朱彦夫事迹精选(九篇)

第1篇：朱彦夫事迹范文

说起朱彦夫同志，那是山东人民的骄傲。通过一段时间的学习，我深受感动。

朱彦夫小时候亲身经历过日本人扫荡，父亲被杀，自己被打成重伤，又随着母亲和姐姐一起出门讨饭——在这样严酷的环境中挣扎着求生存。直到他知道了红军，要加入红军，可是红军说他太小，朱彦夫就凭着一股子毅力，天天跟在红军部队后面走，终于感动了队伍的领导，破格收他做了一名红军。

读着朱彦夫的回忆录《男儿无悔》，里面对于抗日战争和抗美援朝的描写无不让人潸然泪下。印象最深的是抗美援朝让朱彦夫身受重伤的那场战斗的描写，一个部队和敌人拼命周旋，战到最后就剩下朱彦夫一个人的时候，他忽然看见前面的掩体后面还有几名同志。于是他艰难地爬过去，才发现那几名同志已经冻僵在雪地里——还维持着端枪的姿势，手还扣在扳机上。那一刻整个山头就剩下朱彦夫一个人了，而山对面敌人还在用高音喇叭喊话说“你们”投降……

朱彦夫感动大家的，不仅仅因为他是一个革命老兵，更重要的是他身残志坚。他在回忆录中说自己出去演讲，每次都是还没开口下面的人已为他一身伤所震惊。

而在他这身伤痛的背后，他所走过的艰辛更是让人难以置信。朱彦夫因为是截肢手术失去了手脚，所以神经末梢还在，因此在最初的那段时间里面朱彦夫常常错觉以为自己还非常健全。他也曾经痛苦过，失落过，觉得坚持不下去了要自杀——这一切他都挺过来了，却在他以为最简单的事情上磕磕绊绊。先是吃饭，他握不了勺子，碗打了一个又一个，后来是走路，即使装上了假肢，他也行走困难。更不用说穿衣洗脸，生活自理了。他年迈多病的母亲流着泪让他回休养所。朱彦夫又凭着自己当年的那股子倔劲，口头答应了母亲，其实悄悄躲在家里的小屋里练习生活自理……

朱彦夫的事迹告诉我一个简单又深刻的道理，人活着，的确是需要那么一种精神的。且不说这种精神是什么，不过正是这种精神，让朱彦夫得以在最恶劣的战争中活下来，让他在最艰苦的时候挺过来，让他可以在病痛的折磨中重新站起来。

所谓“不争馒头争口气”，朱彦夫的精神是催人上进，给人鼓舞的。现在有不少年轻人抱怨自己的工作累，苦，忙——觉得自己付出的和得到的不对等，却从来不曾想过现在的累，苦，忙其实都是自己人生道路上的财富和积累。“宝剑锋从磨砺出，梅花香从苦寒来”，比比朱彦夫，再看看自己，生长在蜜罐里，和平的时代中，身边是日新月异发展的高科技，商店里买是琳琅满目的新奇商品，手机，电脑，平板，游戏机……要找寻苦的感觉，大约只有像词写得那般“强说苦”。又哪里真“识得苦滋味”呢。

第2篇：朱彦夫事迹范文

6月下旬，枸杞到了收获的季节。来来往往的采摘大军和一片片火红的枸杞构成了一道美丽的风景线。最让大伙高兴的是，今年的枸杞价格特别好，才几天工夫，鲜枸杞每斤涨到了2.2元，晒干的枸杞涨到了13块。不断疯涨的价格让一个人非常着急，他叫朱彦华，在当地枸杞圈里是一个响当当的人物。到6月26日，朱彦华再也坐不住了。这天上午，他先是在枸杞批发市场收购了50吨干枸杞，然后直接跑到枸杞地里，以最高价大量收购鲜枸杞。

原来，此前朱彦华与两家国外客户签订了200吨干枸杞的供货合同，6月27日对方就要前来验货，所以他当天必须把货备齐。27日上午，朱彦华的200吨枸杞刚刚准备停当，客户就如期而至。尽管收购价提高了不少，朱彦华依然从中赚了80万元。80万不是个小数目，但对于朱彦华来说，一年的生意才刚刚开始。

中宁县紧靠腾格里沙漠，黄沙在这里刮过，黄河从这里流过。独特的地理环境造就了一种药食两用的果品――枸杞。乡亲们很早就知道枸杞是一味温补性的中药，但真正把它当作食用果品来销售的历史却并不长。

朱彦华是最早把枸杞卖到大城市的人之一。1998年，中宁枸杞大面积丰收，然而因为没有销路，多数烂在了地里。朱彦华决定向乡亲们赊购枸杞，去大城市杀出一条销路。

这一年6月的一天，他骑着摩托车来到村民叶光全的家里，提出以每斤比市场高5毛的价格买对方的干枸杞，条件是赊购一个月，并且把自己心爱的摩托车作为抵押。第二天凌晨，他带着赊来的2000斤枸杞，登上了远去上海的列车。

上海是一座吸引着无数人来这里寻梦的城市。然而，到了上海之后，朱彦华才发现，小枸杞与大上海之间原来还有那么遥远的距离。他操着一口极不标准的宁夏普通话，到各家上门推销，可是还没说清自己的来意，就被人家拒之门外。朱彦华发现，靠自己直接找上门推销的方法，根本卖不掉枸杞。此后，朱彦华想到了让别人代销，他要把赊来的枸杞，再赊给别人去卖。他选择了一家大型批发市场，然后拿着一包自制的枸杞说明书，一个店铺一个店铺的挨个请求商户们代卖他的枸杞。朱彦华以一斤8元钱的价格，把枸杞赊给批发市场上的商户们代销，卖完货，再收款。这种办法马上见效，20天后，他的2000斤枸杞居然奇迹般的全部卖完，他从中赚了6000元。

朱彦华按时还清叶光全的一万元赊购欠款，收回抵押的摩托车，并委托对方帮他向周围的人赊购枸杞。这一次，赊购的数量变成了一万斤。朱彦华用同样的办法在家乡找了5个能赊给他枸杞的供货商。有了充足的货源，他一心一意与上海滩的生意人打起了交道，其中有一个叫丹的姑娘成了他最大的客户。

丹来自东北，很早就来上海作生意，在批发市场里是数一数二的销售大户，同样是代销的枸杞代销商，她总会第一个卖完。为了拢住这个客户，朱彦华曾夸下海口，如果枸杞生了虫子，他宁愿吃掉也不会卖给消费者。没想到，这样的事后来竟真的发生了。有一天，丹的一个客户在枸杞里真的发现了虫子！这件事让丹很生气，她马上要把朱彦华的枸杞全部退掉。见此情形，朱彦华说：“枸杞子有营养，枸杞子生的虫肯定也有营养。”说罢，便把那条白白胖胖的虫子一口吞了下去。不仅如此，朱彦华还把那批出事的枸杞全部换成了新的。

尽管那只虫子的味道实在欠佳，但由于朱彦华说话算数，不但没有损失，反而有了意外的收获。此后，朱彦华和丹关系越来越好，生意往来更加频繁。到了2000年，丹除了是朱彦华最大的客户以外，还多了一个身份，成了他的妻子。从此，朱彦华的生活和生意都发生了重大改变。

2000年7月的一天，朱彦华偶然得知一家超市准备快速扩张，他马上通过妻子找熟人与超市洽谈，以赊销代卖的方式让枸杞进了超市。这家超市后来以一周一家的速度连锁扩张，朱彦华的枸杞销量也跟着成倍的增长。这一年，朱彦华一共卖了300吨枸杞，大部分枸杞还是先赊再卖，赊购款最多的时候达到了100万元。

然而就在他春风得意的时候，已经做了几年的赊销生意却突然做不下去了，一方面，超市对枸杞的质量要求越来越高，更重要的是，在家乡赊购枸杞越来越难。原来，那几年国内枸杞市场逐渐升温，作为久负盛名的中宁枸杞自然成了众多经销商争夺的对象。中宁县当时一下子多了上百个像朱彦华一样的枸杞经销户，一部分原来的供货商直接进入市场成了他的竞争对手。买枸杞不用说赊购，就是现款交易也要分个先来后到。

