打开音乐之门精选(九篇)

第1篇：打开音乐之门范文

如丝如缕，似泣还诉；如流如瀑，似吕若钟。7月27日晚，北大百年纪念讲堂，中央民族乐团著名演奏家、国家一级演员吴玉霞一柄琵琶，将观众带入了她宁静而自由、精彩而奇妙的音乐世界。

《月儿高》《琵琶行》《大浪淘沙》《龙船》《春江花月夜》……这些中华民族音乐的经典曲目，曾从吴玉霞的纤指间流淌、飘溢于维也纳金色大厅、法国香榭丽舍大剧院、林肯艺术中心、联合国会议大厅……如今，再次浸漫于未名湖畔，让满堂陶醉。在静静的凝听中，熟悉吴玉霞的观众发现，《龙船》因加入更多音响元素而被赋予更多民间意趣，《彝族舞曲》因个人感受的糅入而更富个性，甚至日本民谣《樱花》的弹奏也有了不同以往的别样色彩。

“音乐的表达很多方面是相同的，但演奏者不同的表现手段、不同的诠释角度，带给音乐不同的色彩。我认为，最主要的是把握音乐的性格和情绪。”

“在日本观赏了樱花之后，我的演奏不只表现樱花的美丽绚烂，也表达对樱花凋谢的感慨，传递光阴似箭、一去不回的感叹。”

一次次，吴玉霞将北大学子带入她创造的音乐世界里；一曲终了，都是观众用热烈掌声将忘情其中的吴玉霞拉回到现实中。在演奏《琵琶行》时，台上台下同吟诗中精彩华章的场景，更让人感怀而欣然。

在这台旨在“打开音乐之门”的音乐会上，吴玉霞尽情表现了中国古老民族乐器的隽永魅力，让观众了解到“弹”、“挑”、“轮指”等琵琶演奏技法，“文曲”严苛的音色控制及“武曲”“气势”“张力”的表达，以及阿炳、刘天华除二胡曲之外留传于世的琵琶曲；同时，还与观众分享自己的从艺心得和人生感悟，观众从吴玉霞的真诚叙说中，获得有益生活启示。

“艺术与生活中的很多方面是相通的，在学习艺术的过程中，可以使生活更加丰富，可以陶冶自己。”

“今天的普及艺术教育看似繁荣，其实有虚假成分，最大的问题是急功近利、寻求捷径。艺术的学习必须循序渐进、扎扎实实。我今天演出曲目的安排从易到难，就是为了表达这个道理。”

“音乐学习是十分枯燥的，当你面对千万次重复的旋律，以及相对固定的音符、技指法困扰的时候，那种痛苦是难以想象的。学习音乐其实就是意志品质的磨练过程。”

吴玉霞特意将自己教授的优秀学生请上舞台为观众表演。学生不仅琴艺出众、品学兼优，且都是在校中小学生。艺术家的良苦用心由此可见。

“我是普及艺术的受益者，在演出及普及艺术教育中，我始终怀着这样的心情：社会培养了我，今天我有了一技之长，我必须为社会做些力所能及的事情。”面对登台演出的可爱学生，面对全场观众的掌声和鲜花，这位享誉中外、德艺双馨的演奏家平静地说。

“这琵琶不像是抱在她怀里，就像长在她身上。”

“民族器乐真的太美了！”

演出结束，散场的人们意犹未尽。观众中有老有少，有学生、家长，也有外国人。

“中学时代，一次偶然机会，看了马连良的一场戏，从此一辈子迷上了京剧和艺术。”多年前，著名导演潘霞自述。

第2篇：打开音乐之门范文

低票价换得高品质

“星期音乐会”是 北京音乐厅“打开艺术之门”品牌的系列延续，是继暑期系列之后，音乐厅新近推出的周末档普及性系列演出。与暑期系列相同，星期音乐会继续秉承低票价、高水准的演出风格，其票价最低只有20元，最高也不过150元。

