块,但历史故事题材仅见5例。从这个悬殊的比例可以看出,历史故事并非陕北画像石的流行题材,当地盛行以西王母及其随从、仙禽异兽等构成的神仙世界,这也反映出当地民众更多关心死后世界的生活和去向问题。墓葬画像石中出现零星的历史题材完全彰显了墓主的个人喜好。其三,墓主身份的反映。陕北东汉时期属于西河郡和上郡辖域,地处游牧地带,边郡自古就有“尚武”习俗。由于常年受匈奴侵扰,边郡聚集了许多骁勇善战的将士。这些“武人”崇尚勇士精神,希望自己如荆轲那样胆识超人,具有“三士”的“仁、义、勇”。当然,镇守边郡的将士和当地豪强中间也不乏有儒生。自从西汉“罢黜百家,独尊儒术”后,儒学在东汉开始发扬光大。儒家学者注定要在国家意识形态的形成以及生活方式和上层阶级的指导思想的形成中起决定性作用。当时国家的各种活动,包括政令的实施,官吏的选拔等,多按照儒家的道德标准进行。画像石墓的主人作为边郡地方豪强,要按照儒术的标准行事,推崇儒家经典的集大成者周公与孔子。生时以儒家的伦理道德作为行为规范,死后选择画像石内容时就选择了偏重反映儒家道德标准的历史故事。总之,历史故事题材是汉代画像石的一个重要组成部分,陕北作为汉代画像石的四大分布区之一,它的出现是与社会大环境的产物。这些历史故事刻绘在墓门之上,不仅具有驱邪避凶的意义,同时与墓主的志向和爱好有关,也与当时的社会制度、社会风气影响相关。[25]

第3篇：成功人士故事范文

        一、关爱病人是防范护理差错发生的重要举措

        护士与病人之间的关系不仅仅是护理服务提供者与客户之间的关系，也是一种信托的关系。病人将自己的健康甚至生命托付给医护人员。因此，医护人员对病人负有重要的义务和职责。护士为了履行他们的义务和职责，要求护士对病人有高度的责任心，以人爱之心为病人解除痛苦。在临床护理工作中，护理差错的发生往往是由于在实际护理工作中护士对病人的冷漠、缺乏责任心造成。例如：当输液时，护士不注意认真执行查对制度，错将75%的酒精当成生理盐水为病人输液，在输液过程中，不及时巡视、观察病人，造成护理差错事故，给病人带来无法弥补的损害。由此可见，护理工作本身就是一门精细的艺术，护理工作者就是精细艺术中的最精细者。我们在工作中会遇到许多意想不到的困难和委屈，我们必须要有很强的忍耐力、自控力和进取心，时刻要把病人的利益放在第一位，急病人所急、想病人所想。护士有强烈的同情心和责任心才会有强烈的职业敏感性和敏锐的观察力，才能做到及时发现病人的病情变化，不放过任何一个可疑之处，防止护理差错事故的发生。

        二、加强职业道德修养，是防止差错事故的关键

        护理道德修养是衡量护士是否能做好护理工作的重要前提，护理工作虽然是具有群体性。但护士的班次是二班倒或三班倒，更多的工作是独立完成的，有时是在病人失去知觉的情况下进行的，各项操作是否正规，全凭护士的道德、信念及责任心，就可能造成护理差错事故。尤其是午班护士或夜班护士单独值班时，护理差错发生率较高。有些护士思想不集中，做治疗时心不在焉，不严格执行查对制度，或只对床号不对姓名，均是差错事故的隐患。因此，护士在观察病人的病情变化，为病人打针、发药等在无人监督的情况下，仍要坚持查对制度，严格遵守操作规程，这样病人就不会因护士的违规而受到损害。 

        护士的任何一项处置或决策都可能与病人的生命安危紧密相关。有的护理决策需要护士单独做出并执行，并且要对护理决策采取的决策负责。护士是病人病情变化的第一观察者，尤其是病人出现病情危急的关键时刻，当医生未到之前需要护士能做出准确、果断的判断和准备工作，应付各种突变，以保证的抢救成功。这种决策要根据病人实际情况作出，如果缺乏相应的责任心就会做出错误的决策，采取错误的行动，造成差错事故。

       三、医护配合是防止差错事故的重要环节

        护理工作是医、护、患关系的重要环节，执行护理工作的护士处于医、护、患三者之间，是医生和患者的中介。在护理实施的过程中，需要病人、护士及医生的良好合作，例如在操写医嘱、输血等操作中需要两个以上的护士核对，要求严格执行交接班制度，防止差错的发生。若缺乏良好的合作会造成护理差错事故。医护之间是合作的关系，要共同为病人的生命负责。如果护士对病人的病情变化有自己处理不了又没有及时通知医生也会引起事故的发生，医护人员之间可以通过学习和督促来促进业务水平的提高，为防止由于业务水平不过硬而导致的差错事故提供方便。

        四、提高思想认识，保证病人安全

        护士对待差错事故能正确认识，要及时汇报并采取补救措施，要勇于承担责任，实事求是，如实书写记录，既是道德要求，也是为护理差错的定性提供法律依据。一旦发生差错事故受损害的是病人生命和健康；如果护士为了逃避惩罚而有意隐瞒，有进一步损害了病人的知情权，进入到一个恶性循环。因此，提高思想认识、正确对待差错事故有利于护士从中吸取经验教训。也有利于积极采取补救措施以减少或消除差错事故造成的不良影响和后果。这样不仅可以使当事人及全体护理人员从中吸取经验教训，还有助于防止类似事件再次发生。由此可见，护士的工作素质决定着护理事业发展水平，为了防止差错事故的发生，为更好的保护病人，需要护士在工作中不断提高工作素质，不断总结经验教训，更好的为患者服务。

第4篇：成功人士故事范文

[关键词]《堂吉诃德》；《魔侠传之唐吉可德》；本土化改编

《魔侠传之唐吉可德》上映于2010年10月15日，由阿甘执导，改编自西班牙作家塞万提斯的著名小说《堂吉诃德》，遗憾的是它并没有延续原作的辉煌，更没有达到主创人员票房大卖的预期，7 500万的投资都很难收回。对于这部影片，我们不应该满足于将其淹死在“烂片”的指责中，而应该从其得与失中思考中国电影的真正出路。

一

影片的基本故事有非常扎实的原著小说作为支撑，但又做了较为成功的本土化改编。首先，主要角色的设定甚至取名都直接脱胎于原著，“唐吉可德”的名字基本上是原著的音译，又被赋予了本土化的含义：姓唐，取“堂”字的谐音，故事发生的时间又在唐朝；名“吉”，遵循了唐家“富贵吉祥”三兄弟的设计；“可德”，既是“诃德”的近似音，又取自于《管子・内业篇》中的“是故此气也，不可止于力，而可安以德”。桑丘的名字完全和原著一样，堂吉诃德的心上人杜尔西内娅的名字则变成了非常本土化的“翠花”。

其次，故事发生的背景从16世纪和17世纪初的西班牙转移到了中国的唐朝，堂吉诃德的骑士精神置换为唐吉可德的武侠精神。在小说中，年过半百的堂吉诃德因为沉迷于骑士小说，企图仿效欧洲古老的游侠骑士去锄强扶弱，建功立业。影片中的唐吉则沉迷于中国武侠小说，他不愿意像父亲所期望的，和三个兄弟一样“做一个顺应时代，善于赚钱的劳心者”，而是要“做一个云游大侠，路见不平，拔刀相助，行侠仗义，除暴安良，而后流芳千古……”和堂吉诃德一样，他拼凑了一身破烂不堪的盔甲，提着爷爷传下来的霸王神枪，骑着瘦马爪黄飞电，离开家去冒险。不同的是，堂吉诃德走向的是16世纪下半叶的西班牙社会，而唐吉走向的则是一个由金庸、古龙小说和徐克电影构成的江湖，令狐、西门、司马等武侠小说中人物常见的姓氏一一出现，客栈老板娘金镶铜很明显是对《新龙门客栈》中金镶玉的戏仿。

再次，影片保留了一主一仆、一马一驴的闯江湖模式，唐吉把村姑翠花当成香香公主、桑丘到海岛当县令等情节和斗羊群、战风车等场景也与原著有着明显的对应关系，但小说是以堂吉诃德、桑丘主仆的冒险经历为主线，串联起众多人物和纷繁事件，其间还插入了很多与主要情节基本无关的故事。电影则以唐吉对翠花的拯救为主线，大刀阔斧地删掉了小说中与主要情节无关的人物和事件，化繁为简，从而避免了小说的松散，使电影的发展线索变得集中和统一。

