装置艺术精选(九篇)
第1篇：装置艺术范文
关键词：后现代装置艺术反诘与超越
装置艺术是自1910年马赛尔·杜尚(MarcelDuchamp)的现成品艺术以来不断演进、几乎可称主流性的当代艺术样式之一。中国自80年代中期部分前卫艺术家掀起装置艺术热以来，几经波折而持续未绝。进入90年代，也由模仿引进转入本土创造和融入社会、自出心杼的中国化新阶段。很难仍以80年代的眼光说今日装置艺术在中国仍然是机械移植、文化超前、无法与读者沟通的洋杂耍。例如，王天德将宣纸墨染后铺陈于桌、椅、笔砚、酒瓶等的“水墨菜单”，宫林将碗碟鞋子等裱糊以旧报纸组合而成的“媒体”等作品，都有着较为明显的民间性、地域性、现代化和文化深度;而不啻为大型装置艺术的邸乃壮的“大地走红”1994年开始在许多大中城市公园巡展，旅美华人陈强主持的“黄河的渡过”综合艺术活动的各段水样陈列于山东的黄河水体工程纪念碑，这些又都佐证着装置艺术等综合艺术并非是与中国格格不入的洋摆设，而是有现实可接受度的。
后现代:当代装置艺术存在发展的背景规范
装置艺术最早以现成品艺术形式而萌生，其时也正是现代艺术兴起之日。然而它并没有像其他现代艺术形式一样骤然而兴，骤然而消。它在世人的责斥、不解或赞许中，在理论家们的众说纷纭的研究中发展至今，又逢后现代主义时代的降临。它跨现代后现代两个时代而不衰，无疑有着两个时代的重要特征。正如许多研究者所指出的，后现代与现代艺术有着质的一致，并非两个不同的时代，但区别毕竟是存在的。这里，我们首先探讨一下装置艺术与后现代思潮之间的对应关系。
后现代、后现代主义迄今仍是理论界众说纷纭的问题。然而在国内外错杂不一的看法中，有一点是共同的，即大多数所谓后现代主义的思想家和研究者都是在破除近现代思维局限的意义上谈后现代，把后现代首先作为一种思维方式，作为创造和标志不同于现代知识状况而适应于当代社会新发展特征或趋势的思潮。
人类意识发展史上一次重大飞跃就是人开始把自身同自然相区别，意识到人的主体性地位。由此，人类就开始了从主客二分的视角阐释世界的历程，以二元对立的阐释模式作为人类把握世界整体的思维方式和信念:人与自然、理论与实践、艺术与现实、摹本与原本、幻象与真实……追求世界的统一性，崇尚理性的权威性，力求实现认知与阐释的唯一性，这就构成了现代思维状况下的现代主义决定论的模式。
后现代主义则是对现代思想的有限思维的超越。它扬弃了把实在世界两分法的阐释方式，否定理性主义、中心主义等带有假定性或唯一性的思想样式的至上权威，着力于倡导和建立具有多元性、多样性、多重性的价值和认知多义与宽容的后现代秩序。在近现代艺术和美学中，建立在二元对立模式之上的艺术创作痕迹也很明显:模仿、再现、表现、形象思维、内容与形式、自然主义、照相写实、超现实等等的艺术思考都有主客二分的痕迹;艺术以一种高导众生之上的理想范本和能洞察“物自体”的形象俯瞰着读者;艺术家们以牧师的姿态训谕着观众，以主宰者的意识处理着作品与实在的关系。
因此在近现代许多艺术样式中，观众与艺术、艺术与生活是泾渭分明、尊卑两清的二极。从杜尚的现成品艺术开始，旧的艺术权威和信条受到冲击和揶揄。后现代思想家们更从理论上解构了二元对立的思维范式。没有纯粹的客观，只有通过主观的建构。因此应该抛弃意义唯一性的绝对权威，宽容存在与理解上的多元化。这种创作与理论思潮就造成了对艺术再现说、现实主义模式和艺术的对生活超然地位的动摇。这种动摇，在装置艺术中表现为对艺术与生活、艺术感受与实在世界、艺术家与作品等界限的反诘与超越。
装置艺术的后现代特征
装置艺术首先通过对现成品生活意象予以“错位”处理来实现这种超越。“后现代思维的一个重要策略就是将熟悉的东西陌生化，将清楚的东西模糊化，将简单的东西复杂化”[1],以破除人们思维的单一化、有限化、简单化的鉴赏模式。经过错位处理，原先现成品的意义喻指由明确变得模糊多义了，经验理性所预设的有限被超越，生活的日常感知被艺术体悟所取代。这就是说，它把观众置于对原先艺术与生活、艺术家与作品与环境的传统单向关系的反诘与背逆之中，迫使观众超脱于对作品的简单的意义接受的被迫理解状态，而进入了观众主动参与的多元多义的理解态。
因此可以说，装置艺术通过上述二元超越，促使艺术由对传统架上艺术的关注转向对实在世界的艺术意义的再现与表现，转向关注艺术与观众与社会的对话和交流。
装置艺术的这种转变是通过艺术家把非艺术的现成品加工利用(所谓错位化或授予)进而创造出一个主体性的实在世界来实现的。因此，装置艺术最重视媒介材料的潜在艺术表现力的选择，重视对媒介材料的艺术表现可能与这种材料原有的生活意象之间的关联。木板、铁皮、玻璃、橡胶、沙子、鞋帽衣物等媒介从工具性材料通过艺术家的艺术构想而升华为艺术性话语，成为艺术人文精神与创造精神的载体。
无论现成品的艺术化是由于艺术家身份的“授予”，还是公共艺术场所的“惯例”处理，装置品的艺术表现的“陌生化”目的正在于此。它突破了人们惯常的有限而单向的思维框架，导向了媒介与语言、艺术与生活、主观与客观的二元超越，这在艺术创造与鉴赏上是一次新的解放。当然，这种超越也带来了一些消极的方面，如艺术与生活界限的模糊化，可能导致艺术规范的动摇与解体，降低艺术的品格，从而走向生活化或杂耍化的无艺术和非艺术。这也是需要我们予以研究的一个问题。
在传统艺术中，艺术家是主宰，是创造者，画家与作品是单一的主仆关系，作品仅仅是工具性的表现载体。但是，在现代非架上艺术中，媒介材料不仅是艺术载体，而且本身就是艺术。在传统绘画中，谁能说画框油彩就是艺术，所以克罗齐有言:艺术即直觉。绘制工艺、材料等只是外在技术性因素。但在装置等综合状态下，艺术与绘制工艺、材料，乃至与艺术家本人有着合而为一的趋势。在装置艺术中，实在世界(材料现成品世界)成了艺术家主观建构了的艺术创造天地，艺术家成为被艺术品所规定的艺术活动部分。这是作者、作品、观众三者多向协同、多向交流、多向占有的结果;这时的作品，不仅是作者对实在世界的表现，是作者自我的外拓，而且是作者无法予以完全承担话语权威的对象。
之所以这样，是由于装置艺术有着一些不同于传统样式的特殊性。首先是装置的材料语言媒介本身的广义性。装置所使用的往往是日用品、工业品等具有较明确生活意向喻指的材料，然而当它们经由艺术家创作处理之后，错位化的处理往往使它的所指变得模糊化了，从而超越了艺术家原先的意图局限。这样一来，艺术接受对象的主动参与性在整个艺术创意中就凸现出来了。
其次是装置品展示布置上的立体化。装置艺术往往在展览会、美术馆的广场或展厅的地面上放置，甚至摆放在重要场所、建筑等的草坪上，这种展示方式摆脱了传统艺术墙上悬置的静观的单向欣赏方式，它要求观众从角度、多种社会关联意义上，甚至从作品与展览时环境的关系上去观赏作品。这样，作品的展示就成为一种活动性的、立体化的。作为一种活动化的艺术，作者的主宰作用已让位于观众的参与。
其三是装置在本质上的反规范性。装置艺术实质上是以对惯常社会生活规范的一种错位化的诘难而获得其艺术存在意义，以民众对这种反诘与超越的思考与评论为艺术价值的确证，因此装置艺术的存在与社会时代背景是不可分的。杜尚的《泉》的意义只有在本世纪初叶才能得以存在，谷文达的人发系列也是当代冷战与后冷战之交才有其全球性艺术意义。因为它们都与社会上人们所用媒介材料的普遍的生活习惯与理念相冲突;它所创造的装置品的意义又都引起了人们褒贬不一的反响，从而使之具有了艺术价值(主要不是欣赏价值，而是社会功能价值)。在这种艺术中，作者确实是策划者，但作品的最终形成与实现则不完全在作者了。
邸乃壮《大地走红》的创作体验是颇有说服力的。他说，经过大地走红艺术的多城市巡展“就连作者在其中的地位也发生了根本的变化，……从作品主宰者的位子上走了下来。作者除了督促‘走红’的进展，便是跟着‘走红’走，最后我终于体验到了作者被自己的作品所创作的滋味，我现在的一切言行都已经被它斧凿的‘走红’专业化了。甚至连作者与作品的关系也变得越来越松散，作者将不再是‘想法’与作品之间的唯一的中介和唯一的制作者，它不过是无数环节中的一个……”，“现在‘走红’这个作品正在慢慢地远离它的作者，自己创造着自己，按照似乎早已内定好了的路线，自主地进行下去”[2]。
这里，道出了装置艺术等非架上艺术的一个重要特点:作品具有类实在世界的自足完满性。
上述可见，装置艺术有着如下的特征:1.超越艺术与世界、艺术与观众等二元对立的弥和性。2.艺术家的设计，作品的自足，观众的参与三位一体的艺术的活动性。3.艺术意义阐释上的歧义性。这种歧义更多有赖于观众的对现成品的普遍意象和现成品与所处时代的关联。4.对社会规则、生活意象和习惯理性等的社会反思与批判性。5.破除传统艺术的技艺神秘性的艺术创作、展示与观赏上的大众性。这种大众性特点，似乎为我们乐观前瞻装置艺术的前景提供了依据。
装置艺术的大众化可能
装置艺术虽然有作者主体创意，但并非如其他现代艺术一样有着强烈的主观表现性，它是一种具有大众性普遍性的艺术样式。这决定了装置作为大众化艺术存在的可能性。
这种判断的依据在于:其一，装置作为艺术品所嵌入的背景是建立在大众经验和观念之上的。如前所述，从最早的现成品艺术到现在的装置艺术它们都赖于对所用媒介材料的社会意象的错位化、陌生化，通过对它的艺术加工而实现其艺术抬升。错位化造成了装置品与原现成品之间的艺术距离，造成了对原现成品所含社会意象的反思与批判性超越。这里的社会意象是一种群众性的大众化的，是日常社会生活经验与观念的产物。脱离大众经验和日常观念(包括公众化的艺术观)，装置就无以作为艺术而存在，也就无法成为“体验我们文明和社会的争议和再定价值的”象征物，无法拥有文化意蕴[3],也就难以获得作为装置的艺术价值和品味。