2002年，朱彦华毅然从上海回到了中宁。他一改从前的赊购方式，开始提前一年付款，来订购乡亲们的枸杞。

陈兴家是枸杞种植大户，有一天，朱彦华找上门跟他说，愿意给他的每亩枸杞地里补助300元钱，如果新种枸杞的话，还免费提供树苗。但朱彦华的条件是，必须按照他的技术要求去种，不能使用超标农药，并且保证把枸杞卖给他，如果市场行情好则随行就市上不封顶。陈新家接受了他的条件，保证自己的6亩枸杞由他回收。

此后的两年内，朱彦华用同样的办法与1000户农户签订了购销合同，到2005年，他拥有了6000亩枸杞原料基地。货源不再发愁，但按每亩500斤干枸杞的产量计算，朱彦华一年必须卖出去300万斤干枸杞，这么多的枸杞，他又如何去卖呢？

2005年底，朱彦华找到从前在上海卖枸杞时的竞争对手刘军，提出要与对方合作。合作办法是他在刘军的销售公司入股，刘军在他的枸杞基地入股，各取所需合作经营。正在寻求稳定货源的刘军接受了朱彦华的提议，保证销售他的枸杞。

用同样的合作办法，朱彦华在全国拥有了14个稳定的销售点，2006年实现销售收入6000万元。

就在朱彦华拓展国内市场的同时，枸杞的国际市场也在发生着变化。美国等欧美国家正尝试着把枸杞做成早餐食品，日本等东南亚国家已经开始开发枸杞药品，而它们的原料大多要依赖从中国进口。2006年6月，一家日本客户和美国客户一起来到朱彦华的枸杞基地，经过一番谈判，双方签订了长期购销合同。

第3篇：朱彦夫事迹范文

结合当前工作需要，的会员“badcat”为你整理了这篇读《清风传家》《严以治家》有感范文，希望能给你的学习、工作带来参考借鉴作用。

【正文】

读完《清风传家》《严以治家》两本书，深深为25位英模党员的家风事迹所感动，也为24个反面典型家庭而惋惜。更加深刻理解了：家风不是个人小事、家庭私事，而是政治责任、家庭责任和社会责任。

《清风传家》中的25位英模党员，有科学家，有医生，有军人，有老师，有干部，职业不同、领域相异，家风确有相同之处，那就是好家风应有的特质。

对党忠诚。“我是党的干部，就应该听从组织的召唤，到艰苦的地方去。”深藏功名的老英雄张富清在事迹被报道后，仍在考虑着要怎么更多回报党、国家和人民。“我热爱我们伟大的祖国，我热爱党，热爱党的事业，我愿意为这人类最伟大的力量贡献出我的全部理想，不惜在必要时付出我的生命”！吴良镛用自己的行动践行了入党誓言。

热爱祖国。“愿将一生献宏谋。”在氢弹之父于敏的家，爱国是不变的主题。“对国家的忠就是对父母最大的孝。”在中国核潜艇之父黄旭华心中，国家事业第一位，家庭第二位，自己第三位。“祖国需要，我无论如何都要回来。”至诚报国的黄大年用生命证明了“科学无国界，科学家有祖国”。

一心为民。钟南山、张伯礼、顾方舟医者仁心护佑人民生命健康，于漪、高铭暄教书育人为国育才，朱彦夫、李保国、谢高华投身于脱贫攻坚致力于让乡亲们富起来，......，他们无愧于“人民英雄”“人民科学家”“人民教育家”“人民楷模”“最美奋斗者”荣誉称号。

严以律己。25位英模对自己严格，对家人“苛刻”。张富清为家人立规，前人不搭“捷径”，后备莫求“沾光”。在郭明义看来，房子可以不宽敞，但心一定要敞亮。高德荣始终坚持“不给别人一点送礼的由头，不让自己有半点腐败的念头”。在叶聪的家里，正面清单不设限多多益善，负面清单很明确：不能做的事情绝不能碰。韦昌进面对老战友的请求，情感归情感，原则归原则，作风的口子决不能开。

淡泊名利。冷静看待贡献，清醒面对荣誉。于敏只将自己看作科研事业的“千万分之一”。孙家栋评价自己是“一个合格的工程师”。顾方舟说自己“一生只做了一件事，就是做了一颗小小的糖丸”。吴文俊看清名利“不为获奖而工作，应为工作而获奖”。樊锦诗告诫儿子“人不是为物质、为金钱而活的”。

第4篇：朱彦夫事迹范文

摘要：陈桥兵变所投射的心理阴影对两宋历代君臣影响深远，自开国之初的曹彬，到承平之日的狄青，至危乱之时的岳飞，抑制武将势力发展的国策贯彻始终，从未因时局变幻、国祚沉浮有丝毫动摇。

关键词：陈桥兵变；两宋；抑武国策；对于赵匡胤得以“黄袍披身”的陈桥兵变，虽宋代官私史籍以及文人骚客如苏轼宣称是上符“天命”、下应人心的“应天顺人之举”，①但其究竟如何，两宋君臣心知肚明。因此，两宋君王自太祖以下，都注意抑制武将势力，尤其对颇有声誉的武将，更是严加防范，不惜采取非常手段。

“杯酒释兵权”即是太祖为避免五代时“方镇太重，君弱臣强”，“数十年间”“凡易八姓，战斗不息”②之危局重现而做的努力。但天子“必不自将亲兵，须择人付之”，③所以其防范的重点是有才干且得“人望”的大将。乾德元年（963）太祖欲以宿将符彦卿“典兵”，并反驳赵普“彦卿名位已盛，不可复委兵柄”之说：“朕待彦卿厚，彦卿岂能负朕耶？”于是赵普反问曰：“陛下何以能负周世宗？”太祖“默然，事遂中止”。④作为陈桥兵变的主要策划者，赵普这一语，既点出了陈桥兵变的实质，也击中了宋朝皇帝的心病，自此以后平庸而无令誉的将帅大行其道，与之相对，连以谨慎忠厚闻名于世的宋初名将曹彬也曾遭到天子的猜忌：

先是，上（太宗）念征戍劳苦，月赐缘边士卒白金，军中谓之月头银。镇州住泊都监、酒坊使弥超因乘间以急变闻于上云：“枢密使曹彬秉政岁久，能得士众心。臣适从塞上来，戍卒皆言：‘月头银曹公所致，微曹公，我辈当馁死矣。’”又巧污以他事，上颇疑之。参知政事郭贽极言救解，上不听，（太平兴国八年正月）戊寅，彬罢为天平节度使、兼侍中。⑤

弥德超为太宗“晋邸”旧人。曹彬自是明白人，深知自己罢官原因是“得士众心”而遭天子忌疑，所以对弥德超的诬告概“不自辩”，此后弥德超得罪天子被贬，于是太宗又为曹彬“昭雪”。⑥

至仁宗朝，社会统治相对安定，但防范武将似较宋初有过之而无不及，而士大夫则表现出比君王更为严厉的态度。至皇五年（1053），大将狄青也以军功拜枢密使，于是文臣们纷纷上疏攻讦之。如知制诰刘敞“自皇末有日食之变”，便“献《救日论》三篇，备言所以防奸御变之术，（狄）青见而恶之，谓所亲曰：‘刘舍人以此洗涤青耶！’”⑦另据《野老纪闻》云：

狄青为枢密使，自恃有功，骄蹇不恭；怙惜士卒，每得衣粮，皆负之，曰：“此狄家爷爷所赐。”朝廷患之。时潞文公当国，建言以两镇节度使出之。青自陈”“无功而受两镇节旄，无罪而出典外藩”，仁宗亦然之。及文公以对，上道此语，且言狄青忠臣，公曰：“太祖岂非周世宗忠臣，但得军情，所以有陈桥之变！”上默然。青未知，到中书，再以前语白文公。文公直视语之曰：“无他，朝廷疑尔！”青惊怖，却行数步。青在镇，每月两遣中使抚问。青闻中使来，即惊疑终日。不半年，疾作而卒，皆文公之谋也。⑧

狄青于嘉佑元年（1056）八月罢枢密使，二年二月卒。文潞公即文彦博，时任宰相。《宋史•吕景初传》云吕景初因狄青“得士卒心，议者忧其为变”，故上书言“权臣有虚声，为兵众所附，中外为之”，并“数诣中书白执政，请出青”，但“文彦博以青忠谨有素，外言皆小人为之，不足置意。景初曰：‘青虽忠，如众心何，盖为小人无识。则或以致变。’”⑨欧阳修也因狄青“有威名，帝不豫，讹言籍籍”，而上言“狄青出自行伍，遂掌枢密。始初议者已为不可，今三四年间，外虽未见过失，而不幸有得军情之名，且武臣掌国机密而得军情，岂是国家之利！”故狄青“虽其心不为恶，而不幸为军士所喜，深恐因此陷青于祸，而为国家生事”， 因此上“请出之于外，以保其终”。⑩