最后，结局的改编构成了整部电影的亮点。小说中的堂吉诃德在历经挫折之后回到家中便一病不起，临终时恍然大悟：“我从前是疯子，现在头脑灵清了”①，“现在知道那些书上都是胡说八道，只恨悔悟已迟”②。这一结局表明了作者的最初创作意图，堂吉诃德的苍凉终老成了骑士时代在历史上留下的没落身影。影片的结尾则更加意味深长，唐吉在经历冒险的征途后清醒了过来，他结束了自己的江湖人生，携翠花一起归隐山林，而仆人桑丘却在此刻堕入主人曾经沉溺的梦幻，骑驴持枪冲向唐吉打斗过的风车，标志着关于武侠的荒诞冒险仍在继续，唐吉可德的侠义精神后继有人。

二

经过改编，小说中对欧洲骑士文化和政治社会的讽刺成功地转变为充满侠义精神的励志故事，显示出导演阿甘对原著严肃认真的改编态度和编剧俞白眉高超的改编功底。影片最大的成功之处是编导对堂吉诃德这一形象的准确把握。在《堂吉诃德》四百多年的接受史上，堂吉诃德的形象不断得到重新构建，使这一形象的内涵越来越丰富。最初，他被看成一个荒唐可笑的疯癫骑士。塞万提斯创作小说的最初意图是借堂吉诃德的荒诞讽刺骑士小说的荒唐，因此他故意强化了堂吉诃德主观意识与客观现实的反差，把他塑造成了一个深受骑士小说毒害，走火入魔、丧失理智的“狂人”。堂吉诃德在骑士道已经过时的时代迷恋骑士小说，模仿骑士去周游天下，把邻村的养猪姑娘当成娇媚的公主、把风车当成巨人、把羊群当做军队、把赶路的贵妇人误认为是被魔术家劫持的公主、把穷客店当做豪华的城堡……通过这些发疯胡闹的蠢事给我们呈现出一个夸张的、滑稽的喜剧性人物。电影前半段的唐吉很好地延续了堂吉诃德身上的这种喜剧色彩，一个痴癫的武侠小说迷，自以为具备了作为大侠的所有条件：价值不菲的甲胄、趁手拉风的武器、日行千里的好马、楚楚动人的公主、天下无敌的好武艺，就要闯荡江湖，行侠仗义，殊不知替他打通任督二脉的所谓侠丐只不过是个贪图钱财的普通乞丐，和玄武堂诸人交手时能取胜只不过是误打误撞的侥幸。当作为旁观者的观众看到一个没有任何武艺的普通人却处处以大侠自居、做出一系列荒诞的傻事时，自然会感受到唐吉身上强烈的喜剧色彩。

到了当代，人们对堂吉诃德有了崭新的认识，他的形象逐渐变成了一个睿智勇敢的理想主义斗士。堂吉诃德认为游侠骑士应该是个坚持真理，不惜以性命来捍卫的勇士，他做的那些看似发疯胡闹的蠢事正是他对骑士精神的实践。面对着人间的不平和罪恶，他不畏强权，嫉恶如仇，为了维护正义而置自身危险于不顾，甚至不惜牺牲自己的生命。他对骑士理想的迷恋和执著发展成为一种偏执，又因偏执而变得行为疯狂，于是他在周围人的眼中变成了一个疯子或者傻子。但他对人们的议论、讥笑、侮辱和打击却毫不在意，即使屡战屡败，他仍然百折不回，体现出一种真诚、严肃、坚韧、悲壮地追求理想的精神。1978年底第一次看到杨绛的译本《堂吉诃德》的时候，导演阿甘就把这个有些疯癫的骑士视为他心目中的超级英雄，他希望通过自己的电影重新燃起人们对英雄的渴望，“希望观众在字幕消失、影院灯光亮起的时刻能恍然大悟，原来自己也是一个曾有过或正在享有梦想的唐吉可德”。在电影中，阿甘通过唐吉很准确地传达出堂吉诃德身上的英雄主义和理想主义精神。虽然唐吉没有超人的武艺，但他的所作所为体现出真正的侠义精神。为了拯救被黑势力抓走的翠花姑娘，他不畏强权，凭着自己的无知无畏去解救她，差点搭上了性命。当他从武侠的迷梦中清醒过来，却依然愿意直面挑战，与权贵进行决斗。面对着强大的对手，唐吉说出了一段掷地有声的台词：“在你们眼里，我只不过是个没有能力的疯子、傻瓜而已，但是事情总要有人去做，既然那些有能力的聪明人都躲起来不做事，那我只能勉为其难了。如果这条街上的每个人都保持沉默，我相信这个世界一定鸦雀无声。我今天来就是让那些有能力的聪明人看看，在这个世界上，还有像我这样头脑简单的傻瓜，遇到危难不会袖手旁观，坚信邪不压正的简单道理。”这段话恰好是对堂吉诃德精神的最好诠释。小说中呈现出来的主要是堂吉诃德喜剧的一面，理想主义斗士的一面是在后世的文学阐释过程中才逐渐明晰起来的，而电影则将理想主义者的一面凸显了出来，真正意义上实现了“严肃和滑稽，悲剧性和喜剧性，生活中的琐碎和庸俗与伟大和美丽”（别林斯基）的结合。

三

从上文的分析来看，电影对小说的中国化改造是十分成功的，但为什么没有得到广大观众的认可呢？这个问题值得我们深思。《唐吉可德》失败的客观原因在于它面对的大多数观众并没有读过塞万提斯的小说，甚至对堂吉诃德其人其事毫无所知，因此他们很难接受电影前半段那个近乎痴傻的喜剧形象到令人崇敬的英雄的突然转变，更无法理解唐吉身上喜剧性与悲剧性的矛盾。对原著的改编上也出现了不尽如人意之处。电影为了更能吸引观众的眼球，不仅将小说中没有正面出现的杜尔西内娅实体化为林嘉欣扮演的翠花，还让唐吉可德整个冒险旅程的目的变成了对翠花的拯救，这样一来，堂吉诃德对大众的博爱就简化为对一个女人的爱，使电影落入英雄救美的庸俗套路，堂吉诃德精神具有的超越性也化为乌有。另外，将堂吉诃德在悔恨中终老的结尾改编成唐吉的英雄主义精神使周围的民众受到感染，他们站出来和唐吉一起打倒了权贵，弘扬了正义，唐吉和美人幸福地归隐田园，结局的圆满使他身上的英雄主义力量大打折扣。还有，电影中的喜剧因素流于游戏性，削减了原著的内涵。郭涛、王刚、刘桦、李菁等众多为人熟知的喜剧面孔和大量的笑料使这部影片给人的感觉主要是轻松，但像其他很多中国喜剧电影一样，它仅仅停留在搞笑片段的拼接上，缺少真正的喜剧精神，使影片黑色的讽喻故事和严肃的主题变成了一场恶俗的游戏。

但这些都不是导致这部电影失败的关键原因，它最大的失败之处在于对形式的过分强调影响了故事的表达。在电影上映前，导演阿甘在接受媒体采访时曾经夸口说自己利用的3D技术和著名导演卡梅隆的电影《阿凡达》不相上下，海报上方更是号称本片是“亚洲首部全片立体电影”，观众自然被吊足了胃口，对电影充满了期待。但当他们买了高价票进入影院，发现这部电影除了唐吉可德主仆二人行走的悬崖峭壁、唐朝京城的全貌、魔幻化的风车等少数场景，就只有字幕有立体效果的时候，心理的落差之大是可以想象的。虽然阿甘一再强调3D技术不是一个卖点，电影内容才是卖点，但前期对3D的夸大宣传早已经使观众的关注焦点从电影故事上移开，当他们对3D效果失望的时候，也就是这部电影的口碑迅速下滑的时候。

近几年，中国出现了很多改编题材的中国电影，张艺谋2008年的《满城尽带黄金甲》、2009年的《三枪拍案惊奇》和2011年的《金陵十三钗》，更早的有2006年冯小刚的《夜宴》，这些电影都改编自经典的戏剧、小说和电影，故事的表达应该不成什么问题，但上映后的口碑却都不太好，原因和《唐吉可德》一样，形式的过分追求和较为扎实的内容之间产生了裂隙。例如张艺谋的《三枪拍案惊奇》，这部电影改编自美国著名导演科恩兄弟的处女作《血迷宫》，情节基本没有作太大变动，但《三枪拍案惊奇》给人印象最深的是色彩绚丽的西北大漠风光和赵本山及其弟子的搞笑表演，小沈阳的主题歌和结尾的大秧歌群舞使影片最终变成一部以西北大漠为舞台的加长版的东北二人转，原作对世事无常的表现和黑色幽默的风格全都消失不见。电影的形式应该为内容的表达服务，这个简单的道理中国导演应该都知道，但他们都太急于利用最新的技术、运用民族的元素，而不管这些形式是否有助于内容的表达。或许等他们明白电影真正需要的是讲好故事，而不是花哨的形式的时候，中国电影才可能找到发展的出路。