其二，装置材料使用上加工上的无法个体化而是泛化。它们有一个重要特点就是可大量复制，这就使之没有或很少有个性色彩;这也使得装置艺术在对材料媒介作艺术处理时少了诸如中国水墨画的笔墨处理等体现画家个性痕迹的形式因素，从而也使观众在艺术鉴赏上减少了许多专门的色彩、笔墨、构图、笔触等等技艺知识与鉴别能力上的储备，让装置艺术更具生活化的魅力。所以许多装置品往往给人以我也能为之的印象，也时常有“这也是艺术吗”的疑问。
其三，装置艺术在作品的创作中的大众手艺化和公关运作化特点。从传统艺术是一门特殊的技艺看，装置艺术已经消解、脱离了这种把艺术作为一种特殊的专门技艺性掌握与表现的观念，而回复到大众手艺性的和现代公关操作性的活动及其结果的认识。因为装置艺术品的创造对象通常是传统艺术材料之外的物质媒介，往往也是其他行业的加工对象，所以艺术家往往是通过对现成物品的借助其他行业的手工艺手法予以加工组合，同时由于它的批判性，往往要有赖于现代公关运作才能得以展示，为一些展览馆所接受。由此可见，装置所用的某些创作手段是一般工艺人员乃至普通人员也可为之的，这就把传统艺术作为特殊技艺需要特殊人员的神秘面纱彻底揭开了，还其以艺术的原初本义。
如杜尚给小便器“题字”手法，把自行车和木箱等予以“拆装”“再组合”的方法;谷文达的将经血、60名妇女声明的“收集”并“展示”的方法，王天德的将宣纸等“染墨”并“铺遮”、“粘糊”于桌、凳、酒瓶、墙面等的方法，都是常人可为的，区别在于你有没有这种“做”、怎样去做的想法从而使之与生活意象拉开距离。同时还有一个重要不同在于“展示”过程与方式。装置往往要通过展示过程才得以艺术化，这个展示有赖于艺术身份和艺术家的公关操作活动来实现。
最后，装置艺术在创造与展示主旨上的非艺术性。它不像传统艺术和其他现代架上艺术，往往要着力去追求艺术形式本体的完美与表现。由于它所用媒介是社会化大众性材料，对现成品的加工处理就无法脱离日常经验意象而求纯艺术;装置的创作动机也往往是作者对社会生活的反思与触动，它主要以直接介入生活、反刍人类自身生活经验和观念的姿态而存在。因此可说，装置艺术的主旨和本体已经超出了纯艺术范围，主要不在于如绘画之点线面构成表现，而在于针对原先现成品内含的社会意蕴的反诘、悖逆、解构和超越。这就表现出现代艺术生活化和社会介入性加强的趋势。如上可见，装置艺术在当代具有大众化社会化趋势，装置艺术的中国化也要植根于民众植根于生活植根于中国国情。装置的大众形态性同所谓“后现代主义”文艺状况的消解深度、平面化、大众化倾向是相吻合的。因此我们对装置艺术的中国化乐观前瞻是不无根据的。
当然，我们在认识到装置艺术大众性的同时，也要看到它还具有非平民性和贵族化的一面。这是因为：
一、虽然装置往往是无特殊技艺要求的民众可为的操作加工与组合的产物，但一般人既无把这它当艺术的念头，也无此资格。只有艺术家才有念头和资格把现成品当作艺术去摆弄并进而有使之展示于艺术场所的想法和可能。
二、虽然装置艺术所触及的主要是现成品的普遍生活意象，但平民百姓的大众意识是他者性的，是被言说者;它自身不是艺术主体。因此他就难以有把自身的现成品艺术化(情感符号化)以表现自身某种乃至人类的某种情绪、感受、处境等等的艺术冲动或表现欲。而艺术家往往有着强烈的主体意识，有强烈的艺术表现欲。这就会使他把种种想法、情感、观念、处境体验等艺术符号化。
三、装置艺术的社会介入往往是批判性的，它所表达的思想对社会、对家庭、对政治、对两性、对人类、对祖宗传统等等既定的存在或思想或关系或情感都持以反讽、诘问、揶揄、批判或否定、消解的立场和态度，并且将之展示于众。在这点上又同大众行为和百姓意识区别开来了。在生活中，人们往往受到社会舆论和规范的有力制约，至少在公开场合，我们没有这样的性勇气或批判性想法，我们都是他者性的存在。而艺术家们则敏锐地察觉并通过可以为观众欣赏的艺术符号化语言把它表达于公共场合。正是由于装置艺术家的批判性主体意识从而使得装置艺术能够从大众世俗化艺术圈中脱颖出来，走上了“前卫”和“精英文化”的路途。
后现代与装置艺术的负面性
“后现代”是当代中国和世界的热门话题，也是一个无法说清的话题。本文旨在从后现代角度去观察与研究当代中国装置艺术，然而如果以为因此就把有关后现代的所有问题都能与装置结合而说清了，那只是个不切实际的想法。所以，我们在此只是从后现代的某个视角去审视和概括装置艺术，主要是从积极的意义而论。
问题的另一面是装置和后现代也有其负面性，这是我们谈论装置时需要认识到的。辩证地看，后现代与装置的某些特征在另一面也就是它的局限。其一是装置的大众化手法或者说非技艺性创作有可能降低艺术品格，使艺术与非艺术的界限越来越模糊化，甚至有把艺术变为杂耍的危险。事实上无论在东方还是在西方，都有哗众取宠的所谓装置品，引起世人对装置之为艺术的怀疑。
其二是装置对传统艺术规范和信念的冲击与解构，超越生活二元对立的倾向也可能导致它的非艺术化，成为无规则的艺术，实际上也就无艺术了。这种冲击往往造成了一些装置艺术品味不高。
其三是装置以实用材料为媒介的特点使之在购藏与鉴赏上有局限性。
其四是装置的前卫性主要表现在它的观念上的超前即性和批判性，这也使得装置作为一门艺术往往不具有传统艺术应有的形式构成性因素，也就是说它往往不以艺术性而是以其艺术化的社会功能性因素取胜。这使有关装置艺术的讨论常常是以这种艺术的或作者的社会介入或关注或批判力度为中心，这从另一个侧面说明了装置艺术作为艺术而存在的缺乏艺术规范从而过于泛化、无内在艺术本体根据的缺憾。
装置艺术与当代中国后现代状况自80年代中期起就有学者开始介绍和述译西方后现代主义思潮了。然而一直到90年代初、中期，中国才兴起了后现代的评说与讨论热。社会存在决定社会意识。其中的缘由只有从当代社会发展变迁的历程才能得以恰当说明。
装置艺术兴起之时，正是中国改革开放的80年代初期，其时，中国社会在总体上还是一个刚打开大门的前工业化社会。民众的目光和艺术趣味还停留在传统水墨艺术的改良和写实油画的阶段，打开的西方现代艺术的大门给了不满现状的青年画家们以新的借鉴，于是装置也随着立体主义、抽象主义、超现实主义等被引进来。然而由于初始的对西方艺术的不消化和民众及艺术界总体上的滞后(或者是前卫青年们的超前),装置艺术的模仿抄袭的机械生硬、民众的不理解也形随影移。90年代中国的市场经济取向的确立将中国带向了一个新时代，这包括中国进一步走向世界，成为一体化世界的一部分。加之中国经济文化的发展机会的赶上，以至中国在许多方面快速跨越了前现代和现代阶段。
(一)世界的一体化与中国的开放及世界艺术演进的后现代特征是中国当代艺术得以浸染后现代印痕的基本前提。从当代艺术世界作为一个各部分互相依存的整体来看，由于世界艺术总体上已经演进到后现代阶段，由于艺术总体演进与各地域艺术演进有着整体与部分的辩证关联，世界艺术总体态势必然会影响乃至规范到地域艺术的发展，使之在本土演进中打上时代的世界总体趋势上的烙印[4]。由此看来，中国当代艺术作为世界艺术发展中的部分存在，也自然会带有某些后现代艺术的痕迹。
(二)由于世界整体背景的规范，由于中国与世界的不可分割的有机关联，这就使得处于向工业化迈进的中国社会也多多少少面临着后现代时代的国际社会共同的全球性问题，这正是西方后现代社会所面临的也是后现代艺术所直接指向和介入的社会背景。
(三)中国当代社会在与世界的一体化进程中，在经历了“左”风下的现代迷信和绝对权威的盲从之后，在主旋律与多样化的更为成熟认识与处理下，文化发展也走上了多元化的轨道，民众对多样风格的认可蔚为风气;艺术从政治第一的标准回归到艺术品评的本体，这些与后现代者所推崇的后现代秩序有共同之处，为装置等非架上艺术的发展奠定了良好的社会宽容环境。
(四)当代中国在与世界的交往中，在市场经济的纵深发展中，也渐渐显出一些与发达的后现代国家相类同的一些问题并日益受到大众的关注。特别是在社会转型期许多不同社会地位的人原先社会地位和价值的失落，从而引发了人们对自身前途与命运以及自身生存处境的深切关心与忧虑，包括艺术家本人。这就成为艺术家突破传统艺术局限，关注与介入社会并采取了装置形式以促使人们反思社会普遍理念和传统、反诘人类自身处境的手段。这种共同性使装置艺术有了与民众相沟通、对话和共鸣的社会深层心理基础。
不过，我们也应该看到，真正中国化的装置艺术只能是带有某些后现代积极成份的现代中国艺术，其主要文化内含是中国化的;在中国，那些较纯粹的与西方雷同的一味迎合西方的“后现代”作品，只是缺乏本土根基的无法与民众交流的舶来品。因此，中国的装置艺术发展的出路不在于表达了多少后现代的思潮或特征，而在于:(1)是不是以中国化的民间化的民族化的物质材料媒介作为装置品创意的基础;(2)这种装置品所反思与指向或表达的观念内含是否建立在当代中国民众的普遍生活意象、观念和传统基础之上;(3)这种装置品是不是以包蕴其中的深刻的民族文化的内含或者说精神意蕴获得它的艺术地位与价值。而不是以哗众取宠般的杂耍或浅薄的逢迎来博得一时之兴。如此一来，装置艺术的中国化才是切实可行的，装置艺术在中国的前景也才是可乐观的。
当然我们也应该看到，无论如何，装置艺术也不至于在中国成为主流性艺术，这是由于中国社会还处于向工业化社会过渡的整体阶段，民众总体意识还没有超前到西方民众的程度;中国民族文化观念的积累决定了民众尚不会把生活化的装置同文人画之类有高雅的学修的艺术等同;因此，杜绝肤浅，走向深沉与文化性，是原本诉诸于人的智力的作为观念艺术的装置艺术的应有取向。超级秘书网：