南宋初高宗杀大将岳飞，也与宋廷防范武将之策相关。岳飞被杀原因固然甚多，但岳飞作为统军大将且又甚得军情人望，实是其中一大原因。《宋史•岳飞传》称其“好贤礼士，览经史，雅歌投壶，恂恂如书生。……然忠愤激烈，议论持正，不挫于人，卒以得祸”。《朱子语类》中记有朱熹与其门人的谈话，其中对岳飞的一些议论便颇可说明其间关系：

问：“岳候若做事，何如张（俊）、韩（世忠）？”曰：“张、韩所不及。却是它识道理了。”又问：“岳候以上者，当时有谁？”曰“次第无人。”

岳飞恃才不自晦。……飞作副枢，便直是要去做。张、韩知其谋，便只依违。然便不做亦不免，其用心如此，直是忠勇也。

可见，为人“忠勇”且“直是要去做”事的岳飞反而被诛，其关键即在于遭高宗“忌之”。而绍兴十一年（1141）四月，高宗任命张俊、韩世忠、岳飞为枢密使、副使，解除三人兵权，其目的仍在于预防“意外事有叵测者”，而“削尾大之势，以革积岁倒持之患”。因此，宋人罗璧即将高宗、秦桧此举与太祖、赵普之“杯酒释兵权”相提并论：“唐衰病于藩镇跋扈，赵普建收其精兵、制其钱谷之计，藩镇遂消。宋南渡息兵，张、韩、刘、岳拥兵方面不释，秦桧各除枢密使召之，由是兵权去手”。虽然罗璧认为赵普“忠谋，秦桧则奸谋也”，但两事之目的相同，即通过削减武将集团势力以强化君主集权。因此，高宗、秦桧此举亦被后人称为宋朝历史上第二次“杯酒释兵权”。

综上所述，陈桥兵变所投射的心理阴影对两宋历代君臣影响深远，自开国之初的曹彬，到承平之日的狄青，至危乱之时的岳飞，抑制武将势力发展的国策贯彻始终，从未因时局变幻、国祚沉浮有丝毫动摇。尽管历史已经证明此“猜疑之家法”在外化为抑武国策后造成了多次误杀忠臣、自毁长城的悲剧，但有宋之世，以此立国，继而以此亡国也是历史进程中无法改变的发展轨迹。

注解：

①（宋）李焘：《续资治通鉴长编》（以下简称《长编》）卷一建隆元年正月乙巳条注，中华书局点校本2004年版，第5页。

②《长编》卷二建隆二年七月庚午条，第49页。

③《长编》卷八乾德五年二月甲戌条，第190页。

④《长编》卷四乾德元年二月丙戌条，第83-84页。

⑤《长编》卷二四太平兴国八年正月戊寅条，第537页。

⑥（宋）徐自明：《宋宰辅编年校补》卷二，中华书局1986年版，第36页。

⑦《长编》卷一八三嘉佑元年八月癸亥条，第4435页。

⑧（宋）王《野客丛书》附录一《野老纪闻》，中华书局1987年版，第449-450页。

⑨（元）脱脱等：《宋史》卷三零二《吕景初传》，中华书局1985年版，第10021页。

⑩《宋史》卷三一九《欧阳修传》，第10379页；《长编》卷一八三嘉佑元年七月丙戌条，第4426-4427页。

《宋史》卷三六五《岳飞传》，第11395页。

（宋）黎靖德编：《朱子语类》卷一二七《孝宗朝》，中华书局1986年版，第3060页。

《朱子语类》卷一三二《中兴至今日人物下》，第3166页。

《朱子语类》卷一三一《中兴至今日人物上》，第3148页。

（宋）李心传：《建炎以来系年要录》卷一四六绍兴十二年八月戊子条，上海古籍出版社2008年版，第3册，第44页。

第5篇：朱彦夫事迹范文

中国这位多解的母亲已在她的行程上留下了蹒跚的血迹，曾经满目疮痍的她已经是不争的事实，此刻难道不令我们想起在外敌铁骑下那惨遭蹂躏的佝偻的背影，能不令我们想起在血与泪交织的日子中撑起中华脊梁的那支愤笔吗？“中国再也不是架在家门口几座大炮便能征服的国度，”“我们穷了一个半世纪，也是该富的时候了！”这些些箴言不也时时在我们的心际回荡吗？朱彦夫只着一副三尺之躯，洋洋洒洒数万言的《有极限人生》道出了他心中的人生真缔，他为何能做到？许杏虎、朱颖在恶魔的火舌下出入于自己的前沿阵地，最后将抛洒在南斯拉夫的一腔忠魂交付于祖国，他们为何能做到？他们有这鲜活的事迹正是因为他们心中充溢着对人生、对事业、对祖国那炽热的爱，对于现代社会上热衷于享乐生活、倾心于泡沫人生、整日昏昏噩噩、郁郁而终之人能不为之汗颜吗？

《阿甘正传》中有这么一句话：“人生就像一块夹心巧克力，你永远不会知道里面是什么心。”的确，人生就像一座矿藏，“人人皆可成尧舜”便是其最佳诠释，人生漫漫长路正是苦苦探求矿脉的过程，其难度可想而知，它需要一定的机遇，但我要说“机遇只垂青于有预备的人”，记住“勤奋永远比偶然更可靠”。

人这一生伴随着许许多多的机会，它们中的每一个都是构成我们人生的重要笔划，失败了并不可怕，闪如黄金的不是那捧在手中的金杯，而是那条曲折的进取之路。每个人都希望自己的道路中少一些败笔，多一些耀人的成绩，“但学会上进之前先得学会摔跤，最主要的要学会摔跤。”先折的话语又一次映射出了前进的航向。

第6篇：朱彦夫事迹范文

1、时时只见龙蛇走。——李白

2、飘若浮云，矫若惊龙。

3、人貌有好丑，而君子小人之态，不可掩也，言有辩讷，而君子小人之气，不可欺也。书有工拙，而君子小人之心，不可乱也。——苏轼《书论》

4、玄妙之意，出于物类之表；幽深之理，伏于杳冥之间；岂常情之所能言，世智之所能测。——张怀谨

5、若教临水畔，字字恐成龙。——韩渥

6、且其浩浩落落之怀，一皆寓于笔墨之际，所谓品高，韵自胜焉。——张沅《石涛画语录》

7、引笔奋力，若鸿鹄高飞，邈邈翩翩。

8、书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。

9、笔秃千管，墨磨万锭。——苏轼

10、拳要打，字要练。

11、欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。心神不正，书则欹斜；志气不和，字则颠仆。——虞世南《笔髓论》

12、故以道德、事功、文章、风节着者，代不乏人。论世者，慕其人，益重其书，书人遂并不朽于千古。——朱和羹《临池心解》

13、用笔在心，心正则笔正，笔正乃可法矣。——柳公权

14、得时不如得器，得器不如得志。——孙过庭《书谱》

15、夫书禀乎人性，疾者不可使之令徐：徐者不可使之令疾。——蔡邕《石室神授笔势》

16、古人论书云：一须人品高，二须师法古，是书之法，学者习之，故当熟之于手，必先修诸德以熟之于身。德而熟之于身，书之于手，如是而为书焉。——《书法三味》

17、夫人灵于万物，心主于百骸。故心之所发，蕴之为道德，显之为经纶，树之为勋猷，立之为节操，宣之为文章，运之为字迹。——项穆《书法雅言》

18、如清风出袖，明月入怀。——李嗣真

19、龙威虎振，剑拔弩张。——袁昂

20、笔下龙蛇似有神。——张怀谨

21、书尚清而厚，清厚要必本于心行。不然，书虽幸免薄浊，亦但为他人写照而已。——刘熙载《艺概》

22、凡善书画者，未有不品学兼长，居官更讲政绩声名，所以后世贵重。——松年《颐园论画》

23、学书则知识学可以致远。——张彦远

24、书画清高，首重人品，品节既优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。——松年《颐园画论》

25、夫书者，英杰之馀事，文章之急务也。虽其为道，贤不肖皆可学，然贤能之常多，不肖者能之常少也，岂以不肖者能之而贤者遽弃之不事哉！——朱文长《续书断》

26、立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概。——王妤

27、字无百日功。

28、言，心声也；书，心画也。声、画形，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎。——扬雄《法言》