注释：

① 塞万提斯：《堂吉诃德》，杨绛译，人民文学出版社，2004年版。

第5篇：成功人士故事范文

1　常见差错事故的原因

造成差错事故的原因主要有两大类，一是护理人员本身工作责任心不强、专业理论知识欠缺和工作经验不足；二是管理方面的原因，规章制度不健全，操作流程不合理，人员配备不充分和监督机制不到位等。

2　常见的差错事故和防范

2.1　混淆手术病人

常见的有接错病人，主刀医师开错手术病人或开错手术部位，将患侧的保留，健侧的切除，报纸杂志中均有报道。防范措施有：①护士接病人时带手术排班表与病历和病人核对，核对病人的床号、姓名、性别、住院号和手术名称。②巡回护士进入手术室后再次核对以上内容。另加诊断、血型并签名。③手术医师在手术前再次核对并签字。④病员进入手术室要带CT片或X线片，特别是肺、肾及肢体手术的病员必须将影像诊断片带到手术室以核对患侧和健侧。

2.2　与药品有关的差错事故

最易发生差错的几个环节：①术中补液由病房准备。接病人时错拿其他病人的液体。②术中用抗生素或抗癌药、胰岛素等不带或多带。③手术结束后复合液未及时处理，带到病房给病人输注，造成病人呼吸抑制或呼吸停止。防范措施是：①巡回护士在核对好病人后核对手术医嘱。检查有无术中用药，所带药品是否正确齐全。②检查药品的质量。③麻醉师准备好麻醉诱导用药后，安瓿与注射器不分离以便执行时核对，在给病人使用时，护士再次核对一遍所用药物的名称剂量。④开放复合液静脉通道后维持滴速，然后由麻醉师根据需要调节滴速。⑤手术结束后未用完的复合液及时处理，不可带到病房。⑥术中用药如氮芥冲洗、无爪酒精注射等，器械护士要与巡回护士核对。

2.3　器械敷料遗留在病人体腔

防范措施有：①护士长排班要合理得当，当有时间长、范围大、病情危重、复杂的手术时要安排责任心强、经验丰富的护士配合手术，必要时排双人。尽量中途不换人，以免交接不清。②上台的所有物品均应清点记录(包括胃肠切除使用的消毒小方纱或棉球)。③在关体腔前后均要清点，无误后方可关体腔。④术中器械敷料不带出手术间。⑤术前皮肤消毒与台上使用纱布要有区别，台上可使用带铅线的显影纱布，以免清点时混淆。⑥病人出院前摄片作资料保存。⑦手术护理记录单随病历保存。

2.4　病人身体受损

造成病人身体受损的原因有手术间无人看管病人，病人坠床；电刀使用不当造成灼伤或极板、非极板烫伤；碘酒消毒脱碘不彻底灼伤皮肤；不正确造成神经损伤；病人体质差，时间长造成急性压疮。防范措施有：①早晨接病人后先集中一室。由值班人员总负责，向病人解释说明床窄，不要在床上翻身侧卧。②电刀要根据说明书使用，功率不可太大，当正常使用的功率而效果不好时，首先要检查极板，而不是加大功率。尽量使用软极板，且粘贴在肌肉丰满处，术中切口周围保持敷料干燥。防止体液导电。③使用碘酒小方纱消毒时不宜过湿，否则易将碘酒流到手术区以外的皮肤，脱碘要彻底或使用碘伏、安尔碘等含碘浓度较低的消毒液。④摆放要得当，如截石位，骶尾部和膝关节处均应垫海绵垫。上肢外展不可超过90°，为了防止病人急性压疮，可在原手术床配套垫。

2.5　消毒隔离不严造成病人感染

手术室是高危科室，消毒隔离执行的好坏关系到手术的成败。因此，要严格执行消毒隔离制度的无菌操作规程。各种器械敷料包要有消毒指示卡。外要有指示带，使用前检查，不符合变色要求或无指示卡不得使用，要定期采样监测消毒效果。消毒液要选用高效消毒剂，且测定浓度，定期更换。同时尽量采用高压灭菌或环氧乙烷灭菌，减少使用浸泡和薰蒸消毒。

2.6　病理标本遗失或混淆

手术后的标本关系到病人术后的治疗方案。因此，标本的保管至关重要。①术中取出的较小标本如淋巴结清扫标本应由器械护士及时将标本交给巡回护士装入标本固定袋，以防标本太小丢失。②存放标本的固定袋使用双标签，一张放人标本袋内，一张粘贴于标本袋外。③标本交接实行双签名制度。以落实责任各负其责。④标本要及时送检(新鲜标本取下后要立即送检)。

第6篇：成功人士故事范文

？筵 何者谓士？

古代的“士”是指介于大夫与庶民之间的阶层。这个阶层非常广袤，用今天的话来讲，就是处于“官”与农工商“小百姓”之间的“各界人士”。“士人”尤指古代的读书人。“士大夫”则泛指没有做官的读书人和官僚阶层。

汉家词汇，“士林”茂盛。如国士、文士、武士、智士、勇士、义士、壮士、志士、谋士、说士、战士、斗士、名士、寒士、隐士、绅士……学位、职称里也有院士、博士、硕士、学士、医士、技士、上士、中士、下士……烈士乃逝者的最高谥号。

从古到今，士的社会特征就是不当官，不掌权。一旦当官就叫“步入仕途”或“入仕”。按这个特征来界定，如今仍然存在着“士”这个阶层。教授，专家，学者，作家，记者，卫生界、教育界、科技界、文艺界、商界及其他各型的知识分子，凡“学而不仕者”，皆属士的范畴。传统的士讲风骨，重操守。其风范大致是： 尽管他们经济上处于附庸地位，却极自尊，古有不吃嗟来之食及不为五斗米折腰者；文士爱名节，重义轻利，孔子过盗泉渴而不饮，孟子喻义不言利； 武士以“重然诺，轻生死”为业道，后来被大和民族窃去； 士尊崇的是“贫贱不能移，富贵不能淫，威武不能屈”的大丈夫； 他们向往立功、立德、立言而作不朽之人； 他们爱国，以国为家，倡导“天下为公”； “士为知己者死”，人以国士待我，我必以国士报之，他们能“杀身成仁，舍生取义”，能以身许国，毁家纾难； 他们的信条是“大丈夫行事，论是非不论利害，论顺逆不论成败，论万世不论一生”；“腰无半文，心忧天下”是他们的写照。指点江山、著书立说、“志在天下”是他们的社会属性。

士的社会特征及属性，决定了无官无爵的老子、庄子、孔子、孟子、荀子、墨子、孙子、韩子等奠定传统文化基石的先秦诸子以及其后历微抒义的经学大师，连鲁迅在内，全都是士。他们创造及发展的文化内容，由人及家，由家而国，由“小术”至“大道”，无一不与国家民族有关。

孔子曰：“敬鬼神而远之”。中国的诸子百家是从不谈鬼神的！

这种文化土壤栽培出的中国读书人，历来将读书与国家的命运联系在一起。故“风声雨声读书声，声声入耳；家事国事天下事，事事关心”，成了中国知识分子特有的优良传统，这是其他各国没有的社会及文化现象。

尽管春秋战国时期养士成风，动辄数百数千，士人一度有过养尊处优的地位，然而总体来看，中国士人的命运，从来就不昌不济。老子隐西，孔子流离，孙子刖，韩子囚，鲁迅亦卖文为生。

中国的士人之“气”，由于恪守的原则太多，往往有几分执着的“呆气”。故士人虽有可敬可爱之处，却往往被视为迂腐的“书呆子”。当道者对士的态度大多只是优礼有加，故“礼贤下士”之古风只作为美谈。刘备三顾，令士人赞叹了几百年。

尽管如此，士仍有着不可小视的社会能量。由于他们居于承上启下的社会地位，又无权以谋私，加之有一定的文化积累，故往往能以较客观的眼光来洞察社会。慧眼独到之至，则有“众人之诺诺，不如一士之谔谔”、甚至“一言九鼎”、“一言兴邦”的社会效应。他们基于“天下非一人之天下也，天下（人）之天下也”《吕氏春秋》的民主观，敢为天下倡。其所称颂的“天下兴亡，匹夫有责”、“士以天下为已任”等脍炙人口的名言，则是起码的士人观。由此亦可见，“士”是民主政治的道上人。