[1]王治河:《后现代主义的三种形态》，《国外社会科学》1995年第1期。
[2]《江苏画刊》1994年第8期。
第2篇：装置艺术范文
上个世纪，诸多美学家和设计师争辩着：服装是否和音乐一样，它应该属于艺术。而一百年过后，这观点已不需要争论。同样在上个世纪，艺术家们跳出绘画、雕塑、版画等领域，寻找新鲜的、前卫的、前所未有的媒介质表达艺术，宣称不用像古典大师们那样用帆布和油彩当做表达艺术的媒介。一辈大师们创造了使用绘画以外的媒介表达信息――承载信息的媒介可以是新型媒体，可以是无数名人肖像的复制品，可以是一个小便池，可以是花园里矩形的甜甜圈方阵，甚至可以是艺术家自己的身体。相对于传统美学主干上的突破，新媒介日益发展壮大，直至被确立为独立的艺术门类，它的外壳虽是新兴的材质和媒介，而核心则是革命性转变的思想及观念，这是属于时代的语境，而时装艺术与生俱来的敏感度，怎可能对有趣味的事物无动于衷。
无动于衷的，是平庸不是时装。时代迸发的前卫思潮就像一辆彻夜奔驰的豪华马车，满载着各种新艺术形态踯躅于创意服装的大门外。创意服装是需要尝试前所未有的设计元素和主题，它既不是成衣也不是高定，它为服装产业做出的实用性贡献比成衣和高定还要弱。但是，它的尝试价值在于保持服装在设计领域的先锋作用，而我们生活的这个时代，创意服装为了表达新风格和新观念，利用装置元素表达主题的经典案例比比皆是。由此可见，装置元素当之无愧的成为现今创意服装的潮流之一。
一、试析装置元素成为创意服装潮流趋势的原因
1.社会思潮的渗透
工业革命、两次世界大战、废除封建制建立民主、信息时代、现代设计、后现代语境、天体运动会……短短两百年件，人类意识改变的幅度和频率巨大，这一百年来，人类接受观念的开放程度远远超越了人类历史千年的积累。
近代的艺术如是，不到一百年，颠覆了传统意义的绘画、雕塑、建筑。并且因新技术的产生，确立了新的艺术门类，例如摄影、电影、新媒体。艺术有了新的释放手段，而人们接受创新事物已是司空见惯。各行各业的设计师和艺术家更是以找到新媒介新手法新观念为乐趣，将其超越与颠覆为骄傲。如此具有包容性和孕育性的社会氛围催促新艺术的产生及跨界，当今社会的思潮无可争议地推助了装置与服装的结合。
2.装置的材料综合性成为创意装形式感的融合点
当代艺术的突破、批判和革命性使得它需要不同以往的媒介质表达其内容，当代艺术的观念、思想和创作形式挑战着传统的艺术形式。装置正是从当代艺术中萌芽，其材料多样性和综合性正好与创意装材料的尝新意识不谋而合。创意服装中，除了演绎新的廓形、结构和工艺，也一直寻找新型材料和新媒介。在艺术形式上，突破和丰富传统面料、廓形、工艺是创意服装的基本要求和价值之一。
3.创意服装的意识形态驱动
起初，创意服装选择装置手法的目的和装置艺术诞生的原因近似，都是尽可能从形式和观念上摆脱传统意识形态的束缚，这种批判和极端的破坏突破性反之也具有重塑性，从而确立创意服装的先锋作用。我们仍然处于当代之中，它的发展方向依然是多向的，定义是不完整的，界限是模糊的。创意服装的核心驱动力是尝试无限的可能，表达突破的观念。服装本是研究人体、材料、空间三者关系的学科，而创意装的领域，已发展到衣不一定为人服务，而人和衣只是表达新艺术的媒介质，重新增加了服装美学的内容。1966年，前卫设计师PACO RABANNEL在巴黎发表的“塑料女装”和“金属女装”，它颠覆了传统美感，没有任何审美经验借鉴，弱化人的重要性，此次轰动设计界，带来从未体验的视觉效果。
创意服装与装置艺术从意识形态上都具有强烈的象征性，作者们都将符号化要素和强烈精神内涵注入作品中。皮尔卡丹的宇宙系列恰好证明这点，它所表达的便是赞美人类登上太空，服装材料和廓形非常新颖，而对于正常的成衣和高定，其设计简直是大胆和异类。1981年，川久保玲在服装上模仿虫蛀似的破洞，未卷边的毛茬，歪斜的缝合线，一切的设计元素都是批判服装的精致、华美、工艺上追求。谢菲尔德大学的海伦教授，与化学专家一同研发的消失面料，这种薄纱只要遇水便融化，上面印有蝴蝶的翅膀，提醒人们记住美好的生物，因为有些美好因不珍惜便转瞬即逝。
4.创意服装的创作局限性低，发挥自由度大
创意服装脱离了服装的大众性和创作的局限性，它可以牺牲舒适性，不考虑保养和清洁，创意装标新立异、并且能满足社会对服装设计的创新心理需求，满足大众视觉和观念上的双重冲击。它一只脚踩在服装艺术的领域，头却探望着视觉文化的光怪陆离，如此眼界和发挥空间使它不为市场和销量负责，它只考虑美学与艺术，作者的创作空间是无限的，理论上说，创意服装可以尝试装置艺术的任何材料，而装置艺术以有现成的形式感可被研究，这对服装设计师研究装饰、仿生、解构、前卫、材料等等要素都是极有价值的方向。
5.创意服装的先锋性要求
创意服装具有超越的设计精神，比成衣和高定更具有独特性，充分的自由塑造，它甚至超越了时尚圈的时尚性而充分说明了时代特性，与设计界和艺术界良性的反馈与对话，尝试融合新艺术是创意装的必然之路，装置的新形式感和新观念符合创意装的先锋性要求，以至于前卫服装设计们乐此不疲的从装置艺术中汲取灵感。
二、近年装置观念对时装影响力逐步弱化，而其形式感在时装领域欣欣向荣
装置艺术在起初被归为雕塑类，但这种将某些材料或物品拼合重组的创作手法很快被独立命名为装置艺术（the art of installation）。一派学者认为装置艺术的先锋鼻祖是杜尚，1917年他将小便池展出，命名为《泉》。没有多久，他又将行李箱和自行车叠放，组成一个新的作品。杜尚还戏谑的在达芬奇名作《蒙娜丽莎》上加上小胡子……
随着装置艺术幅度与深度的发展，创意服装也吸纳了它的观念与形式。两者融合的初期，很多服装设计师直接将波普、欧普、抽象装置的观念和形式用于服装设计中，无论有意或无意，这些设计师们都将装置艺术批判传统的观念带入了设计中。比如川久保玲早起的破洞装、伊夫圣洛朗的蒙德里安系列，帕克拉班的未来系列，安特卫普六君子的手套装。这些设计概念，绝对与时装业的查尔斯沃斯、保罗波列高级时装体系截然不同。当年，这些新颖的前卫作品让这些设计师名声大噪，确立了自己在时装界的地位，甚至在服装史教科书上留下了风格流变的结算点。
但是，当装置艺术经过几十年的发展，它不在是一个新颖的新生儿，在艺术门类里它变得更加成熟，作品更加丰富，展览的影响力越来越大，人们越来越熟悉装置这门艺术。而同一时间轴线上比较，创意服装却慢慢“看淡”装置形式背后的观念。自从创意装吸纳装置艺术，并创造了服装历史上离我们最近的一座高峰之后，便进入了好几年的创意服装装置元素的转型期。
在转型期中，创意时装界慢慢的消化了装置艺术的形式手法和装饰思路，渐渐脱离了装置艺术的批判意识立场，将装置艺术转化成装置元素，用于服装的形式创作法则中。依然以川久保玲的例子来说，它因破洞装成名，而今这位在世的前卫大师在2013年的新作中，依然运用装置的手法――彩色剪纸作为灵感来源，创作了一系列的剪纸装。此系列非常精巧，充满创意，而目的不再带有装置艺术的意识形态立场。
近年，装置观念对时装影响力逐步弱化，而其形式感在时装领域欣欣向荣的例子比比皆是。加利亚诺的“未完成”系列，麦克奎恩的仿生设计方向和阿玛尼高科技面料的前卫感，这些活跃在时装周的领军力量依然借助装置的形式感表达自己的时装语境，在一场场视觉盛宴中，人们关注时装本身超越了关注它的溯源，装置元素的立场观在大秀场中渐渐被稀释。
第3篇：装置艺术范文
新媒体艺术的发展随着科技进步而由早期的录像艺术、录像装置艺术逐渐进化为以计算机、投影仪、交感设备等为传播媒介的属于新时代的“新媒体”艺术，而互动装置艺术在此发展中地位渐次攀升，在科技飞速发展的背景下，以高科技手段为依托的互动装置艺术逐步取代单纯的影像装置作品或数码动画作品，而成为新媒体艺术在当代真正的代表。互动装置艺术是建立在以一定的计算机软硬件为平台上的人机间或不同人通过计算机硬件承载进行互动的艺术，是以自然中的硬件装置媒介为基础的交互艺术，它能使观众参与、交流甚至“融入”作品中，并成为作品的组成部分。以实时性、交互性、体验性为特征的新媒体艺术对“交互性”的关注始终是十分强烈的，被誉为新媒体实验大师的罗伊·阿斯科特（RoyAscott）就曾多次强调：新媒体艺术最鲜明的特质是连接性与互动性。而新媒体艺术的代表———互动装置艺术的创作理念与发展核心，正是基于此两点特质的存在与发展。
2互动装置艺术的开放性特征
互动装置艺术的开放性特征，在不同主题的作品中的体现与侧重略有不同而互有联系。本文将从暗示性、亲和性、参与性、主动性四个方面对其进行细化的论述。互动装置艺术的互动性是其独特而鲜明的艺术特色，而互动装置艺术的开放性则是其互动性特征的前提条件。
2．1互动装置艺术的暗示性
互动装置艺术本身所具备的开放性特征，以暗示性特征使其在艺术接受上开辟极为便利的条件，从而为欣赏者互动、参与提供心理上的宽慰、接受与无距离感。新媒体艺术家彼得·韦伯（PeterWeibel）在其《媒体艺术上下观》一文中指出，借助于存留在观看者头脑中已经拥有的来自如电影、电视等大众媒体乃至日常生活中的形象、情节构筑的视觉体验库。视觉艺术家可以在作品中直接或者间接的利用这些视觉资源，他们不需要告知名称，参观者就能知道他们在说什么。而这种暗示性对互动装置有着更为突出的意义，这种暗示性可以使参与者尽量缩短用于理解的时间，进入交互的参与更迅速，并且在参与的过程中更放松。同时，借助于这种来自日常生活的“暗示”还可以帮助艺术家阐释自己的作品，并提醒欣赏者如何参与其中。
2．2互动装置艺术的亲和性