29、婉若银钩，源若惊鸾。——索靖

30、学书者有两观：曰观物，曰观我。观物以类情，观我以通德。——刘熙载《艺概》

31、无声之音，无形之相。——张怀谨

32、一点成一字之规，一字乃终篇之准。——孙过庭

33、书法不过一技耳，然立品是第一关头。品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。——朱和羹《临池心解》

34、学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪。柳公权曰：心正则笔正。——项穆《书法雅言》

35、字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，帖乃秀润生。——米芾

36、写字如画狗，越描越丑。

37、或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀。虽至贵不能抑其高，虽妙算不能量其力。——张怀谨

38、字不可重笔，话不可乱传。

39、人品既殊，性情各异，笔势所运，邪正自形。——项穆《书法雅言》

40、书肇于自然。——蔡邕()

41、喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则字平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽，亦有深浅，变化无穷。——陈绎曾《翰林要诀》

42、手与神运，艺从心得。其志一于书，轩冕不能移，贫贱不能屈，浩然自得，以终其身。——朱文长《续书断》

43、正书法，所以正人心也，所以闲圣道也。——项穆《书法雅言》

44、故书也者，心学也；写字者，写志也。——刘熙载《艺概》

45、云鹤游天，群鸿戏海。

46、龙跳天门，虎卧凤阁。

47、高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书。——刘熙栽《艺概》

48、览天地之心，推圣人之情，折疑论之中，理俗儒之诤。——赵壹《非草书》

49、凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙，书之好丑，在于心手。——张彦远《法书要录》

50、笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。——刘熙载《艺概》

51、字怕练，马怕骑。

第7篇：朱彦夫事迹范文

关键词：红色与黑色；特殊意义；传统中国美术；色彩意义

0 引言

从我国的岩壁画及彩陶来看，可以发现远古人类已有运用色彩的强烈意识。但从这些留存的上古之迹看，所用色彩仅为红黑二色。之后这两色在漫漫数千年的美术发展中，依旧占据着最主要的位置，无论是唐时的“金碧辉煌”，还是元季的“水墨华滋”，红黑二色始终尊享着崇高的地位。自上古时期开始，红黑颜料除了较易得到而使用的因素之外，此二色亦因在文化法中逐渐糅合了中华民族独特的人文价值而在中国美术史中占有一席之地的。可以说这二色是蕴含着中华民族的思想情愫，渗透着民族的文化精神，富含了民族的独立个性和特色的，故而这两个色彩及其所衍生的色系更可以被视为中国美术色彩的灵魂。进一步来说，红黑色在整个美术范畴内也起到中流砥柱的作用，与文化和审美有着密切的关联。

1 与传统美术文化的关联

孔颖达疏引梁皇侃曰：“正谓青、赤、黄、白、黑五方正色也。”[1]明确中国传统的五色作为正色的身份，而赤色和黑色则都在正色之列。古人更是将正色与五行四象相关联，将色彩空间化、时间化，于是赋予了正色更多的文化意义。例如，《说文》中，将正色上升到哲学角度，红黑颜色衍生出相对的意义――“赤，南方色也。从火。属太阳”；“黑，北方色也。从水。属太阴”。杜甫诗《戏为韦偃双松图歌》所中所写的诗句“白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂”，[2]用极致对比的手法来增强诗歌的力度。从这个角度说，红和黑就成了意义相对的一组代名词。

孔颖达疏引黄侃云：“正谓青、赤、、白、黑，五方正色也”。邹衍将之配合五行，认为“土克水、木克土、金克木、火克金、水克火”的规律进行，都是必然的结果，从而根据五行相生相克的原理提出了“五德始终”说。之后，《吕氏春秋》也沿用了类似的说法，其文曰：“……及文王之时，天先见火赤乌衔丹书集于周社，文王曰：‘火气胜。’火气胜，故其色尚赤，其事则火。代火者必将水，天且先见水气胜。水气胜，故其色尚黑，其事则水。”[3]于是秦帝国“衣服旄旌节旗皆上黑”。

作为正色，红黑色更是奠定它们在中国美术史中的重要地位，它们承载的文化积淀和审美价值代表着正气、堂皇、大方，沉稳等中华民族所看重的品格，又含有富贵、典雅、雍容、吉祥等中华民族最喜爱的审美内涵，甚至特意彰显红黑正色的可贵和尊崇，如《礼记》记载“木盈，天子丹，诸侯黝，大夫苍，士黄圭。”[4]即帝王诸侯用红黑色代表上层阶级。红黑色不仅是视觉艺术上的主要元素，还蕴含了美学以及体现民族文化思想和精神的哲学意义，如《论语・阳货》中所说：“恶紫之夺朱也。”因为古人认为紫色属于杂色，遮盖朱红的正色，故而引申为异端邪说蒙蔽正理的行为。明朝画家戴进因画乡野渔夫身披代表官阶的红袍而受到统治阶级对其“违制”的嫌恶，于是终生落魄。[5]历来吉祥喜庆的场合都会用到红色作为主色调。例如，清帝就要在“朝日”的典礼时穿红色朝服，而民间美术中用红色来表示喜庆辟邪的例子更是不胜枚举，晚清海派画家任伯年常用纯朱砂绘制钟馗图，从表现手法和表现内容都能在文化范畴内得到统一。

黑色的地位除了在五行的因素外，还受到道家文化传播的影响，老子《道德经》中有“玄之又玄，众妙之门”的说法，后世“玄妙”一词即由此句而来。因为深邃而不可测的意味，唯有黑色才能充分诠释出这种缥缈虚御求“意”的内涵，故而道家崇尚黑色，建筑服装皆多黑色，与道家的追求精神甚为契合，而魏晋南北朝时期的中国画家多是文人士大夫，追求精神的崇高，接受的是当时普遍的道学思想，故而也影响到对中国绘画的审美标准，认为只有把神仙与山水联系在一起，山水才会和人类越来越亲近。[6]

张彦远曾提出“运墨而五色具”，[7]中国绘画讲究“墨分五色”，只用水墨而不用色彩的手法是可以成为一张士大夫心目中格调高标，抒写胸中逸气的绘画作品的，因为浓淡不同的黑色是可以反映出一种恬淡冲和而又有笔墨趣味的情感的，尤其到了元朝，士大夫们消极避世，更是将这种强调墨韵，饱含荒疏山林之气的画风发挥到极致，文人画的理想境界与严羽在《沧浪诗话》中所描述的诗的境界，即“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷”所传递的意思完全一致。[8]

2 红黑色在绘画美术中的使用

绘画是中国美术范畴中的大宗，种类繁多，如岩画、壁画、卷轴画，以及用以装饰器物的纹饰画和漆画，并呈现出相互发展相互借鉴而又保持自身独立的复杂关系，如庙底沟出土的陶缸上所绘的《鹳鱼石斧》图，因其绘画观念和以线条为主的绘画手法则是其后数千年的主流形势，故而被称为是“国画之祖”。[9]几乎任何画种都离不开色彩的作用，吴昌硕曾说“事父母色难，作画亦色难”，[10]说明绘画艺术的成功是离不开色彩的因素的，而色彩的运用可以说是与美术同时产生，相互发展的。春秋时期的《考工记.画缋》曰：“‘绘画之事后素功’。谓先以粉地为质，而后施五采，犹人有美质，然後可加文饰。”就已经谈到了色彩在绘画中的运用。在独立绘画文献中，晋朝顾恺之在《画云台山记》中就有运用多种色彩的记录，随后南齐谢赫在六法中所列有“随类赋彩”，将色彩运用放到了正式的地位，而唐代张彦远在《历代名画记》卷二《论画体、工用、拓写》中则对色彩的成熟使用方法有所谈及，之后历代文献对于色彩的描述层出不穷，分类也愈加细腻，到明朝杨慎在《论画家檀色》中曾谈道：“画家七十二色…”可见中国绘画发展到彼时，颜色种类已臻完备，清人邹一桂在《小山画谱》中将色彩的制作使用归为体系，化为篇章详细阐述，近人于非的《中国画颜料研究》更是有着非常高参考价值的关于国画颜料的著作，可见对于色彩的研究历史之源远流长，红黑色彩施用于作为常见的绘画艺术形式的卷轴画中的效果自然不必说，在其他画种中红黑色同样一直扮演着重要的色彩角色，可以说，红黑色必定是这些作品中所必然涉及的色调。