？筵 何谓士文化？

中国传统文化的内容，并不是单一的儒家文化，而是融汇了诸子学说的“士文化”。士文化的本质，于人讲立身，于国论治道，它是民主主义的雏形。

人类一万年前还在使用石器，从事物质生产的种植史约有七千多年，脱离蛮荒而进入有文字的文明时代也只有五、六千年。当人类步入有国家理念的社会形态后，管理自身的治道一直是一个跨民族、跨文化、跨时代的课题，至今世界各国仍在探索之中。

治道是一个既有民族传承性、又具有多领域综合性和发展性的思想体系。它体现了一个民族的智慧和思维能力，更是一个国家社会形态的显著标志。当代东西方的冲突，很大程度上是包括治道在内的文化冲突。故地理上的中东，自成为东西方文化冲突的雷管及战场。

智慧型的中华民族，几千年来就从不同的角度探索治身、治学、治事、治人、治兵、治家、治国，乃至治水、治病之道。2400年前，就出现了诸子峰起、百家争鸣的盛况，典籍之丰，汗牛充栋，故中国拥有世界上最丰富的治道思想库。“提高执政能力”的真谛，就是寻求最佳的治道。

士文化尽管萌生于封建时代，但它并不是封建文化，而是饱含善良文化基因、刚柔并济、博大精深和充满了人性和理性的智慧型民族文化。它是中华民族在人文思想中的硕果，具有深远的价值。它传承了数千年，并不因古老而陈腐，反而如醇，愈陈愈浓。例如在西方，《老子》的影响力是仅次于《圣经》的。

社会主义之所以能方兴未艾于中国，其中有一个很重要的历史原因，那就是有士文化这片肥沃的土壤。孔子的“民不患寡而患不均”，是均贫富、缩小差距的最早立论。而士文化所憧憬的“大同”社会：“大道之行也，天下为公。选贤与能，讲信修睦。故人不独亲其亲，不独子其子，使老有所终，壮有所用，幼有所长，鳏寡孤独废疾者，皆有所养。男有分，女有归。货恶其弃于地也，不必藏于已。力恶其不出于身也，不必为已。是故谋闭而不兴，盗窃乱贼而不作，故外户而不闭，是谓大同。”

这是中国古版的“共产主义”。小康社会与大同社会一样，都是一个文化标准。令西方大讶而不理解的是，中国的社会主义为什么不但不崩溃，反而如日中天？中华民族的文化基因可提供历史的答案。

老子曰：“爱民治国，能无智乎？”邓小平兴邦治国的智慧，不是从马列主义、思想的本本里翻出来的。而是由于切肤之痛，体验了“草民”的疾苦，纯出于“爱民”两字，故智出不穷。

他“生而不有，为而不恃，长而不宰，是谓元德。”（创造了一切却不占有，做了大事却不自恃有功，居万物之首却不以主宰者自居。在汉文化里，“元德”是最崇高的盛大之德。在《说文解字》里，“元”是意义最大、仅次于“一”、排在第二位的字。“一”就是“道”，“道无双，故曰一。”

？筵 “士”与“士文化”的历史作用

中国的“士”与“士文化”，作为一种社会现象与文化景观，并非无中生有而耸视听，因为它确实存在，并在中国的历史进程中发挥了无可替代的巨大作用。否则，中华民族数千年的历史是无法解释的。

中国上百年的落后挨打，是由于士气不张及士文化的衰落，是封建文化将士人铸成缺少“士气”儒生的必然结果。而中国近代的革命，在某种程度上讲，实因士人的觉醒和士文化的复苏而勃发。

1840年丧权辱国的鸦片战争，只激发了洋务运动。而1894年甲午海战失败后，日本不仅索赔白银二亿两，还割去了台湾、澎湖列岛和辽东半岛。举国震惊之余，士人由悲而愤，于是“名士”康有为联络在北京会试的各省士人一千余人，请愿，要求变法图强。

国家都要亡了，还考什么试？做什么官？他们第一要废除的就是扼杀士人的科举制，不愿再走“学而优则仕”的道路，这不是士人的觉醒吗？而封建社会对他们的回答只有一个字：杀！

1895年著名的“公车上书”实为近代革命的起点。十九世纪末至二十世纪初，帝制的同盟会员及早期的共产党员，皆是深受士文化影响士人出身。他们前仆后继，志在天下，以身许国，可歌可泣。

由于康、梁、孙中山等人是以士文化来反封建文化，所以只能唤起少数的志士、义士和勇士，而没有唤起民众。故孙中山在遗嘱中说：“余致力国民革命凡四十年，其目的在求中国之自由平等。积四十年之经验，深知欲达此目的，必须唤起民众……”这条唯一的经验，实质上是从文化的角度来总结革命的得失，故十分深刻。

1919年“”前的，是在士文化的土壤中成长的。其“指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯”的抒志之词，也“士气”十足。接受了共产主义学说后，将之与传统文化的精华相结合，不仅唤起了民众，还高度重视团结广大士人。

中国革命之所以取得成功，他总结为靠“三大法宝”。法宝之一就是“统一战线”。统一战线之旨，在于团结党外的仁人志士。仁人志士的共同标准就是爱国。

历史上，“士”从来就是国家和民族利益的捍卫人，亦是社会教化的力倡者。士人汹汹，不一定是坏事。天下士人皆箝口不言，则是治道的悲剧。

第7篇：成功人士故事范文

欲得金丹，须先明人身中的玄关一窍。而这个窍古来从不轻易传人，甚至不许坐私传之。是以在一些丹经中多以隐语、暗喻、巧比、行话等等方法来表述。大都以还丹为界，前后各有一个名称。在还丹前《道德经》名之曰“玄牝之门，《参同契》曰‘规中”’，《金丹四百字》曰：玄窍。还丹后《道德经》曰：“玄牝”，《参同契》曰：“真人”，《金丹四百字》曰“玄珠”。还丹前后这两者通称曰“玄关”。

而“玄关”因不轻易传人，故在世俗中多有种种猜度。果有《河上公章句・注》误以口鼻作玄牝。张伯端批评他说：“玄牝之门世罕知，休将口鼻妄施为；饶君吐纳经千载，争得金鸟搦兔儿。”(《悟真篇》)，意谓河上公以吐纳方术炼功，误以口鼻作玄牝、吸取的是后天气质之气，是不能三元合一而还丹的。金鸟日之象，喻元神；兔儿月之象，喻元精。“争得金鸟搦免儿”的意思是说怎能精气神三元合一而还丹。

张伯端《金丹四百字・原序》云：“要须知夫身中一窍，名曰玄，牝。”此窍者，非心非肾，非口非鼻也。非脾胃也，非谷道也，非膀胱也，非丹田也，非泥丸也。能知此一窍，则冬至在此矣，药物在此矣，火候亦在此矣，沐浴在此矣，结胎在此矣，脱体亦在此矣。夫此一窍，亦无边旁，更无内外，乃神气之根，虚无之谷，则在身中求之，不可求于他也。此之一窍，不可私意揣度，是必心传口授。苟或不尔，皆妄为矣。

张伯端说了那么多的“非”，都因《河上公章句》之误释而设。“冬至”这个节气正是阴极一阳初升之时，故丹道把这“冬至”喻谓一阳初生。它是还丹的预兆。张伯端从“冬至”说起，直说到“脱体”，其间所言，都是在金丹养炼的全过程中各阶段的修持概要。故老子说：“知其一(玄牝关窍)，万事毕”。能知此一关窍，则金丹大道的全部工夫无不知矣。只是张伯端仍然不肯点破此玄牝一窍究竟在人身中的何处。而且务必要求由真师口授心传，不可私心揣度而成“妄为”。

明・尹真人《性命圭旨》云：“祖窍真际，举世罕知。盖祖窍者，乃老子所谓‘玄牝之门’也。”又云：“纯阳祖师云：‘玄牝玄牝真玄牝，不在心矣不在肾；窍取生身受气时，莫怪天机都泄尽’。且以生身之理言之，父母一念将媾之际，而圆陀陀，光灼灼，先天一点灵光，撞人母胎，如此而已；儒为之仁，亦曰无极；释谓之珠，亦曰圆明；道谓之丹，亦曰灵光(即俗谓之先天命宝)；皆指先天一气。混元至精而言，实生身之因，受气之初，性命之基，万化之祖也。及父母交罢，精血包罗其外，如此而已。即吾儒所谓太极是也。