尽管票价低廉，但是音乐会的艺术质量却没有因此而降低。“星期音乐会”的内容可谓精彩纷呈。于2月20日举行的首场演出《快乐的节拍――王家训打击乐团音乐会》，汇集了来自国内外的优秀打击乐演奏家，他们将以充满活力又不失趣味的演奏拉开09“打开音乐之门”的序幕。

“经典钢琴系列”中，观众可以欣赏到来自加拿大的世界级钢琴演奏家雅克・杜普雷、国内新生代钢琴新秀黄南淞、德国留学归来的“香格里拉古典二重奏”等的精彩演奏。

交响乐系列中，一贯倍受小朋友们欢迎的《迪斯尼》经典动画片主题音乐会将继续，此外还有汇集中外名曲的《重归苏莲托》、以当代中外影视作品音乐为主题的交响音乐会《当爱已成往事》，美国芝加哥康克迪亚交响管乐团也将在周末普及音乐会中精彩亮相。

在民乐系列中，观众将欣赏到二胡演奏家宋飞与学生同台演出的《弓弦情》、“非凡女子乐队”演绎的全新民乐以及展现草原风情的《草原牧歌――马头琴、蒙古长调、呼麦原生态音乐会》等。

倡导周末生活新方式

北京音乐厅本次推出的“打开音乐之门・星期音乐会”的排期已经从2月份一直排到6月份，每周至少演出一场，逢节假日还会加演，其中在温馨的母亲节和父亲节还各安排了两场合唱音乐会《烛光里的妈妈》及《乌苏里船歌》。在向天下父母感恩的日子里，让我们用合唱表达最真挚的敬意。另外，在六一儿童节还专门为孩子们安排了童声合唱音乐会《明天会更好》。

北京音乐厅业务部经理周佳毅表示，音乐厅这次推出周末普及音乐会是想倡导一种新的音乐生活方式，培养观众的欣赏习惯，让大家觉得周末的休闲娱乐活动除了看电影、逛街之外，来听音乐会也是一种不错的选择，把听音乐会真正变成像吃饭、逛街一样平常的事。

以目前的票价来看，花几十块钱来听一场音乐会，和看一场电影、买几本书的价格相仿，应该在老百姓的承受范围之内。“让观众花几百上千块去买一张票不现实，推行低票价是大势所趋，这种演出不是以盈利为目的，是一种长期的普及工作”。周佳毅告诉记者，金融危机对于演出市场也有不小的影响，以往春节档的演出都是场场爆满，而今年春节期间的上座率只有往年的三分之一左右，许多演出商都赔钱了，在这种情况下，推出低票价高品质的演出自然是促进市场回暖的有效手段之一。

长期坚持树立品牌

“星期音乐会”作为北京音乐厅的自办项目，音乐厅为之投入了大量的精力，对于这类低票价音乐会的运作，周佳毅称，操作这种项目即费劲又不赚钱，但即便如此，还是要坚持办下去。

周佳毅为记者算了一笔账：“由于是低票价，一场音乐会票房收入也就几万元，但是通常大部分的演出团体和音乐家的出场费却不会因为这是普及音乐会而减低，因此利润空间就很低。但是由于是音乐厅自办演出，场租这一块成本可以忽略不计，这是音乐厅自办的优势，也是保证低票价的一个重要因素”。

第3篇：打开音乐之门范文

[关键词]涞水 南高洛 音乐会 开坛 坐坛 出会

河北省首批入围国家非物质文化遗产的涞水县南高洛古乐因为后继乐手断层，正面临濒临灭绝的严酷现实。涞水县亦即古燕国属地，汉置遒县，后累更名改属。至隋代，以涞水所经而得现名，此后直至清代，多属易州所辖。直到1962年恢复涞水县建县制至今，现属河北保定地区、南高洛村，隶属河北涞水县，人口大约在2700人左右。村民基本以务农为主。大多数村民是初中，高中文化水平。

