李碧华语录精选(九篇)

第1篇：李碧华语录范文

【关键词】 李碧华；电影剧作；女性主义；新历史主义

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

20世纪70年代末到80年代初，“新浪潮运动”在香港影坛曾风靡一时。在此期间，香港女作家李碧华参与编剧的电影处女作《父子情》（1981）获第一届香港金像奖最佳作品、最佳导演奖，为李碧华的电影创作之路开启了通往绚烂风景的大门。然而在之后的电影创作中，她“从朴素写实转到浪漫奇诡，于宗教的轮回与俗世的鬼神中找到了灵感，写下了一连串神秘气息很重，具有诡异风格的作品”[1]，从而形成了独特的“李碧华模式”——通过对历史或传说的“新编”，在时空的轮回与错乱中叙述爱情悲剧，带着奇幻、诡谲、凄艳的美学风格，表达出对现实的隐喻，以及现代女性所面临的情感困惑。其创作的电影作品（编剧或原著）主要有《胭脂扣》（1988，获第八届香港金像奖最佳编剧奖）、《潘金莲之前世今生》（1989）、《秦俑》（1989，获法国巴黎奇情动作片大奖、第10届香港金像奖最佳作品提名）、《川岛芳子》（1990，获第三十五届亚太影展最佳美术指导奖）、《鬼干部》（1991）、《霸王别姬》（1993，获戛纳电影节金棕榈奖，金球奖最佳外语片奖）、《青蛇》（1993）、《诱僧》（1993，获第三十届台湾金马奖最佳原著剧本奖提名）、《三更2之饺子》（2004）。这些作品，二十多年来依然奇情摇曳，风姿不减，令人动容。

一、“男”与“女”：时空转换中的爱情悲剧

生活在香港都市的李碧华，笔下却极少出现都市生活的影像描摹，而专注于历史中那缠绵悱恻的爱情。这与其成长经历不无关系——李碧华成长在一个封建旧式大家庭里，生活在祖父传下的木结构旧式楼宇之中，老房子的那些人情世故、家长里短、是是非非都成了她残余的记忆，为其创作提供了素材和灵感。

“李碧华模式”首先体现在于时空轮回和世事剧变中透视爱情悲剧。在其10部电影剧作中，有9部（除《父子情》）涉及爱情题材且无一例外都是悲剧，其中3部（《胭脂扣》、《潘金莲之前世今生》、《秦俑》）跨越了不止一世情缘，其余也均跨越了人生的不同阶段或社会的不同历史时期。时空跳转，爱恨纠缠，让爱情冲破了“恒久远”的神话，在世事沉浮中露出披着纯洁美丽的面纱而实为面目可憎的仪容。李碧华喜欢把爱情描摹得极尽绚烂动人转而来个冷酷决绝的煞尾，让观众在缠绵悱恻之誓言与凋敝破败之结局的落差中痛入骨髓。

比如《胭脂扣》描写了一段跨越半个世纪的虚妄爱情：30年代香港石塘咀的红牌如花与人称十二少的富家子弟陈振邦相爱并谈婚论嫁，但由于身份家世悬殊，婚事遭陈家反对，振邦脱离家庭与如花同居，两人以胭脂扣定情。后因吸食鸦片，渐渐经济拮据，二人计划吞食鸦片殉情。结果如花死去，而振邦被救活。50年后，如花在阴间苦等不得心上人，便重返阳世找寻，历尽艰辛辗转却发现昔日的爱人躲在一电影剧组苟且偷生，老态龙钟。年轻时的爱情被渲染得崇高而坚贞——作为城中屈指可数的富家少爷，振邦对一名烟花女子动了真情已令人感动，之后更为了如花脱离名门望族、抛弃荣华富贵、甘愿共赴黄泉，更叫人喟叹不已。然而时光洗尽铅华，当年的不离不弃如今隔着阴阳之门，当年的容光焕发如今苟延残喘，当年的海誓山盟如今轻如鸿毛——振邦宁可选择如行尸走肉般活着，也不愿遵照誓言去寻找曾经心爱的人。在这样的现实面前，如花曾经的炽烈真情只化作一句决绝的“谢谢你，我不想再等了”，便交还胭脂盒而去，连背影都是一闪而过。爱情背后的苍凉、女性面对这种苍凉的绝望，以及绝望过后独立和自我意识的被动产生，都在电影中得到了淋漓尽致的展现。又如《青蛇》中，青蛇历尽千辛万苦找到已被封了五阴成了废人的许仙，然而为时已晚，当她发现素贞早已不见踪影，眼里闪过一丝凄凉，便决绝地将剑刺入许仙的胸膛，留下一句“你应该跟姐姐在一起的。”原本自在无忧的妖精，经过人间花花世界的一场游历，方知爱情的不可触碰与男性的不可信任。不论是如花还是青蛇，或许到故事的最后一刻，她们的女性意识才得以觉醒，而这一觉醒的代价便是死亡（自己的或他人的）和对爱情的绝望，这是值得人深思的——女性的生存以及爱情的勉强维持仿佛都必须牺牲女性自我意识的觉醒，而无私奉献、全心全意付出自己的女性又往往难以逃脱爱情中受难者的命运。

在李碧华的剧作中，女性始终是光彩照人的、丰厚饱满的，男性大多是反面的、单薄的、卑琐的（只有《秦俑》中的蒙天放是一个正面的男性角色），而女性却往往独自承担着爱情悲剧的凄凉，而悲剧的根源很大程度上来自强大的父权文化与男权文化。不论是迫使十二少离家的门户族规（《胭脂扣》），许仙收妖降魔的咒语（《青蛇》），还是红萼面对的政治动荡中的兄弟相残（《诱僧》），都是男权社会的符号表征。这体现了李碧华对男权社会中人的生存困境的思考——男性同样面临社会对爱情的桎梏，但是他们的爱情更显理性和自私，岁月静好时可以和女人相亲相爱，风雨来临时则懦弱逃避。恰如所指，“李碧华的这种设计其实是想从侧面来描述男权制文化对爱情的扼杀。这与塑造高大的女性形象正面回应相反，含蓄地指出男权制文化不仅对女性有束缚，也制约着男性，使他们在想爱的同时又受到强大的压力而不敢爱，只能选择保护自己或背叛爱情。”[2]

李碧华在剧作中体现出的爱情观与其在生活中是一致的，她的一些经典语录，如“男人——负情是你的名字”，“只恨女子由来心眼浅，平白便点缀了众生，抬举了男人”，“再多高人指点，爱上一个人，仍是走投无路的”等等，都一针见血地指出了爱情的虚妄和女性的弱势。“李碧华以如此清醒独立的女性意识深入地剖析了男性的劣根性，表现出她对男性无以复加的深深失望、鄙夷，和对整个男权社会的有力质疑。”[3]她在剧作中从不美化爱情，为观众“造梦”以迎合其审美期待，而是真实抒发自己内心的感受，这一定程度上体现了文艺创作的独立性与自主性。但是，始终对爱情持过于悲观的态度而没有更加深入的理性思考和正面引导，似乎对广大观众爱情观的建立带有一定的消极影响，就个人创作而言也落入了趋同化的窠臼，是值得商榷的。

二、“人”与“妖”：镜像凝视下的女性选择

其次，“李碧华模式”体现在善写“妖”，或者称之为非常态的人。剧作往往在“人”与“妖”的镜像观照中，展示女性性格深层的两面性，窥视女性的生存与情感立场选择。在一类镜像观照中，“人”往往以一个正面的传统的形象呈现，而“妖”则代表“人”在现实中并未暴露而在人性中又客观存在的另一面——或是相对于正义的邪恶一面（如《诱僧》中相对于红萼的青绶），或是未修炼成人的带着动物性的恣意快活的一面（如《青蛇》中相对于白素贞的小青），或是与传统道德或社会评价相抵触的女性满足自身欲求的一面（如《潘金莲之前世今生》中相对于单玉莲的潘金莲、《川岛芳子》中相对于童年显玗的成年金碧辉），在这类“人”与“妖”的镜像凝视中，“人”在社会价值体系中往往是正义的、无私的、贤良的女性，而“妖”是邪恶的、不完美的，或不合伦常的，但剧作的结局往往摆出“人”的生存困境：“人”全心付出而终遭毁灭，而“妖”却可以不念伦常逍遥快活。另一类镜像观照中的“妖”是相对于暗淡现实的光辉理想的一面（如《霸王别姬》中相对于程蝶衣的虞姬、《胭脂扣》中相对于凌楚娟的如花等），这类“妖”是作为现实女性的“人”的理想化身（在此姑且把程蝶衣作为女性来分析），但是这样的“妖”往往只能以虚幻的人物形象存在，而“人”则在现实的重压下形成自我的裂变，或在理想的追随中自我结束（如程蝶衣），或在现实的不尽人意中委曲求全（如凌楚娟）。无论哪一类镜像观照，仿佛女性走“人”的道路终遭毁灭，而“妖”才可以在女性主义的道路上自主选择生存的方式。这就对传统观念下女性的生存困境提出了思考——女性始终在男权主义的社会中处于弱势，女性对爱情的忠贞往往不能满足自我的期许，女性或许应该找到一条适合自我的、可能违背男权社会中伦理道德的生存方式。

就《潘金莲之前世今生》中的单玉莲与潘金莲而言，前者是一个在现世中老实本分做人，真诚面对情感与欲求，却屡遭人生挫折，最终选择与爱人共赴黄泉的正面女性形象，我们称之为“人”，而后者则是单玉莲背负着千古骂名的前世，我们称之为“妖”。在电影中我们可以发现，单玉莲其实只是试图以现代社会价值体系重塑自我的潘金莲，她的内心始终摆脱不了潘金莲式的“妖性”。如在与武大成婚之后，她不能自已地倾心于丈夫的堂弟武龙；又如在风流浪子西门祝的引诱下，与其被武龙撞见，她眼噙泪水无奈地说：“我好像忍不住……”“妖性”实际象征着女性自然产生的原始欲望，每个女人都是“人”和“妖”的结合体，但是男权文化迫使女性作“人”的选择，抑制了其“妖性”的一面，从而不可避免地造成女性的命运悲剧。李碧华的剧作中这种对女性命运的思考无处不在，如《青蛇》中的小青实际就是一个在自主选择命运的道路上踌躇的女性形象。白蛇修行千年，已幻化成人，成为了一个情愿放弃修行与爱人共享天伦、为之生儿育女的传统贤良女性，而青蛇修行尚浅，只有人形尚无人性，便在姐姐的影响之下体验了传统女性的人间生活，然而面对许仙的无能、法海的虚妄和姐姐的死亡，青蛇终究意识到“人”并不值得向往，最终还是选择了做回“妖”。白蛇和青蛇，其实是女性的两种生存状态的投射。“白蛇一厢情愿的或满腹委屈的痴情不过是现代女性在婚姻与爱情中的尴尬处境。对自身角色的选择、对男性的忠诚只是不得已而为之的选择，也是最现实层面的选择。青蛇最后以剑杀许仙，这种‘弑父’式表达，隐含了女性作者在文本与现实中被贬抑的愤怒。”[4]

由此可见，李碧华剧作以故事新编的形式，在世事轮回的缠绵悱恻中审视着爱情的苍白，在对人性的镜像凝视中书写着对女性生存困境的理性思考。这种独特而经典的“李碧华模式”赋予了剧作以坚实的思想和情感依托。但是，始终把女性命运与传统社会女性评价摆在对立的两面，暗示以一种消极的方式去解决二者矛盾，体现了“李碧华模式”的偏激与局促之处。

三、“虚”与“实”：虚构影像后的现实烛照

任何一种风格的电影，一旦脱离了社会历史的现实，在自造的梦境中沉醉，是注定没有持久的生命力的，尽管可能名噪一时，20世纪六七十年代流行于台湾的琼瑶爱情文艺片便是明证。“李碧华模式”，选材的非现实化，外加奇幻诡谲神秘莫测的剧作叙事和影片风格，很容易让人联想到琼瑶的“造梦”式剧作。然而深入分析李碧华的剧作，我们可以看出其每一部剧作都披着历史的外衣诉说着现实，处处体现着香港人的身份烛照，讲述着城市寓言，展露着后现代语境下都市人的迷惘惶惑，并给人以启迪和思索。而这恰是李碧华的功力所在，也是其剧作的生命力所在。

人们常以“新历史主义”来定性李碧华的小说创作。根植于后现代思潮下的新历史主义认为历史的存在并非一种绝对真实，相反，它充满着无限的隐喻、不确定和被遮蔽。新历史主义小说反拨伪浪漫主义和理想追求，拒斥主流意识形态的规定图景和预期，关注历史中的小人物，尤其注目于个体性的性格、人性的阴暗面在如何改写和左右着个体的命运，至于历史情境和历史事件对凡俗人生的决定性影响反而被淡化或忽略，甚至“历史”在文本中根本就是缺席的。[5]据此，李碧华的电影剧作的确是将新历史主义的思潮贯穿始终。剧作中的故事始终安放在历史上的乱世——从荆轲刺秦（《秦俑》）、玄武门事变（《诱僧》）到民国（《胭脂扣》、抗战（《川岛芳子》）、“”（《鬼干部》、《潘金莲之前世今生》、《霸王别姬》），并巧妙地将繁杂而难以评述的历史史实加以为我所用的想象和描摹，来放大呈现人性的微茫。