那么这玄牝一窍，究竟在人身中的何处呢?丹经皆不泄其底蕴。其实对于丹士来说，这个密是保不住的，因为当还丹时，丹士能亲眼目睹自己的玄牝一窍在哪里?是以老子在《道德经》中早已“泄尽了天机”；只是藏得很深，非亲眼目睹，都无以得知其真诠之。此玄关在还丹前，丹士也不知那“玄牝之门”在哪里?丹士在暗中摸索，切忌私意揣量。然而世俗中有人私意揣量而刊之于报刊杂志者，并非罕见；应当记住张伯端告诫：“不可私意揣度，是必心传口授，苟或不尔，皆妄为矣。”

及至还丹之初，玄牝一窍显现，圣婴露面临世，丹士亲眼所目睹，从“见素抱朴”，到“十月飞霜”，它的位置是变迁的。老子在十六章泄尽其底。它最初显现于中丹田即中黄庭，经曰“公乃王”。然后又升至上丹田即上黄庭，在头顶泥丸宫之上，经曰：“王乃天”。最后圣婴坐胎于下黄庭，在尾闾穴与下丹田之间，经曰：“道乃久，没身不殆。”从此以后，圣婴将伴你终生，玄牝一窍的位置再不变换了，故曰：“道乃久，没身不殆。”这些内容，将在“玄关初现”和“十月飞霜”两节予以详释，是乃后话。

老子说：“得其一，万事毕”。足见玄关一窍是多么重要，是从老子在一章就单刀契人此玄关一窍说：

“此两者：同出而异名，同谓之玄，玄之又玄，众妙之门。”

“此两者”，传统各家之释，都从上半章找相应者，如有人指“有与无”，“始与母”，“有欲和无欲”等等，众说纷纭。其实无一人找到真正的“此两者”。惟有道者因亲身验证属实。如张伯端在《悟真篇》中说：“异名同出少人知，两者玄玄是机要”。意谓玄关一窍有两个不同的名字，世俗很少有人知道它们本来是一个窍位，只是叫名不同而已；老子所说的“此两者”是在下半章“玄之又玄”的两个“玄”字，即是解开“此两者”之机要之所在。如是老子下半章经文的意涵是说：此两者本来就是同一个窍位，只是叫名不同而已，它们的称谓都带一个“玄”字，好比兄弟它们是玄字辈的，故说：“同谓之‘玄’。”所谓“玄之又玄”意谓“玄牝”一窍，在还丹之前，它又叫做“玄牝之门”。“妙”，按王弼注云：“妙，微之极也。”王弼眼功已开，亲眼目睹，“朴”是一种细微至极的粒子。“众”者，许许多多的意思。故“众妙之门”的意思是说玄关一窍，是众多“朴”的粒子进出人体的门户。

怎见得是进出人体的门户呢?老子说：“谷神不死，是谓玄牝，玄牝之门是谓天地根。绵绵若存，用之不勤。”(天者头也，地者脚也。天地者从头到脚，故是人身)。

这段经文，在前面已经作过解释，把它译成现代语，是说：“如果谷神(指圣婴)不死，那么圣婴所在的位置，就叫做“玄牝”一窍，而在还丹前，这个窍位，它又称谓“玄牝之门”，它是人身(天地)中的“根”，也就是人体中元气聚会的地方。它似乎绵绵不绝地存在着，是丹士用之不尽似的。

请注意，说万物的根是“道”的观点是错误的。从老子经文中可知，“根”是人身中聚集“人之道”(元气)的地方；只有谷神才是得一者，才是“道”。贮存“道”的地方当然不能等同于“道”。对此王弼注含糊其辞，因为王弼尚未还丹，未见自己的“根”和“谷神”，故而也弄不清两者有何不同?而冯友兰跟在王弼后面，犯了“万物的根是道”的错误。(见冯友兰《中国哲学史新编》272页)。

老子说：“夫物芸芸，各复归其根”(十六章)。老子在此处所说的“物”是指由“道”的粒子凝聚而成的“无状之状，无物之象”，由于它的形状看起来象“物”，故说“夫物芸芸”。或说：“万物并作”。此“物”实在是“道”。是以这句经文的意思说：“所谓夫物芸芸的‘道’的粒子进入了众妙之门”。此众妙之门即是玄牝之门，是谓之“根”。此即老子所说：“常有欲，以观其徼。”

这“天之道”回归到“根”里之后，与人身原有的“人之道”，经“负阴而抱阳”的阴阳和合，而获得极化，从而“冲气(即‘天道’)以为和”，而成为自身的和气，也就成了自身命宝的一部分，故曰“复命”。是以那“天之道”就常存于我身了。张伯端《悟真篇》因此说“归根复命”即常

存。而老子说：“复命曰常”，意即张伯端所说的“归根复命即常存”。

所谓“极化”，原意是说“无极化”，即由“太极”而“无极”，即后天返先天的意思。复命而成为命宝的一部分，这命宝即是“先天一气”，已是无极。然而这个无极化的过程，是经阴阳交媾的，“天之道”在天为阳，“人之道”在地为阴，但是两者和合是经过一次突变之后，才成为和气。然而人们无法得知这阴阳交合突变的细节，故老子说：“道可道，非常道”，这在现代量子力学中叫做“测不准原理”，其说曰：“人类永远也不可能知道在某一时刻量子的全部性状”。原因是于“道之为物，惟恍惟惚”。老子说它变幻所占时间非常短，只不过惚恍之间而已。是以任何现代科学传感仪的灵敏度都追赶不上“道”的变幻速度，人类无法得知其变幻细节。用现代科学语言言之：其变幻速度是光速，甚至超光速。即俗所谓意到功到是同步不占时间的，是以“道”是超时空的。唯心派抓住这一点，说老子思想是唯心主义，其实老子思想完全符合科学道理的。老子说道是先天地生的，在宇宙诞生之前，就有了它，而那时尚无宇宙空间，因为老子说：“无，名天地之始”。也不存在时间，故“道”是超时空的，是顺理成章的。

对于这个“道”超时空变幻区域，邵康节把它名之曰惚恍朦胧区，是“长忌诸公问极玄”的。现在有些唯心派居然能知其极玄，解释说它是“阴阳二气相交会形成一种和谐状态”(陈鼓应《老予注释和评价》)，是一种纯粹的唯心的臆想，是没有科学根据的。

这“天之道”和“人之道”交汇而极化成人的和气之后，即聚汇于玄关一窍。此玄牝一窍即是张伯端《金丹四百字》说它“此窍非凡窍，乾坤共合成”。乾者天也，即“天之道”；坤者地也，即“人之道”，两者和合而成为和气，而贮存于此玄牝一窍。

五、还丹

陈致虚《金丹大要・上药篇》云：“精气神三物相感，顺则成人，逆则成丹。何谓顺?一生二，二生三，三生万物。故虚化神，神化气，气化精，精化形，形乃成人。何谓逆?万物含三，三归二，二归一。知此道者，怡神宁形，养形炼精，炼精化气，炼气合神，炼神还虚，金丹乃成”。此即所谓三元合一而还丹。

老子《道德经》中没有精气神三元合一而还丹的论述，只涉及“天之道”即“先天一气”和“人之道”即人的元气，《黄帝内经》叫做真气。“天之道”在天为阳，即俗谓之纯阳正气；“人之道”在地为阴，即俗谓之纯阴正气。

老子说：“早服谓之重积德，重积德无不克。”(五十九章)

“服”者“食”也。食什么?老子说：“吾独异于人而贵食母”。此“母”者即“可以为天下母”的“母”，即是“先天地生”的“道”。所谓早服，是指早早辟谷食气。意谓汲取“天之道”，经“归根复命而常存”，是谓“早服谓之重积德”。重者谓重复多次，德者，据《史记・乐书第二》司马逸云：“礼乐皆得谓之有德。德者得也。”由于“重积德”，如是自身的元气越积越多。故老子说：由于重积德而使自己的元气越积越多。故老子说：由于重积德而使自己的元气积蓄得相当充裕了，当此之时，那么还丹的困难，就没有克服不了的了，是谓“重积德无不克”。此即俗谓“还丹”是水到渠成的事，是不能刻意强求的，切记不可执着追求的。故陈冲素《规中指南》云：“有心守之，终莫有之。无心求之，终见其‘无’。一旦功行圆满，自然会有玄牝一窍的显现，圣婴降世露面的一天。张伯端则说：“恍惚之中寻有象，杳冥之内觅真精。有无由此自相人，未见如何想得成。”(《悟真篇》)。