南高洛音乐会也称南高洛蓝旗音乐圣会，俗称“音乐会”。本村人也称其为“南灯会”。南高洛“音乐会”的直接源头，可能是当地的佛教寺院福岩寺。因为该寺佛事活动太多，就由村里的俗家弟子带发进寺学艺，这些俗家弟子就是最早的该村“音乐会”成员，以后他们就代替寺院进行民间的超度亡灵等部分仪式活动。“音乐会”的演奏形式源于中国汉代鼓吹乐。汉代鼓吹乐得主奏乐器室管子、笛子等，而今天的“音乐会”的主奏乐器就是管子、笛子等；汉代鼓吹乐是唱念吹打俱全的，在南高洛“音乐会”里，只保留了唱念的形式。从结社搭班的历史看，源于原始祭祀的“社”与宗教法事的“会”，渐成“会”、“社”组织(南北朝)，保持着为宗教仪式和宗族服务、不以盈利为目的结社性质。这里的“音乐会”中的“音乐”仅指“音乐会”演奏的音乐，是这一乐种的专有名字。传统的礼俗仪式程序及音乐技术知识，在漫长的繁衍生息中沉积于各个村落的不同乐社里。音乐会的礼俗仪式，全部与社区事物，密切相关，如春节祈祥，朝顶进香，丧葬祭祖，祈雨驱雹，中元祭鬼等。本研究的目的就是以“音乐会”为例，在音乐史中为普通农民的艺术活动开辟一席之地。

一、音乐会分布及乐社概况

1．音乐会主要分布保定、廊坊、沧州、北京、天津各县市的部分地区。

2．音乐会的传录

过去音乐会是以“口传心授”的方法得以延续，随着社会的发展和科技的进步，音乐会中的曲目可以用录音和录像的方式延续。在今年的正月十六这一天，南高洛村请人为音乐会录像，据音乐会的会员李老师说：这样一方面可以作为欣赏，另一方面也为后人留下一份可考资料?

3．音乐会的组织

目前南高洛音乐会会员有26人，其中23名男会员，3名女会员。40～60岁之间的会员仍占相当比重，最小的25岁左右，最年长的83岁。可操乐器者有13人左右。音乐会在传统上不吸收女会员，近年来这种情况有所改变，在这些会员中就包括两名女会员。本会有4人管事，但没有明确分工。本届管事是由有威望的会头或有高超技能的老人指定的。会员们的大部分是初高中文化程度(初中占多数)。基本以务农为主。一个居住着几族大姓的农村村社之中，乐社成员常常就是由这几个大姓家族的男性成员构成的，前一代人基本上就是后一代人的父辈或师长，后一代人就是前一代人的子孙或门徒。每个乐社的成员之间，都带有极其强烈的血缘宗族性。年轻人对这种音乐极少有感兴趣的，但然老一辈人支持子孙后代学习这种音乐，目前南高洛的音乐面临着失传断代的危机。

音乐会对于会员有严格的要求。在演奏时要服装整洁、注意坐姿坐态，生活中尊老爱幼，孝敬父母新学员不允许随便动用会中的乐器，在平常的练习中只能运用仿制的简单乐器。目前音乐会会员还可以“一专多能”，如音乐会的李永强老师，既可以吹管子，也会吹笙，还可以打鼓。

二、音乐会的器乐形态

1．形式及乐器

音乐会具有特定的乐器编制。分为“文坛”和“武坛”。南高洛音乐会“文坛”(器乐演奏)的旋律乐器有：管子2支、笛4支、笙4吧、云锣2架，其中管子为最重要的领奏乐器。笙为定音乐器。“武坛”(打击乐器演奏)的打击乐器有：鼓、板、铛子各一件，钹、铙各1―2件，鼓在乐队中起着指挥的作用。演奏形式分为两种，一种称为“坐坛”，另一种称为“行乐”。坐坛演奏时，乐对在长桌两侧相对而坐：两支管子在中间，两侧是笙，笛在四角，鼓、钹、铙等打击乐器乐手坐在长桌的一端。一般在官房子里演奏。“行乐”演奏时乐队一般成三路纵队，顺序大体按会旗、云锣、管乐、打击乐的顺序排列。南高洛音乐会所采用的服饰是一套新做的汉代古装。