中国早期的绘画形式以岩画为多，可追溯到旧石器时代晚期，早在北魏的地理名著《水经注》中就记载了各地约20多处的岩画，到之后北宋的《太平广记》所引《宣室志》中记载了在福建华安仙字潭的岩画，再到《宁安县志》所记载的黑龙江海林县岩画，关于岩画的记载历代均有较丰富详细的记录。[11]可以发现，在绘画性的岩画作品中所采用的颜色基本是以红黑为主，因为用黑色用做勾勒和涂染与岩壁的对比最为鲜明，存在感强烈，适合表现形态，而描绘的物体的质感内在则需要用有彩色系的色彩来表现，既可以增加画面的装饰性又将形体表现得非常醒目。鲜血、火焰，太阳的色彩是最直观最容易对人类的视觉造成冲击的，从而在思想上会与意识形态等相关联，可以说对于红色的偏好，是人类原始意象对于色彩的一种共同的巫术观念。[12]

壁画在南北朝至唐朝时期为盛，红色用的基本都是用厚重的矿物颜料加以提炼而成，如朱砂、银朱、矾红等颜料，如今壁画中黝黑发暗的部分原本是朱红色氧化后的结果，原作势必富丽堂皇，黑色则是黑漆。用浓烈厚实的颜料画出的作品方能“厚上加厚，美上加美”。[13]在中国绘画颜料的制作中，尤其是卷轴绘画所用的颜料，则相对提出更细腻更顺滑更纯净的要求，对于正色提取也是最为严谨小心的，赤色颜料的代表是为朱砂，从原料的选取和制作的过程都一丝不苟，如《小山画谱》所记载：“朱砂以镜面砂为上，乳细，取中心用。” 绘画中的黑色，在墨之外用的是烟煤和漆，烟煤其实是做墨的原料，但未捣磨加胶，使用范围有限，故使用远不及墨广泛。

漆画往往是作为器具上的纹饰而存在的，《韩非子・十过篇》中则记载了虞舜时期漆器的色彩：“流漆墨其上。禹做祭器，黑漆其外而朱画其内。”正是红黑两色的漆的运用，一内一外。在湖北随县擂鼓墩所出土的战国早期的五件楚衣箱漆器皆是器内髹红漆，器表髹黑漆，印证了古文献的记载。这些作品周身绘有朱色的鸟兽图案，有件描绘28星宿的作品中间用朱漆写了篆文的“斗”字，[11]而尤其巧妙的是，器盖上只描绘了青龙与白虎而用器身本身的红黑色来替代朱雀和玄武，构成四象，以抽象方式与文化相结合。而在他处的漆器绘画，亦是“髹朱饰黑，或髹黑饰朱”，可见红黑色一直是作为漆画的主色而运用的。早期马王堆的棺椁彩绘则以红色和黑色的油漆打底，上绘图案，[6]直至北魏司马金龙墓中的彩绘漆屏，依旧是红黑二色为主，即古时所称“油画”。

3 红黑色在其他美术中的运用

红色在中国传统书法中也曾起到过重要的作用，古代的碑刻制作过程中，有一个重要的步骤――“书丹”，顾名思义是以笔蘸红色颜料将所要凿刻的文字书写于石上，是按笔迹进行凿刻前的一个步骤，后来泛指为书写墓志，往往由书法名家完成。因为一般石碑色泽偏暗，用墨书写并不明显，唯有用红色方能辨识清晰，后世拓印碑刻则用墨，因为白纸上拓印，黑色最为明显。篆刻艺术更是以这种印拓手法来完成创作的方式作为中国特有的艺术种类而立身世界艺林，印面为朱，边款拓印为黑，并呈一纸，相得益彰。

在书法范畴中，除了作为批文的红色字迹，只有黑色占据着书法的主脉，以适合任何字体而为正格。然而，不像绘画中的墨色是可以丰富变化的，墨色的浓度在一张绘画作品中是可以有着很大的跨度的，对于传统的书法艺术，墨色统一才是书法的正道，浓黑饱满被看作是堂皇的气象，自被明成祖誉为“我朝王羲之”的沈度与其齐名的胞弟沈粲那工整匀称，平正圆润的楷书风格风靡而始，[14]乃至清时形成以“乌方光”作为书法真诀的馆阁体，统领了书法艺术的审美，讲究端庄正气，只有浓郁的黑色才有这种效果，一度占据书法的主导位置，虽然后世对馆阁体拘谨而缺乏意趣的面貌不乏贬低之词，但是其最初目的还是为了求得端庄肃穆堂皇正气的楷书作为记录重要文件的书体而存在的，还是以美观清晰易识作为标准的。在白纸上，越是黑越是拉大对比度，使得字体十分精神活力。

4 单纯色彩意义及启示

红色与黑色都是色彩中非常强烈的颜色，而红色偏暖，有向前凸显的感觉，往往画面中红色的色彩是最向外突出的，而其他颜色随着色调的偏冷而逐渐出于后退的位置。所以红色往往成为平面空间内最前面的层次，也最为醒目，前文所提及的书丹就是利用了这一特性才能将笔迹显示的最为清楚。类似的作用屡见不鲜，如就要用红色批阅文件，能将批改意见直接醒目地凸显在纸面上，盖印亦是如此，朱红的印文最为醒目，出现在视觉的最前沿，则不会对正文或者画面内容造成干扰，反而可以作为一块平面的有分量的色彩来平衡起到画面的作用，绘画作品中常常在边角的位置加盖闲章作为压角，就是靠利用色块的分量来安稳画面。另外，红色作为有彩色系波长最长的色彩，相较黑色有着较宽的色域，在早期色彩并不发达的年代，可以更多表现出物象的色彩性，所以，古希腊时代古风时期的“黑绘风格”的瓶画逐渐发展为古典时期的“红绘风格”的瓶画艺术，相对彼时没有深浅的黑色，红色可以呈现多种深浅的变化来表达层次和前后关系。黑色则成为所有色彩中最后面的位置，于是平面的空间有了纵向的层次，故而漆画多用黑漆作底色而用其他色彩在上面绘画，能使物象凸显精神同时又富有浪漫深邃奇幻的效果，在平面的空间内展现出无限的空间深度。

黑色内敛，适合造型勾勒，以线存形，红色外扩，感觉变大。南宋姜夔《续书谱》：“笔得墨则瘦，得朱则肥。故书丹尤以瘦力奇，而圆熟美润常有余，燥劲老古常不足，朱使然也。”说的就是这个意思。红黑色既对比强烈又有完美的统一性，所以齐白石的红花墨叶才会呈现厚重而凝练的面貌，利用丰富的墨色将画面处理的热情响亮却不落俗套，富于画面安静雅致的气氛，大俗大雅亦庄亦谐。只要运用得当，可以收获到胜于色彩斑斓的效果：一明一暗，一放一收，以少胜多，无论在什么视觉范畴内的艺术形式，即便是绘画、雕塑、设计等，都可以借鉴这两色所体现出的作用而为作品带来相应的艺术效果。更深层次意义来说，以红黑色作为基础，汲取两种色彩所具有的对比或者统一的模式，也可以运用到其他的艺术形式甚至艺术观念中去。这就是红黑两色即便脱离了整个文化和哲学范畴后也能呈现出的单纯色彩构成的伟大意义。

参考文献：

[1] 毛亨传，郑玄笺，唐孔颖达疏.毛诗注疏[M].上海：商务印书馆，1936.

[2] 查慎行.初白庵诗评[M].上海：上海六艺书局.

[3] 吕不韦.吕氏春秋[M].山西：古籍出版社，1999.

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[6] 洪再新.中国美术史[M].杭州：中国美术学院出版社，2000.

[7] 张彦远.历代名画记[M].承载，译.贵州：人民出版社，1999：80.

[8] 徐建融.中国画题款的美学意蕴试探[J].朵云，1985，12（9）：50.

[9] 张绍文.原始艺术的瑰宝――记仰韶文化彩陶上的《鹳鱼石斧图》[J].中华文物，1981（1）.

[10] 潘天寿.听天阁画谈随笔[M].徐建融，导读.上海：上海书画出版社，2003.

[11] 李凇.远古至先秦绘画史[M].北京：人民美术出版社，2000.

[12] 徐建融.美术人类学[M].黑龙江：黑龙江美术出版社，2011.

[13] 徐建融.大风堂中龙门阵[M].上海：上海书画出版社，2005.