为什么会凝丹呢?老子在五十一章说：“道生之，德蓄之，物形之，势成之”。因为金丹是由“道”的粒子凝聚而成的，也就是说它是“道”化生的；一是谓之“道生之”。丹士汲取了“不召而自来”的“天之道”，经“负阴而抱阳，冲气以为和”之后，才能“归根复命而常存”，蓄而得之。然而并非凡人都能得而蓄之的，你必须有与人为善的德行，那么你的内气才是纯阴正气，才能与纯阳正气和合，才能得而蓄之。否则有人若尽做些缺德的坏事，那么他的内气不是纯阴正气，而是浊阴怪气，是不能与纯阳正气和合的，就不能得而蓄之。当坎离交媾水火相济中，老子见到了“其中有物”的“物”的形象，意谓你若积蓄的“道”充裕了，你就自然会见到还丹的玄览景观：“其中有物”的“物”的形象。势成之，是说“天之道”为什么会不召而自来而使你的还丹成功呢?老子认为整个宇宙是一个量子场，是场势能促使“天之道”按“损有余而补不足”的规律自动输送而来的。此即十章所谓：“明白四达”。此即“势成之”的意思。

所有上述四种促成凝丹的特性，都是在“莫之命而尚自然”的功态下，自然而然出现的自然现象。

老子在理法总结中，虽然规定“绝巧弃利”是“上义为之而有以为”的功法，然而在《道德经》中对凝丹前的有为功法，并没有作具体的记述，可能是一种当年普遍流行的功法；故老子只提出避免出偏的注意事项。况且老子主张无为，以无为功法练功不会出偏。故老子在论及修道理法时多为“莫之令而尚自然”的。其所以认同“绝巧”功法，是由于“将欲取天下而‘为之’，吾见其不得已”。因为世人多行有为之法，故是“不得已”而“为之”的。

老子在十章曰：“载营魄抱一，能无离乎?专气至柔，能婴儿乎?涤除玄览，能无疵乎?爱民治国，能无知乎?天门开阖，能无雌乎?明白四达，能无为乎?生之畜之，生而不有，为而不恃，长而不宰，是谓玄德。”

这章经文老子阐述的是练功理法，传统的儒家释解，都是唯心派的误释；我今逐句直指理法，揭出老子的底蕴。

“载营魄抱一，能无离乎?”

营者营血，魄者体魄。载此血肉之躯者，乃是抱‘一’的丹士。老子说：“道常无名”，“无名之朴”，意谓道常常是无名的，这个无名的东西又叫做“朴”。又说“道”是“有物混成”的，它“混而为‘一’”了。可见：“道即一，‘一’即道。”可见“抱一”也就是“抱朴”。故“载营魄抱一”是说“丹士抱朴”，即说丹士修道已到了“见素抱朴”的“无为”阶段，已是炼神还虚的道者了。

“能无离乎”，意谓你能否保此“一”不至于离去呢?此时丹士所抱的“一”，或曰“朴”，已是命宝金丹；如果丹士执意追求，有盈满未已之心，而“不知常，妄作”，则也会得而复失。是以老子说“能无离乎”?

“专气至柔，能婴儿乎?”

“婴儿”一词，不是俗家释谓“赤子”，老子的本意是指圣胎婴儿，即命宝金丹的代词。因为还丹之初，能见到自我命宝中有一形貌与自我完全相同的婴儿形象。故“专气至柔，能婴儿乎?”的意思是说：“你能把专气(指内气)炼得至柔了，果然是好事，可是你能否让它凝成圣胎婴

儿?”

“涤除玄览，能无疵乎?”

论道唯心派把“玄览”一词释作“抽象”思维的产物是不符事实的。“玄览”是修道练功到某一阶段时，必须会显现的特异现象。例如：“以观其妙”，“以观其徼”，“见素抱朴”，“其中有象”，“其中有物”?“其中有精”，“知其荣，守其辱”，“公乃王，王乃天，天乃道，道乃久，没身不殆”，“万物并作”，“夫物芸芸，各复归其根”，“吾观其复”等等，都是“玄览”，都是丹士可以亲眼目睹的炼功正果。论道唯心派所释尽是胡思乱想瞎说之辞。

“涤除玄览”，意谓你要涤除一切世俗的妄念妄欲，才能见到正果玄览景象。如或不尔，自心不正，掺杂妄念妄欲，会把幻象当作正果，那是非常危险的。因为幻象是自心潜意识的浮现，故幻象中人物是有个性的；你若被他诱人幻境，会遭走火入魔的恶果，终至于不可救药。释迦牟尼在《楞严经》中讲了十种入魔现象，究其原因是“五蕴”炽烈。所谓“五蕴”是“色、受、想、行、识”。所谓“五蕴炽烈”，是从“色”开始的，即俗谓心量不正，而着于境(即“色”一切客观存在的事物)，接受了幻“境”的诱惑，于是层层攀缘；“想、行、识”而妄念炽烈，积淀于心灵的潜意识浮现而成为幻象。故老子说：“涤除玄览，能无疵乎?”意谓你见到玄览景观时，能否涤除妄念?，蓟无有疵点的境地。故佛家修道，要做到“五蕴皆空”，自然不会走火入魔了。因为你已清净无为，不着于境、不被幻境所动了。是以《清静经》曰：“众生所以不得真道者，为有妄心，即惊其神。“既惊其神”，即著万物。既着万物，即生贪求。既生贪求，即是烦恼。”道家此说，与佛家五蕴、十二缘起，辗转攀缘的意蕴相同。知体道者能转，世俗凡夫则为所转。是以妄念丛生，五蕴炽烈。

《红楼梦》大观园中有一个栊翠庵的姑子妙玉一度走火入魔，有人说是因为她在定中单相思所引起的。对于幻觉景观，切不可理它，以旁观者的心态待之，它则会自然消隐。你若与其交谈，被引入幻境就会走火入魔。李白自号“青莲居士”，也修道。他在《梦游天姥吟留别》中所描述神仙景观即是幻觉景象，李白以旁观者的心态待之，安然无恙。屈原也是一位道者，他说“道”是“小无内，大无外”的，提出了“道”的波粒二重相性，在丹士中也是尽人皆知的。他在《离骚》等许多楚辞中所描述的天人和自我境象，也是一种幻象。屈原理应知道如何处置的理法，可是屈原情不自禁地进入了幻境。终于自投汩罗江，即是一种走火入魔现象。

是以老子说：“涤除玄览，能无疵乎。”要正确区分正果玄览和幻觉景象。故“有道之士，常以道制欲，不以欲制道”。

“爱民治国，能无知乎?”

按丹经口诀：气为“民”，身为“国”，“知”是指元神的直觉感知。而元神的显现，必须是丹士已经人定，识神已经隐退的时候。此时丹士已人无为境界，故也有的版本作“能无为乎?”也是说得通的。

“爱民治国，能无知乎”意谓：“爱精惜气以道之真以治身，你能否无为人定呢?”能让识神稳退，元神才能显直觉感知。你能否让元神的直觉感知领着你走完练功修道全过程呢？内丹派认为按元神的直觉感知而为就是无为，而元神是你第二位真师，要真诚信赖元神的能耐。

“天门开闽，能无雌乎?”

世俗儒家，不识“天门”和“雌雄”为何意。使他们的释文离题万里，其共同的特点是避开这两个难识的辞汇，例如译文曰：“感官接触外界，能做到守静感寂吗?”(刘康德《老子直解》)。又有译文：“心神安定，动静自然，能守静吗?”(杨鸿儒《重读老子》)，竖直是胡思乱想的呓语。

“天门”是丹士身上一个重要的窍位，老子用极为直观的词语描述了它，“天”是指头而言的，前述释“天地”、“天下”时已作过解释。典出《山海经》的“刑天”，因头被砍故曰刑天。可以想见这个穴位必在头上。“门”者“众妙之门”，可见它是“道”的粒子进出人体的门户；此即老子说：“吾言甚易知”了。具体地说，据《黄庭内景经・隐藏章》云：“上合天门人明堂。“务成子注云：“天门在两眉之间，即天庭是地。眉间人一寸即明堂。此穴“存五脏六腑之气”。佛家密宗功法，则以头顶的囟门为“天门”，名曰梵穴。婴儿期囟门是开着的，长而闭合。《李时珍奇经八脉考》云：“凡人有此八脉俱属阴神，闭而不开、惟神仙以阳气冲开，故能得道”。所谓阳气，即老子所谓“天之道”，俗谓之曰纯阳正气。李时珍意谓丹士以汲取纯阳正气，重新开启闭合的天门。

当天门穴开启时，可以大量汲取纯阳正气，故丹土都希望早开“天门”。然而“天门”也是“人之道”，俗谓之纯阴正气漏泄的门户。故老子说：“开其门，济其事，终身不救。”天门有开有阖，是谓“天门开阖”。当修道人定时，“天门”应当开着以汲取不召自来的纯阳正气；出定时，应当重新闭合“天门”，以防元气从此门逸失。故老子说：“塞其兑，闭其门，终身不勤(不会得病）。”

“能无雌乎”?