2．曲目

南高洛“音乐会”使用的是工尺谱。他们的乐谱所记的只是音乐的骨干音，而在唱乐谱及演奏时要加入许多乐谱上没有标记的填充音，使音调变化更为丰富，打击乐谱由”当、力、郎、弄、光、儿”等状声文字和“厶”(cha)、“／”(zi)、“寺”(guo)、“1”(zhuo)、“o”(tong)等符号构成。目前音乐会演奏的乐曲共7套，音乐风格古雅肃穆，恬淡静虚。音乐会所使用的乐器为将E调，调高有：六字调、上字调两种-南高洛“音乐会”的工尺谱采用固定唱名法、现存乐谱共计80种。一本宣纸手抄的乐谱集本，大约可以使用50年左右-从谱本抄写年代的分段中发现，期间几乎没有一本乐谱续抄。20世纪80年代以来，民俗活动重新活跃，音乐会相继恢复，许多乐社都将老谱本重新续抄。

3．演奏

音乐会在演奏的乐曲取舍上有不同标准?如：丧葬仪式必先演奏《五方结界》中有佛教焰口书的请神驱鬼唱段，还要吹奏《普庵咒》，一种驱鬼避邪的咒语。这种音乐的取舍是跟民间信仰的祈福、超度亡灵、净宅分不开的；开坛、阴历十五必吹《普庵咒》；收坛时，文坛要念《十王卷》(因被毁)，现在一般要宣《后土宝卷》。连续演奏时，中间的连接一般用打击乐《长三拍》。

三、正月各会的活动

1．农历正月十三，南高洛音乐会开坛坐坛

目的是请神，求神保佑一年风调雨顺，无病无灾-南高洛音乐会的官房子坐北朝南，在院中坐西朝东方向有一座供奉“后土娘娘”的土庙，塑像用黄布蒙着，早晨7点30分音乐会会员敲锣召集会员。

(1)挂像：在官房子内，将供奉的各神画像挂在墙上，画像前面摆放一张供桌，上有各种祭品，同时棚外燃放鞭炮。

(2)开坛：会员到齐后开坛仪式正式开始。香头带领文坛人员在坛前烧香，磕头，揭下“后土娘娘”神像的黄布。武坛人员演奏法器套曲《开坛合息》。

(3)请神：文坛唱诵《举香赞》，武坛打《长三拍》。

(4)安神：文坛念《心经》，武坛打《长三 拍》。众会员在后土娘娘像前磕头，开坛仪式结束。

会员各自回家。早餐后大约九点钟，集中在官房子内，在长桌周围坐定，开始演奏大套乐曲和法器套曲，称“坐坛”。村民前来后土庙前烧香。下午坐坛，武坛开始演奏一小段《长三拍》，然后接《粉蝶大套》，其余基本上同上午相同。入夜时分继续坐坛。前来烧香、听曲、看热闹的村民络绎不绝，直到很晚才散去。坐坛时，自正月十五起所有的曲目都要演奏，其目的在于熟悉以往所学曲目。

这天除了音乐会“坐坛”外，村中的武术会和南乐会也举行各种各样的活动。武术会位于官房子西南方，晚饭后开始表演，围观了许多看热闹的村民。南乐会位于村子北边，供奉观音。南乐会的乐队编制基本同音乐会相同。演奏乐器与音乐会略有不同，加入了板胡，二胡。这天演奏了《朝天子》和一些通俗歌曲。这也是南乐会与音乐会的重要区别之一。

