后结构主义精选(九篇)
第1篇：后结构主义范文
[关键词]福克纳；后结构主义；《喧哗与骚动》；语音中心主义
有人问一个俄国舞蹈家，她跳的舞是什么意思，她回答说：“如果我能用几句话来表达，我何必那么麻烦地跳舞?”同样，96000多字的《喧哗与骚动》又岂能从一种解读角度、用一种分析方法解读其全部意义?因此，研究者用各种方法、从各个角度尝试解读福克纳这部伟大作品。对作品的追问从其诞生那刻起就开始了_，也许会一直持续下去。伟大作品之伟大，也许正在于对其不同的追问方式。意义在不同的时空中吝啬地一点点彰显，其魅力跨越时空，在不同探索者心中永存。
福克纳是20世纪美国最好的小说家之一，也是美国小说家中被评论最多的一个。瑞典科学院的诺贝尔文学奖授奖辞的概括是：美国南方伟大的史诗作家与20世纪小说家中伟大的实验主义者。
“It is a tale/Told by an idiot，full of sound and fury/Signifying nothing.”(人生如痴人说梦，充满着喧哗与骚动，却没有任何意义。)《喧哗与骚动》第一部分叙事者的选择在现代小说史上可能是空前绝后的，就是因为叙事者班吉是一个白痴。自从这个文本问世，人们就在追问，福克纳写的这部“痴人梦语”文本表达了什么呢?应当如何解读?
弗莱在其名著《批评的剖析》中强调，批评家必须创造性地进行批评，批评的任务不只是为了追求一部文学作品的原初之意义，更重要的是要创造性地研究它在不同关联域中的意义，而这种意义是无限地发展的。
文学研究有两种方法，一种是诗学的方法，一种是解释学的方法。乔纳森·卡勒在《文学理论》中认为：“诗学以已经验证的意义或者效果为起点，研究它们是怎样取得的。而解释学则不同，它以文本为基点，研究文本的意义，力图发现新的、更好的解读。”
本文尝试从后结构主义理论视角解读文本的这个核心人物，希望使这个开放性的文本增加一种新的视角与阐释。
一、后结构主义
后结构主义原是哲学领域里对传统形而上学的一种颠覆，后扩展到文学批评和创作领域，是西方从现代主义走向后现代主义的重要转折点，其滥觞者为雅克·德里达。他的解构主义哲学被公认为后结构主义的主要代表理论，解构批评也成了后结构主义批评中最主要的批评方法。德里达的解构主义最主要的目标是反对西方思想传统中的“逻各斯中心主义”。“逻各斯中心主义”既包括“理性中心主义”又包括“语音中心主义”，认为语言与思维是同一的，在诉诸语言之前即存在一个明确的意义或中心，语言只是这个意义的外在特征和“服饰”，语言比意义小一个等级，而语言中的文字又比口头语小一个等级。
“后结构主义”利用结构主义提供的基本命题继续推导，对符号、知识、主体性等范畴作了新的阐释，形成了对整个西方思想理论的质疑，从而成为后现代主义的基础理论部分。后结构主义的中心议题或首要议题是消解中心。主体的消解，是后结构主义消解中心工程的一个必然后果，因为“中心”实际上是自我的一种需要的产物，如果没有一个中心，人们就无所适从，甚至不知道“我”是谁，会失去自我，因此“中心”的中心是“主体”。
后结构主义作为一个流派，存在诸多分歧，但仍然在以下这些方面是一致的：主张“主体离心化”，从不同角度削弱西方传统文化努力建构的“主体性”概念，如拉康就以说话主体(speaking subject)取代了实体性主体(自我)的位置；通过批判语音中心主义、逻辑中心主义和西方种族中心主义来颠覆逻各斯中心主义；主张由外部分析回归文本内部分析，主张文本的生产性，读者在阅读中进行文字游戏，消解文本的单义性，让文本自我解构，从而导致文本的意义增值和不确定性。
严格地说，所谓“解构”，就是把传统形而上学和一切传统文化通过逻辑中心主义和理性中心主义而确立的概念和思想体系加以粉碎，以模糊化的符号游戏取代它。但是，模糊化并不单纯是解构的出发点，而且也是其方法和整个过程。因此，在这个意义上的“解构”就意味着：“使原有各自封闭而独立存在的传统论述单位(语词、语句或段落等)，转变成为多元开放的、非同质的可能表达结构。……通过‘解构’，不但破除了传统形而上学和传统话语论述表达结构的逻辑性，破除其‘符号／意义’二元对立的语音中心主义原则，破除其主次关系分明的体系性。”
在介绍《喧哗与骚动》创作过程时，福克纳说：“我先从一个白痴的角度来讲这个故事，因为我觉得这个故事由一个只知其然、而不知其所以然的人说出来，可以更加动人。虽然它们都是表面的，局部的，但却是可靠的、客观的、未被观念和理性加工和扭曲的。”小说四个部分中，班吉的部分最重要、最具代表性。其一，班吉是康普生家族的成员，身在其中，决定了他的感受的真实性；其二，“白痴”的身份，保证了其意识流内容的客观性、现象性，不带任何具有“先见”的分析，只是照相机式的叙事。在该小说的四个叙述者中，班吉的意识流是最可靠的叙述，最能反映南方的这个家族的崩溃史，因而尝试解读班吉的后结构主义象征意义也可以说是一种有益的文本解读。
二、班吉的“声音”与“愤怒”
《喧哗与骚动》中的众多意象、明显的神话结构、文学性语言的改革使看起来只是描写南方一个家庭日常琐事的文本，成为一个探讨人类命运问题的寓言。该文本的人物之怪诞，往往首先吸引了文本研究者的注意，注意到此类病态畸形的人物“几乎毫无例外地偏离了常轨”。怪诞人物形象往往是造就令读者惊异、迷惑、震撼的艺术效果的关键。这些人物在作者精心设计的文本结构中、独具风格的文学语境下常成为某种象征，深深地吸引着读者透过文本有意的变形、错置的描述，体会文本后一种更为真实的现实。正如美国批评家布鲁克斯所说：“象征贩子们一直为班吉这个《喧哗与骚动》里的白痴忙个不休”。
班吉是位先天性白痴，33岁却只有3岁孩子的智力。他不会说话，情感只能靠嚎叫、呻吟或沉默来表达。对他所有看到的、听到的、闻到的、感觉到的，只能在意识流中流淌，只能“嘟嘟哝哝”(moaningand slobbering)，虽然这些“嘟嘟哝哝”跟随着他的意识流，福克纳在班吉这部分重复使用“moaning”达21次，但只是“声音”，没有意义。班吉只能发出这些没有意义的声音。这些声音对班吉而言是有意义的，是他的意识流的自然外流。但他无法与他所面对的人和社会交流，无法获得他人的理解。对其他人而言，那些声音只是“嘟嘟哝哝”，没有任何意义，声音与意义相分离。
班吉的“言说”欲望与他的意识流中不断重复出现的火、水、影子、镜子等意象有着密切的联系。这些意象对班吉来说是有意义的，而不是消极、被动甚至低级的感官印象。对班吉来说，火是温暖和家庭温情，所以他只要望着燃烧的炉火就会马上安静下来；而水则似乎与不祥、堕落和死亡联系在一起。班吉一走进水里，就会马上想起他小时候和凯蒂在小河沟里玩水的情形。他想起了“凯蒂拿了厨房里的肥皂到水池边使劲搓洗她的嘴。凯蒂像树一样的香。”凯蒂是他的爱与依靠，但凯蒂走了，离开了他。
影子(shadow)在班吉的意识流中出现了12次之多，此外，在班吉的眼中也具有影子意义的还有十多次。这些影子在班吉的意识中始终意味着某种很特别的、不好的征兆。
镜子是班吉观察其他人物的中介物。通过镜子，他看到了“凯蒂跟小杰生在镜子里打了起来。”只有凯蒂对他的爱护，他才“可以又看垫子又看镜子又看火了”。正是通过镜子，他看到了他身边的人对他的不同态度：一类人视班吉为耻辱，瞧不起他，如康普生太太和杰生等；另一类人真心地爱护班吉，如凯蒂和迪尔西。
班吉的“哭”是他表示不满、“愤怒”的方式。在《喧哗与骚动》第一部分，班吉的“哭”似乎总是和凯蒂直接或间接地联系着。凯蒂14岁开始使用香水时，班吉大哭大闹，凯蒂为了顺从他，将香水送给了迪尔西。一次，姐弟俩在荡秋千，班吉突然哭闹起来，因为此时凯蒂的情人查理出现了。“坐在秋千架上的那人站起来走了过来、我哭着，使劲拽凯蒂的衣服。”班吉潜意识里感到这个男人将夺走姐姐。凯蒂第一次失身后回到家里，班吉闻到她身上的巨大变化，放声大哭，拼命拽她进洗澡间，想让她洗去不贞，恢复往日的“树香”。
班吉有着强烈的言说欲望，这种强烈的言说欲望来自他的视觉、听觉、触觉、嗅觉。这些感官把他所经历的过去和现在全都调动起来了，产生了“想说话”，“一个劲叽地想说话想说话”的强烈欲望，但班吉只是“嗓子里不断地发出声音。它不断地发出声音，”无奈的班吉只能“把住了栅栏”，似乎希望把这个限制了他的行动自由、表达自由的障碍移开，“一边用嘶哑、绝望的声音哭喊着。”班吉不是不能发出声音，不是不想发出有意义的声音，但对他而言，声音与意义是相脱离的，他只能“可怜巴巴地干嚎着”，发出“世界上所有无言的痛苦中最最严肃、最最绝望的声音了。”
福克纳曾说班吉这个人物代表了他对人类的同情和悲伤，班吉的声音在书中也被描述为“声音里所包含的不仅仅是惊愕，而且也有恐怖、震惊，是一种没有外形、不可言状的痛苦”。大声嚎叫是班吉的痛苦不堪、无言绝望的表达方式，他的所见所闻勾勒出康普生家族的衰败，也象征着整个南方种植园主阶级的没落与崩溃。人与人之间的疏远、沟通的声音的无意义，使班吉被迫待在他完全封闭的世界里，忍受“无言的痛苦”。声音与意义的分离，正是许多像班吉那样的人在眼看着自己时代的社会制度与道德体系崩溃时无奈而面对的现实。
班吉在说着“话”，也在发出“声音”，甚至表达他的“愤怒”，但其发出的“声音”和“愤怒”是与意义相分离、断裂的，没有人能理解他的“声音”和“愤怒”，因而他的“声音”和“愤怒”便不具有任何意义。声音并不必然地携带意义，意义也不必然地伴随声音。西方传统文化中以“声音／意义”二元对立关系为基础而建立的语音中心主义不攻自破，遭到彻底颠覆。班吉的“愤怒”是“无言之痛”。
三、班吉的意识流言说
对福克纳而言，意识流是《喧哗与骚动》所使用的一种文学写作方式探索，但意识流也是一种现实，是人类的本能与直觉。柏格森在《形而上学导论》中认为：“生命是一种绵延，它既不是同质的，也不是不可以分解的，不是从运动中抽象出来的某一种属性，而是像河水一样川流不息，各阶段相互渗透，交融汇合成一个不可分割的永远处于变化中的运动过程。”
时空是叙事与逻辑的重要基础，但班吉意识流的无序时空不仅颠覆了家族的整个历史，也颠覆了所有家庭成员的所有的意义，闻到的只是“死的气味”。
班吉的思维不受理性和逻辑的制约，也不具有任何道德因素，而是依靠直觉来认识身边的人和事。班吉的意识流不受时间限制，任凭本能追求并努力维护能引起他快乐的东西，如爱他的凯蒂、暖的炉火和青青的牧场。他的哭是表达不满、愤怒的方式，而别人的哭，却是他听到的“唱歌”。
在班吉的意识流中，没有时间概念，没有过去和现在，也没有事情的先后顺序。几十年所发生的事像一团乱麻搅在一起，汇成各种复杂的前后颠倒、混乱模糊的印象之流。在他的意识流中，大量的回忆与凯蒂有关，或通过回忆凯蒂跳到其他的事情。
班吉意识流的混乱实际上是其思考“话语”的能指与所指的分裂与游弋造成的。巴特认为，文本语言能指与所指并不能构成索绪尔的完整、固定的符号，语言中每一所指的位置可能被其他能指取代过，能指所指涉的与其说是一个概念，不如说是另一些能指群，这就导致能指与所指的分裂，能指的意指活动还未及达到其所指前就转向了其他能指，能指因而只能在所指的岩层表面“自由漂移”。班吉的意识流中的“话语”无所指，但也无所不指，并不停驻在某一固定时空。他所发出的“嘟嘟哝哝”更是一种能指意蕴庞大的符号。的“话语”与“声音”，也就成了没有意义的“喧哗与骚动”(the sound and the fury)。
班吉听到叫球童(caddy)捡球时，意识里出现了姐姐凯蒂(Caddie)。与勒斯特穿过栅栏，衣服被钉子挂住时，意识中又出现了28年前凯蒂带他穿过栅栏时的情景。当时是圣诞节，非常寒冷，凯蒂叫他把手插进口袋，当他意识流到这里时，马上又出现当天稍早些时候在家里的情景。他的内心独自充满了流动的感觉、知觉和表象。他意识中的“现在”可以跨越所有的时间段，囊括过去发生的一切，因而同一事物可以激发他各类跳跃的、重叠的、并列的、混合的、不完整的联想。这些联想之间没有时间的区分，也没有性质的不同。
这种无序的随各种情景而产生的意识流，没有逻辑顺序，只是无序地跳跃着。“德里达在批判语音中心主义时强调，说话和论述就是‘逻各斯’(log-os)，就是说话者理性的表达和展现。在这个意义上说，语音中心主义就是逻辑中心主义。”在后结构主义视域下，意识流的非逻辑性正是解构西方传统的逻辑中心主义的极好方式。班吉意识流中的无序时空与各种片段意识正是南方种族制度溃败中的现实表现。