首先，剧作通过一系列无法为自己身份定位的“边缘人”，来烛照了九七回归前后的香港，体现了明显的香港情结与香港回归前后，社会民众“自我认同感”的某种迷茫，反映了地域创作的特色。如作为“满洲国第一妖艳”的川岛芳子，她的一生始终陷于自身身份与性别的错位与迷惘中。她是满洲格格，又是日本浪人义女；她是上层男性猥亵的，又作为将军处处以男装示人；对日本人而言她是侵华工具，对中国人而言她是日本走狗。[5]从年幼时那个一脸泪痕哭喊着“我是中国人，不是日本人”小女孩到受控席上那个绝望冷酷地说出“我是日本人，不是中国人”的中年女人，我们不禁对这个找不到自身位置的一出生就成为政治工具的女子产生由衷的怜惜。《诱僧》中的石彦生亦是如此，他曾认定李世民为乱臣贼子，誓死不侍大唐，与手下隐居寺庙伺机蓄势兵变。然而当他发现世事不若期许，国泰民安，天下太平，便丧失了精神支柱，找不到了自己的位置而混迹于世间，内心在归顺和兵变间游离挣扎，屡屡破戒，最终看破红尘。这些边缘人物内心矛盾的刻画我们可以把它视作对香港这一特殊地域身份认同危机的折射。一边是血浓于水的祖国母亲，另一边是带着它从蛮荒走向现代化、制度和生活状态都已与之同化的宗主国，面对突如其来的“回归”，香港人如何找到自我的位置和安全感？恰如所指，“在香港这个高度发达的物质金钱社会中，个人动摇的人生、价值观，萌生发展中的重寻历史、追认身份的香港意识，充满华夏文化认同心理的、内心深植的中华意识，共同形成了李碧华的意识结构，也代表了很大一部分香港市民的思想意识。”[6]在这样的文化隐喻中，李碧华的剧作便更具有了反映时代状态和诉求的深远意义。

其次，剧作中通过古今的对比和折射，来反映了后现代文化语境中人的精神危机和虚无、惶惑的生存状态。这很明显地体现在《胭脂扣》中老少两对情侣的爱情观的对比中。尽管相对于如花，十二少体现出明显的卑琐和负情，然而年轻时他也为如花真心付出，并且两人海誓山盟为爱殉情——然而如今，这样的爱情已不复存在。“你看看人家如花和十二少”，“今时今日谁还会像她这样痴情”，“我嫉妒如花，她敢做的，我这辈子也不敢做，连想也没想过”——楚娟声泪俱下的对白其实就是对现代人缺失真爱的一种追忆式想象。[7]《秦俑》中蒙天放的三世情缘也呈现出愈发萎缩的态势——一世中韩冬儿对其一见钟情，冒死犯戒，猝火泥封；二世中朱莉莉开始意识不到真情，偏执追求富有帅气的大明星白云飞，直到最后才在蒙天放的保护下意识到真爱的存在，已体现出在爱情上明显的浮躁；三世中日本女郎山口靖子只露出莞尔一笑，给观众留下无穷的想象——在现代社会中，一个年轻貌美的日本贵宾与一个年老色衰的修补工之间会产生什么样的旷世奇恋呢？幸而电影对此作了留白，否则呈现给观众的可能只能是现代爱情的失落。爱情的失落如此，文化的失落亦如此——作为“秦俑”的蒙天放便是一个文化符号。他忠烈信义、侠肝义胆、对爱情忠贞不渝，是中国传统文化的象征，然而当他步入现代社会，却只能被所有的人称之为“怪人”，露出对现代文明明显的迷惘和惶惑，最终蜗居秦俑堆中，从威武大将转为修补工。在剧作中表现出的对现代文明和都市文化的担忧，体现了李碧华对古典式爱情的向往、对现代爱情的失望和迷惘以及在此基础上带着一定文艺创作责任感的思考。

第三，对政治和社会不良现象的针砭与讽刺，也在李碧华的剧作中时不时闪现。如《鬼干部》则是以惊悚片为外壳的政治讽刺寓言，其中被血魔附体的干部不住地说大话空话，也对当代官场的某些不良作风作了隐晦的批判。当然，这些批判渗透在魔幻的剧情中，带着李碧华特有的神秘主义的风格，显得含混而具有理解上多义性，某种程度上这也成为李碧华剧作具有经久不衰魅力的原因——不同时代的不同人都可以在其剧作中完成文化批评语境下对时代和社会的自我言说。

对香港的寓言式烛照和对现代都市文化失落的担忧，渗透在李碧华的剧作中，赋予剧作以时代意义和理性哲思，使之载负了更高层面的社会文化承担。

四、“执”与“变”：模式套路外的绚烂风景

尽管李碧华几乎全部剧作均没有脱离“李碧华模式”的套路，但由于极其丰富的想象力、天马行空纵横驰骋的文笔以及瑰丽绚烂的文化承载，她的每一部剧作都给观众带来不一样的视觉享受，而不会使人陷入审美疲劳。

作为编剧，李碧华从不与固定的导演合作，体现了创作的独立性，但是每一部剧作都能找到与剧作的文化向度相适应的导演，两者相辅相成，使每一部电影都才华尽显，将其所展现的文化内涵张扬到极致。如与徐克合作《青蛇》，使徐克善于旧曲唱新的影片特色和大胆的极端化的美学风格尽显；与陈凯歌合作《霸王别姬》，将陈凯歌深厚的中国文化素养以其擅长的“京戏”作为载体淋漓尽致地展现；与陈果合作《三更2之饺子》，也发挥了陈果善于表达对欲望泛滥的现实社会之忧虑的写实风格。不论是应邀作剧还是一拍即合，李碧华的合作选择也处处体现了一代才女的慧眼独具。

李碧华剧作在美学上最大的特点是深深植根于中国传统文化，在声画光影的运用中始终营造绚丽多姿、博大精深的文化奇观，体现出李碧华对中国传统文化的深刻理解及扎实的美学功底。如《青蛇》中的对白以昆曲唱词形式念出，将苏杭的天堂式环境与杏花春雨般的柔情蜜意幽曲婉转地唱出，更好地体现出《白蛇传》这个中国式文化经典的意蕴；如《诱僧》，整部电影自始至终参透了“禅”的意味，尤其是影片中音乐的运用，在血雨腥风的杀戮时配上了清缓玄静的禅乐，将这个圣与俗、虚静与心动两种个人意识相克相生的故事演绎到极致完美；又如《霸王别姬》，更是以京戏的名义，将台上台下的人性守望呈现为一种东方式凄艳的美，20年来为中外评论家津津乐道，无可超越。不可否认，电影最终的成功与导演的功力密不可分，然而李碧华的剧作为完美的影像呈现描绘了最初的蓝图，其玄妙的艺术构思、丰富的想象力与扎实的文学功底是令人折服的。同时，对社会、人性、命运的执着思考使李碧华小说的主题思想达到了一定的广度、深度和力度，可以说李碧华的文本写作自内而外散发出文学的诗意，这种极高的文学价值和素养为其小说的电影改编奠定了扎实的根基。[8]中国传统文化对李碧华剧作的滋养如同在精心烧制的瓷器上涂上绚烂的珐琅彩，瑰丽炫目，永不褪色。秉承着这样的创作理念，李碧华编剧的电影多年来仍然能在满目光影交错中脱颖而出，熠熠生辉。

结 语

从琼瑶到朱天文，从张爱玲到李碧华，台港文坛上的女性作家为广大观众贡献了许多具有鲜明个性特征的电影剧作。遗憾的是，李碧华的电影剧作近年来呈现式微的态势，所幸《生死桥》、《古今大战秦俑情》等又让观众在电视剧领域领略到了其作品再次绽放的异彩，话剧《青蛇》的创作改编也在如火如荼地进行，这些都为模式化的电影旧作提供了出路。在电视剧领域各类穿越剧的热播也体现了广大观众对于李碧华模式在娱乐性开发方面的肯定，而对于思想性和艺术性要求更高、更加要求反映时代核心价值观念的电影艺术而言，一味旧作翻新和美学风格的一成不变是无法满足广大观众的期待视野的。我们期待着李碧华的电影新作，也相信她能凭借自己的旷世奇才为广大电影观众再次奉上视觉的饕餮盛宴。

参考文献：

[1]钟晓毅.90年代的香港女作家[J].台港与海外华文文学评论和研究，1994（2）.

[2]姚保兴.“古今言情第一人”笔下的情[J].南昌教育学院学报，2011（3）.

[3]杜瑾.李碧华电影中绝望的爱情[J].艺海，2010（2）.

[4]聂焱，齐督军.李碧华小说中的性别政治[J].文学教育，2010（3）.

[5]肖朵朵.新历史主义视域下的人性书写与影像呈现[J].电影文学，2007（1）.

[6]黄亚星.边缘的怀旧者——李碧华小说的意识结构[J].华文文学，2004（2）.

[7]黄梅.渐老芳华、爱火未减、人面变异——论《胭脂扣》中的两性书写与香港意识[J].美与时代，2010（5）.

第2篇：李碧华语录范文

【关键词】 李碧华小说；《饺子》；女性形象；爱情体验；自主意识；女性命运

李碧华的作品以讲述“痴男怨女，悲欢离合”的奇异故事著称。在她笔下，男女间微妙的情愫与命运、轮回等神秘元素相结合，渲染出一幕幕惊心动魄的悲喜剧情。她的都市惊情小说更彰显出爱恨交加的矛盾与张力。《饺子》正是这样一部作品集。它收录了《潮州巷・吃卤水鹅的女人》《钥匙・吃燕窝糕的女人》《寻找蛋挞・吃蛋挞的女人》《猫柳春眠水子地藏・吃眼睛的女人》《饺子・吃婴胎的女人》五篇短篇小说。《饺子》中的每篇小说都选取了一样传统美食作为切入点，细腻地叙写了深陷爱情苦痛却无法自拔的女人的悲剧故事。在这部小说集中，每个女性人物几乎皆以一种求而不得的绝望姿态出现，她们的生命里纠缠着强烈而极端的爱与恨。本文拟将通过对《饺子》中女性形象的进一步解读，探究李碧华女性主义写作的新视角。

一、背叛或寻觅：女情的失意体验

在李碧华笔下，每个女性的爱情故事都是独特而深刻的。不同于普通言情小说抒写美满爱情的模式，李碧华着眼于女性在爱情经历中所遭受的挫折，试图讲述别样的女情体验。《饺子》中的每段爱情，都充满了失落与遗憾。阴差阳错的命运与永无休止的寻觅，成为失意爱情的永恒主题。当女性的爱情遭遇背叛，或者由于种种原因而无法达成圆满时，她们或是因爱生恨，转向残忍而绝望的报复；或是从此陷入了“追求―失落”的怪圈，循环往复，无法停歇。

在爱情中，男性对女性的背叛是避无可避的话题之一。为此，女性不得不充当起捍卫自身爱情的角色。小说《潮州巷・吃卤水鹅的女人》中，主人公“我”作为女儿，从小就目睹了母亲陈柳卿的爱情悲剧。“我”一家本以经营潮州美食卤水鹅为生，虽然父亲曾发誓永远不会对母亲变心，但当家业稍有起色，他便在大陆有了情人。母亲为此哭闹过，甚至以自焚作为威胁；父亲表面上虽然有所收敛，实则仍未与情人了断。最终，忍无可忍之下，陈柳卿悄悄在丈夫练神打用的刀上抹了经血，让他犯煞破功，继而自斩身亡。而后，她将丈夫的尸首肢解后搬入卤汁桶熬化，并从此接手丈夫的卤鹅摊，独力抚养女儿。有这样一类女性，在遭到背叛之后，她们不惮采取最为极端的残忍手段来捍卫自己的爱情，令人毛骨悚然，却也唏嘘不已。陈柳卿就是其中代表。为了阻止丈夫的不忠行为，她不惜承受丧夫之痛，杀死了自己深爱的人。“在那一刻，我知道，她仍然是深爱着爸爸的。她不过用腥甜、阴沉而凶猛的恨来掩饰。”李碧华塑造了在强烈的爱恨交织之下对负心人进行残酷复仇的女性形象，一反传统女性温柔、顺从、隐忍的形象，为解读失意爱情中女性的内心体验提供了新思路。

男女爱情中，错过与寻觅也是常见的主题。《钥匙・吃燕窝糕的女人》中，燕燕前世痴恋赵品轩却无结果，今生阴差阳错，转世成了赵品轩的母亲――她的一番痴情在两世都落空了。今生的赵品轩在情感取向上是同性恋者，他不爱所有的女人，除了他的母亲。但这种爱更多的只是客气与关怀，他无法参透今生的母亲与前世“燕燕”之间的关系，甚至忘了“燕燕”究竟是谁。他虽然顺着保险箱及燕窝糕的线索一路追查，然而最终并未得到真相。对于母亲永远幽怨而无奈的眼神，他更是无法理解。燕燕两世对爱情的苦苦追寻都得不到回应，渴求永远无法拥有的情感，对她已经成为一种习惯性的自我折磨。《寻找蛋挞・吃蛋挞的女人》中，欧阳婉菁永远在寻找记忆中的原味港式蛋挞，但她迎接的不过是一次又一次的失望。“我一直寻找好蛋挞，也寻找好男人。”婉菁一直寻觅，却永远吃不到儿时记忆里的蛋挞，找不到她所谓“一流的男人”。几任男友或幼稚，或高高在上，都不合婉菁心意，直到她偶然遇到过去的同学黄国强。婉菁一厢情愿地认为找到了属于自己的真爱，却在闲聊中得知：黄国强早已结婚，有了一个两岁的女儿。寻觅理想爱情却无果，婉菁得到的只有深深的错愕与失落。并非所有女性都能拥有美好圆满的爱情。也许是执着的性格使然，也许出于不甘的心态，在无法得到满意的爱情体验时，一部分女性选择等待，并执拗地追逐着心中认定的理想爱情。她们注定会遭受常人无法体会的失意与无奈。李碧华在小说中描绘出这样一类女性形象，为我们感知女性的别样爱情经历开辟了新的角度。

二、被动的“独立”：女性自主意识的觉醒

李碧华在《饺子》中塑造的众多女性角色几乎都有这样的共性：她们以另类的性格、形象与气质颠覆了传统女性形象，然而在男性话语权难以动摇的社会中，她们不得不采取边缘化的生存模式。尽管她们围绕男权社会这个核心而生存，但独立意识与自主思想也在她们身上悄悄萌芽。小说暴露出男性为主导的社会现实和女性日益觉醒的自主意识之间的矛盾与落差，这值得我们作进一步的思考和探究。

《潮州巷・吃卤水鹅的女人》中，陈柳卿在杀死不忠的丈夫后营造出丈夫离家的假象，从此独力经营卤鹅摊。她不仅养大了女儿，还成为了美食街“潮州巷”中唯一的女当家。女儿谢月明在目睹母亲被弃的悲剧后，在佩服母亲的坚毅隐忍同时，也为母亲的感情经历唏嘘不已。诚如小说所言：“没有一个女人情愿复杂。正如没有一个女人是真正乐意把‘事业’放在第一位。”陈柳卿丧夫后的坚毅与独立不过是掩盖内心悲痛与失落的盔甲，实际上，她内心依然遵从着“男主外女主内”的封建传统。如果丈夫未曾变心出轨，她依然愿意一心一意地充当贤妻良母的角色。作为一个女性，她的独立意识是生活遭遇所迫之下产生，而非自觉萌发。