2．农历正月十四下午，出会

因为北白堡村到南高洛村拜会，所以南高洛音乐会要到北白堡村出会。1点20分音乐会、南乐会及武术会成员从官房子出发。1点35分到达北白堡村村口，以武术会、南乐会、音乐会的次序，在村口排好队伍，演奏各自的曲目，一边演奏一边进村、来到北白堡村村委会门前，那里早已由村干部和本村音乐会成员在迎接。南高洛村大队书记和几位负责人代表本村向北白堡村拜年，北白堡村盛情接待来访者。南高洛村音乐会、南乐会会员围着早巳准备好的长桌按乐队编制就座。武术会会员在一旁休息。1点45分南乐会开始演奏器乐大套《朝天子》和民间小调《横旗调》等。20分钟后南乐会演奏结束，音乐会开始演奏五台山佛教音乐《五方结界》。2点25分音乐会演奏结束-伴随着锣鼓点武术队开始表演，围观村民不断为武术会喝彩。2点45分武术会结束活动。务会离开北白堡村，北白堡村的秧歌队欢送。整个出会活动结束。

3．农历正月十五，穿插

(1)9点30分，南高洛音乐会从官房子出发、演奏比较欢快的牌子曲《翠花开》。先到南高洛南乐会官房子“拜会”。到南乐会官房子拐弯处，开始吹打另一曲。南乐会会员演奏音乐“接会”。进门时，南高洛音乐会先行，南乐会跟进。音乐会会头在南乐会神像“白衣观音”前上香磕头。9点40分离开南乐会官房子。两家乐社会员一起吹打行进，音乐会在前演奏《举香赞X莲池海会赞》，南乐会在后吹打民间小调，前往北高洛南乐会拜会。

(2)在北高洛南乐会门前，在三会的打击乐手共同演奏完一套打击乐牌子曲后，南高洛音乐会演奏《琵琶论》《对答平》《鹅郎子》《撼东山》等乐曲。同时南高洛音乐会、南乐会的会头，为神像“白衣观音”进香跪拜。两家南乐会会员相互拜年。

(3)三会一起前往北高洛音乐会拜会。次序是：南高洛音乐会、南乐会、北高洛南乐会。北高洛音乐会的会员已在官房子门前敲锣打鼓，以示“接会”。来到北高洛音乐会门前，南高洛音乐会文坛唱《三归赞》。南高洛南乐会被请至案前，坐下演奏《朝天子》《玉芙蓉》《鹅郎子》。前来的三家乐社会头为释迦牟尼像进香跪拜。

(4)四会相集，一起绕村“踩街”。次序是南高洛音乐会、北高洛音乐会、北高洛南乐会、南高洛南乐会。一路吹打，向南高洛音乐会官房子行进。

(5)一起回到南高洛音乐会官房子。待四会会员走近官房子时，早一步回来等在门口的会员，开始点燃鞭炮。其他三家会头，进入南高洛音乐会官房子，向众神像进香跪拜。院内南北高洛南乐会合成一支队伍演奏；院外，南北高洛音乐会形成一支队伍演奏。演奏结束后南高洛音乐会员欢送其他会员，各会一路吹打返回，仪式结束。

穿插的文化内涵体现在以音乐来交流感情，这是人类集体与集体，人类集体与诸神的沟通。

4．农历正月十五晚，南高洛音乐会坐坛

由于正月十五祭拜后土娘娘的村民特别多，因此这一天的坐坛显得尤为重要。

到南高洛音乐会院内的后土庙前磕头上香，祭拜后土娘娘。尤其是南高洛村的村民十分信奉后土娘娘。在南高洛音乐会演奏的同时，正月十五的朝拜达到了顶峰，窄小的场院已经不能容纳下前来朝拜的村民，朝拜的队伍延伸到了武术会门前。正月十五晚出了一些演奏曲目外，还宣《后土宝卷》的几个曲牌。