四、班吉眼中的“凯蒂”与“迪尔西”
种族中心主义向来是西方文化传统的核心和根基，也是西方人编纂人类历史时所遵循的最高原则。在班吉的意识流所反映的“他者”与社会中，没有黑人与白人的区别，没有任何种族的意识。而对班吉而言，只有对他好的身上有“树的香味”的姐姐凯蒂，对他不好并在镜子中与凯蒂打架的杰生；黑人迪尔西，对班吉而言，是厨房、生日蛋糕，是他喜欢的“火”的提供者，回忆起迪尔西，更多的时候是“她拿来了我的碗。碗里热气腾腾的，挠得我的脸直痒痒。”班吉喜欢迪尔西的儿子T.P.，“迪尔西安顿我上床睡觉。床上的气味跟T.P.身上的一样，我喜欢这气味。”种族中心主义在班吉的意识流中没有任何位置，没有任何意识。
在班吉的意识流中，有一段改名字的回忆。康普生太太发现小儿子是个低能儿后，把他的名字从“毛莱”改为“班吉明”，她以为，这样就可以摆脱自己这方面的责任。
“按照德里达的说法，西方人所谓‘命名’，就意味着以命名者的‘主体’为中心，以命名者所树立的法制和规范作为标准，对作为‘客体’的‘被命名者’给予并确认其身份。”班吉的主体意识缺乏并不会因为改名而有任何改观。正像迪尔西所说：“换个名儿可帮不了他的忙。但也不会让他更倒霉。……我的名字在我记事前就是迪尔西，等人家不记得有我这个人了，我还是叫迪尔西。”。福克纳的这段对话对于西方传统文化的主体性建构方式进行了有意义的反驳。
五、结语
“整个西方文化，从古希腊摇篮时期开始，当建构以人为主体的人文主义传统的时候，就强调语音中心主义、逻辑中心主义和种族中心主义的基本原则的一致性。按照这个原则，人面对自然和整个客观世界的主体地位以及人面对他人和整个社会的主体地位，都是以‘说话的人’和‘理性的人’的基本事实作为基础和出发点。”
在《喧哗与骚动》中，班吉作为“说话主体”，其意识流就是他的言说；班吉这个只有3岁智力的叙事者的叙述是“客观”的，因而也是“理性”的。然而，班吉的意识流不仅证明了这个人物的非主体性，而且也证明了主体性的无法建构。对西方传统文化从一开始就强调的“主体性”概念的至高无上性，班吉的“无言”、被“去势”，也宣告了“主体性”概念中蕴含的试图建构他们在全世界的统治中心地位的野心的破灭。
第2篇：后结构主义范文
关键词：互文性 电子超文本 网络
由于光盘技术及万维网（WWW）的广泛应用，电子超文本正在迅速深入我们的生活。它既是一种新技术，又代表了一种新理念。这种理念与后结构主义有着千丝万缕的关系。对此，超文本理论家公开予以承认。兰道便指出：超文本与晚近文本及批评理论颇多共同之处。超文本重新提出了巴特和德里达关于作者、读者及他们所阅读的文本的早已有之的假设；为超文本提供了标志性特点之一的电子链接，也将朱丽亚·克里丝蒂娃关于互文性的观念具体化了。超文本的观念成型与后结构主义的发展几乎同时，但它们的会聚并非仅属偶然，因为二者都源于对印刷书籍和层系思想这类相关现象的不满。[1]波斯特也认为：“后结构主义的理论价值在于，它非常适合于分析被电子媒介的独特语言特质所浸透的文化。”[2]这种理论价值的重要体现之一，便是关于“互文性”（intertextuality。又译“文本间性”）的主张与实践。
一 “互文性”的背景
“互文性”一词源于拉丁文intertexto，意为在编织时加以混合。在文学理论中，“互文性”是一个专门的术语，意指通过归因发现某一文本（或意义）是从其它文本（或意义）中析取或据以建构的。它着眼于特定文本（或意义）与其它文本（或意义）的联系。互文性是广泛存在的。兼综诸说的教材或旁征博引的史书固然颇富互文性，即使是号称“独创”的文学作品，同样依靠互文性来建构与展示自己的内涵，用典就是诉诸互文性的常见手法之一。当然，互文性并非单指文本之间的关系而言，历史的、社会的条件同样是改变与影响文学实践的重要因素，读者先前的阅读经历、知识储备和在文化环境所处的地位也形成至关紧要的互文性。互文性虽然广泛存在，但学术界公认它作为术语是20世纪60年代后期由克里丝蒂娃发明的。
朱丽亚·克里丝蒂娃（Julia Kristeva，1941－）是法国精神分析学家、语言学教授、符号学家、小说家与修辞学家，欧美学术界知名的学者。她于1964年从保加利亚来到巴黎攻读博士学位，自此定居于法国。1968年，她加入了左翼学生运动。1973年获得博士学位，学位论文于1984年以《诗歌语言中的革命》为题出版。1974年起，她在巴黎大学担任语言学教师，并不时到美国哥伦比亚大学开课。她的学术生涯是从语言学开始的。其后，她吸收了弗洛依德与拉康的演说，变成了精神分析学家，但又将这些先驱者的学说与后现代语境结合起来，形成了自己的特色。所出版的著作涉及符号学、文学批评、心理分析、哲学、政治学、神学，以至于半自传体的小说。克里丝蒂娃曾以其学术贡献获法国政府奖励。
在《词语，对话与小说》等论文中，克里丝蒂娃试图打破关于文本系由作者所规定的传统观念，主张一切能指系统都是由它们对先前能指系统的变形方式所界定的。文本并不单纯是某一作者的产品，而是它对其它文本、对语言结构本身的联系的产品。根据她的看法，“任何文本都是作为引文的马赛克被建构的，任何文本都是其它文本的熔铸与变形”，[3]任何文本都受读者已经阅读的其它文本及读者自身的文化背景影响。在博士论文《诗歌语言中的革命》里，克里丝蒂娃进一步发展了互文性的概念。弗洛依德曾经区分出在无意识中起作用的四种过程，即压缩（condensation）、移置（displacement）、视象（visual images）与润饰（secondary elaboration）。[4]克里丝蒂娃加上了另一种过程，即从一种符号系统向另一种符号系统的变换（transposition）。在上述过程中，旧的系统被解构，新的系统得以产生。新的系统可能运用同样的或不同的能指材料，变化多端的诸多意义彼此交迭，这就是互文性的由来。“互文性”这一范畴表明：每个文本都存在于与其它文本的关系之中。事实上，与文本及其生产者的关系相比，文本之间的相互关系重要得多。既有的文本为其它文本的创造与阐释提供上下文。从文体学的观点来看，正是将特定文本定位于某种文体，才能对它进行恰当的说明。不过，互文性并非传统意义上的文体学概念。因为它反映了文本边界的流动性，同时也表现了文体功能的某些混合。写实小说（faction）可以为例，它是“事实”（fact）与“虚构”（fiction）的融合。
克里丝蒂娃提出“互文性”的概念，所针对的是将文本视为自足的封闭实体的传统。她宣称任何文本都是对其它文本的吸收与变形。这一范畴获得了其它后结构主义者的首肯。巴特探讨了在文学背景中的互文性，得出了任何文本都是过去的引文的新织物的看法。德里达则将互文性确认为文学研究的唯一方式，将文本理解为自我参照的系统。不仅如此，“互文性”是相当宽泛的，不只适用于文本之间、书本与作者之间的关系，而且适用于文本与前在的能指系统的关系。所谓“能指系统”，可能包括社会话语的“文本”或主体身分。它因此可以理解为一种不求助于传统作者观念的解释文学与非文学的材料的作用的方式。自足的、密封的、置前景的能指系统被转换成为有所待的、开放的、置后景的能指系统，写作也成了反复再反复、重写再重写的过程。
二 互文性与解构
德里达以对西方从柏拉图以来重语音轻文字的传统的批判树起了迥异于索绪尔所代表的结构主义的旗帜。他不仅着力避免在赋予“所谓时间上的语音实体”以特权的同时排斥“空间上的书写实体”，而且将赋意过程看成一种差异的形式游戏。他说：“差异游戏必须先假定综合和参照，它们在任何时刻或任何意义上，都禁止这样一种单一的要素（自身在场并且仅仅指涉自身）。无论在口头话语还是在文字话语的体系中，每个要素作为符号起作用，就必须具备指涉另一个自身并非简单在场的要素。这一交织的结果就导致了每一个‘要素’（语音素或文字素），都建立在符号链上或系统的其他要素的踪迹上。这一交织和织品仅仅是在另一个文本的变化中产生出来的‘文本’。在要素之中或系统中，不存在任何简单在场或不在场的东西。只有差异和踪迹、踪迹之踪迹遍布四处。”[5]德里达作为前提加以肯定的综合和参照，并非发生于文本内部，而是发生于文本之间。作为阅读对象的特定文本是在场的，但它的意义不能由自身的指涉获得，而只能在与不在场的其它要素的联系中赋予。因此，他的理论与克里丝蒂娃关于互文性的主张是同气相求同，同声相应的。
德里达发明了“延异”（differance）这一新词来概括文字以在场和不在场这一对立为基础的运动。根据他的解说，延异是差异、差异之踪迹的系统游戏，也是“间隔”的系统游戏，正是通过“间隔”，要素之间才相互联系起来。这一解释完全可以移用来说明电子超文本的特性。电子超文本的基本要素是一个个的文本单位，这些文本单位因为彼此之间存在间隔（不构成连续文本），才得以组成超文本，就此而言，间隔是积极的，是联想生成的空间。当然，间隔使得这些文本单位彼此之间存在差异，这些差异使得锚地的在场与否成为一种悬念，当我们点击网页上的链接、在经历了需要耐心的等待之后迎来的是浏览器上“此页不存在”的提示之后，完全可以体验到间隔本身的消极性（这是阅读连续文本时体验不到的）。构成文本单位之联系的链接因为这些单位之间的差异而得以延续（从一个页面指向另一个页面）；反过来，链接本身又因为上述延续而产生变异（页1与页2的链接并非页2与页3的链接）。这种因异而延、因延而异的运动正是电子超文本所固有的。诚如德里达所言，“作为文字的间隔是主体退席的过程，是主体成为无意识的过程。”[6]因为有间隔，链接才成为必要；因为有链接，间隔才不是纯然无物的空白，而是一种特殊形式的文字。间隔出现时，原有的阅读或写作中断，主体从而退席；但是，这种退席与其说是撒手而去，还不如说是新的出席的准备。间隔也促成了用户心理由意识向无意识的转化，这种转化不过是相反的心理运动的前导。在等待原有的文本退场、新的文本出场之际，电子超文本网络的用户尽可抓紧时间从事其它活动（打开另一个浏览器窗口，喝茶等）。因此，间隔增加了信息接受过程中的干扰。但是，这段时间亦可被用户作为反思之用，有助于从新的内心视点审察先前浏览的文本，因此，间隔又增强了信息接受过程中的理性精神。这就是超文本的间隔所包含的辩证法。 德里达所铸造的“延异”一词，表明了后结构主义与自己的前身的差别。结构主义看重共时性而非历时性，认为结构的各种要素是同时出现的。相比之下，德里达则注意到要素在时间上的差异。“延异”之延，正是时间性的；“延异”之异，才是空间性的。因此，“延异”恰好是时空的统一。理解“延异”这一概念对把握超文本的特性大有裨益。超文本的多种路径可以通过地图等形式在空间中展示出来，但是，对于这些路径却不能同时加以探寻。因此，超文本的结构本身就包含了时间与空间的矛盾。当用户选中某一种路径时，其它路径在空间上便由在场转化为不在场，对它们的探寻相应也就被延缓下来。当然，这种延缓并不是结构的破坏，而是超文本的结构魅力之所在：在每次探寻之外总是存在新的探寻的可能性，路外有路，山外有山，峰回路转，奥妙无穷。德里达所谓“延异”实际上是将结构理解成为无限开放的“意指链”（a chain of signification），而超文本则使这种意指链从观念转化为物理存在，从而创造了新的文本空间。
德里达还使用“播撒”来表达一切文字固有的能力，揭示意义的特性和文本的文本性。在德里达看来，意义就像播种时四处分撒的种子一样，没有任何中心，而且不断变化；文本不再是自我完足的结构，而是曲径通幽的解构世界。不存在所谓终极意义，那么，表意活动的游戏就拥有了无限的境地。这个隐喻同样可以移用来概括写作与阅读电子超文本时意义的变化。如果说线性文本强调文本的内部关系、因而强调意义的会聚性（所谓“主题”正是这种会聚性的概括）的话，那么，超文本则更为重视文本的外部关系，因而使意义的发散性显得相当重要。漫游于电子超文本网络之中，我们从一个页面进入另一个页面，也就是从一个语境进入另一个语境，这种运动是随着我们的兴趣而延续的，通过阅读所把握的意义随着上述运动而“播撒”，无所谓中心，也无所谓终极。即使上网时心存中心（例如搜寻特定主题的资料），这种中心也为电子超文本网络的特性所消解；即使上网作为一种活动存在为用户的时间和支付能力所决定的间断，但这种间断并不是发展的螺旋式上升，亦非对终极意义的领悟，不过是新的漫游的准备。 我国古代治学传统中，早就有“六经注我”与“我注六经”的分别。德里达眼里的读者，同样有着重主观与重客观的分野。重主观的读者自以为有权力随便增添什么东西，重客观的读者则拘谨得不敢投入任何自己的东西。德里达认为这两类人都不懂得阅读，要求超出二者之外而进行解构阅读。解构阅读是文本自身解构而造成的意义播撒（dissemination of meaning），依赖于文本而又不为文本所囿。它不追求思想和表达的连贯性，也不追求传统意义上的阐释或说明。它强调互文性，企图抹去学科界线，这在精神上与超文本相通。