谢月明从小目睹父母间的情感悲剧，认为男女之情脆弱而不稳固。她不愿重复母亲的命运，一生为狂妄、变心的丈夫所累，于是努力念书，试图跳出潮州巷。实际上她的确成功了。谢月明成为律师唐卓旋的女秘书，并巧妙地利用了唐与女友杨莹之间的矛盾，借机取而代之。虽然陷身复杂的恋爱关系之中，但谢月明始终保持冷静。她周全地审视与上司之间的感情进度，她深知如何在男女情爱中正确地进退――事实上，由于从小见证母亲的爱情悲剧，谢月明已经不再相信爱情，嫁给唐卓旋只是她进入更好社会环境的途径。唐卓旋于她，不过是一条“大鱼”，是她千方百计设法接近的“目标”。谢月明虽然不再相信男女之间爱情的可靠性，但她觉悟的最终结果，是用尽手段去挑选一个符合她预期的“本分而优秀”的男人，以此接近她想要的生活。尽管她的身上可以看到女性独立意识的觉醒，但谢月明的选择依然是依附男人而存活。虽然她拥有象征性的工作，但“秘书”一职实则也是唐卓旋律师工作的附庸，更何况一旦目的达成，谢月明也就自动地“辞掉”了这份工作，当起了全职太太。即便参透了男女感情之间的纠葛，她依然选择退让到男权社会的边缘位置。作为女性，她思想与情感上的独立、果断，只是一种能让她更好地挑选“优质”男性的优势。她仍然跳不出依附男性的老旧传统。

《饺子――吃婴胎的女人》中，主人公艾菁菁本是年轻貌美的女演员，随后嫁入豪门。当她的青春美貌日益消退时，她的丈夫也逐渐变心，有了更年轻、更美丽的新欢。于是艾菁菁寻求各类补品，企图恢复青春来挽回丈夫。菁菁对于自身样貌的追求到了病态的地步，她甚至听信了一种诡异的秘方，进食婴胎馅料的饺子，希望借此驻颜。经营这种血腥补品的媚姨常劝菁菁，女人靠的终究是自己。但菁菁依靠的主要是自己的容颜，实则是通过美貌，依附丈夫而生活。她虽然曾经有过自己的事业，然而结婚之后便放弃了。没有独立经济来源的菁菁毫无疑问地成为丈夫的附属物，在爱情中亦退到了边缘，陷入极端的被动：年轻且美貌的服务员Connie轻易地取代了她在丈夫心中的地位，她不得不想尽一切办法挽回丈夫的心。经营私房菜婴胎饺子的媚姨看似独立强势，能力出众；实际上是由于男友嫌恶她的医生职业需要时常经手流产手术，和她解除了婚约。此后，媚姨才只身一人来港打拼。媚姨精明能干，凭借婴胎饺子，她不仅拥有不老的容貌，也过着富足的生活。媚姨信仰的是“女人到头来也不过是倚仗自己”，但这种独立意识不是她自觉产生的，而是在被男友抛弃后无可奈何的觉悟与选择。

李碧华在《饺子》中塑造的女性形象，或多或少都带着“独立”的色彩。然而这种“独立”的立场相当被动：女性只有在被男性抛弃、受到冷遇之后，才不得不转向精神与物质两方面的独立生活状态。然而所有“独立”的女性，深究其原因与目的，多半还是与男性有关。女性边缘化的地位一直没有得到改善，现代的文明社会中，占据主导话语权的仍然是男性。因此，相比于女性，《饺子》中男性在对待爱情与配偶时，往往表现出随意或不忠的心态。但女性多半将她们的最高感情信仰寄托在男性给予她们的爱情上，这就导致了种种爱情悲剧的产生。

三：理解、继承与异变：女性命运的复制与轮回

《饺子》中女性形象的独特之处还在于她们并非以孤立的姿态出现，女性与女性之间精神层面的交流时有体现。在这种女性话语的交流中，她们的思想与情感完成了代际间的因袭复制。李碧华的小说中，“轮回”是重要的写作元素之一。这种女性思想的传承与异造成了女性命运与际遇的“轮回”，体现出强烈的神秘色彩。

《潮州巷・吃卤水鹅的女人》中，陈柳卿在女儿出嫁时执意将一小桶卤汁作为嫁妆，并吐露了当年杀害丈夫的实情。但谢月明第一反应不是恐惧或愤怒，而是表现得意外冷静。在得知多年以来她无意中食用了父亲血肉的事实之后，“莫名其妙地，我有一阵兴奋，也有一阵恶心。我没有呕吐，只是干嚎了几下。奇怪，我竟然是这样长大的。”从小目睹母亲爱情悲剧和被弃遭遇的女儿非但不质疑母亲杀死父亲的残忍行为，反而对此报以宽容和理解。在谢月明心中，“我们是深谋远虑旗鼓相当的母女。同病相怜，为势所逼――也不知被男人，抑或被女人所逼，我们永远同一阵线。”母亲一生都在为父亲的不忠而痛苦，将这场悲剧收入眼底的女儿从此不再信任男女之间的爱情。凭着过人的冷静与细心，她最终找到了一个“好丈夫”，有了坚实的依靠。看似谢月明跳出了爱情的束缚，能够在感情上进退自如，但实际这是另一种形式的悲剧。母亲的不幸遭遇带给她的阴影，使她一生都无法拥有正常的爱情。

《饺子・吃婴胎的女人》中，艾菁菁为了恢复青春而与出售婴胎饺子的媚姨有了来往。对于青春美貌和借此可以获得的优渥生活，媚姨和艾菁菁都表现出病态的渴求。虽然媚姨奉行“女人到头来不过是倚仗自己”的信条，并用“你幸福，我自由”来评价想要挽回丈夫心意的菁菁，但两人对于容貌的追求是相仿的。媚姨推心置腹地劝说第一次接触婴胎饺子而不敢尝试的菁菁，并以“只求后果，不想前因”的话语来诱惑菁菁。逐渐地，菁菁与媚姨的关系从熟识到信任，后来又因为菁菁丈夫的介入发展到勾心斗角。文末，媚姨经手的堕胎案东窗事发，使她不得不放弃了奋斗多年的成果，媚姨的不老传奇结束于无止境的逃亡途中。经此一役，菁菁明白最大的心魔不过是她自己。然而她并未收手，而是接过了媚姨不得不丢弃的屠刀，继续通过血腥的秘方保持自己的青春容貌。从媚姨和菁菁的精神交流中，女性对自身样貌的渴望逐渐被放大，甚至到了极端扭曲和病态的地步。然而导致这一畸形追求的，实则是男权为中心的社会对女性的摧残。媚姨的传奇命运已为菁菁所复制，但菁菁的未来究竟如何，我们不得而知。

四、结语

李碧华的小说拥有奇异的女性视角，塑造了形形的女性形象。以《饺子》为代表都市惊情小说风格诡异，想象夸张，将一段又一段女性传奇展现在众人眼前。李碧华从别样的新奇角度深入描写女性思想与情感，对女性的悲剧命运作出了独特的深刻思考。这为我们研究她小说中的女性形象提供了新的方向，由此，我们也能更准确地把握其女性主义写作的真谛所在。

【参考文献】

[1]李碧华. 饺子[M].北京：新星出版社，2013.

[2]郑渺渺.率性的叛逆与另类的光彩――论李碧华笔下的女性形象[J].世界华文文学论坛，2006，（2）.

[3]曹伏明.从女性形象塑造看李碧华小说的艺术风格[J].社科纵横，2010，（6）.

[4]李延佳.浅析李碧华都市惊情系列小说[J].天津中德职业技术学院学报，2016，（4）.

第3篇：李碧华语录范文

摘要：借代是成语中描绘女性形象的重要的修辞手法之一。能用一种事物有效地代指女性，与中国丈化本身和中国人独特的文化审美意识有一定的关系。

关键词：成语 女性形象 借代 文化

借代，是用与一个事物密切相关的事物来代替该事物的修辞方法。在汉语成语中，描绘女性形象运用了多种修辞手法，而借代是经常使用的修辞手法之一。人们在诗文及日常交际中运用这些借代型成语来描绘女子，往往会使形象生动活泼，语言简练含蓄。笔者将通过对成语中女性的借代及其文化内涵进行研究，探讨借代型成语是如何用一种事物代指女性，并为人们广泛接受的。

成语中对女性的借代，主要有以下几种类型：

一、以部分代整体

用女性身体最光彩照人的某一部分来代替其整体形象。常见的成语有：朱唇粉面、红颜薄命、红粉青蛾，等等。中国古代的文学作品中就有对这些成语的运用，起到了生动、形象的表达效果。如：

(1)“这都是刘四妈这个花嘴，哄我落坑堕堑，至有今日。自古红颜薄命，亦未必如我之甚。”(《醒世恒言》卷三)

(2)“红粉青蛾映楚云，桃花马上石榴裙。”(唐・杜审言《戏赠赵使君美人》)

(3)“娇多爱把齐纨扇，和笑掩朱唇。”(宋・柳永《少年游》词之四)

“青蛾”“朱厝”。粉面”“红颜”都代指美丽的女性。这与中国古代女性的妆容有关。桃花妆是古代妇女面妆中很重要的一种。据载，中国唐代，由于经济高度发展，社会风气开放，所以妇女的面妆也变得丰富多彩，主要有眉妆、唇妆、靥妆、额妆等四大类。每一大类中名目繁多。眉妆：《海录碎事记》说，唐玄宗曾命画工作十眉图，十眉的名目是“鸳鸯眉、小山眉、五岳眉、三峰眉、垂珠眉、月棱眉、却月眉、分梢眉、涵烟眉、拂云眉(又名横烟眉)、倒晕眉”。如杜甫《虢国夫人》诗：“淡扫蛾眉朝至尊”，白居易乐府《上阳白发人》：“青黛点眉眉细长”，都是咏眉黛的。唇妆：更加繁多，仅宋人陶毅《清异录》所载的品目就近二十种，其文El：“(唐)僖昭时，都(下)倡家竟事妆唇。妇女以此分妍与否。其点注之工，名字差繁。其略有胭脂晕品、石榴娇、大红春、小红春、嫩吴香、半边娇、万金红、圣植心、露珠儿、内家圆、天宫巧、洛儿殷、淡红心、腥腥晕、小朱龙、格双唐、眉花奴样子。”岑参《醉戏窦美人》诗有“朱唇一点桃花殷”句。至于靥妆和额妆，名堂也很多。据《酉阳杂俎》《事物纪原》说，有用花钿或胭脂贴抹成的月形、钱样、圆点、落梅、仙桃、黄星等等。元稹《恨敫成》诗有“满头行小梳，当面施圆靥”句，温庭筠《南歌子》词有“眉间翠钿深”句，罗虬《比红儿》诗有“一抹浓红傍脸斜”句。唐宇文士及《妆台记》提到桃花妆，文日：“美人妆，面既敷粉，复以胭脂晕掌中，施之两颊，浓者为酒晕妆，淡者为桃花妆。”韦庄《女冠子》词；“依旧桃花面，频低柳叶眉”，李殉《酒泉子》词：“泪脸露桃红色重”，应该就是指“桃花妆”。旧时常说的脸若桃花，实与桃花妆有关，不仅仅是指肤色而言。《儿女英雄传》第四回，述安公子见一绝色女子，“只见他生得两条春山含翠的柳叶眉，一双秋水无尘的杏子眼，鼻如悬胆，唇似丹朱，莲脸生波，桃腮带靥”。这就是面妆种种的写照。

由于中国古代女性面妆主要有眉妆、唇妆、靥妆、额妆四大类，对这四个部位的渲染使之给人们留下了深刻的印象，因此成语中将“蛾”“唇”“面、颜”重点突出来代指女性有更强的感染力。另一方面，这四种面妆又分为很多小的名目，样式的多样使人们很难从形状上对各部位进行归纳。但总体来说，每个部位面妆的颜色基本相似，只有深浅的不同：蛾眉用青黛描画，唇主要是红色，面用胭脂打出来，形成像桃花一样的粉面。因此，突出颜色更具有代表性。“青蛾”“朱唇”“粉面”“红颜”正是将古代女性的面妆部位和颜色结合起来，使人们很自然地联想到一张张美丽娇媚的面庞，从而成功地代指中国古代女性。

二、以特征代本体

借女性独有的佩饰、服装、化妆用品等方面的特征来指称女子。这样使女性形象清晰可见，能给人留下深刻的印象。常见的成语有：巾帼英雄、巾帼豪杰、红粉青蛾、红粉知己、绮罗粉黛，等等。

(4)“我更加看出来，红娘子确实有勇有谋，不愧是巾帽豪杰。”(姚雪垠《李自成》)

(5)“红粉青蛾映楚云，桃花马上石榴裙。”(唐・杜审言《戏赠赵使君美人》)

(6)“不减少君德耀，绝无绮罗粉黛之态。”(明・徐复祚《红梨记-诉衷》)

“巾帼”“红粉”“绮罗粉黛”代指女性。

巾帼：古代妇女的头巾和发饰。《晋书・宜帝纪》：“亮(诸葛亮)数挑战，帝(司马懿)不出，因遗帝巾帼妇人之饰。”《新唐书・东夷传・高丽》：“庶人衣褐，戴弁。女子首巾帼。”后因以为妇女的代称。明・沈瑕《义侠记・征途》：“须髯辈，巾帼情，人间羞杀丈夫称。”清・蒲松龄《聊斋志异・二班》：“媪亦以陶梳自酌，谈饮俱豪，不类巾帼。”董必武《武昌东湖九女墩诗》：“自求解放入天军，巾帼英雄着义声。”

红粉：“红粉”是妇女化妆用的胭脂和铅粉。在东汉时期的《古诗十九首・青青河畔草》已有提及：“娥娥红粉妆，纤纤出素手。”宋人欧阳修的词《浣溪沙》中也有女性面敷红粉的真实写照：“红粉佳人白玉杯，木兰船稳棹歌催。”同时用来代指美女，如宋・计有功《唐诗纪事・杜牧》：“忽发狂言惊满座，两行红粉一时回。”