第8篇：朱彦夫事迹范文

关键词：唐五代绘画；王维绘画；接受研究

中图分类号：J110.9 文献标识码：A 文章编号：1672-4283（2013）02-0137-06

收稿日期：2011-10-12

基金项目：陕西省教育厅专项科研基金项目（11JK0267）；教育部人文社会科学研究项目（09YJA751070）

作者简介：杨晓慧，女，陕西西安市人，文学博士，西安文理学院文学院副教授。

在王维绘画的接受研究中，宋代以后的接受研究已有专论，但唐、五代时期的接受研究则很少见到。而作为唐人，王维绘画在唐代的接受理应重视。据此，我们既可探究王维绘画接受研究的全貌，也可以一窥唐代艺术发展的某些规律。五代历时较短，但其间的文艺创作与接受美学思想主要承袭唐人，故本文将视域扩展为唐、五代时期，论述以时间为序，结合问题视域与诠释视域，以期探讨王维绘画在唐五代的接受情况，并对其原因作较为深入的探讨。因涉及比较，故局部兼及王维绘画在宋代的接受情况。

一、王维绘画在唐、五代的接受

有唐一代，王维在画坛的地位并不很高。李肇《唐国史补》中对其做了概括：“王维绘画品绝妙，于山水平远尤工”。朱景玄在《唐朝名画录序》中将唐画分为神、妙、能三品九等，吴道子独占鳌头，被尊为神品上，李思训列为神品下，在列为神品的7人中，并没有王维。朱景玄与王维生活于同一朝代而相差半个多世纪，其评价应能代表唐人的看法。无独有偶，张彦远在《历代名画记》中给予王维的肯定也是有限的：“工画山水，体涉今古。人家所蓄，多是右丞指挥工人布色，原野簇成，远树过于朴拙，复务细巧，翻更失真。清源寺壁上画辋川，笔力雄壮……余曾见破墨山水，笔迹劲爽。”而《历代名画记》中以“自然”为上的品画标准品评当时私人珍藏的所谓王维的绘画作品，则皆不足道。这段话实际表明：王维的绘画作品尽管笔力堪道，但在技法方面尚有不足。此外，张彦远对王维绘画往往桃、杏、芙蓉同置一图的习惯，明确指责其“不问四时”。他指出了中国山水画发展的历程及每一阶段的标志性人物：“山水之变始于吴，成于二李。树石之状，妙于韦偃，穷于张通。”之后才说到：“又若王右丞之重深，杨仆射之奇赡，朱审之浓秀，王宰之巧密，刘商之取象，其余作者非一，皆不过之。”张彦远把王右丞与后世不知名的杨仆射、朱审等并列，认为王维绘画仅以设色“重深”（意即重渲染、少勾勒）取胜，仅得局部之妙，而远不及吴、李、张、韦诸家；又说王维“失于神而后妙”，在“自然、神、妙、精、谨细”的品级中仅是“上品之下”。以此观之，王维的绘画在唐人心目中的地位是比较低的。

五代时，王维在中国绘画史上的地位明显上升。成于五代的《旧唐书》中评价王维：“书画特臻其妙，笔踪措思，参于造化，而创意经图，即有所缺，如山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者之所能及也。”以“绝迹天机，非绘者之所能及也”而论，确已是极高的赞美，实际上已将其纳入唐人崇尚的最高品格——自然之格中。而对唐代山水大家李思训，则只以“尤善丹青，迄今绘事者推李将军山水”论之。“非绘者”所能及和被“绘事者”所推崇显现出两人画艺的高下优劣。五代后梁著名画家荆浩的评价使王维的地位又提升了一步。荆浩对唐及五代画家作了评价和排位：“张璪员外，树石气韵俱盛，……动用逸常，深不可测。王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧象写成，亦动真思。李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。……吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。”在荆浩眼里，李思训画笔固然精工，纤巧华丽，由于不着墨彩，似有虚华之嫌；至于吴道子，尽管画笔利落，骨气挺拔，因没有王维水墨的韵致，也令人感到有些不足。从荆浩始，吴道子以及李思训的地位分明已不及王维。因此，王维所获得的声誉在整个唐代恐怕很难找出第二人，但毕竟此时的王维还没有达到独步画坛的地位。

二、唐、五代对王维绘画接受原因分析

1.唐代绘画理论重视人物画及技法

任何艺术的发展都有一个继承创新的过程，唐人的绘画理论与绘画实践合理地继承了六朝以来的优秀传统。与六朝相同，唐人非常重视人物画，这显然是承袭六朝以来的人物画传统，与此相应，唐人的绘画理论也以人物的品评为主，尤其重视释道人物，这也与唐代宗教的繁荣有密切关系。而宋人在绘画领域除了继承唐人的优秀传统之外，又有新的开辟。因而唐人具有总结中古的意义，宋人具有开创近古的色彩。

朱景玄将王维绘画列为妙品，无疑与“画者以人物居先，禽兽次之，山水次之，楼殿屋木次之”的传统论画观念有关。正如陈师曾所说：“盖世界无论何国，山水画在人物后始发展；其初不过为人物之背景，渐次乃独立成山水之一体。”中国人物画历经顾、陆、张的精妙表现，到唐吴道子集其成法，人物画的发展达到高峰。而山水草木，自陆探微“粗成而已”发展到唐代，方是其逐渐兴盛的时候，无法与人物画的辉煌分庭抗礼。朱景玄正是本着以题材之优劣辨画家之高下，以技法之熟生辨题材之优劣的传统绘画思想品评唐代画家，因而认为“惟吴道子天纵其能，独步当世”，王维之名仅居妙品上。王维的绘画真迹已散佚无几，今传《雪溪图》《辋川图》《江山雪霁图》等均为后人摹本，我们只能从前人的文献记载里一窥他画作的非凡神采。

唐代是我国山水画的肇创期，山水画论尚未成熟，虽然王维“山水平远尤工”，《宣和画谱》将其列入山水门，但正如米友仁所说，从王维留下来的真迹《辋川图》稿本来看，有明显刻画的痕迹，密密麻麻的线条既不显得柔和，又不完全等同于唐人所谓的“笔力雄壮”、“笔迹劲爽”。无疑，与唐代青绿山水画家李思训相比，从画技画法上看，王维确实略逊一筹，更难以企及“吴带当风”的道子风范。与王、李、吴同时代的理论家朱景玄、张彦远应比后人更清楚三人的高下、优劣，更具客观性。而后世的评价多在前人论说的基础上掺入了更多个人的主观臆断——唐代毕竟还是一个山水技法尚未成熟而人物画已走上顶峰的时代。当张璪提出“外师造化，中得心源”，还在琢磨山水画该怎样付之于实践的时候，人物画早在顾恺之那里就“传神写照”了。同时，谢赫从人物画中总结的“气韵生动”理论更成了中国画创作的最高标准。

唐人对绘画的品评除了以人物画为主之外，还更重技法、画法，而宋人既重技法，更重意趣、理趣——毕竟到了宋代，技法已相当成熟。王维绘画在意趣、理趣上风格独特，颇有禅意，但在画技、画法上确实稍逊李、吴，正如张彦远所说：“人家所蓄，多是右丞指挥工人布色原野，簇成远树，过于朴拙，复务细巧，翻更失真。”。其中“过于朴拙，复务细巧，翻更失真”便是对王维绘画技法的批评，因而其画在唐的地位自然稍逊于李、吴。

唐代画论多注重绘画创作规律的探讨，重在绘画作品本身，即客体的品评，尤在于客体的艺术创作。即使是张彦远《历代名画记》这样全面的画史著作，所探讨的起源论、功能论等也是把重心落在作品上。开启宋代绘画思想的，主要是五代著名画家荆浩的《笔法记》。宋人的绘画思想虽仍继承唐人的传统，但显著的不同则在于宋人所论呈现出重心移向主观一侧，即完成了从重在创作客体到重在主体的转变，如唐人张九龄论画所云“意得神传，笔精形似”，盛唐画家张璪所说的“外师造化，中得心源”，在重视“神”、“意”的同时，强调了“形似”。所以，王维的绘画在唐代被张彦远批评为“多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景”，这显然是从客体的角度出发而论画的。而在宋人眼里，这种忽视客体形似、注重主体自身及写意传神的精神正是王维的可贵之处。如苏轼《题王维吴道子画》诗中云：“摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。……吴生虽妙绝，尤以画工论，摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊，吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”苏轼在这里既强调了王维绘画“得之于象外”的写意特征，又从主体角度出发，贬抑了吴道子的画工身份，肯定了王维的文人地位。宋人沈括在《梦溪笔谈》卷17中正指出了王维的画不拘形似，而是造理入神，惟在意、趣之美。从唐宋绘画接受的不同审美趣味中，我们也就不难理解王维绘画在唐代屈居吴、李之后的原因了。