互动装置艺术的亲和性特征使其互动性变得简捷而灵动，使欣赏者获得更为轻松的审美体验。艺术的神秘面纱在数百年的美术批评史发展中逐渐揭开，而互动装置艺术则将艺术作品与艺术欣赏者之间的距离缩短到极致，甚至设置为未完成的状态，欣赏者必须参与到其中，装置艺术本身才可称之为完整的艺术品，对于艺术作品来讲，这本身就是一种天然的亲和力。这种亲和性使互动装置艺术与欣赏者之间几乎不存在可能的隔阂。
2．3互动装置艺术的参与性
互动装置艺术的参与性特征使互动成为其艺术主题，从而令欣赏者在欣赏中得以更便捷得获得更完美的审美。在互动装置艺术中，“参与”到其中并与之互动是互动装置艺术的主题。互动装置艺术的参与性是与其高科技含量息息相关的，同时是其暗示性、亲和性特征共同作用的必然结果。互动装置艺术的参与性简便而更加智能化，甚至参与者只需置身其中，其与艺术作品的互动即已开始，其“参与”关系也已宣告成立。
2．4互动装置艺术的主动性
互动装置艺术以主动性表现出互动装置艺术要求观众参与的强烈愿望，甚至在欣赏者没有任何准备的情况下便已经参与其中。互动装置艺术的主动性，是独属互动装置艺术作品的一大鲜明特色，当代互动装置艺术作品中，这一特性被部分作品以多种形式广泛运用。这种性质使互动装置艺术的开放性扩大到前代艺术作品所从未达到的高度，改变了艺术品被动欣赏的境遇，使欣赏者与艺术品之间的互动从操作与欣赏而言都成立为一种相互的作用。该特性以对欣赏者的主动攻击、吸引为表现方式。当欣赏者进入该作品所覆盖的范围之内，作品便开始进行对参与者的影响与，在欣赏者愕然与不知所措中完成作品。
3互动装置艺术开放性特征的意义
第4篇：装置艺术范文
[中图分类号]：J05 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2016）-03--02
1、装置艺术
1.1 什么是装置艺术
装置艺术，是指艺术家在特定的时空环境里，将人类日常生活中的已消费或未消费过的物质文化实体、进行艺术性地有效选择、利用、改造、组合，以令其演绎出新的展示个体或群体丰富的精神文化意蕴的艺术形态。简单地讲，装置艺术，就是“场地+材料+情感”的综合展示艺术。
1.2装置艺术的特征
装置艺术是自由的艺术，不受艺术门类的限制，是艺术家根据展出场地空间设计和创作的艺术。装置艺术可以自由运用各种材料，用绘画、拼贴、建筑、雕塑、戏剧、影视等尽可能所使用的手段来表现，装置艺术必须以环境空间为载体，又能在特定的环境中创造新的环境，给观者营造感受空间，展现另外一个世界，通过观者亲身体验，引发情感共鸣，观众的体验和参与是不可缺少的。装置艺术是不断变化的艺术，根据艺术家的想法和欲望，一件艺术作品在不同场地不同的时间是会改变的。
1.3装置艺术的发展
1917年，马塞尔杜尚从一个小商品店里买来一个男用小便池，签上自己大名后便送入艺术馆展出，这件有些怪诞的作品《泉》便是装置艺术的源头。随后的几十年中，装置艺术经过不断的演进，国外的装置艺术已成为当代艺术中非常时髦的艺术，很多的绘画家、雕塑家不约而同地给自己新添加了“装置艺术家”的头衔。
2、装置艺术与现代公共空间的影响
2.1 现代公共空间的涵义
公共空间也称作公共场所，狭义的是指提供城市居民日常生活和社会生活公共使用的室外空间，所有人都有权进入的地方。它包括公园、广场、街道、体育场、居住户外场地等。广义上指的不仅仅只是地理上的概念，更重要的是走进空间的人们，以及展现在空间上的广泛参与交流互动。这些活动大体上包括群众自发的日常文化休闲活动，和自上而下的政治集会。
公共空间的主要特征是公共性、开放性、共享性。凡是人们居住和聚集的地方就要求有一定的公共空间。聚集性越强，对公共空间要求就越高，城市便具备这一特性，我们把它称为――城市公共空间。城市公共空间是由建筑物、道路、绿地、广场和地面环境设施等要素构成。现代公共空间是指由公共权力创建并持续提供所有公民使用和享受的空间、场所。是为人建造和服务的环境空间。随着人们的精神文明和物质文明建设的显著提高，现代公共空间――城市公园，街道，广场等不仅仅是城市的一个象征，更多的已成为市民休闲，强身，健体，交流，散步，沟通等场所。
2.2装置艺术与现代公共空间两者的关系
装置艺术是从艺术形态学的角度阐述的一种艺术创作手段，它常是为特定的室内或室外空间所做的艺术作品，不仅可以供人单独欣赏艺术作品本身，更是与所处空间环境的集合。装置艺术与现代公共空间密不可分，公共空间提供装置艺术展出需要的场地，装置艺术又展现出当前的现代公共空间的文化、精神和艺术内涵。 装置艺术不但是一种硬质的设施景观也是一种软质的文化景观。在现代公共空间设计中，设计师们经常使用各种小品艺术形式，如雕塑，这些通常是来源于人们的生活、社会、历史等人们熟知的区域范围。装置艺术通过自身特有的形式、材料、色彩、质感来表达环境的主题思想，它具有很强的表现力和视觉冲击力，使它成为视觉的焦点。装置艺术与现代公共空间的关系是互动的、相辅相成的。
将装置艺术融入现代公共空间，要有逻辑、有规律、符合规矩的进行。在现代公共空间中装置艺术的设计是不能脱离前人和原有的人文环境去凭空构架，也不能简单地去重复过去。要与当前环境有一种相互兼容、匹配、协调的关系。要尊重当前城市历史的同时也要去创造历史，在更新文脉过程中去发展文脉。
2.3装置艺术在现代公共空间的与人的互动关系
现代公共空间给装置艺术提供了开放场地，让装置艺术呈现在大众的面前，让艺术走进大众的生活，人们通过对装置艺术作品的真实体验更加了解装置艺术，并在这个过程中感受装置艺术在公共空间给人带来的快乐和感动。
在纽约时代广场，丹麦事务所BIG与Zumtobel合作，设计了一座发光的心形造型的灯箱装置艺术品。这组装置高达3米，使用400支透明的LED灯泡和亚克力管子组成，管子的半透明装置折射了时代广场周围的光线。有风吹过亚克力管子就会随着风摆动，在心形的周围形成包围着的光晕，当旁边的观众触碰心形装置时，在半空中的“心”就像在跳动一样，这些观众触碰的能量会转化成光能，中间的“心”便会跳动的更快，更加的明亮。使情人节当天在车水马龙的都市充满了爱意的氛围，因此也拉近的人们与现代公共空间的距离。
2.4装置艺术与现代公共空间的融合
装置艺术是公共环境艺术的重要构成元素，使整个公共空间设计具有独特的个性和魅力，并在现代公共空间中起着特殊的作用，具有融合性和公共性。这个叫做“Bourrasque”的装置作品，是英国照明设计师Paul Cocksedge在2011年法国里昂灯光节上展出的作品，整个装置是用导电材料制作而成的，就像黑夜中发光的纸片在空中飘落。此装置长25米，最高的纸片在15米以上，是由一种电击发光材料，通过加在两端的交流电压而产生的电场激发荧光物质发光的原理设的。200张A3大小的纸张，手工制作成型，然后用人眼几乎看不到的线悬吊在半空中。人们伸手几乎就能触摸到，发光的纸张在古老的建筑旁飘落着，使得这件装置作品很好地融合在身后的环境背景下，带给人一种神秘而浪漫的氛围。
3、装置艺术在现代公共空间今后的发展
3.1装置艺术在现代公共空间的局限性
装置艺术在现代公共空间虽然有着密切的联系，但装置艺术的后期维护也是很重要的一部分，观众在感兴趣的同时可能会对艺术品造成不小心的损害，这样装置艺术就会被破坏。
装置艺术中有很多形式都是大量的重复排列，很容易造成资源的一种浪费，所以在展览完之后这些资源的处理也是我们所要关注的。
3.2装置艺术在现代公共空间的现实意义
城市空间融入装置艺术的新鲜血液，多元化的到来，让人们感受更多的快乐，现代公共空间的装置艺术是一个公开的、开放型户外形态，它能够服务于大众、方便大众。拉近艺术与生活的距离，使老百姓真正参与到城市空间的美化运动中，同时，开启了艺术家与公众进行交流的平台。艺术家通过城市的公共空间将作品呈现于公众面前，倾听大众的声音，在大众的质疑和评判中获得成长。
3.3装置艺术在现代公共空间今后的发展
装置艺术是一门开放的艺术形式，创作手段的多样性，材料选择丰富，在当前社会日趋注重生态环保，对原有资源的再利用的时态下，装置艺术便是现代公共空间设计表达自然生态的最有力的方式。
装置艺术在高科技上应用使表现形式并非物质化，具有开放的创作手段，比如电影、多媒体艺术、建筑、戏剧等等，都可以成为装置艺术创作的方式和手法。装置艺术高科技的运用使城市空间不断的革新和进步。
装置艺术在城市的发展中设计师们更加注重感情因素的投入，给人们带来美的感受同时引发对艺术作品的共鸣，才能够实现作品自身的艺术价值。在强调内涵和功能性的同时也推动了城市审美的进程。
第5篇：装置艺术范文
关键词：装置艺术；戏曲舞台设计；观念；应用
中图分类号：J813 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）24-0166-01
一、舞台艺术与装置艺术
装置艺术是将实物暴露和直呈作为表现媒介，以错置、悬空、分割、集合、叠加等手法对其予以重新建构，并放置于新的空间赋予其新的指向。其综合性的艺术素材是通过装置艺术家的经验“选取和授予”，并借助艺术思潮的观念促发，将这些生活里平淡无奇的日常素材赋予更加强烈的视觉艺术表现和观念表达；其形式语言也是相当灵活宽泛的，不受任何艺术门类的限制，任何可以想象和实现的艺术手法加工都可以在装置艺术中使用，并将受众纳入创作本身， 使艺术观念得以在观众解读中强化。