绮罗：泛指华贵的丝织品或丝绸衣服。

汉・徐干《情诗》：“绮罗失常色，金翠暗无精。”转借为穿着绮罗的人，多为贵妇、美女之代称。北齐・颜之推《颜氏家训・治家》：“邺下风俗，专以妇持门户，争讼曲直，造请逢迎，车乘填街衢，绮罗盈府寺，代子求官，为夫诉屈。”

粉黛：傅面的白粉和画眉的黛墨，均为化妆用品。《韩非子・显学》：“故善毛嫱、西施之美，无益吾面，用脂泽粉黛，则倍其初。”转借为美女。唐・自居易《长恨歌》：“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。”

“巾帼”“红粉”“绮罗粉黛”都是中国古代女性的佩饰、服装、化妆用品，是女性独有的、与女性身份密切相关的，因此可以很容易让人们联想到一个个女性形象。

三、以结果代原因

只说结果而不说原因，用结果来代原因，更能表现出女子容貌之美，也更加具有说服力。常见的成语有：倾国倾城、闭月羞花、沉鱼落雁，等等。

(7)“相貌极其平常，然而顾影弄姿，自以为倾国倾城，且以有异性追求为乐事。”(茅盾《清明前后》)

(8)“此时鲁小姐卸了浓妆，换了几件雅淡衣服，蘧公孙举眼细看，真有沉鱼落雁之容，闭月羞花之貌。”(清・吴敬梓《儒林外史》)

这些成语都是有典故出处的。

“倾国倾城”：语出《汉书・孝武李夫人传》：“延年侍上起舞，歌日：‘北方有佳人，绝世而独立，一顾倾入城，再顾倾人国。’”用女子美丽能颠覆国和城的结果，代指女子美貌非凡。

“闭月羞花”：月亮见了躲藏起来，花儿见了感到羞惭。形容女子貌美。如，明・陈汝元《金莲记・湖赏》：“貌可闭月羞花， 才擅回纹缀锦。”

“沉鱼落雁”：语出《庄子・齐物论》：“毛嫱、丽姬，人之所美也：鱼见之深入，鸟见之高飞，麋鹿见之决骤，四者熟知天下之所正色哉?”后用“沉鱼落雁”形容女子容貌极美。

“闭月”“羞花”“沉鱼”“落雁”也分别代指中国古代四大美女：“闭月”代指貂蝉，“羞花”指杨玉环，“沉鱼”指西施，而“落雁”指王昭君。

通过侧面烘托来展现女性的美，是中国人对美女的一种特殊的欣赏方式。如《陌上桑》中对罗敷的美的描写：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著悄头。”。再如《红楼梦》第二十六回：“颦儿才貌世应稀，独抱幽芳出绣闺。呜咽一声犹未了，落花满地鸟惊飞。”都是侧面烘托很好的体现。而中国古代指代美女的成语也巧妙地运用了侧面烘托，通过一些因美丽而产生的结果来展现女性之美，符合中国人的审美方式，所以达到了很好的指代效果。

四、以个别代一般

用比较有代表性的个别代表一般。常见成语有：植郎谢女、小家碧玉、大家闺秀，等等。

(9)“檀郎谢女眠何处，楼台月明燕夜语。”(唐・李贺《牡丹种曲》)

(10)“后来，三师兄也有了老婆，出身是小姐，是尼姑，还是‘小家碧玉’呢，我不明白，他也严守秘密，道行远不及他的父亲了。”(鲁迅《且介亭末篇・我的第一个师父》)

(11)清・袁牧《随园诗话补遗》卷五：“太守明希哲先生保从清波门打桨鼻访，与诸女士茶话良久，知是大家闺秀，与公皆有世谊。”

“檀郎谢女”：檀郎，指晋时潘岳，小名檀奴，姿容秀美，风度翩然；谢女，指晋时谢道韫，聪慧过人，颇有才华，代指才女。后多指才貌双全的夫妇或情侣。出自唐・李贺《牡丹种曲》：“檀郎谢女眠何处，楼台月明燕夜语。”其中“谢女”的才情，早已被历代广泛称道。唐・李绅《登禹庙回降雪五言二十韵》：“麻引诗人兴，盐牵谢女才。”宋・张孝祥《瑞鹧鸪》词：“雪下哦诗怜谢女，花间为令胜潘郎。”清・和邦额《夜谭随录・杂记》：“才同谢女。”《红楼梦》第五回“金陵十二钗判词”中有“可叹停机德，堪怜咏絮才。”后者即指谢道韫。

“小家碧玉”：出自《乐府诗集・清商曲辞・碧玉歌二》；“碧玉小家女，不敢攀贵德。感郎意气重，遂得结金兰。” “碧玉”，即刘碧玉，汝南王妾。这个史实在古代文学作品中有所体现。如北周・庾信《结客少年场行》：“定知刘碧玉，偷嫁汝南王。”南朝・梁元帝《采莲赋》：“碧玉小家女，来嫁汝南王。”后指小户人家年轻貌美的少女。一般指平民少女，与“大家闺秀”相对。

“大家闺秀”：旧指出身于世家大族的女子。现泛指富贵人家未出嫁的女子。出自南朝・宋・刘义庆《世说新语》：“顾家妇清心玉映，自是闺房之秀。”

人名用作典故词语，有一定的条件：或是典籍诗文中的记载，或是人们对其事迹耳熟能详，或是某方面具有代表性的人物。由于中国文化对一些女性个性的欣赏和认同，这些女性在后来的一些文献和口头语中被认为是一种典型得到不断的追认，并具有了类化的意义。“檀郎谢女”“小家碧玉”等就是人们对谢女、碧玉事迹的广泛认可，达到了用她们的名字就能很好地代指才女、小户人家少女的效果。

五、以玩具代人

借与人物相关联的玩具来指称人。常见的成语有：弄瓦之喜。

(11)“乃生女子，载寝之地，载衣之裼，载弄之瓦。”(《诗经・小雅・斯干》)

“弄瓦之喜”：“弄瓦”，瓦，原始的纺锤，古人把瓦给女孩玩，希望她将来能善于女工。经常用以祝贺生女孩时的辞句。

第4篇：李碧华语录范文

[关键词]《霸王别姬》传播主体 价值取向

文学文本和影视创作作为众多传播载体的两种类型,在很大程度上担任着重要的传播价值取向的功能。而对于小说作者和电影导演这两重传播主体来说,除去叙事方式和类型的差异之外,造成不同传播效果的本质原因在于他们价值取向的异同。

创作者的作品风格总是和自身的成长背景和生活经历紧密相关,同样的背景、人物和故事,不同的创作者会作出不同的阐释、体现出不同的创作风格,并且更多地赋予自身的意志和审美。以《霸王别姬》为例,小说作者李碧华和导演陈凯歌就体现出迥异的创作风格和完全不同的价值取向。

对于《霸王别姬》中的人物,李碧华和陈凯歌两人分别赋予了各自的价值取向,通过比较小说和电影的差异,有三处细节尤为明显,首先是菊仙和程蝶衣的关系,其次是段小楼对程蝶衣的态度,第三是程蝶衣的结局,集中反映出二人在创作风格和价值观上的不同。wwW.133229.cOM

一、菊仙和程蝶衣的关系

1.小说:情义间的争夺和纠葛

小说中的菊仙和程蝶衣明争暗斗,势不两立,用的是女人之间的小伎俩,目的是取悦一个男人。她们相互怨恨、仇视,争夺着她们戏里戏外的霸王。双方对彼此没有丝毫的认同,这种角色的安排显然符合一般的言情小说的三角关系设置。

在这段感情纠葛中,程蝶衣这一角色处在性别和性取向的混乱状态中,被作为女性角色来处理。虽然这在一定程度上反映了香港人自我身份的遗失感,但是在李碧华的书写中,她的重点并不在于思考性别认同的困境,或者是挖掘人性欲望的复杂性,正如廖炳惠在谈到《霸王别姬》时所说:“对于性别认同以及强暴所造成的心理伤害,还有长久以来所压抑的精神问题,并没有作完整而比较深刻的处理。”李碧华表述的主观目的在于:制造人物冲突,增强戏剧性,让故事更加引人入胜、曲折迷离。程蝶衣角色的混乱无疑使得故事更具扑朔迷离之感,更增加人物命运的动荡不安性。而菊仙的出现,使段小楼的人生理想更趋世俗化,构成了小说基本的冲突,为后来每个人的命运发展奠定了伏笔,而程蝶衣与菊仙之间的矛盾和争夺,使段小楼始终处于一种尴尬难言的境地,小说中的人物关系设置,是出于突出故事主题的目的而考虑的。

小说文本中真正渊源流长的是那个末路英雄的悲慨和传奇,如果不设置婊子的情和戏子的义之间的冲突和矛盾,故事就会苍白贫乏了很多。历史变迁为其中人物的命运进程提供了机会和背景。小说中菊仙和程蝶衣的关系设置,是爱情纠葛的一条线,是生离死别的一种结局。这种宿命的价值取向也不约而同地体现在剧中每一个主角身上,菊仙命运几经沉浮,不得不面对梦想的破灭;段小楼是戏中的楚霸王,现实中的叛徒和懦夫;程蝶衣,错爱一生,信念上的从一而终、行动上的坚贞不渝,最终归降于现实,沦落于世,和每个普通人一样,苟延残喘。

2.电影:为情为义,舍身忘命

与小说相比,陈凯歌跳出恋情这个单薄的圈子,注重人物性格的刻画和重塑,把人性挖到了尽可能深的程度。这跟他一直以来的艺术创作要求相吻合“人物构思是电影创作中非常重要的一环。电影固然拥有非常重要的银幕手段,但不能因此而忽略人物的刻画,无论什么样的影片,如果人物写得不扎实,立不起来,思想一定缺乏附丽的基础,即使立意再深刻,也难免使人感到苍白和虚泛。”陈凯歌对人物性格以及人物关系做出较大的改写,菊仙不再是简单的“第三者”角色,被赋予了丰富鲜活的性格,与程蝶衣形成鲜明的比照。

程蝶衣在菊仙身上同样找到了身份认同感,两人都是对爱忠烈挚灼,肯为情为义舍身忘命的人,都错爱上一个只为求活的男人。除菊仙外,蝶衣在周遭任何人身上都没能找到哪怕一丝一毫的精神认同,这里再次隐含了导演想要表达的意思,即个体人生、精神认同的危机。

菊仙原本是风尘女子,却和任一良家妇女一样,至高理想是平安地守着一个家、一个男人,度过一份庸常而温馨的日子。她有自己所奉行的爱情信仰:夫唱妇随、贫贱不移。她希望自己成为段小楼“堂堂正正的妻”,渴望得到段小楼的爱与庇护。出自女人本能的练达和狡黠,使得她更懂得掌握女人的艺术,从某种意义上说,她得到了段小楼,这一出江湖热血男儿与真情风尘女子的经典世俗神话几乎成真。然而“文革”毁灭了菊仙的凡俗人生的理想,也隐含了导演对文化大革命灭绝人性、剥夺人生存欲求的力透纸背的批判。

菊仙的命运也隐喻了程蝶衣的命运。在传统的社会等级序列中,戏子和妓女一样被列入下九流。但这并不能否认二者身上有着平凡人更容易舍弃的执著和天真。陈凯歌所做的是展示一种稀有而珍贵的东西在现实中的幻灭,通过这幻灭,才可以强烈感受到在那个动荡不安的中国历史时期,人的信仰和现实之间的冲突。从菊仙和程蝶衣两个人身上不难看出导演自我化的认同,也不难感悟到陈凯歌对信仰、梦想在当下生活中遗失的追思。

二、段小楼的自知与不自知

1.小说:时过境迁,生活一如既往

方华老去,两人劫后重逢,言辞捉肘间,小楼万般无奈地倒出真言:“我——我和她的事,都过去了。请你——不要怪我!”难不成苟活在这人世间,只为着这一次偶然的相逢,然后因着这句残忍的话否定自己的一生?段小楼的不自知,至少可以维护这份爱的纯粹。可是“他是知道的!他知道他知道他知道!这一个阴险毒辣的人,在这关头,抬抬手就过去了的关头,他把心一横,让一切都揭露了。像那些老干部的万千感慨;‘革命革了几十年,一切回到解放前!’谁愿意面对这样震惊的真相?谁甘心?蝶衣痛恨这次的重逢。否则他往后的日子会因这永恒的秘密而过得跌宕有致。”段小楼彻底地、从头到尾地离弃了程蝶衣的爱,这决定了程蝶衣的命运连悲剧都成不得,只落得个悲惨。段小楼只是一个想拥有老婆孩子热炕头般俗世爱情的男人。这奠定了小说的传播主题:有强烈宿命感的爱情故事,却不足以称之为悲剧。

李碧华的小说语言具有散文的特征,多是短句,简练优美而又荡气回肠,《霸王别姬》的语言也是如此,但也正是这一点,使得她的小说流于肤浅,不能够或者不愿去挖掘人性本质,只是在指点故事、品评人物。她着意渲染若即若离、凄迷悱恻的爱情,段小楼对程蝶衣的感情态度、菊仙和程蝶衣的关系这两个情节设置,在本质上是一致的,都是为这段感情纠葛提供线索和继续发展的可能性,是为说明这份爱的不可得、不能实现。在电影中,程蝶衣的不被理解表现在生活、艺术和爱情等方方面面,来体现程蝶衣的精神认同危机。而小说没有脱离开爱情层面来看荣辱兴衰,不会抽离出人生理想和信仰的缺失。“李碧华小说中的人物,总是将他们无力支配的感情,焚烧成一场灾难的大火,让读者面对人性的残垣断壁,感叹社会的缺陷。”

2.电影:人生信仰无以为寄

电影中段小楼认同师兄弟之间的情同手足,却无法理解程蝶衣对他深刻而无法自拔的同性之爱。他同样无法从京戏中抽象出一个人生理想,但段小楼是幸运的,他曾在舞台上豪气干云,霸王的风姿被他诠释地淋漓尽致,成全了两个“虞姬”对他最豪情最潇洒的仰慕;他又是悲哀的,他怯懦无能,最终背弃了蝶衣和菊仙的爱情,苟活于这莽乱的世间。