2.唐代审美风格由雄壮豪迈向内倾阴柔流变

从王维绘画的审美取向来考察，其画多荒寒幽僻之境，主要表现文人超凡脱俗的思想，作品中更多呈现一种宁静、阴柔之美。王维的绘画题材多以山水画为主，并且多描绘一些山居、雪景、村墟等虚静之景，比如他的《雪溪图》《辋川图》《江山雪霁图》等。晚唐封演评日：“玄宗时，王维特妙山水，幽深之致，近古未有。”封演是玄宗天宝末的进士，虽生卒年不可考，但可知他和王维共时生活很多年。从“幽深之致，近古未有”中我们至少可以看到，王维的绘画作品有“幽深”的意境，且独特不同于时风。而“幽深”又是一种什么境界呢？“幽深自觉尘氛远，闲淡从教色相空。”元人吴镇《右丞辋川图》中的这两句诗注释了这种“幽深”的境界正是超凡脱俗之禅境。元人汤垕评王维：“平生喜作雪景图、剑阁、栈道、骡纲、晓行、捕鱼、雪渡、村墟等图。其画《辋川图》，世之最著者，盖其胸次潇洒，意之所至、落笔便与庸史不同。”这类题材显示了王维对荒寒幽僻之美的追求。而荒寒幽僻之美无疑是超尘脱俗的。苏轼称赞“摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊”，也指出了其飘逸超脱的品位，更具文人画的审美特征。清王文诰亦云：“道元（玄）虽画圣，与文人气息不通；摩诘非画圣，与文人气息通，此中极有区别。自宋元以来，为士大夫画者，瓣香摩诘则有之，而传道元衣钵者则绝无其人。公（按：指苏轼）画竹实始摩诘。”因此，在中国绘画史上王维是以其超凡脱俗的文人山水画而著称于后世的。王维作品的这种风格在唐代显然是比较少见的，其绘画作品在唐中期之前并不被时人所看重。

初、盛唐时期，国力强盛，以关陇集团为首的统治者富有豪放粗犷、深雄磊落的尚武精神，这种精神不同于风流蕴藉的六朝好尚，它促成了唐代审美思潮中更崇尚雄肆、劲健之美的主流。唐代绘画常具有雄强之风，呈现出特有的精神气势，因而李白的诗歌、吴道子的绘画、张旭的草书以及曹霸的骏马被时人所称颂，并被推尊为盛唐文艺的代表。唐人论画，如杜甫《房兵曹胡马》：“骁腾有如此，万里可横行”，是赞美曹霸所画之马的雄强与野性；张彦远评吴道子画时云：“气韵雄壮，几不容于缣素；笔迹磊落，遂恣意于墙壁”，所画人物“虬髯云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”，这是对其画雄强、恣肆的赞美。而符载的《观张员外画松石序》描绘张璪作画“若流电激空，惊飙戾天……毫飞墨喷，掌如裂”，赞美的也是他的雄肆宏放，也基于同样的审美风格，而这种审美风格与王维著称于后世的禅意画显然是大相径庭的。与此同时，唐前期由于国力的强盛，社会发展一直处于上升势头，因而逐渐形成了奢华、惬意的社会风尚。加之隋唐以来，佛教极为盛行，宗教绘画正处于高度繁荣时期，因此，以李思训为代表的金碧山水和以吴道子为代表的宗教画颇为流行。

中晚唐时期，政治和社会都经历了新的变化。安史之乱以后，社会动荡，宦官专权，藩镇跋扈，皇室衰微，官场更加黑暗，个人的命运起伏不定，这一切对士人心灵产生了巨大的冲击，大批受科举之荫福的文人士大夫，或在强烈的幻灭感中及时行乐，或为减淡黑暗政局在个体心灵上留下的创伤而消极遁世。与之相应，晚唐、五代社会的审美趣味和艺术风貌也随之而变。人物方面，仕女画进一步发展，以贵族宴饮游乐及文人生活为题材的作品较为流行，水墨山水逐渐兴盛，花鸟画也有大的发展。随着佛教的世俗化，宗教美术的世俗化倾向也更为明显，由明朗清新走向沉郁，由雄壮豪迈走向委婉抒情，这是由盛唐到中、晚唐审美趣味的基本走向。晚唐、五代，社会更加黑暗，从繁荣与功名的梦幻中醒来的士人为填补心灵的空虚，或者在纸醉金迷中自我麻痹，或者把目光转向佛教禅门。禅宗与其他佛教宗派的最大不同，即在于不立文字，不落言筌，将念经行善、修寺造像转为内在心性的顿悟自省，即由外在佛教事功转化为内在心性修养。时代精神的不同，铸造了从外倾到内倾的性格，也造就了绘画风格的差异。受其影响，绘画消费偏好也就逐渐趋向较少尘世之争的内倾和阴柔，而王维的山水画正符合了这种较少尘世之争的审美风格。正源于此，超凡脱俗的王维绘画在晚唐、五代逐渐进入上升状态。

3.唐代绘画接受者由皇室向士大夫阶层转化

绘画消费是一种精神消费，在社会生产力低下的封建时代，普通老百姓是难得问津的，只有社会上层及具有相当经济实力的豪门大户才能享受这种奢侈性消费。唐代绘画接受者主要是皇室、寺院及朝中显贵，而至中唐以后，文人在绘画接受中的数量日渐增多。由于王维以文人画著称，所以文人在绘画接受中的地位直接关系着王维绘画的地位。

终唐之世，皇室在绘画接受中一直占据极其重要的地位，这不仅表现在藏画的丰富及画品的质量上，还表现在它对社会风气的影响。皇室藏画的传统在我国历史悠久，自古以来，皇室基本上是最大的绘画、书法消费者。唐袭隋制，在收藏画品的观念上秉承“恶以戒世，善以示后”的传统，继续大肆蓄积历代名画。缘于“兵火正焚，江波屡斗”，唐初存画仅298卷，但唐朝历代帝王都较为重视对名家绘画和书法作品的收藏。如贞观十一（637）至十九年（645），太宗连年下诏购求天下名画；开元十年（722）十二月，玄宗命张悱、徐浩任采访图画史购求天下图书；肃宗于至德中命侍御史集贤直学士史惟则“充使博访书画”；德宗于建中四年命徐浩、窦蒙、窦皋博访书画等。为收集字画，唐统治者甚至不惜“卖官鬻爵”，张彦远《历代名画记》卷1“论鉴识收藏购求阅玩”条记载：“或有进献以获官爵，或有搜访以获锡赍。……时有潘淑善，以献书画拜官。……又有侍御史集贤直学士史维则充使，博访图书，悬以爵赏，所获不少。”除了广泛搜求天下既有名画书法之外，唐统治者还广泛召集当时的著名画家进行创作，如在秘书省、集贤院、史馆等政府部门设立待诏随从和画直等职，广集天下名家进行绘画创作。

但是，在初唐皇室书画消费中，书法消费较之于绘画消费占有明显优势。裴孝源在贞观十三年（639）八月著《贞观公私画史》时录官库画共计仅298卷，而当时内府所藏书法作品仅王羲之就达2290纸。皇室藏画十分有限，远不能满足皇室绘画消费的需要。因此，士庶阶层几乎不可能成为绘画接受的消费者。所以，在唐立国后相当长的时期里，除盛于民间的消费外，以审美为目的的绘画消费在士人中并不普遍，收藏家也不多，显名后世的只有魏征、薛稷、李范、张易之等极少数达官显贵。显然，初、盛唐仍维持着以皇室为主体成份的单一的绘画消费结构。

上有所好，下必甚焉。皇室作为统治集团的绝对权威，其在消费活动中也必然具有示范作用。因此，以皇室对书画的大肆搜求为榜样，唐代的宦达之家也纷纷购求名人字画，从而使书画接受逐渐成为了有闲阶层的普遍接受行为。至盛唐前后，一般达官贵人因精博好艺“购求至宝”，成为“蓄聚宝玩之家”，其中仅《历代名画记》卷2《论鉴识收藏购求阅玩》一文记载的收藏家就有：窦攒、席异、潘履慎、蔡希寂、窦绍、滕升、陆耀、高至、晃温、崔曼倩、陈阂、薛岂、郭晖、张从申、张惟素、萧佑、李方古、裴度、李德裕，甚至包括僧、道之徒如道士卢远卿、洛阳福先寺僧人良月出等。值得注意的是，这些收藏家除道士卢远卿和僧人良肋外，无一不是朝中要员。除收藏家之外，普通的绘画收藏者只能称为“好事者”。