德里达认为解构是“写作和提出另一个文本的一种方式”。[7]超文本的阅读同时也是写作。网上一位知名作者指出：“众所周知，解构阅读和传统阅读的最大区别在于‘可写’和‘可读’，传统阅读是重复性的可读，解构阅读是批判性的可写。……网络上面的联手小说，正是这么一种解构阅读产生的怪胎：没有刻意安排好的故事线索，没有什么主旨、主旋律之类的群众伦理诉求。每个续写者都只是他对于原来的文章进行解构阅读后的主观观察和本体理解，他没有也不肯去猜想故事是否有着在公认价值体系下的统一所指，在网络联手的过程中，这也是不可能的，因为联手者来自各种不同的社会价值环境。”作者参预发起的网络联手小说《守门》（http://eway.963.net）中，任何一个人都可以用一个虚构的角色参加进去。“角色扮演类型的《守门》让每个人保留的独自的视觉，任何场景和事件都是个体的感受，与他人所知无关，这是一种最为自由的个人精神的张扬。在这样的网络联手小说中，道德、价值观念、文笔、风格都成为了段落性的个别东西，整个情节发展只有能指，没有所指。重复的只是某一个具体生命由于其经历和所思所感在一次叙述中的表露，那不是历史道德的积累，也不需要反映狭隘区域利益的法规。在传统媒体社会中，个体生命感觉的文化表达总是很难拥有最大传播范围的可能，而网络角色扮演小说让这种个人自由叙事伦理得到一个最广阔的相容空间，网络社会环境确实是解构主义的一个最大最好的舞台。”[8]
三 互文性与本文
后现代主义强调能指与所指的分裂，巴特就是如此。巴特原来是个结构主义者，在1968年“五月风暴”失败之后倒戈，对结构主义的美学理论和批评方法加以批判，从而转向后结构主义。巴特反对结构主义试图从一个故事中抽取模型、从模型中概括出具有普遍性的叙事结构、再将这一结构应用于其它故事的做法，主张将“本文”与“作品”加以区别。根据他的看法，“作品”的概念是相对于结构主义而言的。作品中的能指与所指相互统一，存在固定的、对应的象征意义，存在作为最终探索目标的所指或意义的结构。阅读的意义就在于探寻这种结构。“本文”的概念则是巴特新创的。本文是能指的天地。能指与所指相分裂，彼此之间发生了自由的、无目的的意指，这是一种无穷无尽的象征活动，由此而产生的任何意义都是随时生灭的，没有中心、没有连贯。对“作品”的阅读仅仅是一种理解、一种文化消费，而对本文的阅读则是一种创造，这种创造实际上是一种游戏。巴特的《S/Z》一书，既为后结构主义树立了阅读范例，又为超文本阅读开了先河。这本书将巴尔扎克的短篇小说《萨拉辛》切成561个阅读单元，逐一进行讨论，然后以令人惊讶的错综复杂的方式将这些讨论组织成交叉参考，在这一过程中生产出篇幅远过于原作的文本来。
巴特的“本文”观包含了某种网络的观念。这里有两个层次的问题：其一，某个语词之存在，都以其它语词的存在为条件，语词的意义是由其它语词所组成的无形词典所规定的；其二，文本之所以成为文本，也以其它文本的存在为条件，文本的意义同样是由其它文本所组成的无形网络所规定的。巴特心目中的理想文本，是一种链接众多、彼此交互的网络，是一个能指的星系，没有所指的结构，没有开头，可以颠倒。读者可从几个不同入口访问它，没有一个入口可以由作者宣布为主要的。这一理想正为万维网所实现。在万维网上，任何一个作者都可以将自己所写的超文本文件链接于其它任何文件，如果这种可能性被所有的作者都加以探索的话，那么，每个文件就将链接到其它所有的文件，从而产生无穷无尽的可能的文本。通过链接，文本分了支，这种分支近于无限，远非任何个别作者或个别读者所能穷尽。万维网既无开端，又无结尾，只是呈现为一个不断膨胀的中部。在理想的超文本中，没有一个节点具备相对于其它节点的优先权，各个要素的顺序可以任意跳跃。 罗兰·巴特的文本观导源于对“作者具有某种君临读者之上的权利”的传统观念的反拨。他将“文”区分为两类，即“能引人写作者”（le scriptible）与“能引人阅读者”（le lisible）。前者是“有可能写作的东西”，后者是“不再可能写作的东西”。罗兰·巴特认为能引人写作者是价值所在，“因为文学工作（将文学看作工作）的目的，在令读者做文的生产者，而非消费者。”相比之下，能引人阅读者充其量仅具有相反的价值，即能够让人阅读，无法引人写作。他将能引人阅读者称为“古典之文”，因它在传统的文学体制下获得肯定。其时，读者陷入一种闲置的境地，不与对象交合，不把自身的功能施展出来，不能完全地体味到能指的狂喜，无法领略及写作的快感，阅读仅仅是行使选择权。他所向往的文学体制，自然是与传统文学体制背道而驰的。它为读者从事写作、实现角色转换提供了高度的自由。传统意义上的作者因此完全丧失了君临读者的权利。很明显，电子超文本就是这种“能引人写作者”，它将作者和读者变成了合－作者（co-writer）。
罗兰·巴特所谓“能引人写作之文”与“能引人阅读之文”，存在一条重要区别：前者是生产，后者是产品。在传统的时代，是产品（亦即“能引人阅读之文”）构成了文学的巨大本体。然而，理想之文不应是产品，而应是生产，亦即“正写作着的我们”，或者说是“无虚构的小说，无韵的韵文，无论述的论文，无风格的写作，无产品的生产，无结构体式的构造活动”，说到底是随意所之。“在这理想之文内，网络系统触目皆是，且交互作用，每一系统，均无等级；这类文乃是能指的银河系，而非所指的结构；无始；可逆；门道纵横，随处可入，无一能昂然而言‘此处大门’；流通的种种符码（codes）蔓衍繁生，幽远惚恍，无以确定（既定法则从来不曾支配过意义，掷骰子的偶然倒是可以）；诸意义系统可接收此类绝对复数的文，然其数目，永无结算之时，这是因为它所依据的群体语言无穷尽的缘故。” 在罗兰·巴特看来，存在两种截然相反的考察角度：一种是“将一切文置于归纳和演绎兼具的往复运动中，以不偏不倚的科学目光，对它们一视同仁，从归纳的方向，强使它们重返总摹本（la Copie），而后一切文都将从这总摹本演绎生发出来”；另一种是“把每篇文都放回到运作过程中”，看它如何无休止地“穿行于无穷无尽的文、群体语言（languages）及系统而呈现出来”。罗兰·巴特显然是倾向于第二种角度的。这种角度事实上就是强调文本的动态过程而非其稳态特征（所谓“独特性”）。[9]
罗兰·巴特的上述观点，实在相当精彩，为后来的超文本理论家所服膺。他所说的“能引人写作之文”的特点，也就是超文本所具备的交互性、交叉性与动态性。他所写的《符号帝国》（1970）一书，将符号学理论糅入自己所观察与思考的日本文化现象中，蕴含着某种超文本的旨趣，诚如夫子自道：“本文和影象交织在一起，力图使身体、面孔、书写这些施指符号得以循环互换；我们可从中阅读到符号的撤退。”[10]据作者自述，《S/Z》一书乃因由高等研究实验学院1968与1969这两个学年的研讨班而形成的工作印迹。其时，电子超文本尚在酝酿中。但是，罗兰·巴特论“理想之文”论述已经接触到了电子超文本在交互参照方面的重要特征：其一，电子超文本自身是网络（内部有节点与链接），同时又和其它超文本相互联系，既无中心，又无边缘，更无所谓等级。其二，电子超文本自身形成了“能指的银河系”，即后人所说的“文本宇宙”。其三，作为网络的电子超文本无所谓“始”，也无所谓“终”，任何一个网页都可以被设定为首页。其四，电子超文本的运作是可逆的，目前许多超文本浏览器都有“前进”、“后退”功能。其五，电子超文本网络的信息资源呈分布式存在，一方面“门道纵横，随处可入”，另一方面没有哪一处算得上传统意义上的“大门”（常言之“门户站点”就有许多家）。其六，对于链接的追踪凭联想而定，与其说遵循既定法则，还不如说是随心所欲。其七，电子超文本网络所能包容的文本数量，在诸网互联条件下，事实上是无止境的。
四 “互文性”的价值
在文本观念的发展史上，互文性这一范畴具有重要价值。对此，可以从以下三方面加以认识：
打破关于原创性的神话。除了学术写作经常加注解或附上参考文献篇目之外，某种文本对其它文本的依赖关系很少被明示，所谓“文学创作”尤然。久而久之，在社会上形成并扩散了有关作者（特别是作家）的“独创性”的神话。“互文性”却抹去了这些人头上的灵光，揭示了他们对于前人已有作品的依赖性。事实上，从个体的角度看，任何作者都是从读者转化而来的。从来没有读过任何文本的人根本无法从事写作，正如从来没有听过说话的人完全不可能具备言语能力那样。宣示自己对前人作品的取鉴无损于作者的贡献，前提是这种取鉴并未流为抄袭。影片《大话西游》之类作品公开宣示渊源有自、对它的理解有赖于阅读相关作品的经验，这种做法是扩大了自身的影响而非相反。“互文性”这一范畴从而深化了我们对于作者和读者之交互的理解，有助于将文学活动看成写作和阅读递相转化、作者和读者的角色不断转换的过程。虽然克里丝蒂娃本人未曾明言，但互文性看来并非文本自身的一项特性，而是对它的阅读在作者及读者之间制造的某种默契。正因为作者与读者在某种程度上享有共同的知识背景，或者说作者与读者之间并不存在鸿沟天堑，互文性才得以实现。
增进了对于文本特性的认识。“互文性”这一范畴的提出，打破了文本作为自足的密封整体的观念，代之以文学生产是在其它文本在场的情况下进行的观念。据此看来，任何文本事实上都是对既有文本的重写。对于克里丝蒂娃来说，任何文本事实上都是互文本，都是一个与不计其数的其它文本（包括未来的文本）互动的站点。这种互动，既包括公开、明显的引用或参考，又包括对已有文本的同化或模仿，还包括对于既定惯例的认同与遵循。不仅如此，肯定“互文性”的存在，每个文本都有其边界的观念便成了问题。任何文本都存在于巨大的、涉及多样文体与媒体的“文本宇宙”中，没有一个文本是独立的孤岛。既然文本通过相互联系形成了硕大无朋的网络，哪儿是它的开端？哪儿又是它的结尾？“‘互文性’的观念戏剧性地混淆了书本的轮廓，将它的整体性形象消解成关系与联系、解释与碎片、文本与上下文的无界、无限的编织品。”[11]“互文性”的观念也使我们以新的眼光来看待电视，不是将它看成由离散文本组成的系列，而是视之为绵延的视频流。不论是对于什么媒体而言，文本都是可塑的，其界限可以由读者重划。而且，“互文性”还开拓了文艺批评和文艺研究的思路。既然文本以彼此交织成网络的形态存在，我们便可以将有待评析的特定文本视为网上的纽结，通过比较对同一主题的不同处理（或者对不同主题的同一处理）等做法来把握其特征。互文性通常被界定为一个文本间接提到另一个文本之处。但是，既然阐释是个活跃的、个人化的过程，文本可能也包含甚至其作者都未意识到的对其它文本的隐蔽涉及。揭示这种隐蔽涉及也是文艺批评与研究的任务之一。
描绘了新的文本空间。虽然索绪尔强调符号之关系的重要性，但结构主义的缺点之一是将个别文本作为离散的、封闭的实体，将视野集中在文本的内部结构上。相比之下，克里丝蒂娃则更为强调文本之间的关系或其外部结构。她曾经勾勒了由写作主体、接受者（理想读者）和外部文本构成的对话图式，并将文本空间描绘为具有纵、横两轴的交互平台。水平的轴线连结着文本的作者与读者，垂直的轴线连结着特定文本与其它文本。“词的状态因此被从纵、横两方面加以界定。就水平轴线而言，文本中的词语既属于写作主体，又属于接受者；就垂直轴线而言，文本中的词语被定向于在前的或同时存在的文丛。”[12]上述两轴创造出二维空间。在这一空间中，上述4种要素并没有固定的位置，只有作者、读者、文本与互涉文本之间的运动。这种运动就是延异，只能通过在阐释中获得说明的痕迹加以追踪。复调的虚拟存在被织进文本间的相互关系。在现实主义传统中，观众被说服相信置身于进行中的叙事现实。相比之下，互文性提醒我们：我们是生活在一个以媒体为中介的现实之中。我们从现实主义作品得到一种情感卷入的愉悦，而后结构主义则试图给读者批判性解构的愉悦。对于超文本作者与理论家来说，互文性提供了一种有关新的文本空间的适当描述。在电子超文本网络中，每次点击都打开了一个新的文本空间。这些空间可以层叠，可以跳转。只要知道网络上的页面已有数亿之多，而且每时每刻还在增加，便不难知道文本空间构成单元的数量是近于无穷的。我们在网上以冲浪的方式进行浏览，事实上也就是追踪文本意义的播撒、就是证明延异的存在与互文性的重要。