程蝶衣也有过辉煌的历史,一代名伶、时人追捧,但都不是他真正在乎的,他真正想得到的正是一直以来所缺失的。幼时需要母亲的爱,但被母亲遗弃;独自成长过程中,萌生了对师兄段小楼的爱,但不被认可;对京戏空怀一腔热情和迷恋,却被荒诞的时代所唾弃……内心的索求从未得到过满足。这索求中所占分量最重的,是段小楼的爱,同时融合了对京戏的痴迷和热爱,确切的说,他怀恋的那个人,是“楚霸王”,他怀恋的感情,是霸王与虞姬在每次别离中的缠绵悱恻,而段小楼恰恰是霸王身份的诠释者。在《霸王别姬》这出戏中,程蝶衣自觉完成身份转换,他的爱情理想、艺术追求已融合为一体、无从区分。段小楼对这份爱的无知无觉,隐约暗示了程蝶衣个体的精神追求与现实的强烈反差,而反差的不断激化,导致了程蝶衣的精神毁灭和悲剧命运。

陈凯歌这样概括《霸王别姬》的主题:“这电影就是一个人把自己当祭品放到了艺术和梦想的祭坛上,他周围的世界都在旋转变化,而他不变。但他所深痴爱的男人却总是随着旋转的世界而旋转的人。”坚持梦想和信仰不是一件容易的事,难的是“不变”二字,这两个字意味着坚守,意味着始终跟随自己的内心,哪怕这意味着与现实抗衡。程蝶衣就是这样一种人,他拒绝自己在俗世面前低头,他拒绝变得面目混杂、气息暗沉、营营役役。这种孤独和坚守引发的悲剧由戏里延伸到戏外。

三、程蝶衣的命运结局

1.小说:戏词的浪漫,生活的真实

小说的结局,不堪的往事逐渐消散,存活下来的人也无从证实发生过的历史。程蝶衣最终沦为一具屈服于尘世的卑微的肉体,他顺从了生活对他的捉弄和安排,以仓促的姿态,将当初的梦想和痴情搁置了,在生活的浅滩里求最简单的生存。时间是如此强大,人生又如何地卑微。悲凉世俗,李碧华冷眼旁观。程蝶衣和段小楼的混度余生,是为了展示作为人个体生命层面上的一种悲哀,让人感叹宿命,感叹谁也无法超越的生之悲哀。

“为了活得幸福”是人们生存的意义和目的,“不幸事件”在李碧华的小说中体现为个人生存和日常生活的冲突,这些冲突构成了人生的悲欢离合。她的价值取向更多出于自身的香港身份和丰富的社会经验。

李碧华和陈凯歌的价值取向和解读角度不同,一个是在展示命运,更确切的说,是宿命对人生的操纵和玩弄;一个是在讲述有着真正艺术追求和人生理想的人在现实生活中的生存和挣扎;一个是在描写一段令人扼腕、唏嘘不已的爱情往事,一个是在缅怀不断流失的个体精神和人生追求。

2.电影:向死而生的理想和爱情

电影中的程蝶衣最终化羽归去,使他的自我生存境遇演变为神圣的寓言,陈凯歌摒弃俗世欢爱,张扬深刻厚重的爱,他深谙如何把将个人命运置放于历史和文化背景之下,彰显人性的善恶美丑、展现信仰的幻灭和艺术的消长,以此完成对命运、人性的反思。

程蝶衣的信仰体现在两个方面:对待爱情,他从一而终;对待艺术,具备坚贞不渝的使命感,他关照艺术的视野超越了国界以及民族仇恨。与之相比,段小楼和其他人的屈从显得更加粗鄙。这隐藏了导演的另一层深意,中国优秀的传统艺术遗失了多少?在历史前进的洪流中,传统艺术精神又传承下来多少?在时间和空间的变幻中,能像程蝶衣这样坚持艺术信念的人,又有几个?从而传达出更为丰富的内蕴,为观影者提供了更多更广的反思空间。《霸王别姬》片尾有的字幕:“1990年,北京举办了徽班进京100周年纪念活动。”也是对传统京戏从极盛走向危机和衰落的反拨,也借此对完整的京剧史进行了意味深长的总结。

电影中程蝶衣的“霸王都跪下了,京剧他能不亡吗?”在一定程度上也颠覆了正统话语权,陈凯歌坦然面对这一段伤痛的历史,揭发并且反思文革对人性的极大摧残、对艺术的毁灭性的破坏。与在香港成长起来的李碧华相比较,他怀有更深沉的感情和思考,更有理由做出个性化的诠释。

借助这部影片,陈凯歌完成了对文化大革命的回顾和反思,在小说文本人物关系基础上,加入深厚的文化内涵,把中国的历史文化和人性摆到了更显眼的位置,“拍摄《霸王别姬》时,我在创作上进行了自觉的、生机勃勃的转变,但是有一点始终不变,那就是我所认定的艺术原则——对人的关注。因为艺术说到底是洞彻人生、阐发人道。”

从陈蝶衣的死,可以看出陈凯歌较之李碧华,有着明显的浪漫主义倾向。艺术和梦想是拿来祭奠的,而非生活的洪流所能湮灭。他以一种哲学家的眼光来审视个体生命的挣扎、坚持和毁灭,体现了自我意志,“真正迷恋艺术的人”的“个体精神”是他的关注点,陈凯歌通过《霸王别姬》传达出想要彰扬的人格魅力——对艺术和信仰的坚守可以提升个体的生命重量。

参考文献:

[1]廖炳惠.时空与性别的错乱——论<霸王别姬>.回顾现代——后现代与殖民地论文集.台北麦田出版有限公司,1994:203.

[2]李碧华.霸王别姬青蛇.花城出版社,2001:32.

[3]何慧.香港当代小说概述.广东经济出版社,1996:241.

[4]罗雪莹.银幕上的寻梦人——陈凯歌访谈录.敞开你的心扉——影坛名人访谈录.北京知识出版社.

第5篇：李碧华语录范文

关键词：女性别称词 玉文化 服饰 文化

一、引言

所谓别称词，就是一些用来表示原来已有固定名称的事物的词（林伦伦，1986：138～147）。古代汉语中很多事物存在大量的别称词，这些别称词与当时的文化环境密切相关。结合文化因素研究这些别称词的产生及发展，可以窥见语言与文化的关联，语言的发展趋势。

通过CNKI的资料搜索可以发现对汉语别称词研究的论文成果只有17篇，据已知资料，最早提出别称词研究的是林伦伦，提出“希望能有一本专门的《古汉语别称词词典》面世”（，2011）。近些年对别称词研究较多的是长春理工大学的许华教授，他对汉语别称词的隐性文化特征、显性文化特征、汉语别称词的生成条件和使用范围等进行了分析。另外还有一些研究中国古诗词中酒的别称、月的别称等论文。

总体来说，别称词的探讨较为不足，目前也没有别称词的词典。但是对别称词的研究是有必要的。别称词与文化密切关联，对别称词的探讨可以窥见其背后的文化成因。本文以女性别称词为切入点，结合文化因素对女性别称词的产生、运用及发展进行梳理总结，从语言与文化的视角对女性别称词进行研究。

二、玉文化与女性别称

古代形容女子貌美的词多与玉有关，“玉人”“璧人”“碧玉”“小家碧玉”等。

玉光泽莹润，晶莹剔透，深受古人喜爱。在古代文献中，玉作为古人的配饰的描写十分常见，《楚辞·湘君》：“灵衣兮被被，玉佩兮陆离。”女性也常配以玉饰，衬托容貌之美。《郑风·有女同车》：“有女同车，颜如舜华。将翱将翔，佩玉琼琚。彼美孟姜，洵美且都。有女同车，颜如舜英。将翱将翔，佩玉将将。彼美孟姜，德音不忘。”诗中描写了女子的容颜之美，佩玉随着女子步态铃铃作响，更突显了其体态婀娜。

玉直接作为美女的指称出现在《诗·召南·野有死麇》：“白茅纯东，有女如玉。”《毛诗·序》中认为“如玉”指女子“德如玉”，《郑笺》认为“如玉者，取其坚而洁白”；朱熹则认为是指“色如玉”，表示女性的容貌如玉般美丽。《小雅·白驹》：“生刍一束，其人如玉。”《郑笺》：“要就贤人，其德如玉然”。笔者认为二者皆有。玉，首先给人的感官认识是温润美好，那为什么说“玉”与“德”有关呢？

孔子将玉的特性与人的品德联系起来，提出了“玉之十一德”说，其后又有“七德”说、“九德”说、“十德”说等，东汉许慎在《说文解字》中提出的“五德”说代表了“玉德”理论的最终完善（李婵、徐传武，2011：126～128）。五德，即“忠、仁、诚、节、勇”。对于女性来说，“德”指的就是要尊夫持家，贞洁如一。《列女传》：“女子禀阴柔之质，有从人之义”，要求女性以“柔顺”为美。《周南·关雎》又有记载：“窈窕淑女，君子好逑。”《释文》引王肃云：“善心曰窈，善容曰窕。”从这一解释中可以看出“所谓君子的好伴侣正是内美与外美相结合的女性”（，2011）。因此用“玉”代指女性，兼顾了形貌与品德的内涵。玉的温润、洁白、坚贞与女性的美貌、品德要求相吻合，作为美女的代称也就不足为奇了。例如：

（1）书中自有黄金屋，书中自有颜如玉。（《劝学诗》）

（2）不信楼头所柳月，玉人歌舞未曾归。（《蚕妇吟》）

（3）玉人何处去，鹊喜浑无据。（《醉花间》）

（4）门多金埒骑，路引璧人车。（《晦日宴高氏林亭》）

晋人孙绰的《碧玉词》中有云：“碧玉小家女，不敢攀贵德。感郎千金意，惭无倾城色。”这首诗是孙绰应晋代汝南王司马义之请，为司马义的妾刘碧玉所作，诗以刘碧玉口吻自述，描写了一位身份较低、姿色并不惊艳的女子。后来“碧玉”成了有才华的、稍有姿色的美女的别称词。如：

（5）菖蒲传酒座欲阑，碧玉舞罢罗衣单。（《艺文类聚》）

（6）碧玉妆粉比，飞琼秾艳均。（《孟东野集·游适上》）

（7）碧玉衣裳白玉人，翠眉红脸小腰身，瑞云飞雨逐行云。（《全唐词·孙光宪》）

（8）清风细雨湿梅花，骤马先过碧玉家。（《戏嘲史寰》）

“小家碧玉”一词也用来形容貌美的女子，但是带有身份较低的含义。据资料搜集显示，这个词虽然从《碧玉词》而来，但在民国时期才大量使用。《广陵潮》：“卜书贞看那女子虽然是小家碧玉，到生得怪可爱的”《海外缤纷路》：“叶住了巴黎四五年，大家闺秀，小家碧玉，给他破坏的，也不知凡几。”

通过上述例子可以看出，玉与女性的别称密切相关，玉给人的感观之美与内涵的品德之美，都是与玉有关的女性别称词产生的文化原因与内在魅力。

三、服饰文化与女性别称词

（一）妆饰与女性别称词

描写女性的妆饰的词汇也经常用来代指女性，如：蛾眉、青娥、红颜、红粉、红妆、粉黛等。

“娥眉”本指美人细长而弯曲的眉毛。也指美人。或写作“蛾眉”（《现代汉语词典》第5版）。《楚辞·大招》有云：“嫮目宜笑，娥眉曼只。容则秀雅，稚朱颜只。”可见在先秦时期，古人就用“蛾眉”来形容女子美貌。《后汉书·列传》中描写女子美貌亦有用到：“咸姣丽以蛊媚兮，增嫮眼而娥眉。”到唐朝时，出现了“蛾眉”代指女性的用法，如：白居易《王昭君》：“汉使却回凭寄语，黄金何日赎蛾眉”，清代《北游录纪邮上》：“蛾眉薄命将身误。宫人斜畔伯劳啼”。

与“蛾眉”相关的另一个女性别称词为“青娥”，指年轻的女子。“青娥”也是在唐代出现的。《和剂方补骨脂丸方诗》有云：“夺得春光来在手，青娥休笑白髭须。”韦庄词《河传》中有“青娥殿脚春妆媚，轻云里，绰约司花妓”。《全唐诗·第六六六卷》亦有“舍却青娥换玉鞍，古来公子苦无端”，此处“青娥”指美女。明朝的《剪灯余话》中也有出现：“魂归冥溟魄归泉，却恨青娥误少年。”《牡丹亭》：“无闲会，今朝有约明朝在，酒滴青娥墓上回。”

与女子装扮有关的女性别称词有红颜、红妆、红粉、粉黛等。“红颜”本指女子年轻、美丽的容颜，在汉代时出现。《全后汉文·卷九十三》：“眷红颜之晔晔，何的皪之少群”。后来也用来指称女性，如：“叹息不相见，红颜今白头”（《送郑录事赴太原》）；“百年离别在高楼，一代红颜为君尽”（《绿珠怨》）；“痛哭六军皆缟素，冲冠一怒为红颜”（《圆圆曲》）。现在“红颜”一词仅指“貌美的女性”（《现代汉语词典》第5版）。

“粉黛”本指妇女涂抹在脸上的白粉和画眉用的青玄色颜料，在先秦时已有。《楚辞章句·卷第四》：“丑妪自饰以粉黛也”。《全后汉文·神女赋》：“质素纯皓，粉黛不加”。唐代开始代指女性，白居易《长恨歌》：“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。”

“红粉”本指化妆用的胭脂和白粉，出现在南北朝，《文选·卷二十九·杂诗上》：“娥娥红粉妆，纤纤出素手”。“红妆”亦出现在南北朝，《全梁文》：“玉齿笑容，红妆绰约”。《玉台新咏》：“日落窗中坐，红妆好颜色”。唐代开始喻指女性，如：