中唐以后，随着士族力量的进一步消减，文人对绘画的收藏逐渐多起来。如武元衡在《刘商郎中集序》中所说：“矧公（唐末画家刘商——引者注）遐情浩然，酷尚山水，著文之外，妙极丹青。好事君子或持冰素越淮湖求一松一石，片云孤鹤，获者宝之，虽楚璧南金不之过也。”“好事君子”追星捧月式的索画行为，反映了中唐绘画消费的繁荣，凸显出当时画家在人们心目中非同寻常的地位和价值。唐张篱《朝野佥载》曾记载，元和中，尚书省郎史数人在省中纵酒并谈及平生各自的爱尚憎惧，众人皆言平生好尚图画及博弈。宪宗朝的李肇在《唐国史补》卷下“叙风俗所侈”中说：“长安风俗，自贞元侈于游宴，其后或侈于书法图画，或侈于博奕，或侈于服食。”时风所及，使当时的有些外国人也耳濡目染，搜求名画：“贞元末，新罗国有人于江淮以善价收置（周画）数十卷持往彼国”。这些“好事者”是一个比“藏画家”更加广泛的绘画接受群体。

如果说魏晋南北朝时，与社会结构相类，绘画消费以宫廷和门阀士族为主体，那么至唐代，门阀士族阶层的势力日渐衰微，庶族地主阶级日渐崛起，尤其是唐中后期，士族的势力受到更大打击，庶族文人、地主更多活跃在政治舞台，因而他们在绘画消费中的比例也日渐增加。同属文人士大夫阶层的“藏画家”与“好事者”的显著增加，都标志着绘画接受的主体成份已由皇室逐渐转向了文人士大夫阶层。

唐代是诗的国度，文人的各种活动往往都会用诗的形式呈现出来。文人对绘画的接受，题画诗虽不能绝对说明问题，但从中亦可窥斑知豹。据统计，唐代诗人共两千多人，而题画诗才共有260首左右，这与宋代4450多首题画诗的数量相比，实在是太悬殊了，由此也可知唐代文人在绘画接受中总体上并非处于主流地位。而且，在唐代，随着时间的推移，文人对绘画的接受呈现递增的趋势。这种趋式在下表中可以清晰感受到。

从上表中可见盛唐的题画诗似乎有很大的飞跃，但事实并非如此，因为在这57首题画诗中，李白和杜甫就占了30多首，所以应该说，到了中晚唐以后，题画诗的数量才日渐增多，这也从一个侧面说明了中晚唐以后文人在绘画接受中的队伍日益扩大。刘继才先生在论及晚唐题画诗时说：“题画诗创作进一步普及，不仅大诗人都写过题画诗……许多不知名的诗人也有题画诗问世，如赵璜、裴谐、李洞等。”题画诗的增加，无疑说明了文人在绘画消费中的比例逐渐增加了。

绘画消费群体中主体成份由皇室向士大夫阶层的转化，是一个具有历史意义的过程。因为文人士大夫一旦成为绘画消费的主体力量，就必然要寻求符合自身审美需求的绘画作品。他们的审美需求既不同于统治阶级所标榜的“成教化，助人伦”的封建统治目的，也不同于以实用为目的的民间绘画消费取向，他们的审美追求更多在于怡情悦性、修身养性。事实上，至唐中后期，这种特征就已显现出来，在功能上，更加注重绘画怡情悦性的效用；在目的上，追求更多观照内心的与禅宗精神相契合的“自然”境界；在类型上，更加钟意于直抒胸臆、意到便成的山水画。有论者认为：“唐末的山水画是中国山水画第一个高峰中的‘始信峰’，即中国山水画成熟的起点。至五代宋初，山水画已高度成熟，并居画坛之首。”而王维正是以山水画闻名，其画体现了文人士大夫超然脱俗、向往自由闲适的情怀。宋人沈括在《梦溪笔谈》卷17云：“……此乃得心应手，意到便成，故其理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。”而苏轼称赞“摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。”沈括与苏轼都强调了王维绘画不拘于形似而又超凡脱俗的文人画特征。明董其昌《画旨》云：“文人之画，自右丞始。”清王文诰云：“道元（玄）虽画圣，与文人气息不通；摩诘非画圣，与文人气息通。”可见王维是以其超凡脱俗的文人山水画而著称于世的。这种文人画自然会受到文人的欢迎，也自然会随着文人队伍的壮大而声名鹊起。可见，初、盛唐绘画接受的动力主要来自皇室及寺观壁画。自中唐以后，文人在绘画接受中的地位才日渐上升。而王维以文人画著称，其接受群体也以文人为主。正是源于接受群体的限制，所以王维绘画在唐代的地位并不是很高，但随着文人在绘画接受中队伍的壮大，王维在画界的地位也日渐攀升。五代荆浩把王维绘画列于李思训、吴道玄之前就是鲜明的例证。

第9篇：朱彦夫事迹范文

在《百家姓》里，周姓居第五位。按现在人口统计，周姓为中国第九大姓，人口众多，约占全国汉族人口的2，1％。周姓是中国最古老的姓氏之一，有很多姓氏都是从周姓发源的。周姓源于姬姓，是黄帝的后裔。周姓氏来源较多，有以下几种一，出自姬姓，用国名作姓氏的。二。周平王有个儿子叫姬烈，被另封于汝南(今属河南)，被当地人称为周家，后来演化成周氏。三，东周庄王时，周公姬且的后代周公黑肩企图杀死庄王而改立王子克，事泄被杀，其后代亦称周氏。这也是出自姬姓之周。四，鲜卑族复姓中有贺鲁氏，后改为周氏。五，周姓还有一支是少数民族改姓，北魏时魏献帝的次兄晋乃氏改为周氏。孝文帝迁都洛都后改鲜卑姓为汉姓周氏。六，周氏除上述来源外，北周、唐、后梁时又有因改姓、赐姓而姓成的，还有冒为王姓而成的周氏。

周姓的祖根在河南，早期主要在河南繁衍发展。从东汉末年到晋代，都有中原周氏南迁的记载。唐高宗总章年间，陈政、陈元光父子人闽开辟漳州，随行人员中有周姓将校。从清朝康乾年间始，闽、粤周氏陆续有人移居台湾，后又有不少人到海外定居。

迁徙分布

周姓的最初发源地在今陕西渭河平原一带。秦汉时期。周姓主要以河南、陕西为中心地带繁衍生息，后逐渐成为当地的名门望族。秦时，有河南临汝的周姓人迁往江苏沛县。西汉时，有河南叶县周姓人迁往河南平舆县。汉末，此支中又有迁往安徽庐江的，可见，这一时期，周姓已活动于陕西、河南、山东、安徽等省，且以河南为主要支流。魏晋南北朝时期，战乱频繁，社会动荡，大规模的南迁使得周姓人也卷入其中，于是湖北、江西、江苏等地有了周姓人活动的足迹。隋唐时，周姓有了大范围的分布与发展。宋元时期，周姓人最为显著的特点仍是南迁，以致于此期周姓名人多出于南方，如哲学家周敦颐、词人周邦彦、音韵学家周德清等。明清时期是周姓发展中一个比较兴盛的时期，台湾、云南、四川、贵州等地也有了周姓人居住。

历史名人

周公：周公解梦，传说中的人物。

周瑜：三国时吴国名将，联合刘备共同抵抗曹操数十万大军，火烧赤壁，大败曹军。

周处晋朝阳羡(今江苏省宣兴南)人，是一位改恶从善的典型人物，宫至御史中丞。

周亚夫江苏省沛县人，西汉名将。以治军严整闻名于世。

周日方：京兆(今陕西省西安)人，唐代著名的画家，擅长于肖像、佛像画。

周敦颐：北宋著名哲学家，湖南省道县人。理学大师朱熹曾推崇他为理学的开创人。

周邦彦：北宋著名词人，浙江省杭州人，平生创作了许多新词调，对后世影响很大，开南宋格律词派之先河。

郡望堂号

郡望　汝南郡、沛国郡、陈留郡、浔阳郡、临川郡、泰山郡、淮南郡、永安郡、河间郡、临汝郡、华阴郡、河东郡等