五 “互文性”的发展
后结构主义者所提出的“互文性”观念，为后人所发展。在这方面，值得一提的是从“互文性”到“跨文本性”、从词语到图象、从网络到泛网络的变化。
受“互文性”这一概念的启发，西方学者吉尼特（G.Genette）于1982年提出了包容范围更广的范畴——跨文本性（transtextuality）。他开列了五个子类：其一，互文性。其二，侧互文性（paratextuality），指主要文本与其派生文本（paratext）之间的关系。如果将通常所说的正文当成主要文本的话，那么，派生文本便包括前言、献词、鸣谢、目录、注解、图例、后记等。其三，原互文性（architextuality），指的是将一个文本视为某一（或某些文体）的一部分所形成的关系。其四，元互文性（metatextuality），指的是一个文本对另一个文本外显的或暗含的评论关系。其五，超互文性（hypotextuality），即一个文本与作为其基础但又被变形、修饰、发挥或扩展的文本或文体之间的关系，见于滑稽模仿等场合。其后，斯塔姆（Stam）等人又指出：“互文性”就其原义而言指的是外互文性（extratextuality），即文本的外部关系。与互文性相对而言的另一个范畴可称为内互文性（intratextuality），即同一文本内部各种要素的关系。在以上目录中，还应加上基于计算机的超文本性（hypertextuality），其特点是一个文本能够将读者直接引向另一个文本，不管其作者或位置。[13]
在实践中，互文性的概念不仅应用于文学批评，而且被用以阐释由图象组织的文本。例如，一位学者所作的分析表明：一幅香烟广告将所宣传的产品和白兰地酒、咖啡并置，利用后者在西方消费者心目中所具有的力量、富足及优质的含义，诱导对香烟的相应联想，便是利用了内互文性。由于法规不允许做试图说服公众吸烟的广告，这种暗示性的联想对香烟推销是相当重要的。外互文性同样在香烟广告中得到利用。Benson&Hedges公司在推销Silk Cut牌子的产品时，打出的广告在画面上只出现一幅紫红色的丝绸（silk）,中部沿着对角线加上一条卵形的切割线（代表“cut”）。虽然广告本身没有出现任何与自己的品牌或香烟有关的字样，但附加的规定性说明“政府敬告市民，吸烟有害健康”的字样已经成为广告的注解。在Silk Cut的牌子广为人知之后，公司做广告甚至不必再亮出丝绸与切割线之类图形。例如，1992年推出的一幅广告只在白底上绘出一只犀牛，犀牛头顶紫色的帽子，帽子中部有个洞，露出犀牛角来。帽子未必是丝绸的，洞虽然和切割或切口有关，但毕竟不那么直接，可是，广告却利用互文性调动了人们的知识背景，使之联想到这是Silk Cut牌子的香烟广告。当然，这种联想是间接而非直接的。不过，倘若观者经过一番玩味才悟出广告的奥秘，那么，这种解开谜底般的快感据信可能增强广告的说服力，因为它在肯定观众的颖悟的同时解除了他们出于自我防御机制对广告之诱导的抵抗。和直言性广告相比，基于互文性的广告更需要接受者知解力的配合，这种配合有些时候会出现始料未及的情况。例如，画面上出现半盛咖啡之杯的广告，本是为了暗寓香烟的可口、优质，却可能会使接受者误认为杯中所盛为牛奶、冰淇淋等，从而和其它类似产品的广告相混淆，结果广告所增加的并非香烟的销量；再如，以丝绸寓意阴柔，加上切口或切割，可能会使人产生性侵犯的联想。相比之下，超文本以物化的形态将所欲引导的联想固定下来，链接本身具有很强的确定性，误解的概率无疑大大降低。[14]不仅词语之间、图象之间存在互文性，词语与图象之间同样存在互文现象。为了说明这一点，罗兰·巴特引入了“锚地”的概念。[15]语言要素可以用来固定或限制一个图象的解读，反过来，一个图像的说明性用法可以固定对于模糊的词语文本的理解。我国古代的题画诗、现代流行一时的连环画，便是图文相互参照的例证。互文现象同样见于音响与其它信号的关系之中，音乐的标题可以为例。由此看来，互文性这一范畴完全可以用来分析结合了多媒体信息的超文本，说明各种因素相辅相成的关系。
由于电子超文本网络的建设，昔日仅仅是观念形态的互文性已经借助数码技术获得了新生。媒体（并不只是文本或意义）间的互文性早已成为值得关注的研究课题。例如，同一题材的作品（如《三国演义》）既见于电影，又通过广播传送；既以书本形态被阅读，又在电子游戏中被把玩。不仅如此，我们正在进入电力网、电信网、广电网和电子超文本网络趋于合一的泛网络时代，各种媒体上的信息流动、信息形态转换也已提上议事日程。处在这样的时代，互文性具备了更为丰富的含义。
应当指出：电子超文本技术不仅展现了互文性的丰采，同时也提供了检验与审视关于互文性的理论的方法。据介绍，曾有位教授引导学生开展这类研究。学生们用的是Macintosh计算机上的超文本软件，教授让他们对德莱顿（J.Dryden，1631－1700）、佩皮斯（S.Pepys，1633－1703）、弥尔顿（J.Milton，1608－1674）和斯普拉特（T.Sprat，1635－1713）这几位大家的作品进行分析，所有选定的文本均写于1667年。学生们用计算机来确定每个文本是否能通过词或概念与其他文本关联起来。实验的条件虽然限制了结果的确定性，但有些学生显然能够发现文本中的一些观念不能追溯到其他文本。而这些观念也许就是原创性的，不受互文性的影响。[16]由此看来，“互文性”这一范畴是增进而非穷尽了对于文本特性的认识。它本身也还有待于进一步界定。例如，如何对互文性加以评价呢？互文性是否有强弱之分？若有的话，互文性最强的作品是另一个文本的不可辨别的复制吗?互文性最弱的作品是接近无所依傍的匠心独运吗？前者是否趋向于“无一字无来历”？后者是否趋向于仅仅涉及自身（无一字有来历）这一不可企及的目标？诸如此类的问题都颇足深思。
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[1] Landow, George P. What’s a Critic to Do? Critical Theory in the Age of Hypertext. In Hyper/Text/Theory. Ed. George P. Landow. Baltimore （Md.）: Johns HopkinsUniversity Press, 1994, p.1.
[2] 马克·波斯特《信息方式：后结构主义与社会语境》，范静哗译，商务印书馆2000年9月第1版，第113页。
[3] Kristeva, Julia. Word, Dialogue, and the Novel. In The Kristeva Reader. Ed. T. Moi. New York: Columbia University Press, 1986, p.37.
[4] 弗洛依德《精神分析引论》，高觉敷译，商务印书馆1986年11月版，第129－139页。
[5] 巴里·斯密里斯等《德里达的学位，一个荣誉的问题》，《一种疯狂守护着思想：德里达访谈录》，何佩群译，上海人民出版社1997年1月版，第76页。
[6] 德里达《论文字学》，汪克家译，上海译文出版社1999年12月版，97页。
[7] 《一种疯狂守护着思想：德里达访谈录》，何佩群译，上海人民出版社1997年1月版，第19页。
[8] 笨狸（http;//banly.yeah.net/）《网络联手小说——真正的解构文本》，《网络世界》1999年4月5日，50版。
[9] 罗兰·巴特《S/Z》，屠友祥译，上海人民出版社2000年10月版，第51、56、62、55－56页。
[10] 罗兰·巴特《符号帝国》，孙乃修译，商务印书馆1994年2月版，第1页。
[11] Christopher Keep, et al./jefferson.village.virginia.edu/elab/hf10226.html.
[12] Kristeva, Julia. Word, Dialogue, and the Novel. In The Kristeva Reader. Ed. T. Moi. New York: Columbia University Press, 1986, pp.35-61.
[13] Chandler, Daniel. Semiotics for Beginners. http://www.aber.ac/uk/~dgc/semind.html.
[14] Langan, Carherine R. Intertextuality in Advertisements for Silk Cut Cigarettes. http://www.aber.ac.uk/~ednwww/Undgrad/ED30610/crl502.html.
第3篇：后结构主义范文
1.1摹仿论的内涵
关于摹仿论﹙Mimesis﹚的最早论述可追溯至古希腊的柏拉图和亚里士多德，它是文学批评中最古老和最根本的一个理论，“柏拉图和亚里士多德对摹仿论有许多重要的论述，从许多方面来说，西方文学批评史是对这些论述的重复，只不过以不同的术语表达而已”［1］。柏拉图认为所有的艺术都是对自然的摹仿，而自然本身是对形式﹙Form﹚的摹仿，所以艺术是对复制品的再复制，摹仿并不能让我们理性地或更好地认识世界。亚里士多德则认为艺术家不仅仅是摹仿者，还是一个运用理性的创造者。摹仿不是让艺术品像镜子一样再现自然世界，而是通过某种媒介物﹙比如语言或颜料﹚来完善自然世界。因此，摹仿是一门技艺，一种知识，有自己的内在规律和目标，人类只有通过摹仿才能认识世界。当代学者马修•波托斯基﹙MatthewPotolsky﹚在《摹仿论》一书中认为文学领域有3种摹仿：修辞性的摹仿﹙RhetoricalImitation﹚、戏剧﹙Theatre﹚和现实主义﹙Realism﹚。贝尔西的批评对象是亚里士多德的摹仿论和现实主义，尤其是现实主义。现实主义和18世纪的启蒙运动关系密切，启蒙运动的思想家乐观地相信通过语言和图像，人类能够准确完美地再现外部的客观世界和人类对客观世界的主观反映。与现实主义联系最紧密的文学体裁是18世纪随着资本主义的兴起而出现的小说。现实主义小说在19世纪达到鼎盛时期，它是当时法国最主要的文学体裁，巴尔扎克和龚古尔兄弟是法国现实主义小说最杰出的代表；英国则诞生了狄更斯和萨克雷这样举世闻名的现实主义小说家。现实主义认为文学作品要以现实为基础，描写生活、反映生活，文学应该是对现实的典型表现。为此，现实主义注重在细节描写上准确地和外部现实相一致，逼真﹙verisimil-itude﹚可以说是现实主义追求的一个重要目标。当然，现实主义文学是复杂多样的，它也融合了其他非现实主义体裁，比如传奇和浪漫剧。解构主义批评家希利斯•米勒曾经说过：“《匹克威克外传》是一个真花园，里面有虚构的蟾蜍。”［2］但是，不管有多复杂，所有的现实主义文学都遵循一个隐含的前提：小说摹仿现实。这种观点认为现实预先存在于文学作品之外，“现实主义建立在一个潜在的共识上：现实存在于语言网络之外，是一个不断变化的历史实体﹙historicalmateriality﹚，我们对这个实体的认识总是不完整的，但是我们能够通过语言来拓展和交流这种认识”［3］。
1.2贝尔西对摹仿论的批评