（9）偶发狂言惊满座，两行红粉一时稀。（《兵部尚书席上作》）

（10）红粉青娥，马上石榴，风流罗裙，销魂别有。（《武宗逸史》）

这些表示女性妆饰的词后来既能指女性的妆饰，因为是女性独有，因此也能够用来作为女性的别称词，是共存的状态。据粗略统计，隋唐时期的文献中这些词出现次数高达700多次，大量的女性妆饰词与女性别称词在唐代的集中出现并不是偶然。唐代政治统一，经济繁盛，社会风气开放，女性参与到社会生产、政治建设的各个方面，“女性婚姻自由，贞洁观念淡薄”（段塔丽，2000：12），在妆饰上凸显个性，这样的社会文化使得女性进入到语言层面。而女性妆饰作为女性别称词，原因可能在于唐代主流文体为诗歌，要求语言含蓄、简练所致。

（二）服装与女性别称词

“红袖”本指女子红色的衣袖。南北朝时用来代指女性，《南齐书·志》：“情发金石媚笙簧，罗袿徐转红袖扬。”《玉台新咏》：“红袖往还萦，素腕参差举。”唐代出现了用“红袖”代指女性的用法，如：韩偓《边上看猎赠元戎》：“红袖拥门持烛炬，解劳今夜宴华堂。”清代孙枝蔚《记梦》诗云：“头上黄金双得胜，眼前红袖百慇懃。”“红裙”本指女性的着装，唐代时出现，也用来代称女性，如韩愈《醉赠张秘书》：“长安众富儿，盘馔罗膻荤；不解文字饮，惟能醉红裙。”“裙钗”是古代女性的衣着装饰，旧时借指妇女。在元代时出现，多出现在小说、戏剧中。《关汉卿戏曲集律》：“我须是个妇女身，我须是个裙钗辈。”《红楼梦》第一回：“我堂堂须眉，诚不若彼裙钗” 。

“巾帼”本指我国古代妇人覆发的首饰，《说文》：“帼，妇人首饰。”后为妇女之代称（许嘉璐，1991）。据《晋书·宣帝纪》载：“亮数挑战，帝不出，因遗帝巾帼妇人之饰。”即诸葛亮送给司马懿妇人的头饰，嘲弄他太不像男子汉用来激怒他。到辽金元时用“巾帼”来代指女性。《辽金元宫词》：“巾帼偏能别佞忠，贤妃饶有诤臣风”。《北史演绎》：“芳名垂信史，巾帼胜须眉”，又见于《儿女英雄传》：“我尹其明今日无意中见着这位脂粉英雄，巾帼豪杰，真是人生快事！”

“巾帼英雄”指才智出众如男子的女性。《皇朝经世文新编续集》有云：“巾帼英雄四字，以示旌异，并代撰闺中豪举。”又见于《后红楼梦》：“巾帼英雄，女中豪杰，可敬可敬。”与巾帼英雄相关的一个词是“不栉进士”，指不绾髻插簪的进士，旧指有文采、有胆识的女人。清代时出现，《清代名人轶事·闺阁类》：“庚子之难，爽秋从容就义，实其夫人薛氏所主持也，可谓巾帼英雄矣。‘不栉进士’岂虚誉哉。”《海上尘天影》：“此次见了韵兰，知为不栉进士，颇思结交。”

现在“巾帼”“巾帼英雄”仍然常用，开始时用巾帼羞辱男性，而后却衍生了“巾帼胜须眉”的内涵，与女性参与政事、女性社会地位的提高密切相关。

四、其他女性别称词

女性别称词多与“佳”“丽”“娇”等有关，能很容易分辨出是写貌美的女子。如：佳人、佼人、尤物、丽人、姝丽、倾城、婵娟、娇娥、妖娆、惊鸿、娇娘等。

“佳人”“佼人”“尤物”在先秦时代已有，《楚辞·九歌》：“闻佳人兮召予，将腾驾兮偕逝”，《诗·国风·月出》：“月出皎兮，佼人僚兮”。宋代苏轼《李铃辖座上分题戴花》：“二八佳人细马驮，十千美酒渭城歌。”现在亦用“佳人”指称貌美的女子。“尤物”本用来指珍稀的宝物，后用来指极美貌的女子。《春秋左氏传·昭公》：“女何以为哉，夫有尤物，足以移人。苟非德义，则必有祸”。将女子比之于物，可见当时女性地位并不高，与当时的男权社会文化密切相关。

“姝丽”“倾城”在秦汉时出现，本为形容词，如《后汉书·帝纪》：“姿颜姝丽”。后代指女性，如柳永《玉女摇仙佩》：“有得许多姝丽，拟把名花比”。《汉书·列传》：“宁不知倾城与倾国，佳人难再得！”“丽人”在魏晋南北朝时用来指称美女，如《全宋书》：“南国丽人，蕙心纨质。”杜甫《丽人行》：“三月三日天气新，长安水边多丽人。”唐代，“倾国”“倾城”用来指称女性，如《入朝洛堤步月》：“倾城比态芳菲节，绝世相娇是六年。白居易《长恨歌》：“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得”。

“婵娟”“妖娆”“惊鸿”在魏晋南北朝时形容女性貌美。《全梁文》：“故灵偃蹇兮姣服，女婵娟焉可观”，《全三国文》“顾有怀兮妖娆，用搔首兮屏营”。“婵娟”在唐代也指女性，《浣溪沙》：“婵娟依约书屏人”，方干《赠赵崇侍御诗》：“却教鹦鹉呼桃叶，便遣婵娟唱竹枝”。李商隐《碧瓦》：“他时未知意，重迭赠妖娆。”“惊鸿”宋代时也指称体态轻盈的女性，陆游《沈园》：“伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来。”晏殊《木兰花》：“惊鸿去后生离恨，红日长时添酒困。”

“娇娥”本为女子名，见于魏晋《玉台新咏·集序》“本号娇娥，曾名巧笑”。唐代用来指年轻的女性，如《步步高》：“二八娇娥配童男”，唐寅《美人对月》：“斜鬓娇娥夜卧迟，梨花风尽鸟栖枝”。“娇娘”唐代李贺《唐儿歌》：“东家娇娘求对值，浓笑书空作唐字”。

这些词中现在使用较多的有“佳人”“丽人”“尤物”“婵娟”“妖娆”多用来形容女字姿态美，“娇娥”“娇娘”则直接用于女子名。这些女性别称词都与女性的容貌、体态等密切相关，与人们对女性的审美要求密不可分。

五、结语

本文通过对女性别称词的研究，可以看出女性别称词与玉文化密切相关，很多女性别称词都是由女性的妆饰、服饰等词发展而来，大都集中在唐代，与唐代女性地位提高，女性追求自由与个性的社会文化密切相关。同时诗歌追求一种含蓄、简练之美，所以才产生了大量的女性别称词。

另外，女性别称词多由表示“美好”义的语素构成。女性别称词也常常综合使用，如：万楚《五日观妓》：“西施谩道浣春纱，碧玉今时斗丽华。眉黛夺将萱草色，红裙妒杀石榴花。”里面出现了“碧玉、眉黛、红裙”等。

参考文献：

[1]林伦伦.“古汉语别称词词典”刍议[J].语文月刊，1986，（1）.

[2].论《诗经》女性描写的诗性智慧——以玉文化为例[J].咸

阳师范学院学报，2011，（9）.

[3]李婵，徐传武.《诗经》中的玉文化[J].东岳论丛，2011，（3）.

[4]中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典（第5

版）[Z].北京：商务印书馆，2005.

[5]段塔丽.唐代妇女地位研究[M].北京：人民出版社，2000.

第6篇：李碧华语录范文

关键词： 小说《梦娜在希望之乡》 美国华裔 离散语境 身份认同 身份建构

20世纪60年代以来，美国掀起以民权运动为主的一系列社会思潮，美国的少数民族族裔文学意识增强，在文学上表现为族裔文学的兴起，华裔文学在美国也获得了极大的发展。自20世纪70年代以来，美国文学呈现出族裔化趋势。在美国文学研究中，许多学者研究少数族裔文学。华裔文学作为族裔文学中的一个，成为了美国文学中的重要组成部分。进入90年代以来，华裔文学逐渐走向繁荣阶段。

任碧莲（GishJen）是20世纪90年代具有代表性的华裔作家，她1955年出生在纽约，为第二代华裔美国人。任碧莲在60年代多元文化思潮的影响下，以诙谐、幽默、讽刺的笔调，揭露、批判美国主流社会对少数族裔歧视与偏见，探讨了一些极为深刻的问题，如民族问题、文化认同等。她发表了《典型美国人》（1991）、《梦娜在希望之乡》（1996）、《谁是爱尔兰人？》（1999）和《爱妻》（2004）等多部文作品。

她的第二部小说《梦娜在希望之乡》描述了张家的两个女儿梦娜和凯丽在纽约一个中产阶级犹太人居住区斯卡希尔的成长历程，尤其是通过描写梦娜与父母及朋友的各种冲突和沟通，展示了20世纪60年代末期一个华裔美国少女的身份构建。

一、离散语境下的身份认同

离散（diaspora）来自希腊词根，原意指种子或花粉“散播开来”，植物得以繁衍。自《旧约》以来，离散长期与犹太民族散布世界各地的经历联系在一起。在当代的文学创作和文化实践中，离散成为一种新概念、新视觉，含有文化跨民族性、文化翻译、文化旅行、文化混合等涵义。（赵一凡，2006：112）采取离散视觉的作家，反对固化身份，提倡混合身份的跨文化、跨民族的特征。（赵一凡，2006：119）

离散是近年来族裔文学研究的一个重要内容，尤其是经常把离散与族裔的身份认同策略结合起来。美国华裔作为一个离散群体，在文化身份认同方面表现出明显的离散群体文化趋同的特点，即提倡混合身份的跨文化、跨民族的特征。从离散理论的视角研究美国华裔的认同，有助于加深对离散文学和离散文化的理解，从而加深对美国文学中其他族裔的文学和文化的理解，进而全面把握美国文学的多元文化特质。

二、梦娜的身份建构过程

《在梦娜在希望之乡》这部小说中，梦娜是在美国出生的第二代华裔，中学阶段成长于动荡的20世纪60年代后期，在其成长的过程中最大的困惑是文化身份的建构。梦娜生活在这样的一种环境里：中国式的家庭教育，学校里白人主流文化的影响，社区的犹太文化氛围。

首先，梦娜认同自己为华人。梦娜告诉她的朋友芭芭拉一些来自上海方言的中文词汇来显示自己的华人身份。例如，“Shee-veh（稀饭）”、“tofu（豆腐）”（6）等。同时，她又以中国食物专家自居，梦娜甚至向她的同学解释中国人活吃猴脑的过程：

“他们有一个特殊的桌子，”梦娜说，“有大的颈圈的那种。你明白的，中间有个洞，用来卡住猴子的脖子。他们把猴子套在颈圈里，然后削掉猴子的头顶。”（8）

而当她首次见到修门时，误以为他是个中国人，故而用中文和他交流：“Non how a.”（侬好啊。）（10）

当然，交流是一种双向的行为，身份追寻的过程中得到别人的接受也很重要，梦娜认同自己为华人也得到了白人社会的认可。梦娜的老师丹尼莱指出：“梦娜是一个中国人。”（5）

然而后来，梦娜又否认自己是华人。一方面，在美国，华人的形象被人为地歪曲了。另一方面，她的朋友芭芭拉可以从家务劳动中获得报酬，而她则像一个“slavelabor”（奴隶劳工）（26）一样。

梦娜想成为美国人的最大的好处便是，“美国人意味着无论你想成为什么都可以”（49），成为美国人意味着自由。

梦娜选择做犹太人，首先是因为美国少数族裔之间地位差别很大，犹太人在社会中有较高的地位。犹太人是“美国梦”的化身，成功的“模范少数族裔”，有家庭观念、崇尚教育、刻苦耐劳、自力更生等优点，能够迅速同化，享有财富和地位。

其次，梦娜生活在犹太社区，周围很多朋友都是犹太人，比如她最好的朋友芭芭拉・古格斯坦，做犹太人能够很容易获得朋友的接受。梦娜深受老师霍拉比宣扬的犹太教义感动，想“活出犹太人的精神”（207），遵守犹太教的戒律。

另外，犹太人有“自己的建制，有各种方法提醒自己是谁，以免被一时的好景哄骗”（36）。犹太人发展出一套清晰的传统意识，并且权威性地一代传一代。“各种规矩与仪式、节日与特别的食谱及歌曲。犹太人有书、有游戏，有一大堆东西”（36）。只要梦娜成为犹太人，“这一切，只要上帝首肯，梦娜很快也会拥有”（36）。

梦娜选择做犹太人，是希望自己可以同犹太人一样投身于社会改革，而不是像父母一样只关注自己的家庭。特别是梦娜的男友塞士的继母碧（Bea），她既参与了民权运动，同时又过着自己中产阶级的生活，这给了梦娜做人的很好的榜样。

梦娜力图摆脱家庭的束缚，通过成为犹太人来实现表达自我的愿望。《梦娜在希望之乡》从表面上看主要是母女（海伦与梦娜）之间的冲突，即中国式与犹太式家庭生活和价值观念的比较。海伦曾对梦娜说：“这些麻烦，都是从你变成犹太人开始的。”（248）

梦娜在即将与赛斯举行婚礼时表示，她要把名字改为Changowits，梦娜通过中文与犹太文化结合的名字来表明一种混杂的身份认同，即认同自己是一个犹太教华裔美国人。

李文彬在文化属性与华裔美国文学座谈会发言时谈道，在面对一个体制或一个中心为主的论述，文化身份的建构分为三个层次：“第一个是认同，亦即对主导或主宰的意见没有任何争辩；第二个是反对认同，采取的是一种捣蛋的或叛逆的策略，基本上仍然停留在体制里却欲提出相反的观点；第三个是所谓否定的认同，采取的是超越对立架构的一种思考模式，希望能超越建制里的一些对立，或在建制里的论述找到一种否定的策略”（李文彬，1994：152）。梦娜变身为犹太人的认同策略是第三个层次，即“否定的认同”。

三、结语

任碧莲在接受单德兴访谈时说：“这本书（指《梦娜在希望之乡》）是关于当出身、族裔被定位为‘新犹太人’时，‘华裔美国人’真正的意义到底如何？我的角色便是‘犹太人’。在某些方面我想我跨越了那条界线，但并不是说每个华裔美国人在那种情况下都必然是犹太人，而是以某种方式去看跨越了那条界线发生些什么事、去思考那条界线、去思考族裔、去思考其他民族有可能成为犹太人此一事实、去思考华裔美国人在何种情况下该成为犹太人。”（单德兴，2001：157）

梦娜在追寻自己身份的过程中，在各种身份之间自由变换，从认同自己为华人转变为自由的美国人，而后转变为犹太人，最后再从犹太人转变到犹太教华裔美国人，从而最终找到了自己的身份：既不是华人，又不是犹太人，而是犹太教华裔美国人。

通过《梦娜在希望之乡》中华裔少女梦娜身份的不断变化，任碧莲以文化多样化对抗主流文化塑造的华裔身份刻板化和固定化，用角色不断变化的身份认同质疑族裔与文化身份的固定化和唯一性。梦娜身份建构的过程，体现了在离散语境下族裔身份的流动性和混杂性。

参考文献：

［1］Gish Jen.Mona in the Promised Land.New York：Alfred A.Knof，1996.