5．2月13日农历正月十六 录像

早饭后，音乐会会员在官方子集合，新收的两位女会员也来到了官房子。今天衬里请来了专门的摄像师为音乐会录像。据音乐会会员说，录好的音像资料会给每一位会员发一份。这既是为了将来自己老了，吹不动了，可以欣赏自己年轻时的演奏，缅怀过去；也是为了给子孙后代留下一份可以考证的宝贵资料。

6．2月13日农历正月十六 收坛

第4篇：打开音乐之门范文

【关键词】声乐教学；打开喉咙；气息

在我国，国家对音乐系学生音乐素质的重视程度越来越高，甚至投入了大量的人力、财力、物力对其进行声乐教学和音乐素质培养。对于学习声乐艺术的学生来说，其声音能否正确的“放”出来，是他们学好声乐的首要前提。而现在的声乐教学中，我们往往会听到音乐教师不断的要求学生把嘴张开，打开喉咙，把声音放出来。这样的声乐教学方式正确与否我们先不作评论，待对声乐教学中的病声进行分析后，再回来讨论这个问题。

一、声乐教学中的病声

1、病声的概述

音乐系的学生，如果从小就接受过专业的发声训练，对歌唱方式有着正确的理解和掌握，那么他们形成病声的概率并不会太大，但是前提必须是他们要注意对良好的歌唱习惯进行保持。对于另外一些没有接受过专业发声训练，并且没有充分认识到声乐中发声练习的重要性，甚至完全不知道什么是正确的歌唱方式的学生来说，如果他们一直保持着不良的、错误的歌唱习惯，久而久之，便会形成病声。在声乐教学中，几乎每个从事声乐教学的声乐教师都会遇到唱歌容易形成“病声”的学生。

2、病声的形成原因

一般来说，病声大致可以分为两类，其中第一类是由于声乐学习者从小养成的，或者以前形成的歌唱习惯不良好，发声的训练方式不恰当，破坏了嗓音机能，导致发出的声音奇怪、刺耳等状况。第二类主要是在升入高年级以后，部分学生可能会出现突然性的发音不准。本文章主要对病声中的第一类情况作主要介绍。

由于训练方法不得当所造成的病声，它常见的情况主要是：一，学生在训练发声时喉咙打开得太大，导致了其声带闭合不好；二，在发声训练中，过分地挤压喉头，发出挤音、卡音等病声。在以上常见的情况中，不管是喉头开得太大，还是过分对喉头进行挤压，导致难听的病声出现，说到底其实都是对气息的掌握不恰当所造成的。在声乐训练中，学生对气息的掌握不恰当，导致其形成的气息不好，找不到正确的支点，就只能用嗓子用力地进行发声，这便导致了病声的出现。

二、声乐教学中的打开喉咙

喉咙是我们身体构成中一个重要的组成部分，它主要指的是舌下喉上，由软骨作支架的部分区域。人类的红龙主要包括两个部分，一个是咽，一个是喉。其中，咽是由肌肉和粘膜个构成的管状体，咽部可以分为鼻咽、口咽以及喉咽，其中鼻咽用于呼吸，喉咽用于食物的吞咽。喉部是由软骨作支架的部分，上有会厌软骨、中有甲状软骨、下有环状软骨（喉结）。

打开喉咙，主要是指打开喉咽腔部分，使喉、口、鼻整个咽腔形成一个适合于发声共鸣的通道，气息畅通无阻的运行。当我们张嘴，用口、鼻同时吸气，或“半打哈欠”时，我们的鼻腔是开放的，口盖是积极收缩成拱形的。舌根放松，平放在下牙齿后，喉头处在吸气位置上，这时的喉咙就是打开的。打开喉咙时，鼻咽、口咽、和喉咽都处于一种积极兴奋的伸展、扩张状态，牙关是张开的，鼻咽是空的、通畅的，而喉结和喉的底部则感觉是向下拉的。