老子说：“知其雄，守其雌，为天下豁。”世上万物唯有阴阳和合，遂成化生。雄者阳也，老子暗喻纯阳正气‘雌者阴也，喻为纯阴正气。者，王弼注云“不疗物而物自归之”。在王弼注里这个“物”字与《道德经》中的“物”字一样是指“道”而言的。即“有物混成”、“其中有物”、“万物并作”等等的“物”，都是指“道”。所谓豁是汇聚“人之道”的地方。

从“天门”汲取了纯阳正气，进入人体到豁里(即人身中的“根”或曰玄牝之门)，与人身原有纯阴正气，“负阴而抱阳，冲气以为和”而成为丹士自身的和气。此即张伯端所说：“归根复命即常存”，而长存于丹士之身成为和气之后，才能在身中运行，对人才是有益的。

第8篇：成功人士故事范文

什么是我们军旅文艺要关注的“底层”，那就是基层，那就是士兵。《石破天惊》一入戏就把艺术的触角伸向了最基层，伸向了普通士兵。说是导弹工程兵师，其实主要写的是大功团。而在大功团，一营一连一排所占的比重又最大；作品涉及的人物很多，但其中最具个性光彩的是石团长、张营长、魏连长、齐排长，而其中对人物转变过程、性格刻画最为感人也是最为完整的当数两个小人物，一个是农家子弟齐东平，一个是清华大学的高才生魏光亮。我之所以特别提出这样两个人物，是因为这样的人物类型过去往往是被忽略或常常被置于陪衬的位置上，更多的戏一写就是司令员、军长、师长等上层人物。其实，小人物写好了，才更容易得到观众的认同和共鸣。写好小人物，才更容易表现多数人所熟悉的平民生活。

与过去一些作品相比，齐东平这个小战士是地地道道的农家子弟，他没有什么出身背景，更谈不上什么关系后台，凭着对工作的热爱和农家子弟的质朴，成为一连一排的排长和大功团的骨干。围绕他提干一波三折的故事，真实而动人，伴随着人物命运的起伏跌宕，观众对这个底层人物寄予了极大的同情。这个质朴青年凭着一腔忠诚和献身精神，最终被提拔为一营一连副连长，不过，命令是在他的葬礼上宣布的。这一催人泪下的场面，具有一石三鸟的艺术效果，既把对齐东平这个悲剧英雄人物的艺术表现推向极至，同时也隐含了更深层的批判意义，那就是因人为因素对这个基层带兵骨干的使用一误再误。在部队，像齐东平这样的人物具有一定的代表性。编导赋予他的语言、情节、故事都完全符合了这个人物的身份。

魏光亮与齐东平相比，虽同属底层人物，但他是名牌大学的高才生。穿上军装时，是个横竖谁也看不上眼的“牛皮”大学生，然而，经过一个时期与战友的摸爬滚打，魏光亮完全融入了这个战斗集体，并深深地爱上了这个集体。这个转变过程，编导者安排得入情入理，丝毫没有显得生硬和做作。在火热的生活中，在生与死的考验中，魏光亮很自然地渐渐培养了兵的情感，很自然地完成了一个人生的转变，在这个转变过程中，人物没有一句时髦的政治口号，完全是在一个潜移默化的渐变过程中，让这个名牌大学的高才生认识到了自己的价值，培养了他属于“兵”的情感。

第9篇：成功人士故事范文

[关键词] 迪士尼动画 创意设计原则 创意特点 动画灵魂

迪士尼公司是动画史上一个传奇的公司，它开创了动画的先河，从1937年迪士尼第一部长篇动画《白雪公主与七个小矮人》到现在，该公司共创作了56部动画，其中包括迪士尼经典手绘动画、迪士尼真人动画和迪士尼计算机动画和迪士尼模型动画等。在历届奥斯卡评选中，迪士尼动画影片共获133项提名，50个奖项。迪士尼的动画大都成为经典之作，究其原因还在于迪士尼动画的独特创意。

一、迪士尼动画创意设计的原则

1.娱乐性

娱乐性是动画创意最基本的一个原则。早在上个世纪初，动画的出现就是以娱乐大众为目的。弗洛伊德说过“人类总是寻求快乐，避免不快乐”。儿童需要欢笑和快乐，有助于身心健康成长。成人在繁重的社会压力下，也需要娱乐放松自我，从而选择一部轻松，幽默的动画电影，在欢笑之余，放松自我、调节情绪、缓解压力。据研究表明，放松自我和娱乐消遣是观众观看动画的主要目的，在梦幻世界中追求欢乐成为受众接受动画艺术的心理基础[1]。娱乐性是创作者在创作动画艺术最简单、也是最有效的原动力。

作为“欢乐巨人”的迪士尼本人及其公司，在遭遇种种坎坷时，始终不忘创造可爱的形像、动人的故事、美好的人性、完美的结局，愉悦观众、抚慰精神，逐渐成就了举世神往的娱乐王国[2]。在早期米老鼠系列动画短片中，娱乐性是迪士尼的主要目的，而在后期的影片中，迪士尼创作者都会采用盛大的场面和欢快的音乐来传递出这种快乐向上的气氛。

2.教化性

动画不仅具有娱乐性，还可以通过综合视听语言，阐述具有深刻意义的道理，带给人们在娱乐之后的思考，有一定的教育和感化作用。具有哲理性的动画作品可以潜移默化地净化观众的心灵，其中所渗透的人文内涵对意识形态的作用也是不可低估的。

迪士尼动画是寓教于乐的典范之作，它所宣扬的勇敢、坚强与努力的精神曾影响几代人的价值观。1941年出品的《小飞象》传递给观众一个信念：每个人都有自己的潜力，不要因为外在的缺陷就感到自卑，放弃自我。要充分发挥自己的潜力，化弱势为优势，赢得他人的认可，获得自我价值的体现。1961年作品《101忠狗》围绕“皮衣材料”的矛盾展开，引发观众对生命价值的思考，提出狗是人类忠实的朋友，我们应该尊重动物，保护动物，热爱生命。2001年出品的《怪物电力公司》教育孩子不要害怕黑暗和孤独，告诫家长要在欢乐轻松气氛下教导孩子，不能使用暴力和恐吓，要让世界上充满爱和欢笑。一部动画片承载了创作者的多重思想和教育意义。迪士尼动画作品的主题立意具有思想高度和思想价值，这是动画创作的思想基础。

3.情感性

情感性既可以满足观众欣赏作品的心理需求，也是动画创意的主要源泉。动画创作者常常通过内心情感的表达，让观众体会、感受和共情。

迪士尼动画中常以多个角色的情感为主线，为观众呈现出一个个感人至深的故事。如获第76届奥斯卡奖的《海底总动员》，讲述的是子女和父母之间爱与被爱的关系。由于妻子丧命于鲨鱼之口，故事中的爸爸马林是一只羸弱胆小的小丑鱼，一直努力保护顽皮的儿子尼莫。但是在尼莫被人类捕捉之后，爸爸开始艰苦的寻子历程，途中遭遇过大白鲨和水母群的攻击，经历了海鸥、下水道甚至人类的威胁，最终马林凭着父爱爆发出强烈的勇气和毅力，感染了儿子，父子得以团聚。创意者将一个庞大的海洋与一条细小的小丑鱼作为对比，将爸爸软弱胆小的个性和寻子途中遇到的种种困难形成鲜明的情感冲突，凸显出了父爱的厚重和温暖。这对父子在相互的思念和寻找中，凭借深厚的爱和超人的勇气，战胜了内心的恐惧和怯懦。本片在这条以亲情为主线的故事中，还穿插着马林和蓝藻鱼多莉的奇妙爱情，以及尼莫在鱼缸中和各种海洋生物的友情。可见，好的动画作品中，情感创意是不可缺少的部分，是推动故事发展的根本动力。

4.积极性

迪士尼动画片整体采用了健康的、符合道德规范的主题，这种积极乐观，努力上进的基调，给观众一种快乐向上的力量，充满信心地面对困难和明天。

1966年华特·迪士尼因病去世，媒体这样评价他：“迪士尼是一位富有创造力的天才，他为全世界的人带来了欢笑。但若我们仅仅从这一方面去判断他所作出的贡献，仍是不够的。迪士尼在医治、安慰人类心灵方面所作的贡献，也许比世界上任何一位心理医生都要大。”[3]