解构主义和后结构主义都认为摹仿论是错误的。德里达认为“文本之外无物”，所以也无从“摹仿”。贝尔西没有这么极端，她认为：“后结构主义者没有﹙通常而言﹚怀疑世界的存在，他﹙她﹚们的焦虑是，到底有哪些东西我们能很肯定地宣称自己已经了解了。”［4］71也就是说，问题不是“什么存在”，而是“什么可以说存在”。贝尔西不否定客观世界的存在，但也认为，若没有语言，存在亦无法被理解。没有语言，世界只是一块没有固定意义的疆域。它“可能被感知为一个连续统一体﹙continuum﹚，而语言将它划分成各个实体，这些实体在人的感知中似乎也成为自然的、各不相同的了”［5］57。也就是说，语言区分或者说划分﹙differentiate﹚了连续统一体，区分﹙differentiation﹚的结果才是我们所能理解的世界或者现实。在贝尔西看来，世界是有意义的，而意义只来源于语言，因此没有超越语言的世界。小说摹仿现实﹙世界﹚，等于小说摹仿通过语言建构起的现实﹙世界﹚，就等于小说摹仿了语言。由于小说本身就是由语言构成，所以这种观点是一种同义反复﹙tautology﹚，是没有意义的。贝尔西的思想来源于索绪尔的语言学理论。索绪尔认为语言符号﹙能指﹚并不是一个外在事物的系统命名法﹙nomenclature﹚或标签，语言符号没有临摹或反映外部世界，它甚至和外部世界没有任何关系；而是通过自身的否定区分性﹙negativedifferentia-tion﹚对感知进行区分，并由此产生意义。索绪尔在讨论语言的同一性时举了街道的例子：“一条街道为什么能够从头到尾重新建筑还仍不失为同一条道路呢？因为它所构成的实体并不纯粹是物质上的。它以某些条件为基础，而这些条件，例如它与其他街道的相对位置，却是跟它的偶然的材料毫不相干的。”［6］也就是说，此街道名称的意义来源于和另一街道名称的关系———否定的、相互不同的关系，而不是来源于构成此街道的物质材料。因此意义和物质世界无关，而是来源于语言系统本身。
1.3贝尔西的后结构主义认识论
贝尔西认为后结构主义的源头是索绪尔的结构主义语言学，“后结构主义的历史就是索绪尔的思想被后人以不同的方式采纳的故事，尤其是被二战后的法国人”［4］10。同时，她认为后结构主义并非一个思想运动，也不是一个系统的理论体系。“后结构主义被用于命名一种理论或者一组理论，它关注的是人类、世界和实践这三者之间的关系，其中实践是指意义的生成和再生成。”［4］5从这个角度讲，它首先是一种哲学上的认识论，然后才是文学和文化批评。索绪尔认为符号由所指和能指组成，所指和能指都是非物质的心理现象，能指是指音响形象﹙soundpattern﹚，所指是一种概念﹙concept﹚；语言则是由符号构成的系统，“对索绪尔而言，语言符号是完全非物质性的———尽管他不喜欢用‘抽象’来形容它”［7］。索绪尔认为书写是独立的、次要的和附属的符号系统，和书写相对应的是音响，而不是概念。因此，书写和言语﹙音响﹚的关系就如同能指和所指的关系，用德里达的话说，书写是“符号的符号”﹙asignofasign﹚［8］。后结构主义和贝尔西都拓展了能指的范围，认为书写也是一种能指。贝尔西在《批评的实践》中说道：“在索绪尔的理论中，语言是一套符号系统。一个符号是由一个能指﹙音响形象或书写形状﹚和一个所指﹙概念﹚构成的。”［5］54在《后结构主义简介》﹙2002﹚中，她进一步说道：“索绪尔把符号分为两个部分，其一是能指，声音，单词，短语或者相对应的图像；其二是所指，即符号的意义。”［4］11贝尔西其实是延伸了索绪尔的能指概念。由此，贝尔西认为语言从广义上来讲包括所有的表意系统﹙signifyingsystems﹚，除了单词和图像，还包括象征物。相应的，“意义并非只来源于单词，图像、地图、交通信号灯和手势都有意义不管这些指示物是说出的、写下的、画出的或物质的，这些指示物都在表达意义，而我们要学会解读这些意义”［9］44。肯定能指的物质化是贝尔西思想的一个重要特征，标志着她的思想属于后结构主义。同时，肯定能指的物质化也为贝尔西后来从文学批评转向文化批评打下基础。
2颠覆表现论———语言和主体
2.1表现论的内涵
如果作品的意义不是来源于现实，那么作品的意义来源于何处？在作者那里吗？表现论﹙Expres-sivetheory﹚就持此观点。表现论认为作品表达了作者的思想和情感，作者是作品意义的可靠来源。表现论的兴趣聚焦于作品和作者之间的关系，最常见的方式就是从作者到作品。为了了解作品，它常常去了解作者的家庭情况、性取向、婚姻、工作、所受的教育和所处的社会阶层等。18世纪英国作家萨缪尔•约翰逊的传记批评《英国诗人的个人生活》﹙TheLivesoftheEnglishPoets﹚是表现主义文学批评的开山之作；除了传记批评，表现论还包括早期的精神分析学批评和早期的女权主义批评。表现论的出现和“作者”地位的提高有密切的联系。古希腊的柏拉图认为诗人只是缪斯的代言人，灵感来源于缪斯，疯狂的诗人只是诗歌的吟诵者﹙rhapsodist﹚，这种观点当然和古希腊口头文学的传统有关系，这时的作者﹙诗人﹚没有原创性。中世纪的作者主要是指使用希腊语和拉丁语的学者。他们扮演了好几种角色：誊写者﹙scriptor﹚、编辑者﹙com-pilator﹚、评论者﹙commentator﹚和写作者﹙auctor﹚。他们总算获得一些威信，但是这种威信追根溯源是来自于上帝，而非作者本人。因此，中世纪的作者虽然受到尊敬，但也缺乏真正的权威性和原创性。现代意义上的“作者”概念和15世纪末出现的活字印刷有关系。虽然一些作家认为印刷术玷污了手稿书写的传统，但不可否认的是印刷术满足了图书市场发展的需求，给作者带来更多的经济利益，为写作成为一门职业提供了保障，也提高了作者的社会地位。同时，印刷出版业的兴起导致版权的出现，英国在1710年第一次通过版权保护法，即所谓的安妮法﹙StatuteofAnne﹚，完成了版权从印刷特权到作者权利的变革。版权的发明肯定了一种新思维：作者是书籍这种特殊商品的创作者，因此也是它的所有者。这种思维极大地提高了作者的声望，现代意义上的“作者”概念在18世纪晚期终于形成。把“作者”推到巅峰地位的则是18世纪末到19世纪中期的浪漫主义。浪漫主义强调个人主义，亦受到洛克﹙Locke﹚经验主义的影响，认为知识的获取只能通过个人对世界的感知﹙perception﹚。这决定了浪漫主义诗人对作者，尤其是诗人自己在文学创作中扮演的角色有很大的期待。华兹华斯在《丁登寺》中写道：“因此，我仍如往日，喜爱草原、森林和崇山峻岭，喜爱这绿色世界的百态千姿，喜爱我耳目所及的森罗万象———其中，有仅凭耳目察觉的，也有经过加工再造的。”［10］耳目的功能不仅是“察觉”，而且还能“加工再造”，这凸显出作者﹙诗人﹚的强大力量。“柯尔律治甚至认为‘什么是诗？’和‘什么是诗人？’几乎是相同的问题。”［11］在研究浪漫主义诗学理论的经典著作《镜与灯》中，艾布拉姆斯﹙Abrams﹚认为18世纪英国的文学创作模式不再认为作品是对自然的反映或者对前人的模仿，而是强调作者就像一盏发出光芒的灯，是作品形成的唯一来源。“面对大自然举起的镜变得透明了，让读者可以深入了解诗人的思想和心灵。”［12］于是，作者被认为是一个自由的、具有原创性的天才，甚至神灵。作者﹙author﹚变成权威﹙authority﹚，成为理解作品意义的唯一仲裁人。由此可见，如何理解“作者”这个概念影响了我们如何阅读和评价作品。
2.2贝尔西对表现论的批评
20世纪以来，不少文学理论试图表现论，比如韦姆萨特和比尔兹利在1954年提出的“意图谬误”和20世纪70、80年代出现的读者批评理论。但是，在贝尔西看来，二者都没有从根本上达到目的，她认为只有解构主义和后结构主义才真正达到此目的。德里达的解构主义从语言学的角度批评了表现论：对语言﹙能指﹚的理解既不能参照客观世界，也不能参照所指﹙概念﹚；意义是能指指向另外一个不同的能指时留下的痕迹﹙trace﹚，而不是来源于作者的意识；由于所指一直被延异，无法触及，所以文本本身包含着一种不确定性﹙undecidability﹚。德里达的解构主义思想并不是贝尔西关注的重点，1980年出版的《批评的实践》中就没有关于德里达的章节，和德里达相关的章节是在2002年的第2版中才被添加进去。贝尔西是通过阿尔都塞的“意识形态”理论和拉康的“主体”理论了表现论，“主体”﹙subject﹚是西方思想中极其重要的概念，贝尔西认为：“后结构主义往往会在某些观点上有极端的一面，但是在这些观点中，关于主体的论述是最令人愤概的﹙scandalous﹚。”［4］65阿尔都塞认为意识形态并不是我们和现实之间的直接关系，而是为了维持这种直接关系而产生的话语、图像和概念，我们生活在这种表象之中，并且通过这些表象来认识世界。但是这种认识乃是一种误识，阿尔都塞认为我们误识了这个意识形态中的世界，是因为我们无意识里想要这么做。意识形态通过询唤﹙hailorinterpellate﹚把实在的个体塑造成主体，意识形态并非抽象的，它存在于我们之中，发生在我们身上。法语原文“interpeller”有两个意思：第一，召唤，大声叫某人；第二，询问，质询。意识形态既引诱我们又强迫我们。意识形态以主体为基础，二者互相依存。阿尔都塞认为“除非通过主体和因为主体，否则就没有意识形态”［13］。而只有意识形态才具有把实在的个体塑造成主体的功能。个体受到意识形态的召唤和质询，甘愿选择了他们融入这个社会所必须接受的主体地位，成为主体﹙sub-ject﹚。“subject”这个英文单词在这里有两种含义：第一，自我，主体，主观；第二，臣民，臣服者。主体误认为自己是自主的和自由的，其实主体受到占统治地位的意识形态的控制和支配，是一个臣服者。贝尔西认为作者就是主体，作者貌似能自由地表达自己的观点，实则不是。贝尔西也认同拉康的思想，认为主体是在语言中被建构的，个体只有在“象征界”﹙广义的语言﹚中采用了主置———即认为自己是万物之源、是自主的，这个主体才能产生意义。也就是说，意义来源于主体，主体由语言组成，因此，意义来源于语言，而不是主体的意识。由此，贝尔西认为作为主体的作者既无法自由地表达自己的观点，也不是作品本身意义的来源，表现论因此是错的。
2.3贝尔西的“主体”批评观
拉康认为个体一进入象征界﹙语言﹚形成主体，主体就必然是分裂的。贝尔西接受了此观点，她说道：“个体实际上经历了两次的分裂。在‘镜像阶段’，婴儿把自身认作别的东西，一个映象，外在于她这个感知的自我，由此造成被感知的我和正在感知的我的必然分裂。进入语言后，又必然出现强化第一种分裂的第二种分裂，即话语中的我、叙述主体与讲话者的我、表述主体之间的分离。这样就有了意识自我（即在话语中出现的自我）和说话者自我（只有部分地在那里表现）之间的矛盾。”［5］85“分裂的主体”这个思想给贝尔西的文学批评带来两个结果。第一，贝尔西偏爱富有分裂的主体的文学。她认为文艺复兴时期的诗歌和戏剧中有很多分裂的主体，因为文艺复兴是一个从封建社会向资本主义社会过渡的时期，对统一的主体这种观念心存疑虑，这个时期的文学也就成了贝尔西早期研究的重点。贝尔西在《批评的实践》中列举了莎士比亚的理查三世在波兹沃斯战役前夜从一个预言他死亡的噩梦中醒来时说的话：“怎么！我难道会怕我自己吗？旁边并无别人哪。理查爱理查；那就是说，我就是我。这儿有凶手在吗？没有。有，我就是；那就逃命吧。怎么！逃避我自己的手吗？大有道理，否则我要对自己报复。怎么！自己报复自己吗？呀！我爱我自己。有什么可爱的？为了我自己我曾经做过什么好事吗？呵！没有。呀！我其实恨我自己，因为我自己干下了可恨的罪行。我是个罪犯。不对，我在乱说了；我不是个罪犯。”［5］111112贝尔西认为这段独白中的句法将自身既视为主体又视为客体，其中的肯定﹙“我就是我”﹚和矛盾﹙“没有———有”，“我在乱说了；我不是”﹚都表明作为意义和行为来源的主体是分裂的。她的这种思想在1985年出版的《悲剧的主体：文艺复兴戏剧中的同一和差异》一书中得到更加详细的论述。第二，贝尔西提出以积极的读者为中心的阅读方法，贝尔西认为读者也是主体，但是她认为读者必须扮演一个积极的角色，不应该轻易地屈从于意识形态和作品内容的蒙蔽。拉康认为主体在被建构的同时，无意识也被建构并存在于主体分裂时形成的缝隙中。无意识是一种破坏意识形态控制的潜在力量，这使作为主体的作者具有与生俱来的抵抗力。“积极的读者”这个概念强调了“具体的个体和构成他们主体性的语言之间的辩证关系”［5］5。