三、关于歌唱中的气息

呼吸在生活中是平常的不能再平常的动作了，呼吸或更加通俗地说，喘气目的是为了向血液充氧和净化血液而把空气吸到肺里去的动作或程序，以及其后的呼吸。关于呼吸我们可以从任何有关生理学的标准书籍中找到对呼吸机能的全面说明。在斯塔林的《人类生理学》中，是这样描述呼吸的：“由于胸或胸腔有节奏地交替扩大或缩小的容积而使空气不断更新。胸的每次扩大而膨胀，使空气（气息）通过气管或风管被吸入肺里，这就是吸气。胸放松时，它收缩而容积缩小，从而把肺中的空气逐出或排出，这就是呼气。”同样，呼吸在歌唱中也是一个平常的不能再平常地动作，但歌唱中的呼吸与生活中的呼吸不同，对于歌唱有着十分重要的作用。呼吸是发声的动力和基础，没有气息的冲击声带是不会发声的。有的歌唱家甚至说“会呼吸就会歌唱”，这说明了气息对歌唱的重要性。

歌唱中的呼吸与生活中的呼吸稍有不同，不是一边唱一边收腹，恰恰相反，歌唱用气时，全部的呼吸器官（包括横膈膜、小腹）要有一种扩张的感觉，因此，许多教师在声乐教学中，总是告诉学生体会——“感觉腰是有力的，微微扩张的，能支持住的”“感觉自己的腰部像个轮胎”。这种感觉会使歌唱处于一个舒服的歌唱状态：喉咙松弛，不会挤、卡、压等紧张感觉；有效地避免了压胸而导致的胸僵、下巴紧张、牙关打不开；能感觉到身体中的气柱、通道、膨胀的感觉。很容易就能体会到歌唱中放松与通畅的感觉。

四、歌唱中打开喉咙与气息的关系。

喉咙在歌唱发声这个乐器中，既是发声器官又是呼吸器官。打开了喉咙既是疏通了呼吸通道，也是建立了发声通道。我国著名声乐教育家吴其辉先生说过：“要学好唱歌，首要的就是要打开喉咙。喉咙开得比较好，位置才能上的去，共鸣位置比较好，这时呼吸才能下得来。如果喉咙打不开，声音也出不来，气息下沉从何谈起？气再下沉，上面还堵住哩！”吴先生的这段话，进一步告诉我们，打开喉咙与呼吸和共鸣位置之间的关系，尤其是打开喉咙以后对深呼吸和积极作用。相反，良好的歌唱呼吸，为歌唱提供了最重要也是最基本的条件。没有呼吸就没有歌唱。

在发声开始前，声带进入发声准备状态。开始发声时，两片声带达到必要的紧张度并相互靠拢或闭合，使声门关闭。此时由于肌肉群的作用，储存在肺泡、支气管和气管的被空气排出，使声门下气压增高，当气压超出声带闭合紧度时，空气就会周期性的迫使声带稍向两侧分开冲出来，在冲出后的一瞬间，声带借本身的弹力以及缩小声门肌肉的作用，声带重又恢复原来闭合的状态。接着又是增高气压、冲开声带和随之闭合。由于声带有节律的冲开与闭合一系列振动，气流通过声门形成一系列的“气喷”造成空气稠密和稀疏相间的动荡状态而形成声波，即声门波。此声门波再经喉腔、咽腔、口腔、鼻腔等共鸣腔体的放大与美化，成为人的嗓音，即人声。

第5篇：打开音乐之门范文

关键词：关乃忠 二胡 追梦京华 京剧

第二二胡协奏曲《追梦京华》是关乃忠先生上世纪90年代初为二胡创作的一首大型协奏曲，由著名二胡演奏家于红梅首演。作品取材为关乃忠先生记忆中的北京，因此京韵大鼓、单弦、京剧等这些老北京的音乐元素融合在这部大型协奏曲内，作品主要表现二胡的音色特性，又配合现代二胡高超的技艺在体现中京味的同时，又配合了西方交响音乐伴奏，使整首作品呈现大气磅礴的听觉盛宴。此首作品四个乐章分别描述了春、夏、秋、冬四个季节中的老北京。在此单独谈论第四乐章《除夕》中的风格元素。