［2］黄秀玲，任碧莲.《梦娜在应许之地》中的阶级、文化创造的亚美、犹太传统.林正义主编.欧美研究.台北：中央研究院欧美研究所，2002.

［3］李文彬在“文化属性与华裔美国文学座谈会”上的发言.单德兴、何文敬主编.文化属性与华裔美国文学.台北：中央研究院欧美研究所，1994.

［4］单德兴.创造自我/族裔：任璧莲访谈录.王德威主编.对话与交流：当代中外作家、批评家访谈录.台北：麦田出版，2001.

第7篇：李碧华语录范文

定价：25.00元 编委会主任：袁 毅

主 编：李新生

福建人民出版社 2014年2月

近日，《四下基层与群众路线》一书由福建人民出版社正式出版。该书由福建人民出版社策划，福建省委组织部、省委党校联合编写，福建省委常委、组织部部长姜信治作序。

“四下基层”指的是领导干部“接待下基层、现场办公下基层、调查研究下基层、宣传党的方针政策下基层”，是1988年在福建宁德地委工作时大力倡导并形成的工作制度。当时，面对闽东地区落后面貌和群众脱贫致富的期盼，深入基层、实地调研，敏锐地把握到闽东要加快发展、摆脱贫困，必须发扬“滴水穿石”的精神，矢志不渝地苦干实干才行。他以身作则，带领党政机关干部深入基层，发动群众、依靠群众、组织群众，推动改革开放和社会主义现代化建设，以实际成效熔铸与群众的血肉联系。

一句话点评：当下语境，时代命题，历史眼光，洞见发展的症结所在，明白清晰的语言表达，诸如这些方面都使得本书具有极高的价值。

《碧山04：结社与雅集》

定价：49.00元 编者：左靖

金城出版社 2014年3月

“碧山”是一系列试图寻找重返我们传统家园之路的MOOK杂志书，试图以现代人的视角重新梳理传统文化在中国人的生产和生活中的位置，并以此为源头探讨展开传承与创新行动的可能。“碧山”在我们看来不仅是一个地理名称，更是我们传统家园和心灵原乡的象征。《碧山》系列图书将集中于探讨我们今后的努力方向，以及对不尽如人意的现实的批判。

收录在本辑“结社与雅集”中的文章，则多属于另一种结社，即文人的雅聚――诗文社。在这里，结社与雅集的异同并无细分的必要。大体而言，雅集是结社过程中发生的文人聚合的活动。文人免不了饮酒吟诗，抚琴唱曲，故名之雅而已。这种雅集如果不是临时性的，则往往等同于结社。在这个意义上，本辑所讨论的结社与雅集，其参与者基本上被限定到文人的范畴。

一句话点评：“碧山”是一系列试图寻找重返我们传统家园之路的MOOK杂志书，试图以现代人的视角重新梳理传统文化在中国人的生产和生活中的位置，并以此为源头探讨展开传承与创新行动的可能。

《从西天到中土：印中社会思想对话》

定价：45.00元 主编：张颂仁 陈光兴 高士明

上海人民出版社 2014年1月

2010年上海双年展期间，7位印度当代最活跃、最有代表性的思想家应亚际书院“西天中土”项目组的邀请来华演讲，《从西天到中土：印中社会思想对话》即是这些学者十四场演讲主要内容的结集。在各位思想家的主题演讲之外，还实录了当时参与相关主题讨论或评议的中国学者的发言，这些学者如汪晖、戴锦华、张汝伦等，均是中国当代思想学术、文化艺术领域的知名学者。中印当代最有生命力的学者之间的这些交流或交锋因此也颇具价值和现实意义。

演讲内容围绕全球化、现代性主题，具体涉及后殖民理论、当代的民族主义、视觉艺术等。面对这些课题，各位印度思想家及参与的中国学者从不同侧面表达了他们的最新思考。

张颂仁，著名艺评人兼策展人，汉雅轩艺术总监，致力于推动前卫艺术；陈光兴，上海大学文化研究系校外委员会委员，是20多个国际文化研究杂志或书系的编委或咨询委员会委员；高士明，中国美术学院跨媒体艺术学院院长，其研究领域涵盖当代艺术、社会思想以及策展实践。

一句话点评：两种历史逻辑，两个灿烂文明，两个饱受帝国主义掠夺的古老文化大国如何找到相互契合的话题？本书作为中印对话中的沧海一粟，或许会给我们带来某些启示。

马斯洛传：人的权利的沉思

定价：48.00元

[美]爱德华・霍夫曼/著 许金声/译

中国人民大学出版社 2014年1月

爱德华・霍夫曼，美国著名心理学家，主要著作有《自我的驱力：阿德勒与个人心理学》《为了梦想的人――威尔海姆・莱西传》《父亲的智慧》《母亲的智慧》等，他关于马斯洛的著作除了本书外，还编辑有《洞察未来――马斯洛未发表过的文章》。

第8篇：李碧华语录范文

各位同学：

现就关于703基础医学综合考试科目的问题，说明如下，请仔细阅读。

1、703基础医学综合含：医学微生物学、生物化学、生理学、报考法医学类专业在前三科基础上增加法医学，意思就是说这门综合考试总涵盖以上4方面的内容，但分为必做和选做两部分。

必做为：医学微生物学、生物化学、生理学；（200分，各科分值略相同）

选做为：分为选做（A）选做（B）两个选做部分，考生根据报考专业情况来选择选做部分。

选做（A）：医学微生物学、生物化学、生理学（100分，各科分值略相同）（限报考非法医学类的同学选做）

选做（B）：法医学共100分：含法医物证学(约25分)、法医病理学(约25分)、法医临床学(约25分)、法医毒物分析(约15分)、法医精神病学(约10分)。（限报考法医学类的同学选做）

2、703基础医学综合题型约为：选择、名词解释、问答题

四川大学2018年硕士生招生专业目录

(401)招生院（系所）：基础医学与法医学院拟招生人数：40(其中专业学位：0，推免：13，非全日制：0)

    全院只招收有学士学位本科毕业生。考试科目：701生物综合含：医学生物学、医学细胞生物学、医学遗传学、发育生物学；703基础医学综合含：医学微生物学、生物化学、生理学、报考法医学类专业在前三科基础上增加法医学；704基础医学含：医学微生物学、生物化学、生理学；706药学综合含：有机化学、分析化学、生物化学、物理化学；709医学综合：病理学、生理学、生物化学、内科学、诊断学、外科学、妇产科学、儿科学 学科专业代码 学科专业名称 研究方向 指导教师姓名 拟招生人数 考试科目名称 备注 071003 生理学     1         01 (全日制)神经生理学 周华   ① 101  思想政治理论

② 201  英语一

③ 704  基础医学 或 708  医学生物学

④ 802  生物化学（医学） 复试：生理学     02 (全日制)生殖功能调控 岳利民       03 (全日制)心血管生理 陈丽   071007 遗传学     1         01 (全日制)法医遗传学 侯一平

张林

李英碧

吴瑾

颜静

梁伟波

罗海玻

张霁   ① 101  思想政治理论

② 201  英语一

③ 704  基础医学 或 708  医学生物学

④ 802  生物化学（医学）

或

① 101  思想政治理论

② 201  英语一

③ 656  生物学

④ 939  生物化学(自主命题) 复试：遗传学、法医学 071010 生物化学与分子生物学     2         01 (全日制)生命过程的分子生物学 方定志

李昌龙

覃扬

刘戟   ① 101  思想政治理论

② 201  英语一

③ 656  生物学

④ 939  生物化学(自主命题)

或

① 101  思想政治理论

② 201  英语一

③ 704  基础医学 或 708  医学生物学

④ 801  生理学 复试：生物化学     02 (全日制)蛋白质化学与蛋白质工程 方定志

付强       03 (全日制)生物分析与生物传感 高秀峰       04 (全日制)信号通路与转化医学 刘戟

覃扬

赵玉华

刘皓   100101 人体解剖与组织胚胎学     2         01 (全日制)神经生物学 周雪

王蕾   ① 101  思想政治理论

② 201  英语一

③ 703  基础医学综合 或 709  医学综合

④ --  无 复试：组织学与胚胎学     02 (全日制)组织学与胚胎学 周雪       03 (全日制)恶性肿瘤发病及靶向治疗分子机制 陈尧

周鸿鹰

李华   复试：系统解剖学     04 (全日制)临床应用解剖研究 陈尧

周鸿鹰

李华       05 (全日制)神经解剖应用研究 陈尧

周鸿鹰

李华   100102 免疫学     2         01 (全日制)免疫系统与自身免疫疾病和肿瘤 李楠   ① 101  思想政治理论

② 201  英语一

③ 703  基础医学综合 或 709  医学综合

④ --  无 复试：免疫学     02 (全日制)抗感染免疫 陈建平       03 (全日制)肿瘤发生及免疫系统的相互作用 朱彤波       04 (全日制)肿瘤/免疫性疾病的细胞与分子机制 张林       05 (全日制)遗传与肿瘤免疫 张林       06 (全日制)免疫调控与疾病 王霞

胡丽娟   100103 病原生物学     2         01 (全日制)病原生物的致病机制 李婉宜   ① 101  思想政治理论

② 201  英语一

③ 703  基础医学综合 或 709  医学综合

④ --  无 复试：医学微生物学     02 (全日制)医学分子病毒学 鲍朗       03 (全日制)新型疫苗研究 陈建平   复试：人体寄生虫学 100104 病理学与病理生理学     2         01 (全日制)分子病原生物学及肿瘤靶向治疗 黄英

王玉芳   ① 101  思想政治理论

② 201  英语一

③ 703  基础医学综合 或 709  医学综合

④ --  无 复试：病理生理学     02 (全日制)药物靶点及信号通路 黄宁       03 (全日制)基因免疫 鲍朗       04 (全日制)心血管病生 黄英

张霁       05 (全日制)天然免疫与炎症基因调控和分子信号 黄宁

吴琦   100105 法医学     8         01 (全日制)法医遗传学 侯一平

张林

李英碧

吴瑾

颜静

梁伟波

罗海玻

张霁   ① 101  思想政治理论

② 201  英语一

③ 703  基础医学综合 （含法医学）或 709  医学综合

④ --  无 复试：法医学     02 (全日制)法医病理学 刘敏

易旭夫

黄飞俊

云利兵       03 (全日制)法医毒物分析 廖林川       04 (全日制)司法精神病学 胡峻梅

胡泽卿

顾艳       05 (全日制)法医临床学 邓振华   1001Z1 医学生物化学与分子生物学     2         01 (全日制)基因诊断与基因治疗与心脑血管病分子机制 方定志

李昌龙

付强   ① 101  思想政治理论

② 201  英语一

③ 703  基础医学综合 或 709  医学综合

④ --  无 复试：医学生物化学与分子生物学     02 (全日制)肿瘤、衰老分子细胞生物学与转化医学 刘戟

覃扬

赵玉华

刘皓       03 (全日制)蛋白生物工程/生物传感/生化检测应用开发 高秀峰   1001Z2 医学神经生物学     1         01 (全日制)医学神经生物学 周雪

王蕾   ① 101  思想政治理论

② 201  英语一

③ 703  基础医学综合 或 709  医学综合

④ --  无 复试：医学神经生物学     02 (全日制)神经免疫调节 王蕾   1001Z3 医学生理学     1         01 (全日制)呼吸生理 周华   ① 101  思想政治理论

② 201  英语一

③ 703  基础医学综合 或 709  医学综合

④ --  无 复试：生理学     02 (全日制)生殖生理 岳利民       03 (全日制)循环生理 陈丽       04 (全日制)神经生理 王正荣

刘延友

汪宇辉

江舟   1001Z4 医学细胞生物学     3         01 (全日制)细胞信号系统与疾病发病机制 刘肖珩

曾烨   ① 101  思想政治理论

② 201  英语一

③ 703  基础医学综合 或 709  医学综合

④ --  无 复试：细胞生物学     02 (全日制)肿瘤细胞迁移与调控 刘肖珩       03 (全日制)调控干细胞分化的生物学机制 李良       04 (全日制)细胞应激与信号调控 黄灿华

孙晓东   100704 药物分析学     1         01 (全日制)药物分析及药物代谢研究 廖林川   ① 101  思想政治理论

② 201  英语一

③ 706  药学综合(自主命题)

④ --  无 复试：药物分析 100706 药理学     2         01 (全日制)化疗药理 周黎明   ① 101  思想政治理论

② 201  英语一

③ 701  生物综合 或 703  基础医学综合 或 706  药学综合(自主命题) 或 709  医学综合

④ --  无 复试：05、06方向：药物分析；08方向：微生物学；其它方向：药理学     02 (全日制)免疫药理 黄宁       03 (全日制)内源抗生素药理 黄宁       04 (全日制)化疗药理及时间药理 朱玲       05 (全日制)药物体内过程研究 廖林川       06 (全日制)药物分析 廖林川       07 (全日制)抗生素 刘小康       08 (全日制)抗菌药与耐药性 李明远       09 (全日制)神经药理和时间药理 万莉红       10 (全日制)化疗药理及中药药理 张媛媛