3阅读的策略：无意识和积极的读者
3.1现实主义的“询唤”
在贝尔西看来，读者在阅读中扮演了关键的角色，而古典现实主义小说却把读者询唤为主体，排除了让读者直接面对文本中的矛盾的可能性。贝尔西在《批评的实践》一书中以英国19世纪的现实主义小说为例批评了它的询唤功能，这种询唤功能具体表现在：第一，小说中的人物询唤读者，使之产生共鸣。比如阅读完狄更斯的小说《大卫•科波菲尔》后，读者会觉得自己像科波菲尔一样是一个积极向上、不断进取的人，是自己命运的最终控制者。第二，小说中的叙述者询唤读者。比如在《简•爱》中，叙述者就用“你”直接询唤读者，使之成为主体，读者通过主体的视角消解小说中叙事的矛盾，叙事于是显得合情合理。在贝尔西看来，这是“主体间的相互交流”［5］89，也就是说，除了读者，小说中的人物和叙述者也是主体。主体性是古典现实主义最重要的一个主题，古典现实主义完成了意识形态交付的任务，“这不仅在于它表现了一个作为意义、知识和行动来源的始终如一的主体世界，而且在于它向读者提供了一个作为理解和与理解一致的行动的来源的主置”［5］88。
3.2贝尔西的阅读策略
虽然贝尔西强烈批评古典现实主义，但是她并不认为仅仅因为古典现实主义是充满意识形态的、误导的，所以它就是坏的。贝尔西认为读者自己必须扮演一个积极的角色，不应该简单地屈从于意识形态的蒙蔽，这样即使是面对现实主义文学也能产生不同的读法。贝尔西认为积极的读者在阅读时不应该把重心放在作品内容的完整性和人物性格的统一性上，就如精神分析学家在分析病人﹙精神分析对象﹚的谈话﹙utterances﹚时并没有轻信谈话的主题内容一样。因为精神分析学家认为谈话的主题内容是精神分析对象无意识里设计好了来误导精神分析学家，甚至精神分析对象自己，以便逃避无意识里待解决的问题，拉康认为这些待解决的问题是无法或者不准满足的欲望。贝尔西认为文学阅读和精神分析一样，积极的读者要去寻找文本中存在的不连贯性和不确定性，“文本的不完全性，它明显显示但未能描述的省略，尤其是它的矛盾性”［5］137。这些东西无意间暴露出文本未说出或无法说出的担忧，即使是古典现实主义，它在企图生产一个连贯的虚构世界时，也会不由自主地暴露出不连贯性和矛盾性。因此，即便是面对现实主义文学，积极的读者也能读出有意义的内容。贝尔西认为这种阅读法的典型是巴特对巴尔扎克的古典现实主义短篇小说《萨拉西纳》﹙Sarrasine﹚的阅读。
4结语
第4篇：后结构主义范文
[关键词]雨果；电影；重述
作为大众艺术的电影对文学名著的重述不仅把名著传播到了不同文化层次的观众中去，又提高了影视艺术的品位。本文主要探讨《巴黎圣母院》在电影语境中三次重述的艺术经验。
1831年雨果发表的浪漫主义长篇小说《巴黎圣母院》，至今已四次被影视重述，1923年，美国导演华・沃斯列就拍摄了黑白默片《巴黎圣母院》，1956年法国导演让・德拉努阿拍摄了彩色片《巴黎圣母院》，1982年美国哥伦比亚广播公司拍摄了《圣母院的驼背人》，1997年加拿大也拍摄了《圣母院的驼背人》，从小说到影视，远不仅是内容元素的取舍或浓缩，更重要的是两种媒介系统、两种语言间的生成转换。每一次文学名著的电影或电视改编，不仅意味着一次再创造，而且意味着一次后结构主义的重述。
1956年版，突出了小说反封建、讴歌真善美的主题，并进行了适当的删节和必要的改动，又对某些章节进行了适当的扩充，充分利用电影的声、光、色彩、造型、蒙太奇手段完美再现了原著的浪漫主义艺术风格，在四部影片中最符合雨果倡导的美丑对照原则。
影片把爱斯美拉达设计成中心人物。每当爱斯美拉达出现，都有小山羊的陪伴，而羊在基督教中象征着救赎，就是向观众提示爱斯美拉达被作为真、善、美三位一体的宗教理想的化身。为了体现影片的主题，片中人物设置以爱斯美拉达为中心形成同心圆结构，甘果瓦、法比、喀西莫多、克洛德，无不为她所吸引；而他们不是从正面，就是从反面去衬托爱斯美拉达的美：甘果瓦爱慕她而不敢稍有亵渎，法比渴望占有她的身体又不愿意毁掉与贵族小姐的婚约，喀西莫多因为她的美而不惜牺牲自己的一切，克洛德因为她的美而失去自制。雨果反对把真、善、美分裂开来，因为三者本为一体。而宗教禁欲主义者，认为美不能与真、善平起平坐，他们认为真实的自然美是世间庸俗之物，只会把人引向欲望魔窟，把道德引向罪恶的深渊，把真理导向它的反面。雨果力图为美恢复名誉和尊严，为美正名。导演把握雨果的精神实质，以夸张对比的手法，塑造出爱斯美拉达这一外形无比美丽心地纯真善良的理想形象。
作为次中心的喀西莫多与因为美而遭到邪恶的攻击的爱斯美拉达形成鲜明反差，他外形丑陋而内心善良，对美无比向往和热爱；他因为丑而承受人类的罪恶――他的丑陋的外貌正是人类灵魂中阴暗、丑恶一面的外化，但却为此忍受他人的嘲笑、鄙视、栽赃和攻击。雨果塑造的这个人物有着巨大的象征意义，他的悲剧向人们宣告：精神美永远高于肉体美!
克洛德是一个奉行禁欲主义又控制不住煎熬而呈现双重变态人格的中世纪封建宗教人士。既是宗教的受害者，又用宗教权利迫害他人。在小说中，当克洛德胁迫爱斯美拉达在他的与绞刑架之间做出选择时，她宁死不屈，气急败坏的克洛德就将爱斯美达拉交给一个女隐士看着，自己去叫官兵。而这个女隐士在16年前被吉卜赛人抢走的女儿正是爱斯美拉达。而电影编导将这个人物与情节删掉了，只留下克洛德看到绞索套在爱斯美达拉的脖子上发出阵阵狞笑的细节，突出了原著的主线，着重刻画人物，美丑对比更强烈。
总之，1956年版，色彩浓厚，情节复杂，人物性格夸张，布景、服饰豪华讲究，场面壮观，较完整地再现了原作的主题、情节、人物性格、人物关系及浪漫主义艺术风格。
1982年版，属于为广大普通观众拍摄的普及名著型的电视电影。影片像原著的连环画式图解，只是出于拍摄和播出的需要，对原著进行了大量的删节；为满足一般观众只求对世界名著有个大概了解的需求，不去对主题、情节、人物进行更深的发掘、塑造；为满足商业成本、制作、发行的需要，使用相对较小的投资拍摄，影片的场景规模、演员阵容、道具细节，都不如1956年版、1997年版那么气派、精致。对于读过原著、看过1956年版、1997年版的观众来说，就感觉它没有充分利用电影的手段、形象化地再现作品的原貌。片中的人物都是平面化、单向度，缺乏深刻的心理斗争和性格矛盾及其发展，原著中的人文内涵被淡化，艺术上没有大胆的改编和发挥，是一部平庸之作。
1997年版，代表了当代人对历史名著流传多年后，怎样审慎地阅读、进一步理解原著的方式方法；体现了当代人经过社会变迁、时代前进后，新的认识、新的需求；提出了当代人对原著的新解释，赋予了原著新的生命力；让我们看到了当代艺术家，如何在原著被前人几经改编、拍摄后，汲取前辈改编、拍摄的经验教训，重新再把名著搬上银幕的。它采取了旧瓶装新酒的方法，大胆解构原著的情节、人物性格和人物关系，赋予主题新的精神内涵，让经典名著按照现代人的解释，重新结构出一个电影文本，非常值得探讨。
1997年版体现了当代知识分子、艺术家对经典文学名著主题的新阐释。该版将原著的讴歌真善美、反封建，发展为鼓励人们寻求真理，宣扬只有知识才能改变社会的愚昧，只有知识的力量才能与黑暗、反动的宗教势力作斗争。该版不再纠缠宗教精神的颂扬与复归，而是说明了“知识就是力量”这一名言在社会发展中的进步作用。
影片中的爱斯美拉达不再是理想美的化身，只是一个漂亮、性感、热情、善良，却不识字、没有文化的吉卜赛姑娘。片中舍掉了法比，让爱斯美拉达与知识分子甘果瓦一见钟情，真诚相爱，她爱他的知识，他爱她的美，知识与美的结合是1997年版表现的重点。
第5篇：后结构主义范文
关键词：马克思；社会结构理论；内涵与特征
作者简介：杜玉华，华东师范大学社科部副教授(上海 200062)
社会结构理论是马克思指导自己“研究工作的总的结果”，是他解开“历史之谜”、创立唯物史观的一个极为重要的理论建构，也是马克思社会理论和马克思主义理论的主要内容之一。可以说，在把资本主义作为典型社会形态进行解剖时，马克思发现了人类社会的基本结构及其变迁的规律，并将社会的变革与发展看成是一个源于社会结构的变迁而促使社会形态更替的过程，进而要求人们从社会结构的建构、重组和解构的冲突与融合中来推进社会发展。因此，马克思社会结构理论不仅彻底宣告了社会历史领域中唯心主义理论的破产，也为寻找到社会发展的客观规律提供了一把成功的“钥匙”，并开启了科学的社会理论研究的新时代。
一、马克思对“社会结构”概念的基本认识
人类社会的结构是十分复杂的，因此，对社会结构的考察和分析一直是人文社会科学研究的重要议题。从古典时期对自然科学概念的借鉴开始，把社会比作生物有机体结构，或者被看作是与个性或灵魂相类似的社会精神。在近代社会科学研究中，帕森斯(T.Parsons)针对国家为单位的行动系统，提出了著名AGIL模型，主张从功能需求的角度来理解社会结构，并以此把握社会生活的模式化特征。到了现代，又有了个体与社会、行动与结构的二元之争，导致了微观结构主义与宏观结构主义分野。20世纪七八十年代之后，吉登斯(A.Giddens)致力于超越个体与社会、行动与结构的二元对立，提出了结构化理论，认为社会结构既是由人类行动建构起来的，同时又是行动者依赖的内在因素和外在条件，即规则和资源。与此同时，也有在对各种结构主义反思与批判的基础上形成的后结构主义思潮，以及尔后又出现了解构主义的倾向。
总体来看，西方对资本主义社会结构及其变迁的研究，大体上可以划分为第二次世界大战之前、第二次世界大战后到1960年代末、1970年代至1980年代末、1990年代至今等四个不同的发展阶段，形成了纷呈炫目的社会结构理论流派。如果系统地加以梳理，国外社会结构理论的研究流派大体可以划分为早期的社会有机体理论、结构功能主义、结构主义(包括宏观结构主义和微观结构主义)、文化结构主义、建构性结构主义、后结构主义等。对于这些理论的演变，我们至少可以从三种视角来进行分析和总结：一是“宏观一微观”视角。社会结构理论走过了从早期社会有机体理论到结构功能主义，再到结构主义和后结构主义的道路，显示了从宏观到微观再到宏‘观与微观的结合的发展趋势。二是“客观一主观”视角。从社会有机体理论、结构功能主义到结构主义再到后结构主义，社会结构经历了从实体性结构到关系性结构，再到规范性结构的发展，也就是说，社会结构从客观的、现实性的具体结构逐步转向了主观的、逻辑性的抽象结构，从结构决定论走向了主体决定论。三是“型构一解构”视角。从社会有机体理论、结构功能主义到结构主义再到后结构主义，社会结构实际上经历了一个逐步从型构到解构、从可见到不可见、从形成到消失的历程。上述三种不同理论视角实际上只是西方社会结构理论的几个不同面向，它们与马克思社会结构理论或多或少都存在着某种联系，具有一定的关联性，甚至直接导致产生了结构主义的马克思主义流派。
尽管迄今为止有关社会结构理论的研究较少专门针对马克思的社会结构理论去展开讨论的，但这些社会结构理论流派在阐述对社会结构基本观点的同时，都自觉或不自觉地受到马克思社会结构理论和方法的影响。美国社会学家、政治学家西摩·马丁·李普塞特(Seymour Martin LiDset)等不少西方学者认为，孔德虽然开创了对社会结构实证考察和研究的模式，但是，真正有系统地对社会结构进行卓有成效地科学探讨的却是始于卡尔·马克思，他之后的大多数学者只是或重复其尝试，或重新阐述与发展其思想，或批驳与反思其思想。
马克思对“社会结构”概念的基本认识与人类学、社会学视域中的“社会结构”概念不完全一致，其根本分野在于对组成社会结构要素及其地位的观点不同。社会结构从外在表现来看，其实际上是社会要素组合的体现形式，因此，马克思首先是从社会要素出发来建构其社会结构理论的。可以说，“社会要素”是理解和确立马克思社会结构理论的关键。由于社会是一个多层次的复杂体系，对社会结构要素的分析只有置于特定的层次才是有意义的。在马克思对“社会结构”的认识中，社会结构至少可以划分为宏观、中观和微观三个层次。
第6篇：后结构主义范文
关键词：《解构主义与翻译》；解构主义
中图分类号：I06 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）32-0092-02