1933年正值美国经济大萧条时期，迪士尼出品的《三只小猪》给全美带去不一样的鼓舞。片中的大灰狼无疑成为经济大萧条的缩影，三只小猪化险为夷，全力对抗的乐观顽强的态度极大地抚慰了恐慌的人心。又如1989年出品的《小美人鱼》，迪士尼公司把安徒生童话故事中凄美的悲剧结尾改为美满的大团圆，让有情人终成眷属，这样的结局旨在鼓励那些勇于追求和实现自己梦想的人们。再如根据《巴黎圣母院》改编的动画片《钟楼怪人》，迪士尼创作者将原有的悲惨结局改成坏人得到应用的惩罚，有情人幸福生活在一起的喜剧结尾，将原来沉重的基调转变为阳光般的旋律。

善与恶的冲突往往是迪士尼动画的基本线索，诸如白雪公主和皇后，灰姑娘和后母，小狮子辛巴和叔叔刀疤。故事在最后的结局往往是惩恶扬善，正义战胜了邪恶，是对正确价值观和世界观的宣扬。迪士尼动画还具有维护社会道德标准，重燃人性之美的作用。

二、迪士尼动画创意分析

1.题材多样性、全球化

迪士尼公司坚持在全世界寻找经典故事作为动画或短片的基础题材，再加以改编形成自己的作品。例如，《小美人鱼》改编于安徒生童话《海的女儿》；《大力士》来源于著名的希腊神话；《钟楼怪人》改编于世界名著《巴黎圣母院》；《狮子王》灵感源于英国著名戏剧家莎士比亚的名作《哈姆雷特》等。这些经典故事早已经历了时间的考验，可以降低制作风险。其次，这样的题材使观众充满亲切感，更利于观众接受和喜爱。

美国作为世界上最大的移民国家，其文化中融入了世界各国的文化特征。迪士尼一直致力于从各种不同的背景和文化中寻找新的、有趣的角色，使得其影片不流于雷同。纵观迪士尼动画，其主人公既有北欧的小美人鱼、非洲的狮子王，也有中国的花木兰、印度的森林王子，还有中东的阿拉丁、美洲的风中奇缘。不同的地域、不同的民族、不同的文化传统发生着不一样的故事。迪士尼的创意取材趋于全球化，这既能使得动画内容形式更加丰富，又能满足全世界各种人群的需求，从而推动了迪士尼全球化的进程。

2.本土化加工

迪士尼公司在借用经典故事时，并不是简单的挪用，而是努力地将其改编成美国乃至全球的文化产品。影片一方面保留故事的异域风格，另一方面又注入鲜明的美国文化元素。如动画片《花木兰》取材于的中国传统民间故事“木兰替父从军”，在创作技法中借鉴了中国水墨动画中的虚实结合、工笔画和水墨画相结合的特点，在人物和场景的绘制上透着浓浓的中国味。但是仔细品来，创作者在主人公木兰的身上倾入了浓重的美国精神。木兰不再是那个受儒家思想影响的传统东方女性，而是一个具有独立意识、独立个性的现代女性。她从军不是在“忠孝”的驱动下自我牺牲，而是克服困难，自我实现的故事。[4]花木兰的成功，证明了在男女不平等的封建社会下，女子一样可以通过自身的努力实现自身价值，甚至改变国家的命运。可见迪士尼的创意绝不仅仅是简单的照搬和挪用，无论是文化重构，还是文化侵略，迪士尼无疑都成功地将自己的风格和本土文化深深的印记在其作品中。

3.亦师亦友的主角伙伴

一部优秀的作品中必然会有性格特征鲜明的主人公。然而在迪士尼动画中，给人留下深刻印象的不仅仅是这些主角， 那些出现在主角身边，扮演亦师亦友的伙伴们同样让人不能忘怀。 迪士尼动画创意者常在主角旁边精心安置各类与其嘻哈打闹的伙伴，成为逗趣的对象。这些配角大多形象怪异夸张，性格活泼好动，不断闯祸、出丑，博君一笑，但总在危机时给主角正确的指导，助主角化险为夷。例如在《花木兰》中， 创意者为了强化夸张滑稽的风格，特意给花木兰配上木须龙形象，为龙不尊，犹如小丑，惹人捧腹。它既缓解了木兰遭难时的紧张气氛，又推动了情节的发展。再如《美女与野兽》中，座钟管家和烛台仆人之间一唱一和，配合得天衣无缝，其神情和举动令人拍案叫绝。茶壶妈妈和小茶壶生动的形象，让观众不得不感叹设计者的无穷创意。创意者还专给小茶壶设计一个小缺口，突显孩子的顽皮和可爱，让人忍俊不禁。这些配角的出场在很大程度上丰富了动画的观赏性，他们夸张好动的性格特点衬托出主角的沉着稳重，他们平民化特征衬托出主角的英雄特点，他们滑稽的言行举止和不适时候的闯祸，增添了故事的趣味性。[5]各配角的精心塑造也是迪士尼动画成功的秘诀所在。

4.音乐的推陈出新

音乐是迪士尼动画在表达内心情感方面的独特优势。历数迪士尼奥斯卡获奖情况，仅在电影音乐方面的提名就达69项之多。从某种意义上说，音乐元素是迪士尼动画电影的制胜法宝。迪士尼几乎每一部动画都有大篇幅的音乐场面的运用。这些音乐场景不仅使动画更加生动，也更能抒发人物情感、烘托气氛、推动情节发展。迪士尼动画音乐强烈明快的节奏配合华丽壮观的场景，表现出一种排山倒海的气势。

在动画《幻想曲》中，迪士尼巧妙地将古典音乐和动画紧密的结合起来，使其成为“一部可以‘听’动画并且‘看’古典音乐的作品。”这是用动画诠释音乐的一次重要尝试，该片也获得奥斯卡最佳原创音乐奖和最佳电影歌曲奖。在1989年出品的《小美人鱼》中，创意人将百老汇歌舞融入到此片中，将歌曲音乐和剧情完美的融合；其后的《美女与野兽》中，创作者又将热闹的摇滚乐和夸张的百老汇音乐相结合，形成一种新颖的迪士尼音乐场景模式。由席琳·狄翁演唱的主题曲Beauty and the Beast也开创了迪士尼请当红歌星为主题曲演唱的先河。在《狮子王》中，辛巴和娜娜在溪水边相互嬉戏、共浴爱河的一场戏中，角色没有对白，只是配上温馨浪漫的音乐Can You Feel the Love Tonight，却深深的感动了观众。辛巴和伙伴在丛林中那首幽默诙谐的Hakuna Matata也让人津津乐道。可以说，音乐成就了迪士尼动画，迪士尼动画也捧红了多首流行歌曲。

5.反常规的创意理念

创意就是打破人们的思维定势，在不可能的情况下发展故事情节。迪士尼动画中将这种反常规创意理念发挥到了极致。

影片《料理鼠王》将主角定为一只梦想当顶级厨师的老鼠，这一定位颠覆了大家对于常规的理解，以全新的视角向观众展示这个长毛的小东西。重新评估了鼠类所具备的惊人天分和品质，让观众在幽默搞笑之余有了思考的余地，那就是：任何人都有拥有梦想的权利，并应该为之努力奋斗。

影片《怪物电力公司》的故事构思来源于美国儿童的“房间独处恐惧症”，但影片并没有以父母的角度教育孩子走出恐惧，而是以幽默诙谐又具诡秘的视角，向观众展示了另外一个有趣的怪物世界。迪士尼也没把受众群局限在儿童世界里，其内容对成人也有深刻的教育意义，这也是该动画成功的原因。[5]

而在庆祝第二次世界大战胜利60周年之际，迪士尼应景推出的励志影片《战鸽快飞》，不同于各类纪录片和史实片，而是从一群信鸽的角度去描写这场战争。这一立意正体现出迪士尼的反常规的创意理念。那只虽然娇小但勇敢的信鸽出色的完成了任务的故事也深深感染了观众。

三、结语

创意是动画灵魂，没有创意，动画作品就失去了观众。迪士尼每部作品都包涵创意者丰富有趣的想象和独特新颖的视角。一个捧腹大笑的桥段，一首脍炙人口的歌曲，一个寓意丰富的故事，一个令人温暖的瞬间，都成为迪士尼留给观众的美好享受和独特记忆。随着国际同行的竞争压力日趋增大，越来越多的优秀的动画作品挑战着迪士尼动画王国的地位。但无疑出彩的创意永远是优秀动画的必备因素和迪士尼公司的创作出路。

参考文献

[1]彭玲．动画创作与创意[M]．上海：复旦大学出版社，2007：56．

[2]汪少明，刘砚硕．动画片的娱乐性[J] ．电影文学，2008（24）：32．

[3]孙立军，马华．美国迪士尼动画研究[M]．北京：京华出版社，2010：83．

[4]张静．迪士尼动画《花木兰》创意手法研究[J]．青年文学家，2010（06）：26．

[5]李旭，孟辉．世界经典动漫设计[M]．湖南：湖南大学出版社，2010：85．