胡妙胜曾说，“将自然物搬上舞台，将舞台安排在自然中”。而装置艺术较之传统造型艺术在戏曲舞台上的应用，具有不可比拟的优势，这是它具有指向性、针对性的特点所决定的。由于吸取装置造型艺术营养而发展的舞台装置艺术，所创造的新奇表演环境，特别是在戏曲表演空间的运用，足以激发观众的记忆和理解，强化感受。就装置艺术本身而言，它们仅仅是界于想象和现实中的容器而已，跟随着后工业技术与舞台美术的融合，装置造型艺术可以作为舞台表演最顺手的媒介，并通过舞台美术设计之手，成为用来表达戏曲舞台艺术的得力工具。
二、装置艺术在戏曲舞台领域的发展前景
装置艺术融会贯通，将其他艺术门类精华集为一身，反过来又被其他艺术（舞台艺术）所借鉴。 另一方面，装置艺术在舞台中的兴起，也可以直接和简单的看作一定程度上反映了后工业社会对文化艺术中的戏曲的向往。戏曲空间已不再是狭义的剧场概念，而是伴随我们的生活方式，社会交流潜移默化的创造了某种意识形态，而装置则是戏曲意识的载体之一。
戏曲的意义在于营造人们的思想与精神。真正的戏曲精神就是体现为在文化精神上的多元性、对应性与互动性对话与交流通过舞台构建平台，在其深沉而富有手感的质地中，沉积历史信息的造型中，包含着丰厚的知识信息和真挚的情感，传递内在的启发，表达空间形式以外的想象。
舞台设计和装置艺术的发展一样，最终是要将西洋的艺术形式和手法融入到中国的创新设计中，开辟装置艺术中国特色的舞台应用，形成中国符号的策略。中国元素的装置化应用是不可忽视的，所以我们要注重文化的传承性。许多传统的艺术形式被注入一种新的观念，以装置艺术的形式展示出来，体现出当代艺术的特征。发扬中国传统剧目，则需要对中国文化符号在舞台设计中做有效的选择和构造，装置艺术在经过中国化的实践后的语言方式，应更时尚、自由、随性。艺术家不断的通过简练而机智的变异和组合方式来处理传统符号，所以舞台形象的创作也要根植于文化，呈现于观念。
戏曲舞台较之其他舞台形式，在当代艺术中还只是冰山一角，它与装置艺术、行为艺术、多媒体艺术的融合还在起步阶段。中国戏剧领域的创新中，孟京辉《思凡》的舞台设计别于传统的实景景片，而是用软雕塑手法用白布勾勒出远山的形态，一盏电灯孤零零挂在舞台上，侧面有粗大的蛇形水管及水盆，活鱼，渲染出人物孤独寂寞的心态；而进念剧团2001 年的演出中两万个乒乓球倾泻而下，用出其不意的浩大场景象征了物质世界对我们的侵袭和巨大诱惑。戏曲表达更为重视艺术观念，舞台上对现成物的直呈，追根究底，是当代人对艺术标准的变化和各种感官刺激程度的变化，衍生了当代的、直面的效应。这也是戏曲艺术在传承的基础上需要进化和创新的范畴。
新时代的舞美可以借助装置艺术这一独立而综合的艺术门类，将舞台设计展示化、小型化、片段化、局部化、意象化，适应展示的环境空间来扩展宣传手段。将舞台综合元素整合成装置作品，不仅是舞台空间生命力的外延，作为商业手段顺应时代的多元发展。这也是戏曲领域所缺乏的一股春风。
第6篇：装置艺术范文
随着时代的发展，橱窗展示对商品的推广起到了重要的作用。装置艺术介入橱窗展示，可以让顾客放慢节奏，细细解读每一件商品，以达到更好的互动效果。装置艺术本身就是多种综合材料的结合体，在橱窗展示中运用装置艺术，会赋予商品更丰富的精神文化内涵，以达到最终的宣传目的。装置艺术可以使需要展现的元素有选择、有规律、有改造地组合在一起，从而形成一个完整的整体。顾客在审美时便可以迅速了解商品信息，从而激发他们的购买欲望。通过与顾客的思维互动，顾客从视觉角度进一步了解产品，以达到树立产品形象、传达商品信息的目的。
二、装置艺术在橱窗展示中的思想观念
1.创意性
时代的进步，促使人们开始关注具有创意的橱窗展示。橱窗以陈列商品为主，便于人们透过橱窗了解商品信息，达到推广产品形象和商品信息的作用。装置艺术能够起到突出艺术作品中心思想的作用，装置艺术进入橱窗展示，其对空间微妙化、概念化、意象化等方面的效果处理，会给予消费者新的视觉触点。新的视觉触点主要包括对材质使用、色彩搭配、空间构成等周围环境的渲染，营造一定的观赏氛围，刺激人们的视觉感受，吸引人们的好奇心和购买兴趣。装置艺术在橱窗展示里材料的物质性与非物质性的应用，装饰手法中协调统一与均衡渗透的应用，空间构成中有序与相互融合的应用，都会给予橱窗创意性的视觉感受。二者相结合所展现的新艺术形态既能满足视觉和情感上的需要，又能满足审美上的需求，并使橱窗摆脱原有的平庸简单的陈列方式，以创新、愉悦、感人的艺术手法，使得有装置艺术注入的橱窗更具感染力。在新时代，装置艺术融入橱窗展示，不仅给橱窗的创意设计带来新奇、独特的艺术魅力，而且赋予其强烈的视觉冲击力，达到吸引人们关注的目的。
2.互动性
生活节奏的加快，导致在社会环境压力下的人们缺乏沟通，人与人之间的关系越来越冷漠。因此橱窗展示要想吸引顾客，适当的情感交流可以唤醒和触动顾客的购买欲望。橱窗要想吸引人们的目光，设计师在设计橱窗的过程中要考虑到科学化、理念化、情感化等方面。橱窗设计不能简单地以静态的方式展现出来，而是需要通过互动的方式传达出商品的功能和价值。装置艺术的互动性将人们与展示的商品相结合，也迎合了时代的需要。装置艺术所营造出的空间氛围可以同观众进行互动，促使观众在特有的空间内由被动观赏转换成主动感受，这是一种流动的空间设计，这种设计可以将商品、人以及环境三者结合起来，产生新的艺术效果。橱窗里装置艺术的空间布置以及人流活动范围的设置都是以人为本，并且在商品的陈列过程中以形象化的互动为主，观众可以身临其境地感受橱窗里特定空间的魅力表现。装置艺术的互动性不仅能够达到吸引消费者的目的，对商品的信息推广也有重要作用。
三、装置艺术在橱窗展示中的艺术表现形式
1.材料运用
（1）物质性材料
材料作为一种艺术语言，从19世纪末开始演变为材料艺术，物质性材料从20世纪60年代后期逐渐作为一种艺术表现形式开始运用。物质性材料的运用，将会呈现出更多各具特色的装置艺术作品。物质性材料在装置艺术里通常是以鹅卵石、纽扣等一切点状形态，以毛线、铁丝等线状形态，以纸张、板材等面状形态进行艺术表现。物质性材料通过剪切、拼贴以及结合等方式重新组合，形成一种全新意义上的装置艺术作品，这种全新的艺术作品容易被人们认可。橱窗的目的是为了拉近购买者与展示商品的距离，激起人们的购买欲望。物质性材料运用到橱窗展示中不仅给予观者一种全新的质感享受，也给观者带来更多的情感交流。物质性材料的运用赋予装置艺术作品思想价值，也给橱窗里的商品展示提供了极佳的辅助效果。
（2）非物质性材料
装置艺术在橱窗展示中不能仅有物质性材料作为单方面的辅助，只有将非物质性材料和物质性材料相结合，才能在橱窗展示中体现装置艺术的价值，起到推广产品的作用。从20世纪60年代开始，非物质性材料开始运用到装置艺术中。非物质性材料主要包括光、声音、水、风、空气、气味等，而这些也是构成完整的橱窗展示的不可或缺的部分。灯光的冷暖、强光弱光的使用、声音的高低等，这些都会对橱窗的整体效果产生重大的影响。橱窗借助材料的运用给予消费者新的视觉感受。如图1所示，运用塑料泡沫所构成的大雪球烘托服饰颜色的清新、典雅，橱窗里微弱的暖光投映在模特的身上，让这款拥有美丽线条的服饰显得更加靓丽。装置艺术中物质性材料和非物质性材料综合运用在橱窗展示中，顺应了时代的发展趋势。
2.装饰手法
（1）装饰协调统一
装饰是对物品的一种修饰作用，使其形成强烈的对比，更加引人入胜。随着装饰在人们心中的地位日益上升，橱窗展示里运用装置艺术的装饰手法，对橱窗中的商品进行装饰美化，能够烘托商品的精美之处，从而达到吸引观众的目的。橱窗对于展示的商品而言，相当于一个静止的舞台，而商品则是这个舞台的主角。对橱窗里的布景、道具、色彩以及文字等方面加以协调统一的装饰，能够更好地突出商品的独特性和实用性。橱窗的装饰协调统一，会给人眼前一亮的视觉感受。装置艺术对于橱窗里展示商品的装饰效果的辅助主要从题材、情调、风格等方面着手，不能与展出的商品有相互抵触的视觉效果。装置艺术的装饰效果在橱窗里与灯光、背景、颜色、材料、空间等各个方面互相弥补、互相呼应，形成一个和谐统一的整体，协调统一的视觉效果容易打动观众的购买情绪。运用装饰手法的协调统一不仅对橱窗起到装饰的作用，也为商品的推销打下基础。
（2）装饰均衡渗透
装置艺术的装饰手法运用到橱窗展示中，增添了产品的诱惑力，也给橱窗的展示带来了全新的效果。这种展示手段不仅使橱窗更美观，也让人们对产品乃至装置艺术有了全新的认识。装饰的主要目的是围绕商品进行加工，使其变得更加引人入胜。为了不影响商品的整体效果，就得在橱窗的整体做文章。如，在特定的橱窗里，装置艺术的综合表现手法与物品的装饰手法相互均衡的渗透和融合，这让单一的商品显得更有内涵，增加了商品的美感，同时传达出一定的商品信息，对于商品的推销具有重要作用。将装置艺术运用到橱窗展示中，能够烘托出橱窗的高端大气。如图2所示，通过橱窗玻璃上的喷绘贴纸的装饰，以及装置灯光的投影与背景墙的效果，从空间上制造漫天雪花飞舞的感觉，整个橱窗都处于一个平稳的颜色基调中。整个橱窗的装饰效果既协调统一，又均衡渗透，不仅展现了冬季的节日氛围，也体现了橱窗里大衣带给人们的温暖，凸显人们对于温暖的需求。橱窗里运用装置艺术的装饰手法会对商品的营销起到推动作用。
3.空间展现
（1）空间有序
橱窗展示通常是建立在商业的角度上，是为了更好地推广商品。装置艺术在空间展示方面的表现形式主要是以挪用、错位、装配、置换与悬置等为主。装置艺术的空间构成主要依赖于元素的运用，通常单一元素产生的效果并不能刺激顾客的视觉神经，只有将多种相关的元素在橱窗特定大小的空间里有序排列、组合，构成个性化、合理化的展示空间，这样才能在橱窗展示的空间布局上体现主次之分。有序性的空间展示是元素在体量、大小、软硬、质地、高低、颜色等形式上的变化和综合运用，从而产生最终的视觉效果，其对橱窗展示里的商品展示起到了有效的辅助作用。橱窗的设计过程中，运用装置艺术的空间展示，既打破了常规的展示模式，又将有序性的空间构成模式注入橱窗，赋予商品展示韵律感、舒适感，不仅增加了橱窗的个性化展示方式，同时也能吸引更多的人关注。