目前，国内翻译学界专门研究德里达的翻译思想的并不多，有的也只是对德里达早期解构主义思想的介绍或者评述。大部分学者都认为德里达的解构理论拓展了翻译的研究领域，德里达结构理论中的“延异”、“撒播”等概念打破了传统的原文至上观，突出了译者和译作的地位和作用。但也有学者认为如果全盘地接受德里达的理论，翻译可能会陷入虚无主义(蔡新乐，2001)。另外，有些学者认为解构主义理论对翻译没有任何指导意义，因为他们认为“解构主义者从来都没有对翻译实践进行过认真研究，也不在乎理论对实践有什么指导作用”(唐述宗，2004)。
那么，德里达的解构主义思想究竟对翻译有无影响？如果有影响的话，是一种怎样的影响？美国学者凯瑟琳・戴维斯在细读了德里达原著后，在《解构主义与翻译》一书中将解构主义理论与翻译结合起来探讨，提出了“解构主义与翻译利益攸关”(deconstruction and translation share the same stakes)的观点。这对现有的翻译思想是一个很大的补充。戴维斯通过陈列和梳理德里达解构主义理论中的一些概念，很好地呈现了德里达的解构主义翻译观，完整了对德里达后期解构主义理论，特别是解构主义翻译思想的研究。但到目前为止，很少有人提及戴维斯这本书，且这本书对我们更好地了解德里达后期解构主义翻译思想有很大的帮助，因此，很有必要对这本书进行评述。
一、《结构主义与翻译》简介
全书分为两部分，共六章。第一部分“可译性与不可译性”（一、二、三章）以解构主义的视角探讨可译性与不可译性，列举了很多德里达解构主义思想的概念；第二部分“翻译理论的启示”（四、五、六章）通过介绍许多德里达的翻译学家和德里达的翻译道德观，探讨了解构主义理论对翻译的启示。
第一部分“可译性与不可译性”。戴维斯从解构主义的一些关键概念入手，通过细读德里达早期的重要作品，给读者介绍了德里达的语言观和意义观。第1章“延异”围绕专有名词的翻译问题，深入探讨“延异”的概念以及由此产生的“印迹”概念(trace)，由此说明翻译的必要性以及在绝对意义上的不可能性(可译性问题)。第2章“限制”承接了第一章关于专有名名翻译的探讨，批判了西方哲学传统中的泾渭分明的区分法，介绍了德里达关于单一性和普遍性的思考，提出可译性限度的命题。第3章“可重复性”探讨的是结构稳定性及其由此产生的翻译的意义问题，作者强调德里达关于语境化的研究对于理解翻译至关重要的观点。作者最后得出结论，对完全可译性的追求实际上体现了一种统治和占领欲望，解构主义试图去颠覆这种传统的根基，所以带有深刻的政治性。
第二部分主要探究“翻译理论的启示”，作者主要谈及一些德里达后期重要著作，介绍了许多学者用解构主义理论作为指导而进行的翻译实践，重点分析了解构主义理论以及其思想对翻译实践以及理论的影响。此外，作者通过提及德里达后期著作中所提倡的一些概念，呼吁翻译者在进行翻译时要强化自己的道德和伦理意识。第四章“卸载术语”， 介绍德里达提出的关于当代翻译理论研究的重要概念，有“决定”(decision)、“意图”(intention)和“交际”(communication)概念的探讨，为翻译研究提供了更为广阔的视野。第5章“翻译德里达作品”中，戴维斯列举了信奉德里达解构主义理论的译者们如何翻译德里达作品，指出解构不是一种翻译方法，而是一种思考方式，呼吁人们重视和思考翻译中的道德伦理和责任问题。第6章“反应与责任”介绍了德里达后期解构思想中“aporias”(无路可走)、“正义”(justice)和“宽恕”(Mercy)等重要概念以及他对翻译界当时流行的古特(Gutt)关联理论的批判，提醒译者们注意翻译时必须面对不可能完全实现的道德翻译方式，强化自己的道德伦理意识，努力使自己的翻译工作超越算计的局限而成为恰当的翻译。
二、《解构主义与翻译》特点
（一）条理清晰，结构紧凑，层次分明，主题突出
这本书分为两大部分，第一部分介绍和解释德里达早期著作中的一些解构主义重要概念以及他的语言观和意义观，让读者对解构主义理论和德里达解构思想及翻译观形成清晰的认识。再过渡到第二部分的解构主义思想对翻译理论的启示就更好接受了。在每一部分，作者为了突出主题，又采取逐层推进的方式。每一章的最后都有小结，让读者对于所讲述的内容一目了然。这样的结构就显得一切都那么自然，丝毫不让人突兀。
此外，戴维斯在该书中讲述了很多解构主义的重要概念，介绍了许多学者翻译的德里达的作品，最后还强调了德里达的翻译伦理道德观，但作者在陈述这些时，始终没偏离该书主旨――解构主义思想对翻译理论的影响。论述每一个概念时，作者都会提及翻译和这些概念对形成解构主义翻译观所起的作用。因此，全书从形式和内容上都突出了该书的主题是探讨德里达的解构思想对翻译产生的影响。
（二）详细透彻，深入浅出
解构主义理论难懂，要理它与翻译的关系，须先明白解构主义为何物。而作者开始就介绍了解构主义理论的关键概念以帮助我们理解。为让读者更好地理解这些概念，作者引用了很多德里达著作中的原话，并用自己的话加以阐释，同时，为加强文章本身的说服力和让读者理解，作者引用了很多其他学者对于德里达解构主义理论的理解。每一章的结尾的小结对其所讲的内容进行了高度概括。如在介绍和解释“延异”时，首先介绍了“延异”的由来，截取了德里达著作中很多话以增强文章的说服力。因德里达理论很难理解，作者又借用其他学者的观点。
该书的另一特点就是深入浅出。作者在通读德里达的作品后，对他的解构思想以及翻译观有了深刻的认识，这也使他能够用更浅显的话语来解释德里达的解构思想以及翻译观。作者在解释自己观点时也举了很多例子。例如，在讲到“延异”这一解构概念时，戴维斯提出“意义不可能在延异之前得到，所以意义就不可能有纯粹的、完全统一的根源了”（Davis, 2004：15）。
在第二部分，作者首先介绍德里达后期著作中的重要概念，再展示不同译者对德里达作品进行的解构主义翻译实践。在介绍译者时，作者都列举了大量翻译实践，用事实说话。自己在对译作进行点评外，还列举了一些其它学者的评析，并进行对比。这样做能让读者逐渐理解解构思想以及解构主义翻译观。
第7篇：后结构主义范文
[关键词] 结构主义 语言学模式 二项对立
二十世纪六十年代的法国结构主义思潮堪称一场革命，它不仅树立了一种新的思维方式，而且产生了广泛的影响，渗透进了文、史、哲、艺等人文学科的各个领域，究其革命性的根本在于它对语言的高度重视，并将分析语言的模式用于解决一切非语言问题，在文学理论方面成就很大。
一、结构主义语言学的模式
法国结构主义是以索绪尔的结构主义语言学为基础的。索绪尔的《普通语言学教程》带来了语言研究的革命性范式的转换，开创了语言研究的新模式，被认为是结构主义的创始人。
首先，索绪尔区分了共时性和历时性，将传统语言学注重语言的历史和发展转向关注语言本身，改变了以往历史性研究带来的混乱局面，开始了他把握语言普遍规律，建构语言结构的宏大目标。
第二，符号的意义与现实世界无关。索绪尔认为语言符号是由能指和所指两个因素组成。能指和所指犹如纸的两面不可分割。例如，我们所听到的“tree”这个词的声音便是能指，而这个声音形象在我们心里引起的概念便是所指。语言符号具有任意性。符号的任意性不仅指能指和所指的结合是任意的，两者没有必然的联系，他们的结合是约定俗成的，而且也指作为整体的符号与现实之间的关系也是任意的，或说语言符号的意义与现实世界是无关的。索绪尔说“语言符号连接的不识事物和名称，而是概念和音响形象”。“树”这个符号在我们心中引起的是它的概念意义——一种植物，不同于现实世界中的真实的树。
第三，符号在系统内的区别性特征决定符号的意义。语言符号的意义不是由现实世界决定的，而是由符号系统内符号与其他符号的区别决定的。在现实中句子是一个一个的词依次出现的，呈水平方向展开，每个词都与其前后的词形成对立，词的意义在这种对立中表现出来，索绪尔认为这是横的组合关系，而在句子中还隐藏着一种纵的聚合关系。句子中的每个词都与许多没有在句中出现的词形成对立。这种关系表现的是整个语言系统，隐藏在人的头脑中。
每个词，每句话，每个语言符号都在这种纵横交错中意义才得到确定。而后一种关系在索绪尔看来尤为重要。“红”与“黑、黄……”形成对立，而在英语和汉语中它的对立项很不相同，比如在汉语中“红”有大吉大利之意，因此它与喜、福……对立，在英语“red”就没有这些对立项，这样就造成“红”和“red”在汉语和英语中有着不同的意义，这完全是由两种语言符号系统决定的。
最后，语言研究的目的是把握整个语言的内在结构。语言符号的意义是由整个符号系统决定的，在此基础上，索绪尔做出了一个大胆的区分，分开了语言和言语。语言是指语言符号系统，言语是这一系统所产生和决定的个别交际行为。语言学应以语言而不是以言语为研究对象，尽管言语千差万别，但有着共同的内在结构，在言语中只能体现这一内在结构的一部分，只有在整个语言系统中才能把握决定着生成每句话的内在结构，即存在于每一种语言中的语法体系。
二、语言学模式在结构主义中的运用
结构主义不是一个统一的学派或学说，而是一场在方法论上的普遍的革命，正如巴尔特说结构主义是“分析文化现象的一种模式，而这模式来自当代语言学的方法”。在这场大规模的结构主义运动中，其在文学领域中的成就最大，对结构主义语言学模式的运用也最彻底。
法国结构主义文论内部也纷繁复杂，几位结构主义的大师，托多罗夫、巴尔特、热奈特、布雷蒙，各自利用语言学模式建构了自己不同的理论体系，但他们在运用索绪尔的语言学模式的过程中形成了共同的理论前提。
首先，结构主义高度重视文学能指，割裂文学和现实的联系。我们已经分析过，在索绪尔看来，语言符号和它所指的对象事物之间没有必然的联系，语言和现实是分离的。而且词的意义不是由说话人的主观意图和愿望所决定的，也不是由外部现实决定的，而是由整个语言体系所赋予的，是由其在语言符号系统内的与其他符号的对立和区别决定的。同样，结构主义文论家坚决否定作者和现实作为解释文学作品的起点，他们关注所指，忽视能指，关心的是意义产生的方法，而不是意义本身。他们认为作品的意义不是由作家的意图和现实决定的，而是由作品这个自足体决定的。从而文学研究从外部转向内部，文学自身的结构等内部特征重新得到重视。
其次，结构主义将索绪尔的理论运用于文学研究，不是为了分析具体作品，而是建立一种系统地普遍有效的文学科学——结构主义诗学和叙事学。结构主义者用符号和体系的语言学概念分析文本的各个层次的结构，就是遵从索绪尔的语言和言语的区分，在此基础上把握文学作品的普遍的规律。结构主义诗学和叙事学的对象是文学的一般规律，具体作品中只能体现诗学的一部分。正如语言学家应该能解释尚未说出的句子的结构和组织，结构主义诗学和叙事学也应该能够解释尚未写出的文学作品的规律。结构主义正由此出发认为“事物的真正本质不在事物本身，而在于我们在各种事物之间的构造，然后在它们之间感觉到的那种关系”。这一注重关系和结构的思维方式，是从整个结构主义的思想的基本假设逻辑的推衍出来的，并渗透到结构主义的方方面面。
最能体现结构主义特色的是，共时与历时、能指与所指、语言与语言、系统差别决定意义等被结构主义者改造为普遍的二元对立原则用于文学研究。
结构主义文论力图建构作品的深层结构和意义，而这一深层结构和意义就是通过二项对立实现的。卡勒在他的著作《结构主义诗学》中，比较系统地阐述了二元对立的概念。他说“其实，结构主义分析中最重要的关系又极其简单：二项对立。语言学的模式也许还有其他的作用，然而有一点却是确凿无疑的，那就是鼓励结构主义者采取二项式的思维，在所研究的各种素材中寻求功能性的对立形式。”言下之意，“二项对立”是结构主义的关键词。因为在结构主义者看来，二项对立不仅是支配语言符号系统的规律，而且是支配人类文化活动各个符号系统的规律。
参考文献：
[1]索绪尔.高名凯译.普通语言学教程 [m].北京：商务印书馆，1980.
[2]罗兰·巴尔特.符号帝国[m].北京：商务印书馆，1999.
[3]乔纳森·卡勒.盛宁译.结构主义诗学[m].北京：中国社会科学出版社，1991.
[4]霍斯特.结构主义和符号学[m].上海：上海译文出版社，1987.
[5]马新国.西方文论史[m].北京：高等教育出版社，1994.