孙晓东   1009Z1 生物物证学     1         01 (全日制)新型生物标记探索 侯一平

张林

李英碧

吴瑾

颜静

梁伟波

罗海玻

张霁   ① 101  思想政治理论

② 201  英语一

③ 701  生物综合 或 703  基础医学综合 （含法医学）或 709  医学综合

④ --  无 复试：法医物证学     02 (全日制)亲缘关系鉴定 侯一平

张林

李英碧

吴瑾

颜静

梁伟波

罗海玻

张霁   1009Z2 法医病理学与法医临床学     1         01 (全日制)法医病理学 刘敏

易旭夫

黄飞俊

云利兵   ① 101  思想政治理论

② 201  英语一

③ 701  生物综合 或 703  基础医学综合（含法医学） 或 709  医学综合

④ --  无 复试：法医病理学、法医临床学     02 (全日制)法医临床学 邓振华       03 (全日制)医事法学 刘敏

邓振华   1009Z3 法医毒物学     1         01 (全日制)法医毒物学 廖林川   ① 101  思想政治理论

② 201  英语一

③ 701  生物综合 或 703  基础医学综合（ 含法医学）或 706  药学综合

④ --  无 复试：法医毒物分析 1009Z4 法律精神医学     1         01 (全日制)法律与心理健康 胡泽卿

胡峻梅

顾艳   ① 101  思想政治理论

② 201  英语一

③ 701  生物综合 或 703  基础医学综合（含法医学） 或 709  医学综合

④ --  无 复试：法医精神病学     02 (全日制)司法精神医学 胡泽卿

胡峻梅

顾艳   1009Z5 空间时间生物学     1         01 (全日制)空间时间生物学/生物技术 王正荣

刘延友

汪宇辉

江舟   ① 101  思想政治理论

② 201  英语一

③ 701  生物综合 或 703  基础医学综合 或 709  医学综合

④ --  无 复试：细胞生物学 1009Z6 灾害生物学     1         01 (全日制)灾害病原生物的防治 陈建平

李婉宜   ① 101  思想政治理论

② 201  英语一

③ 701  生物综合 或 703  基础医学综合 或 709  医学综合

④ --  无 复试：寄生虫学或微生物学 1009Z9 医学材料学     1         01 (全日制)医学材料的界面生物学研究 李良

刘肖珩   ① 101  思想政治理论

② 201  英语一

③ 701  生物综合 或 703  基础医学综合 或 709  医学综合

④ --  无 复试：生物材料学 107200 生物医学工程     3         01 (全日制)生物技术/时间生物学 王正荣

刘延友

汪宇辉

江舟   ① 101  思想政治理论

② 201  英语一

③ 701  生物综合 或 702  数学（医学） 或 703  基础医学综合 或 706  药学综合(自主命题) 或 709  医学综合

第9篇：李碧华语录范文

关键词： 李白 华兹华斯 自然诗歌 语言特色

李白与华兹华斯是中西方浪漫主义诗人的代表，二者都对大自然有着独特的感受，他们的自然诗歌以璀璨夺目的光彩照耀着各自的时代，名垂千古。诗歌语言华美而不浮夸，质朴而不粗陋，读来朗朗上口，回味悠长。由于两人生活环境与思想性格迥异，作品的艺术风格也有差异性。《下终南山过斛斯山人宿置酒》与《水仙》是二者自然诗歌的代表作，反映出两位作者诗歌创作方面的异同。

一、诗人及创作背景

李白，中国历史上最伟大的诗人之一，被称为中国诗歌史上的文化领袖。他惯用超现实的写法描绘现实内容，给人一种清新自然的感觉。尤其是他的一些山水诗，想象雄奇，意向非凡，既体现出他自命不凡、恣意洒脱的个性，又揭示出他过度理想化、与现实格格不入的弱点。英国桂冠诗人华兹华斯，是英国湖畔派诗人的代表，创作出了很多清新、优雅的浪漫主义诗篇。与其他浪漫主义诗人相比，他似乎更倾向于自然。由于对法国大革命有着热烈的向往，在革命失败以后，华兹华斯深受打击，加之受到卢梭“返归自然”思想的影响，他对英国社会在产业革命后发生的急剧变化非常反感，转而投身自然。他怀念童年，厌恶现世，主张“天人合一”。

《下终南山过斛斯山人宿置酒》写于李白二入长安时期，也是其待诏翰林，春风得意之时，当然仕途并非一帆风顺，此诗隐隐表现了作者对自然与隐逸的渴慕之情。《水仙》一诗是华兹华斯的一首脍炙人口的抒情诗，写于1804年，发表于1807年。这首诗真实记叙了诗人华兹华斯与其妹多萝西在一次郊游时所见的景色：水仙沿湖盛开，景色秀美宜人，让诗人及其妹怡然忘返。诗歌中各种视觉意象引起读者的视觉，使这首诗成为英国浪漫主义抒情诗的典范。

二、诗歌语言特色

李白一生中创作了许多瑰丽的诗篇，艺术成就堪称一流。《下终南山过斛斯山人宿置酒》以田园意趣、饮酒忘忧为题材，描写作者沉醉自然、陶然忘机之情。开篇“暮”字非常重要，它引出其后第二句的“山月”，以及第四句的“苍苍”，前后照应，时间先后顺序清晰可见。随后的“下”字则与“随人归”和“却顾”联系紧密，反映出作者尽管在山中跋涉已久，但并未感觉疲惫，依然步履轻松的精神状态。“碧山”中的“碧”字则照应下句中的“翠微”。这几个普通的字词之间隐约的联系使这首诗脉络清晰，衔接紧密，起到了很重要的作用。在作者心中，月尚且多情，何况人乎。“却顾所来径”写出作者对终南山的绵绵爱意，多次回头，依依不舍来时路。尽管李白并未描绘夜色中的的画面，这一切却在读者心中愈发生动。不正是这旖旎山色，使诗人迷恋不已吗？诗人行走在山中，也许遇到了斛斯山人，于是二人“相携及田家”。“相携”二字可看出二人之关系亲厚。随后，便有孩童开门迎客。“荆扉”表明主人是清贫寒士，也衬托出斛斯山人淡泊名利、远离世俗的高远气节。

紧接着两句“绿竹入幽径，青萝拂行衣”给读者描画出一副静谧平和的农舍景观。“入”字运用得相当精妙，好似绿竹纷纷招手欢迎诗人，“拂”字则再次表现出更亲切的问候，而“绿竹”和“青萝”皆清雅幽深之象，再加上融融之月色和悠悠之小径，更见斛斯山人隐逸清雅之志趣。

诗歌最后六句乃承诗题“宿置酒”而来，写出畅饮欢歌之乐。诗人用“挥”字将其饮酒之乐描写得淋漓尽致，与友人饮酒作乐至深夜，是何等的轻松畅快。而“得所憩”中所能承载的深刻含义，或许应是在忘却行旅中的风尘漂泊之后的精神休憩，在忘却长安城的尔虞我诈之后的片刻安宁。最后“我醉君复乐，陶然共忘机”乃结言酒后之风味，意味十分深长。他待诏翰林之初，入出宫廷，宫中、朝中争名逐利的事，何曾放在心上，但是想不到，他的备受“荣宠”，引来了一些小人的中伤，以李白的豁达，哪里有闲心思去和他们计较？“陶然共忘机”是兼说自己和斛斯山人的，的确，在大自然和美酒的陶醉下，诗人真的“忘机”了。

此诗清新淡雅，一改李太白豪放大气的本色，是李白少有的田园风格诗歌。但是遣词造句，意境刻画方面却丝毫不逊色于陶渊明、王维等著名田园诗人的代表作，尽显纯然自由深情之状。

华兹华斯的《水仙》则堪称湖畔派诗作的杰出代表之一。18世纪时，华兹华斯大力提倡在诗中用朴实自然的语言。自此以后，诗人们使用人们比较熟悉的词语了。在《水仙》这首诗中，作者用平实的语言描述了与美景的相遇，全诗共四小节，每小节六行，显得整齐简洁。华兹华斯擅长使用平实的语言描写日常生活中的事件，同时运用想象力将普通的事物描绘出动人心魄的力量。这首诗中诗人使用了很多平实的词语：cloud，vales，hills，daffodils，lake，trees，breeze，stars，milky way，bay，waves，heads，eye，heart，coach等，未使用过于华丽的句型与修辞手段。

诗首，诗人用“Wander”表现自己的孤独，而“lonely”却告知读者诗人心绪的低落和愁闷，“float”却又展现了“我”轻松、自由和独立的状态。自由与独立不仅是浪漫主义诗人追求的个性，更是他们的独特创新与时代精神。“wander”一词并非毫无深意，是作者追求真实、坦然与独立的精神映射。写诗之时，浪漫主义诗人通常都厌恶新古典主义诗人的循规蹈矩，他们并不想被传统规则束缚，希望可以自由表达感情和思想。所有这些特点都似乎在“floating cloud（漂浮的云朵）”中表露无遗。

当水仙映入诗人眼帘时，这美景使他置身于大自然的怀抱中，孤独苦闷一扫而空，身心变得轻松愉悦。一二两节中，华兹华斯“saw（看见）”“at once（立刻）”和“at a glance（瞥见）”不仅强调他一贯的主张：感情的“spontaneous overflow（自然流露）”，而且蕴含了更深刻的意义，即诗歌创作需要灵感，而灵感则来自于对自然景色的突然感悟。

这首诗写于他从法国回来不久，在革命失败受到打击之后，作者的失望和震动是可想而知的。在妹妹和朋友的帮助之下，他艰难地恢复过来。这首诗便是成于此时。诗中的水仙在作者心中绝不是一种简单的花朵，而是他精神和灵魂的象征。第二节中的“Continuous（绵延不绝的）”呈现给读者一片花海，似繁星闪烁，令人迷醉。随后的“dance（舞蹈）”一词与第一诗节的最后一行衔接成趣，突出水仙的动感意象。

全诗共23次使用动词，30多个名词，这些更为明了、更为有力的语言，体现了作者朴素的生活方式，传达了他的理想与信念。“Wondered”写出了诗人徘徊孤寂的心情，“float”写出了水仙孤傲飘摇的情状，惹人爱怜，之后的“twinkle”则表现除了水仙花忽放光华，灿烂迷人的情态，包孕性强，“stretch”这个词用得恰到好处，怎样才能写出水仙花的这种延伸不断、无穷无尽的场面呢？这个词远远包括了rank，outspread的含义，还有一种好像水仙花伸出手臂，遥相辉映，摇曳生姿的状态，可爱又俏皮。这些简单动词的使用让这篇作品大放异彩，变得朴素又巧妙，丝毫不觉得简陋。在这里面的数量词不是太多，一个就已经是点睛之笔。“Tenthousand”，当然在这里不会是实写，这个虚写与李白的大多数诗歌有着异曲同工之妙，比如“天生我材必有用，千金散尽还复来”（《将进酒》）。温柔如华兹华斯，在乍见到漫山遍野金黄色水仙花时也激情澎湃、欣喜若狂。他将水仙视为亲密伴侣，而这一美景也将深映在他脑海，回忆起来欢欣鼓舞。

这首诗中的句型多样，复杂句的使用比较频繁，但最多包含一个从句。这表明华兹华斯使用自然和平实语言的创作理念。

综上分析，两首诗歌的语言特色不言而明。李白的诗歌中有许多简单却又生动的名词和动词，向读者描述了诗人游终南山的全过程，更有作者的隐含情感――怀才不遇的无奈之情。华诗中的日常语言并非其思想的外衣，而是他情感的化身。这些口语化的语言使这首诗充满了神奇色彩，语言直接却意义深远，简单明了却含义丰富。他们使得诗中的平凡物体充满了新奇的色彩和生活的韵律。

三、诗人创作理念比较

两首诗歌各有特色，二位诗人也各有风格。李白在实现理想的过程中屡遭挫折。由于深受道家、儒家及游侠精神的影响，他有着无人能及的能力和丰富的阅历驾驭自己的诗歌，使得其中的意向超出常人想象，迸发出奇特的感染力。他从不描写琐碎的细节，只着眼于雄奇的意象，磅礴大气，胸襟开阔。在《水仙》这首诗中，华兹华斯运用了妹妹日记中的描写片段及他以往在公园里见到的水仙的景象描绘了水仙之美，给我们展现了一幅以青山碧湖为背景，以金色水仙为主体，对比强烈动静结合的山水画。

尽管生活在不同时代、国度，尽管并无太多共同点，但李白与华兹华斯有一点是一样的：对自然的爱。他们的诗歌都表现出来重返自然的渴望。其次，在诗歌创作中，二位都崇尚“强烈感情的自然流露”，都热爱自然并反对黑暗势力。自然景色在二者诗中都相当生动和人性化。李白仕途不得意，怀才不遇，转而投向自然，寻求心灵的慰藉。华兹华斯在英国西北部的湖畔地区度过了一生中的大半时光，所以又被称作“湖畔派”诗人。除了生活环境影响外，他对于自然的爱多半来自他从法国归来受到的打击。自此以后，他放弃了政治主张，全然投入自然中，欣赏自然的美。

二者的不同之处在于李白习惯使用豪放的诗歌语言描绘山川与河流，使人们感觉心潮澎湃，而华兹华斯则倾向于运用朴实的词句描述日常生活，让人心情平静。李白擅长运用夸张的修辞手法将静态的事物描绘得栩栩如生，因为唐朝鲜明的时代特色，所以他多描写宏大的场景。而华兹华斯更乐于运用朴素的描段，表明自己对自然的热爱。但细究起来，李白似乎是借景浇愁，而华兹华斯则是真心热爱，投身于自然之中。

如果李白的诗歌是宏伟山川，那么华兹华斯的诗歌则是涓涓细流，李诗使人激荡，华诗使人平静，这两种自然诗歌完美地组合到一起，丰富了完整的诗歌世界。

参考文献：

［1］Cuddon，J.A..A Dictionary of Literature Terms［M］.Middlesex：Penguin Books Ltd.，1986.

［2］Wordsworth.“Preface to the Second Edition of Lyrical Ballads.”［M］.Critical Theory since Plato.Ed.Hazard Adams.Orlandor：Harcourt Brace Jovanovich College Publishers，1992.

［3］Wordsworth & Samuel Taylor Coleridge.Lyrical Ballads［M］.London：Longman，1992.

［4］［英］埃文斯.英国文学简史［M］.北京：人民文学出版社，1984.

［5］葛桂录.华兹华斯及其作品在中国的译介与接受（1900-1949）［J］.四川外语学院学报，2001，（2）.

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