（2）空间融合
橱窗展示的特有空间里，引入装置艺术的视觉创意与材料混搭所产生的艺术氛围，可以让顾客得到超出商品之外的信息。在空间的展现方面，装置艺术的材料和展现物品不会发生冲突，前者辅助后者。运用特定的空间比例辅助橱窗展示，会对商品的展示起到锦上添花的作用。橱窗展示的每一个空间都是为了辅助展示商品的，主要是一种推销商品的方式而已。它与橱窗中的商品、背景的广告美学加以融合，从而使顾客获取新颖的消费体验，激发其购买欲望。装置艺术在特定的空间环境中创造出概念性的体验，空间布局、设计氛围、风格形象等的相互融合可以增加其在橱窗展示中的表现力。合理运用空间规划是非常重要的。橱窗里运用装置艺术的错位和悬置两种空间表现形式，一群飞燕盘旋于店内，给予消费者视觉上的引导。在飞燕的带领下，消费者可以领略橱窗里赏心悦目的商品展示，各种各样的商品不再是静止地定格在陈列的架子上，通过合理、有效地运用空间的有序性和融合性，从而形成流动的空间效果。装置艺术的空间表现手法运用到橱窗展示中，会给橱窗提供更完美的展现能力。
四、结语
第7篇：装置艺术范文
互动装置艺术因其独特的媒体性、互动性、动力性之优势特点所产生的转换性、渗透性和参与性，打破了传统规则，以全新的有机整合思维与展示方式，将观众直接引入作品的体验之中，使艺术更走近人们的生活，通过直接参与和交流获得心灵触动，让观众沉浸在艺术与科技高度融合的探索中。
科学技术、设计艺术的联姻是新媒体互动装置艺术发展的推动力。科学技术的发展使得新媒体很多艺术装置能够达到以往达不到的效果，在技术方面，材料的更新使得以往很多装置不能达到的效果都己经显现出来，而且更好地呈现出一种不一样的视觉效果，包括一些最新的纳米、硅晶材料运用到互动装置设计之中，更好地使得艺术与科技有了进一步的结合。近年来在国内的新媒体互动装置艺术发展很快，2014年“齐物等观：国际新媒体艺术三年展”在北京中国美术馆开展，展览展出了由22个国家和地区，65位艺术家及艺术家组合创作的58件作品，以及2012年“第三届艺术与科学国际作品展”等，系列探讨在技术时空建构的当代语境下对新型社会文化现象的认知及发展趋势，为国际前沿媒体艺术创作，论述与展示提供了重要的平台。但是，仍然可以看到一些理性装置艺术家对这种艺术形态未来的担忧；如受西方当代艺术影响而存在的先天不足和许多方面的滞后性、对高新技术的过分倚重导致的作品内涵的缺失；目前国内对交互技术与艺术的融合做的研究还比较少，装置艺术中的人机交互技术运用欠缺灵活，而在做人机交互科技成果展示时又缺少艺术表现力，另一方面还存在理论建设薄弱以及审美传播淡化、互动装置作品耗资巨大与政府、企业对接融合不足等问题。范迪安表示：“新媒体艺术在中国的发展遇到两个难题，一是新媒体艺术的教育在整个艺术教育的大系统中所占比例太少，人才培养依然显得单薄；二是社会大众对新媒体艺术的认知和理解不够，包括新媒体艺术的社会传播、市场效益的获得等还没有形成一个相互支持的有机系统。”人的思想与科学技术之间如何实现相互的转换、科学与艺术之间如何实现双重修养，如何创造出好的作品并得到参与者的认同与专家的认可，笔者认为新媒体艺术作品中存在的缺少艺术表现力以及人文缺失的问题而有必要进行反思。
1.对科技的盲目崇拜应该引起我们的警觉
科学与艺术是新媒体互动装置艺术的两面，科学性却是必不可少的一个因素，如果缺少了科学性的发展就很难在很长的时间去影响现代社会人类，也很难在这个新媒体艺术设计的领域有所突破，如果没有新意、没有人文体现，这门艺术设计的发展必将会滞后，所以，总的来说艺术与科技不断的结合才能带来跨越式的进步。在媒体时代，特别在媒体软件和硬件不断发展的时代，艺术如何借助媒体科技的力量同时又能体现艺术家的社会关怀，文化关切，能够使媒体艺术产生广泛的影响力，对于社会公众在认知提高起到积极的作用。 因此，对这种艺术形式冷静的分析，以及对它的未来发展进行全面的思考是很有必要的，对科技的盲目崇拜也应该引起我们的警觉。
随着科技手段的多样化，运用软件、动态环境建模、实时三维图形生成技术、立体显示和传感器技术激光、LED、烟雾等科技新成果，能够在展出空间营造出变换的场景、叠化的舞姿、迷幻的影像、充满张力的声音、如梦如幻的“光的现场”……等更新鲜的效果，给人们视觉、听觉 、触觉、嗅觉等感官立体感受。当然，这也导致不少作品几乎成为新技术和媒介的躯壳。如：作品“影子的互动”将人的轮廓扫描后转化成为电子图形，即屏幕上的电子影子，虚拟人影图像可根据电子影子的移动而进行互动了。以及发光交互装置、互动式虚拟水墙等作品，这是虚拟的图像赋予了生命的运动形态。但是，一旦脱离技术的支持或者是技术方面创新发展，作品就失去形式上的新奇刺激，就会变得毫无审美价值和现实意义。高科技对新媒体互动装置所起的作用是双重的，作品如何更好地体现人文精神、起到鼓舞人与教育人的作用，避免艺术走向异化，这是当下重要的方面。
互动装置是艺术中一个新兴起的艺术类别，互动模式在一定程度上是需要通过一种科学技术的支持才能够完成，新媒体综合材料语言，在视觉的呈现上是能够超过电视媒介与普通的印刷媒介的，因为具有互动性能够给受众最直观与最直接的感受，给人以震撼的视觉冲击力，互动装置其虚拟现实空间沉浸体验的艺术特点、感官沉浸体验的艺术特点等，感染参与者或以致沉醉，从这一方面上说这是其他艺术形式所不能够达到的效果。但是，唯技术统治论，技术被神化和滥用，这必然会导致文化的话语权服从技术的威力。数字技术的本身不具备意识形态的意义，可是在先进的数字技术的带动下，最有可能被广泛传播的是西方发达国家的流行文化。诚如一位美国学者指出的那样：“地球村的村民分享的不是有意义的信息资源，而是豪饮可口可乐、吃汉堡包、穿利维斯牛仔裤的图像。”一旦数字化传播广泛渗入人们的日常生活而成为一种生活方式和习俗，强势将借助媒介将无孔不入的影响着弱势文化群体。法国社会学家雅克・艾鲁尔指出：“对于科学技术的执着追求才能够有可能成为一名科学家，或者是一个技术中的佼佼者，但是这样有可能会陷入一个误区就是一味去追求科学技术，这很有可能会导致他们对于精神层面的忽视。”现在人们越来越依赖够炫够酷的高科技，反而离人的内心越来越遥远，我们必须警惕在物化的催眠中走向自我迷失、人格异化的泥淖。
2. 新媒体互动装置艺术的发展不能离开其深刻的思想内涵
互动装置艺术是一门跨学科的综合性较强的艺术形式，其新、奇、特的视觉冲击比其艺术形式更更能引起人们的关注与反思，对于高科技时代艺术前景的困惑已成了当今时代潮流中人们面临的问题。易英在《西方艺术新论》序言中十分清晰地写到：“某些艺术形式如装置、行为等由于与传统绘画之间存在巨大差别而变得难以理解，看不懂导致的直接结果是不接受这类艺术作品。在现实中，常常见到普通观众甚至一些专家学者对某些当代艺术作品进行指责攻击，这不得不引起我们的思考。是应该责怪这些观众思想保守、胸襟狭隘、艺术修养差，还是应该责怪那些当代艺术家装神弄鬼、故作高深，对西方艺术不加消化就生搬硬套呢？这当中不仅涉及中国艺术家如何面对西方艺术的问题，还涉及一个更核心的问题，那就是：艺术是什么？不同的艺术观念可以决定一个人对于艺术的形式、内容、功能等方面完全不同的认识与理解。”要想达到文化与艺术的协调发展，是一个难题。
面对复杂的互动装置现象，更多的艺术学者开始站在文化的立场中重新审视。何桂彦在《什么是雕塑艺术的公共性》文章中强调“审美与思想层面对既有的僵化的审美趣味与文化权力话语展开批判”，我们可以引申为这里就涉及到互动装置艺术最核心的层面，即自身所体现出的艺术与思想价值。美国学者切特罗姆（《传播媒介与美国人的思想》）指出：“技术自然主义强调媒介是人的生物性延伸，而不是人的社会性延伸。”丧失生命意义与人文关照的一味官能解放势必带来欲望的泛滥与信仰的消失。诚然，面对新媒介，尤其是跨领域转向的互动装置，我们既对通感时代的加速到来满怀期待，又难免陷入新技术、新观念所带来的人文忧思。例如：德国AOK健康保险公司所做的《吸烟者的肺》，用玻璃制作的透明“肺”里装上了烟头，顶部是一个烟灰缸的造型，同时可以向里面不断投入烟头，不断增长的烟头渐渐填满整个肺，受众的参与共同完成，装置的互动产生了，投烟头的人既是共同的完成者，同时也是受众直接性、感受性、参与性的现场形式，让观式吸烟者有意识或无意识的投入“透明肺”烟灰缸时，行为与受众者看到了一个吸烟者“真实的”、不断填满的肺，带来强烈的窒息感。又如：互动装置作品《五行》把中国传统文化中大家熟知的金、木、水、火、土的内容用新媒体、交互艺术与技术的方式呈现出来，它的存在方式、表现形式与传统的造型艺术有本质区别。它运用声、光、电、信息等各种媒介进行艺术造型表现，这种造型的形式不一定是静态的，也不一定能触摸得到，但是可以感受到它的存在，赋予了文化意义上深刻的内涵，艺术效果瞬间实现“情感―意识―认知”的转换，让人们沉浸其中，新媒体互动装置艺术的价值得以体现。
这是互动装置艺术作品的典例，让我们感到人文精神作为艺术之本的地位是不可动摇的，这是它的核心所在；这不仅要求创作者拥有专业的技术技能，还要求具有跨学科的知识技能，在科技、艺术创意、思想内涵、受众心理诸多方面有机融合；互动装置不再是一种装饰物品或者是单纯的艺术表现形式，而是科学技术与艺术的结合。