第8篇：后结构主义范文
关键词：历史；结构；结构主义
《野性的思维》一书是法国当代思想史一个重要的转折点，在 现代 法国思想谱系中具有关键的地位：在此之前，是“存在主义”独领风骚；在此之后，是“结构主义”异军突起。在该书中，列维·斯特劳斯基于结构主义的视野，对萨特在《辩证理性批判》中展开的存在主义马克思主义进行了批评。“存在主义”与“结构主义”之间的论争在法国思想界产生了极为深远的影响，探讨这个论争对于深入把握法国 哲学 的基本问题及其当代演进形态，是具有深远意义的。本文仅以列维·斯特劳斯对萨特历史观的批评作为切入点，探讨两者论争的焦点及其实质问题。
一、萨特历史辩证法的理路
我们知道，萨特前期《存在与虚无》中极端的存在主义把“主体”——“人的存在”描写为一种“绝对的自由”，好像“人”是横空出世般，放荡不羁，蔑视一切有限的境域，与全部的必然界限决裂。这一颇具自恋情结的主体性以及以绝对自由为中心的“人学”决裂了启蒙以来的理性主义价值体系，但在理性与人道的美梦变成噩梦之后，人却不得不处在孤单、漂泊流离、无所系留也无所依归的茫然处境中。然而，这种从“意识的意向性”出发建构的存在主义，虽然具有反对本质主义的明显动机，但从存在主义出发得出“他人就是地狱”、自我与他人正相冲突的结论，也具有反对规范伦 理学 的深远意义。由于作为其理论基石的存在主义依然采取形而上学的致思路径，以此为视点无法与具体的伦理经验相兼容，因此，从存在主义出发构建一种伦理学的理论主张是不可能实现的。也正由于此，当萨特将“纯粹的自我”锁定在“前反思意识”的空灵幻象之上，偏执于自我与他人的否定性、非对称性关系的时候，他的存在主义面对现实语境所产生的悖论以及与梅洛一庞蒂、加缪之间的信念的决裂与友情的损伤，就不奇怪了。而在后期用存在主义补充马克思主义的时候，虽然他的理论形式与内容发生了某些改变，但是他的出发点还是“个别的人”，而这个“个别的人”被他认为是马克思主义论域的“飞地”，也是偷懒的马克思主义者所忽略的“盲点”。鉴于此，他的历史辩证法通过辩证理性的批判，以个人实践的整体化演进为线索，展示了个体反匮乏、反孤单、反系列无能、反集合惰性、反异化的整体化逻辑，给出了历史运动“活生生”的辩证脉络。于是，萨特的历史人类学由“个人实践”经由“惰性实践”而跃升为普遍的“人学”，由“构成的辩证法”经由“集合”与“群体”而抵达“历史”。如果说整体化运动是一种不息的循环，那么循环的内在驱动力仍然还是个体及其生命激情，而整体化运动就是萨特所理解的历史。有人因此将萨特理论话语的风格称为“工程师的设计”，而将后来的结构主义者称为“修补匠的作业”：前者建构语言、主体与历史，为语义语境立法，后者利用有限的元素进行无限的变换；前者向世界发问，拷问个体、群体乃至历史，后者却与人类活动的剩余物打交道，借以构成有结构的组合，声称“只有走出历史，历史才能通向一切”；前者借助结构来创造事件，后者凭借事件来突显结构。如果以“堕落”作为上个世纪60年代西方精神生活的“主题歌”的话，存在主义与结构主义的依次登堂就可以视为这首“歌”的双重变奏，正如斯图亚特·休斯所说：“绝望年代的法国社会思想是从历史学开始而以人类学结束的。”
二、列维·斯特劳斯对萨特的批评
列维·斯特劳斯认为，萨特历史观的理论基础还是笛卡尔的“我思”。他说：“萨特成了‘我思’(cogito)的俘虏，笛卡儿的‘我思’能够达到普遍性，但始终以保持心理性与个人性为条件。萨特只不过是通过‘我思’社会化，用一座牢狱替换了另一座牢狱。此后，每一个主体的集团和时代取代了无时间的意识。……想为物理学奠基的笛卡儿把人与社会割裂开来；自言要为人类学奠定基础的萨特则把自己的社会与其他的社会割裂开来，希望做到纯净不染的‘我思’陷入个人主义和经验主义，并消失在社会心理学的死胡同里。”
在列维·斯特劳斯看来，正因为萨特历史观的前提是一种“意识哲学”，他就注定不能摆脱“我思”的“个人同一性圈套”，他就只能让“整个人类都退避于其历史的或者地理的诸生存方式中的一种方式里”，而这样获得的意义始终是“虚幻”的。具体原因有二：首先，人作为一种“惰性物质的作用”，在创造活动中并不占有特别的地位，人既不能与其他创造物分离，也不能享有某种特权；其次，作为系统的一个项，人和其他项一样，决无任何固定的意义，其意义只是位置性的：“社会是由风俗与惯习构成的，如果这些风俗与惯习放到理性的石磨下面去磨，就会将建立在悠久传统之上的生活方式磨成粉末，将每个人沦为可以互换的，而且是不知名的微粒状态”。从这个意义上说，“人”并不具有自足性而只有相对的意义。正是基于此，列维·斯特劳斯颠覆了人道主义所极力主张的“人”的中心地位，在现代哲学的谱系中，他因此被定性为一位“反人道主义者”。
基于哲学原则上的差异，列维·斯特劳斯认为，萨特对“辩证理性”与“分析理性”所作的区分也是没有必要的。在他看来，萨特无非是想通过辩证理性“使得人类秩序的绝对的独创性”得以彰显，从而反对 自然 辩证法在人类社会生活中的僭越。但相对于“结构”的先在性、统一性与恒定性，萨特强调人类社会的独特性而使“辩证理胜”与“分析理性”分离开来，从而在人文 科学 与自然科学之间掘了一道沟壑，这是他不能同意的，也是觉得没有任何必要的。因为“辩证理性的作用在于使得人文科学具有一种只有它自己才能给予后者的那种真实性，但真正的科学工作却在于先进行分解，然后再在不同的层次上重新组合。”他将萨特在《辩证理性批判》中所展开的“历史观”归结为一种“法国大革命的神话”，原因是“思想并没有力量从早已过去的事件中抽引出一种解释的图式”。他自己则区分了三种“历史”：人无意识地创造的“历史”、历史学家制作的“历史”与哲学家对“历史”所做的解释。在他看来，萨特所推崇的历史无疑是属于后两种，这种历史观其实是以某个意识形态目标为参照系写成的。
尽管列维·斯特劳斯将萨特的“历史观”归为一种抽象的“神话”与“意识形态”，且批评有加，但是从他对“神话”与“意识形态”的态度来看，他并没有完全贬低的意思。在他看来，人道主义的“历史观”并不因其当代“神话”和“意识形态”的性质而丧失其在现代存在的合理性和合法性，因为“神话和仪式远非像人们常常说的那样是人类背离现实的‘虚构机能’的产物”。甚至在某种意义上，“为了使现代法国人能够充分发挥历史行动者的作用，应当相信整个神话。同时，萨特的分析令人赞叹地推出了一套使这一结论靠得住的、必要的形式条件”。只是当萨特“偏执”地从人道主义出发而展开一种“历史观”的时候，列维·斯特劳斯才认为自己必须为科学层次(即结构主义人类学)的原则与方法提供辩护，以明确其立场。在这个意义上说，他是对人道主义“僭越”的反对，而不是全然拒绝人道主义；或者说他是从结构的整体性、稳定性、恒常性出发对萨特突出“法国大革命的神话”、强调历史的革命性意义与夸大人在创造历史过程中的地位的一种反拨。这就似乎预示着，列维·斯特劳斯对萨特的批评只具有相对的意义，而如何把握这种“相对性”则是我们需要继续深入的问题。
三、列维·斯特劳斯对萨特批评的启示意义
通过以上对列维·斯特劳斯对萨特的批评的考察，比照萨特写作《辩证理性批判》的思想动机与所欲建构的理论蓝图，我们可以 总结 出萨特的“历史观”确实具有以下几个方面的理论缺失：
(一)尽管与早年坚持“存在先于本质”的极端存在主义相比，萨特后期以“个体实践”作为历史辩证法的起点，似乎涂上了不少社会历史的底色：“个体实践”被规定为“个人对物质实在的意向性超越活动”；“存在”与“理解”、“理论”与“实践”也在这种活动中实现了统一。但正如列维·斯特劳斯所揭示的，萨特所理解的“个体实践”依然是一种“意识的活动”，带有强烈的“现象学一存在主义”色彩：意识依然是“个体”的意识，“个体”还是一种“意识的主体”，萨特的存在主义始终没有摆脱意识哲学的“身份”。
(二)而只要是一种意识一反思 哲学 ，其内部就注定不能摆脱意识与物质、思维与存在、自由与必然的对立与纠缠；也正由于依然是一种“意识哲学”，萨特展开自己理论话语的时候，也始终没有摆脱“二元论”的纠缠。这种“二元论”结构在早年表现为《存在与虚无》中“自在”与“自为”的区分，虽然后来萨特对此也有自觉，试图借助黑格尔的辩证法思想冲淡这种二元的对立，如“人是由事物中介的，同样事物是由人中介的……这就是辩证经验的循环，它必须由辩证经验来确立”。而“全部 历史 辩证法寓于个体实践，因为它早已是辩证的”。但是，在萨特揭示个体实践(辩证经验)的整体化演进时，却预置了一个“匮乏”的本体论前设，这明显可见他早年二元论区分后“虚无”化的影子。但是，正如阿隆森批评的，这种“匮乏”的设定本身就是抽象的。这种设定不仅未能摆脱“二元论”的纠缠，还带来了另外一些不可预料的“麻烦”：由于萨特将“匮乏”作为一种既定的前提与历史观的基础来认可，“匮乏”构成了人类实践的永久性张力场域，而当萨特把自由能动的“个人实践”导入到这个场域中的时候，就出现了“以人为中介、人与物关系中的异化”和“以物为中介、人与人关系的异化”。为了克服异化，人不得不联合起来，经过集合、群体等形式的变迁，形成了某种制度，产生了诸如阶级、国家、政党等组织形式。但是，这种组织形式越扩大，个体实践的自由就越丧失，人们只能推翻这个制度试图寻求新的制度，而由“匮乏”引起的异化却始终不能克服。正如列维·斯特劳斯所指出的，在萨特那里，“历史”就是一个“西西弗的神话”。
(三)针对教条化马克思主义将“理论”与“实践”相分离、在历史叙事中用“抽象性”吞噬“具体性”的弊病，萨特引用了列斐伏尔的“渐进—逆溯”的思路并以之作为存在主义的研究方法：借助渐进—逆溯的双重向度，“通过双向往返的这种方法，在深入了解时代的同时逐渐确定个人经历，在深入了解个人经历的同时逐渐确定时代”。如果可能，这确实是萨特的一个重要理论贡献。但是，“渐进”与“逆溯”的方法是两种正相反对的研究思路，甚至萨特将其比喻为“积分”与“微分”的差别。如果承认任何理论活动本身都必须遵循形式逻辑的“(不)矛盾律”，那么，这两种相反对的视角就不可能在“存在主义”这个单一的理论视野下相兼容。萨特以“渐进—逆溯”的方法表明了他对“教条化马克思主义”研究方法的不满，但如何将两种正相反对的视角整合起来，他对这个问题却重视不够且言之不详，后来甚至弃而不论。这表明，萨特也仅仅只是意识到了这个问题的重要性及其难度，最后放弃第二卷的写作也可以视为他对这个问题的一种妥协。而列维·斯特劳斯的“结构主义”反对萨特“存在主义”的初衷正是要解开这个困局。
四、列维·斯特劳斯的理论困限
但在我们看来，如果说萨特“历史观”所把握的“历史”并没有摆脱意识哲学的框架，本身还只是一种抽象的“历史图式”的话，那么，结构主义所谓的“结构”自身仍然是某种纯粹的“在场”，其本身也还是一种“抽象”的预设。原因在于，当结构主义从“结构”中驱逐了“时间性”，实际上“结构”就理所当然地取代了‘‘时间”而成为一种新的在场。在结构主义的思想谱系中，无论是索绪尔把“历时性”秩序排除出“共时性”的结构之外，还是列维·斯特劳斯从“共时性”内部去寻找“历时性”的历时本质，他们都无法说明超越于具体情境之上的“结构”实体是如何“呈现”的。而与此同时，结构主义者又认为“意识”不再具有以往的自明性与基础性，因此，人道主义用来当作基础的主体意识也只是“表象”，真正起决定作用的是“结构”。但是，结构主义虽然制造了在场，不在场的对立，却难以找到两者沟通的中介，到最后还是要求助于“意识”的作用，只不过在这里换成了“集体无意识”。在布尔迪厄看来，这种结构主义所宣称的客观性，实际上具有极大的危险性：“它将自己构建的各种结构看作是自主实体，赋予它像真实的行动者那样的‘行为’的能力，从而使抽象的结构概念物化了。……客观主义充其量只能产生一个代用的主体，将个人或群体看成被动消极的承受者，支撑着机械地展开它们的自在逻辑的那些力量。”从这个意义上说，“无意识”只不过是“意识”自身同一化运作时所制造出来的一个影子式的存在。这种“运作”本身就说明，“结构”自身还是无法解决自身的困境，结构主义历史观也还只是一种“抽象”的历史图式。
第9篇：后结构主义范文
［论文关键词］发展 经济 学 ；结构主义；狭义的产业结构转变；广义的结构转型
［论文摘要］本文探讨了发展经济学结构主义方法的涵义，通过对“狭义的产业结构转变”和“广义的结构转型”两种具体分析方法的分析，对发经济学结构主义方法做出评价。
发展经济学（development economics或economics of development）产生于第二次世界大战后，当时一大批第三世界国家纷纷兴起但都面临着贫穷落后的经济局面，当时这些国家生产力水平低下、 人口 增长率高、经济增长率低、经济结构落后、失业问题严重，这些问题严重困扰着各发展
（二）广义的产业结构转型方法。cge模型于20世纪60——70年代问世，起初由新古典主流 经济 学 家运用该模型讨论经济问题。由于cge模型具有能够对 经济全面地加以模拟的巨大优势，自 20世纪70年代末以来，结构主义发展经济学家们以结构主义的假设，使之能按照结构主义表述发展
自20世纪70年代末以来，结构主义学家改变传统方法一般地分析产业结构的转变，而是从某一具体角度来研究包括产业结构转变在内的广义的结构转型。例如,cge模型被用来分析短期内在外汇短缺前提下调节政策的选择对经济结构的影响,以说明宏观调节与结构转变之间的关联所在；cge模型还被用来讨论包括货币、债券和分割的可贷资金 市场 在内的 金融 压抑问题,使其既能体现发展