第8篇：装置艺术范文
【关键词】装置艺术；特点；现成品
0 引言
杜尚等艺术家的这些作品不仅开阔了艺术实践者的视野，拓宽了艺术题材的范围，而且有益于避免美学品位的偏狭、美学标准的僵化，实现艺术作为人类精神的慰藉与拯救功能。
1 装置艺术中材料的出现、发展、革新
综合材料艺术其实早已在史前就已经出现了苗头。再经历几千年的进展，到了毕加索，我们只能说是毕加索让我们重温了综合材料的魅力。到杜尚把现成品带进了美术馆，开启了对于传统艺术观念进行改变，同时也改变了西方艺术的历程，也开创了让艺术服务于思想的新主张，对于艺术本身的文化内涵和观念做出了颠覆性的革命。
在苏美尔-阿卡德时期，由于生产力的低下和艺术发展的不完备，美术还没有形成一个相对完整的系统，也没有特定的美术原料，于是人们便只能从生活中寻找作业的原料，不论是绘画抑或是雕塑，只是单纯地综合运用。大概他们也没有认识到综合材料的重要性吧。来到从毕加索开始的综合材料艺术的浪潮，显然是受工业文明的影响。我们都知道，产生于西方的、取代农业文明的工业文明对我们整个人类的历史具有划时代的意义。这种文明所带来的经济上的快速发展，使得传统美术在它的社会责任职能上起了很大的变化。介于越来越多的艺术家和观众的审美需求，传统的绘画雕塑在多维度多元化的今天，已经不能作用于记录、情节、美化、传播和对意念表达等综合表现了。综合材料制作是适应现代艺术的发展应运而生，是适应对时代、对现代生活的艺术感悟的需求。所以，现代艺术包括综合材料艺术皆因工业文明的发展而发展。
上面谈到的发展都是联系社会背景来论述，回归到材料本身，也会有独特的发展演变。下面列举从古至今基本属主流的综合材料艺术的演变历程：
绘画艺术：矿物质材料――洞穴岩刻着色――纹身、彩绘――教堂、庙宇壁画――西方绘画艺术――世界性当代材料艺术。雕塑-雕刻艺术：天然的石木、自然的兽骨、洞穴雕刻 ――石刻、木刻、泥塑、大理石、青铜雕塑――综合材料雕塑――当代雕塑艺术。建筑艺术：泥、草――木、瓦――石――钢铁――混凝土――玻璃、瓷――现代建筑艺术。服装艺术：树叶――兽皮（丝麻线絮缎）――革――布――现代服饰艺术。文字艺术：龟甲、兽骨――甲骨文――岩洞、石刻――竹简（木牍）――织物――纸――中国书法、绘画、刻碑艺术。土与火艺术：土――陶――陶瓷混合――瓷的艺术。金属艺术：铁――青铜――金银――现代金属雕塑艺术（包括铅、锡等其他金属材料）。
几千年的材料与艺术发展过程，形成了材料与材料、材料与技术、材料与艺术之间明理的推理关系。特别是材料与艺术的这种关系，更是互相扶持着进行，材料依赖于艺术，艺术寄托于材料。
2 现成品材料在装置艺术中体现的特点
2.1 推进于艺术创新，强化了创作的偶然性
巴尔扎克有句名言：“偶然是世界上最伟大的艺术家”，说出了“偶然性”与艺术创作的关系是何等的密切。艺术创作往往带有一定的偶然性。西班牙著名画家米罗曾说：“偶然性产生了永不消失的惊奇感”，米罗的雕塑每每富有新意、富有个性，往往又显得滑稽诙谐。由于材料绘画创作中，对一些实验性的材料特性的不熟悉，在制作过程中会出现很多的偶发性效果。综合材料肌理的偶然性、随机性以及抽象性和象征性，可以让审美主体产生联想，也给艺术家的创作提供了相当的空间。通过这种抽象或具体的偶然性引发出的美感是前所未有的。这些偶然效果能使创作者为之兴奋，同时也强烈的激发着创作欲望，很多的创作灵感都是在这些偶然效果的刺激下产生的。正如罗丹所说：“在别人司空见惯的东西中发现出美来”。发现和选择艺术语言的表达材料，也是艺术家修养高低的重要表现。优秀的艺术家善于将寻常的一种材料，转换为表达内在的精神语言，将材料和表现内容有机的组合，形成材料本身的表现力。因此，在材料的观念拓展上，艺术家的思维具有很强的开放性、创新性特征。
2.2 丰富了装置艺术的形式美，增强了装置艺术的表现力
现成品材料在艺术设计中的作用主要体现在两个方面，一是功能方面的，包括材料的物理化学性能，及材料的基本特征；二是材料美学方面的，主要是材料材质美感方面。为追求设计的形式美感，在装置艺术中，我们可以利用现成品材料自身的表面肌理，或者对这些材料的表面肌理进行艺术的再加工，从而产生新的肌理层面。肌理通过感知可以分为视觉肌理和触觉肌理两大类。视觉肌理，是我们可以直接用眼睛看到的肌理，例如：大树年轮产生的肌理，布料的纹理产生的肌理。触觉肌理，即用手抚摸能感觉到的有凹凸起伏感的肌理。在适当的光源下，视觉也可以感知这种触觉肌理，如岩石表面的凹凸肌理。因此，装置艺术不同于其他艺术，艺术家往往在展览期间根据作品的需要增减作品甚至重新组合。通过不同材料之间的对比，可以形成很多的肌理，其表现的形式随着材料的综合、多元化，仍在不断地创新，给装置艺术领域带来丰富的美感和极强的表现力。
2.3 丰富了装置艺术的文化内涵
第三个主要的优势是现成品材料拓展了审美的新领域，丰富了装置艺术的文化内涵。经过20世纪西方现代主义艺术运动的变革和推动，现成品材料在装置艺术中的文化表达已渐渐成为现代艺术创作中一个重要的、具有鲜明特点的表现手法和审美思维方式。现成品材料的运用既是表达个体精神的手段，同时又带有普遍社会意义和文化性质，所以将材料语言提升到文化的层面加以关照和研究也就显得尤为重要。艺术创作正是借助丰富的材料语言与媒介，来体现相应的时代精神与文化观念。现代主义绘画大师康定斯基（1866-1944）曾形象地比喻：“每件艺术品都是它那个时代的孩子，也是我们感觉的母亲。每个文化时期，都有自己的艺术，它无法被重复。“在当代艺术领域中，客体和主体也已发生了根本性的变化，而材料也已转化成一种特殊的文化表现形态。
第9篇：装置艺术范文
【关键词】影像装置艺术；全息投影；互动投影；地铁公共空间
在当代社会，公共艺术是一种极为重要和普及的艺术形式，也是所有艺术门类中与人的实际生活最为密切的艺术形式之一，从艺术的本质来看，任何一种艺术形式都不应该被私密化，走向公共性几乎成为历史上所有伟大杰作的共同命运；从现代主义艺术到后现代主义，二者最大的不同之处就在于艺术是否应该大众化、普及化这个核心问题上，显然艺术走向公共空间成为了二十一世纪的一个趋势。本文所要探讨的公共装置艺术并不是一种绝对意义上的公共艺术，只能说它具有很强的公共性，可以看到，公共装置艺术经历了从单纯的影像装置到全息投影再到互动投影的进化史，在这一进程中，公共装置艺术的公共性不断加强，它主要体现在创作媒材的多样化、展示空间的公开化以及与观众群体的互动性这三个方面。
一、公共空间的影像装置艺术
公共空间中的影像装置艺术首先是对环境有了一个限定——在公共领域之中，这就为影像装置艺术作品提供了在场性的依据，即面向于公众的空间展示。一方面，装置本身就带有“在场性”的特性；另一方面，影像作为视听语言，本身就是具有在场交流意味的镜像，它极大限度地模拟现实，越趋于现实就越具备符合人类本性的可交流性，可以说影像具备的是一种“拟在场性”。人类对于在场性的兴趣也驱使了影像越来越朝着模拟某种具体情景的方向发展，由黑白到有声，到彩色，再到宽屏幕，甚至是高科技支撑下的数字交互屏幕，科技带动人类竭尽全力地制造出不在场却又能够满足在场交流欲望的影像工具。影像通过具象的画面语言和声音语言给观赏者制造出了真实在场的假象，但这是具有欺骗性的在场，是一种拟似的“在场”。
正如艺术家艾未未所说“这些影像好像是现实最真实的记录，却是具有欺骗性的。它远离了现实，是和现实最近的血缘的背叛关系，极诚实地说出了最大的谎言。”影像装置给予了观赏者“在场”的直接体验并满足了观赏者在场交流的心理需求，在一种虚拟的空间中体现了一种近乎于传统艺术对现实的模拟又真切地附着了艺术家创作时的切身体验。
1.1全息投影
全息投影是一种无需配戴眼镜的3D技术，观众可以看到立体的虚拟人物。这项技术在一些博物馆、舞台之上的应用较多。全息立体投影设备不是利用数码技术实现的，而是投影设备将不同角度影像投影至中心的特殊棱镜上，棱镜使用特殊的视觉角度屏蔽技术，让你看不到不属于你自身角度的其他图像，因而实现了真正的全息立体影像，可以从360°的任何角度观看影像的不同侧面，具有真实的视觉效应。全息投影技术在舞台中的应用，不仅可以产生立体的空中幻像，还可以使幻像与表演者产生互动，一起完成表演，产生令人震撼的演出效果。
全息立体投影技术也是多个世博展馆采用的展示技术。它能使立体影像出现在空气中或特殊的立体镜片上，和普通三维图像不同的是，全息投影呈现的图像具有“视差”，视差的存在使观众可以通过前后、左右和上下移动来观察图像的不同形象，感觉有一个真实的物体在那里。在四川馆，“城市的历史和文明”展区的假山上有一个环形膜投影装置，就采用了全息投影技术。通过这个投影仪，游客能看到三星堆遗址的多种珍贵文物，如大眼阔鼻的金面罩青铜头像、身材颀长的青铜立人像；在广西馆的“钻石空间”展区，设置的全息影像系统能让游客看到广西首府南宁的地王大厦、南宁大桥等标志性建筑的立体影像。它们还可以上下翻转，并不断由小变大，给人以强烈的视觉冲击力；来到震旦馆，那里是世博园里应用全息技术最多的展馆。40余件珍贵玉器通过我国自主研发的全息影像技术，逼真地呈现在200多平方米的展区内，令人叹为观止；在安徽馆还可以欣赏全息投影的“黄梅戏”或在湖南馆观看“魔比斯环”演绎的“桃花源里”后，随后更可以在日本、安哥拉、泰国等多个场馆亲身感受特别增加了各种触觉感官刺激的全息立体“体验”影像。
全息投影在艺术中的应用不止于是作为一种手段的运用，而更像是一种综合的、全面的艺术接受盛宴，主要体现在“全”字上，声、光、电的全面展现作用于我们的视觉、听觉甚至触觉，实现了对公共艺术的通感式接受。所以全息投影在各大舞台、博物馆、展览馆等处的应用不仅仅是一种观赏视觉，更是一种自我满足式的体验，人们在光影和科技幻化出的虚拟世界里感叹科技的技术手段神奇的同时不断跨时间、跨空间、跨感官去寻找真实的自我。
1.2互动投影
互动投影装置是观赏者与影像装置之间通过语言、动作、指令、接触等信息采集手法完成互动。这些信息的采集由触动设备来完成，如跟踪球、操作杆、图形输入板、声音输出设备、视频输出设备等，然后经过控制系统对所采集的数据进行分析和加工，再将新数据返回到信息输出设备，如投影仪、分屏仪、凹面镜、声音输出设备、视频输出设备等，完成最终的图形图像以及声音的展示。
在图书馆、博物馆、科普展馆等场馆中最常见的有空中翻书装置，通过投影的方式让观众看到相关的介绍。在展台上放置一本翻开的虚拟图书，当有人在展台前方伸手做出翻书的动作时，这本虚拟图书就会翻页，让观众浏览书的内容，虽然没有触摸纸质书籍时的质感，但听得到栩栩如生的翻页音效。空中翻书的原理，是利用影像识别技术获取参观者的动作，并将该动作传输给计算机进行处理，计算机内的应用程序则根据所捕捉的信号驱动多媒体动画进行翻书的效果表现。参观者只需要站在展台前方，伸出手臂，在空中做出左右挥动手臂的动作，则计算机就能识别出参观者的动作，参观者面前的电子书就会随着手臂的左右挥动进行前后的翻页，看起来很是神奇。这种多媒体展览方式区别于传统触摸屏技术，在形式上更新颖，视觉冲击力更强，沉浸式的交互形式能引起参观者极大的兴趣因为它在展示过程中实现了对观众参与的强调，一方面没有观众的参与和劳动的消耗，作品就将处于未完成的状态；另一方面，观众也可以在作品中看到自己的劳动，他们具有了创作者的身份和对创作过程的切身体验。
墨西哥艺术家拉法耶·罗札诺·汉墨（Rafael Lozano-Hemmer），以公共空间的大型互动艺术装置著称，常运用互联网、投影机、传感器、跟踪系统、声音、电力、照明等高科技手段来实现和观众的互动，探索个人行为对空间的反馈。其作品《扫描之下》设置于伦敦特拉法加广场，夜晚广场灯光下行人的黑色影子上投射出彩色的人像投影，投射的人像正面仰视着地面上的行人，给过往行人留下深刻印象。
二、武汉地铁二号线公共装置艺术设计理念
2.1政策与理论指导
一个民族的复兴，必然伴随着科技的繁荣；一个国家的强盛，定然离不开科技的支撑。科技的力量深深熔铸在中华民族的生命力之中，民族前进的每一个印迹都闪耀着科技的光辉。今日的中国，在亿万人民迈向全面建成小康社会、实现中华民族伟大复兴“中国梦”的征程中，将科技作为经济发展的源动力意义重大。十提出，坚持发展是硬道理的本质要求就是坚持科学发展，着力增强创新驱动发展新动力， 更多依靠科技进步， 实施创新驱动发展战略。科技创新是提高社会生产力和综合国力的战略支撑，在实现武汉城市的跨越式发展的进程中，科技已经成为发扬文化，弘扬精神的一个重要载体。在艺术介入城市，愈发彰显其文化感召力的阶段，利用科学技术融入艺术手法，达到新艺术媒介的手段，使公共艺术作品传达人文风貌，实现“中国梦”的时代主题，是艺术工作者的责任与担当。
2.2创意与城市融合
装置艺术往往通过其互动性吸引观众的参与，从而产生艺术的经验，这种体验方式为地铁建设带来福音。地铁建设是未来五年带动武汉城市建设发生革命性变化的重要工程，科技又是城市发展的催化剂，当重点工程和反映江城印象的艺术相结合时，城市文化和城市的精神需要将时代精神和区域文化内涵相结合，整体的艺术设计思路与政府打造的“设计之城”、“创意之城”、“读书之城”、“文化之城”相适宜。将武汉地铁公共艺术装置通过用科技传达艺术的手法体现城市的精神和人文气息，易于被大众所接受，并成为提升城市功能，展示武汉城市新形象的重要窗口；让人们增加对城市和历史文化的认同感，归属感，同时这也是一个令人激动的可直观阅读城市的方式——这与绘画和雕塑需要单向的安静的欣赏截然不同，是探索视觉图像与现实的关系的重要尝试。
三、武汉地铁公共装置艺术设计的应用研究
1.光谷广场站
本站艺术设计的主题是“科技之城”，表现方式是光电壁画和互动投影。
光谷的高新技术产业在华中地区的比重和产值均处于首位，光谷消费的商圈也日益成熟壮大，众多大学新区和不断建成的高新产业园皆落户于此。光谷，俨然成为武昌地区的一个科技和人文的社区。经过对光谷片区的综合分析，艺术设计团队一致认为，高新技术是一个朝阳产业，科技的发展离不开人才的培养，人才的培养离不开人文的熏陶，所以此站壁画以当代接头抽象的涂鸦绘画表现传统的楚文化内容。我们可以在壁画中找到传统楚文化中神似外星生物的人物形象，抽象后的风鼓图、楚国的漆器、玉器、纹饰，也可以看到各国钱币的趣味符号变形（如图1）。壁画倾向于用传统与现代对话的形式，让其产生巨大的艺术共振效果。用轻松又贴近大众的方式去表达原来高高端坐在博物馆，展览馆的文化形象符号。
本站壁画的图案采用金属镂空雕刻工艺，内衬聚碳纤维板，内部采用电子编程照明技术，形成层次丰富、变幻离奇的光塑装置艺术；同时，壁画运用声、光、电等科技手段，安装有8台互动投影机，将影像投射到壁画上，通过红外骨骼识别器，让人与壁画产生互动，人与作品合二为一。
图1 光谷站的光电壁画实景图
2.江汉路站
本站艺术设计的主题是“时尚江城”，表现形式是汉白玉壁画和360°全息投影。
一条江汉路，百年奋斗史。面对代表汉口商圈的地标性站点，分析它的受众人群，以及它所代表的意义，此战艺术设计表现形式为64米长的汉白玉浮雕壁画，壁画内容为反映江汉路地块从形成到当代的典型人或事，是时尚更深层次的展示。以点成线，串活江汉路的前世今生，以期望用活泼的艺术设计表现方式，传达历史的深蕴，从而让如今穿行于此的时尚年轻人进一步理解“时尚”的含义，增强其所处城市的文化认同。
中厅的全息投影用极具时代感的高科技设备结合手工铜雕锻造的艺术设计手法，表现江汉路这个商业中心地带（如图2）。360°全息投影除了前卫的艺术效果，它在地铁日后的运营期间也将产生巨大的经济效益。技术上，由于最佳视角决定底座的高度，地铁站人流量大，因此我们考虑到了观众的最佳视角问题，并将底座设计为1.6米高，使成像保持在合理的高度，从而避免了前排观众挡住后排观众视线不佳的体验。控制合理的底座宽度，来保护设备的安全。为防止设备可能遭受人为的破坏，我们将底座的水平尺寸设计为4*4米，使LED屏与观众之间保持一个安全距离。该设计充分体现科技带来的视觉冲击与互动关系的新体验下，人性化的关怀得到彰显与提升，装置艺术以其独特的表达方式，充满灵动性的空间意味，为地铁建设带来更具魅力与新颖的解读方式。
图2 江汉路站中厅全息投影实景图
四、研究的意义
现代科技的强大创造力与无限的艺术想象力的完美结合，它为公共空间带来了全新的艺术展示。在20世纪前的艺术史中，观赏者与艺术作品一直处于“看”与“被看”的关系，艺术作品通过富有独特性的视觉语言来传达艺术家的自我情感以达到一种自我意识的满足，这种自我迷恋与观赏者没有直接关联，他们只是艺术作品的看客，无法对作品的艺术表达产生正作用或反作用。直到20世纪装置艺术的出现改变了这种单向的关系，观众才第一次被纳入作品的动态结构中，但是观众的作用和意义仍然被很大程度地限定了。随着计算机、多媒体技术的高速发展，科技媒介实现了人机交互的互动模式，才彻底改变了传统中艺术媒介的“线性秩序”，颠覆了以往艺术作品与观赏者之间单向传播的途径，观赏者在某种程度上也变成了参与者。观赏者将从生活中所获得的个人经验与艺术家有意识的解体重构艺术共同合作，来完成作品的艺术表达。
影像装置艺术作为公共空间中的新兴的艺术样式，涉及到地铁公共空间的建设中、形式之灵活、演进速度之快速，需要研究者及时的收集第一手资料进行理论和实践的梳理和探究。公共空间中影像装置艺术具有未来性，很多国家都在研制和不断完善。艺术领域的先锋性和创新性，也是一个国家科技实力的展示，毫不夸张的说，谁最先使用这项技术，谁就最先走入未来的先进技术行列，不光在艺术上也在科技上占领了制高点，可见公共空间中影像装置艺术的相关研究和探索实践活动具有十分重要的意义。
在这一大好的前景之下，我们可以把全息投影与互动投影在公共装置艺术中的运用定性为是一种艺术与科技的融合，这种融合要想取得成功，我认为还有很大的进步空间，可以考虑从以下两个方面去改进：第一，如何提高全息投影与互动投影的艺术性，尤其是公共装置艺术的艺术表现力，全息投影与互动投影的实用性是毋庸置疑的，但是在这种科技效力的展现过程还是略显简单和粗暴。要充分实现科技的无痕式融合，可以综合考虑从视觉艺术、听觉艺术以及舞蹈艺术中去寻求突破口，尤其是在形式上。第二，在内容上去提升文化内涵，全息投影与互动投影的优势在于这种技术媒介可以实现对艺术接受的无差异化，也就是说在一个艺术的过程中它消除掉了观众们因为文化、语言以及地域差异所造成的对艺术理解的偏差，但是一种无差异的艺术接受很容易陷入同质化的困境中，因此在武汉地铁二号线的建设当中，我们充分考虑到了地域文化与科技语言的充分融合与协调，也是一次新的尝试与突破，希望在以后的公共环境营造中大胆地把这种新的技术烙上文化的烙印，让它在不同的展示空间和场所中充分吸纳当地的文化内涵以及历史底蕴，这也是此次研究的初衷与期望。
参考文献：
[1]卡特琳·格鲁，姚孟吟译.艺术介入空间[M].桂林：广西师范大学出版社，2005：3.
[2]李勋祥.虚拟现实技术与艺术[M].武汉：武汉理工大学出版社，2007：11.
[3]许婷.互动媒介艺术[M].辽宁：辽宁美术出版社，2012：2.
作者简介：
何 明，湖北美术学院 教授。