一、详解作品《除夕》中京剧元素之一西皮二黄

第四乐章《除夕》的灵感源自京剧的二黄。“二黄”的起源，一直都存在所谓的“三地说”，这三种说法，认为“二黄”形成于湖北、安徽、江西三地。在缺乏历史事实记载的情况下，目前依然无法对某一种说法给予确定。但有种观点对后世影响较大，那就是杨静亭作于道光二十五年（1845）的《都门纪略词场》中的说法：“皮黄腔始于湖北黄陂县，一始于黄冈县，故曰二黄腔。”说是因为产生于湖北黄冈、黄陂二地，故名“二黄”。无论是哪一种观点，人们都同意认定是“二黄”发源形成于我国湖北、安徽一带，其音调归属于南方风格。二黄的板式也很丰富，有：原板、慢板、快三眼、导板、回龙、散板等，然二黄原板是二黄各种板式的基础，自身也有快与慢的区别，是戏里常用的板式，一板一眼，与2M4的节奏相似，二黄慢板是二黄原板的基础上放慢一倍的板式，一板三眼，与4M4的节奏相似，板上开口，最后一个字落在板上，即板起板落。在第四乐章里，作者很少采用原始的戏曲材料，而是通过二黄巧妙结合的特点，以及二黄的情绪表达，全新地创造了音乐。

西皮二黄板式的运用贯穿整个第四乐章，西皮使音乐具有中国传统北方音乐挺拔，激烈的特点。而西皮本身的风格是曲调高亢，节奏明快，有穿透力的，通常用于表现欢乐激情的音乐特征，但关乃忠先生却利用西皮的音乐风格，反其道而行之，并结合了二胡高把位音量较弱的特点，在第四乐章开头给听者呈现了除夕之夜老北京城大雪纷飞，一家老小围坐在火炉旁话家常的祥和画面。

二、详解作品《除夕》中的京剧元素之二

过门，是京剧中常见的艺术表现形式。就是演员在演唱前，由乐队演奏的引子和在演唱之中的间奏，俗称“垫头”什么样板式的唱腔要有什么样的过门。唱腔中的过门，事实上就是我们说话中逗号、句号和感叹号，使演员在唱腔中加强语言的功效和给予调整气息的气口作用。在第四乐章中在连接快板和慢板的地方关乃忠先生运用了京剧中的过门元素，在此基础之上加以改造以西洋交响乐队的伴奏形式连接乐曲中的慢板和快板，形成完美的过度，并且凸显整体的音乐风格。

从以上的分析来看，不管是取材于京剧的唱腔还是过门，关乃忠先生注重的京剧中那浓厚的京味，而不是简单的套用其音乐形式。只是希望通过这样元素表达出自己内心真实的情感，通过二胡这种情感表达力极高的乐器渲染出自己对自己故乡深深眷恋的情绪。关乃忠先生自己也指出作品是为了让听者去体会京剧的韵味，而不是单纯寻找原始素材以及其中的情感表达。

除夕对每个中国人的意义都是特别的，太多的情感牵制着我们，不管身处何地，每一个中华儿女都有颗思念祖国的心。然而对于常年在外的中国人来说，相比较团圆的喜悦之情，或许感慨，忧伤的思绪更多一些。关乃忠先生用“二黄”来描写除夕这样特殊的节日来描绘记忆中的除夕是很贴切和巧妙的。二黄声腔的优美流畅、节奏平稳的特点与二胡的音色融合在一起，充分发挥了二胡所擅长的抒情、深厚的音乐风格，又可以把二黄擅长叙事、状物、描绘风景的特点用以描绘除夕这样的特殊节日，可以说是物尽其用。

三、详解作品《除夕》中的京剧元素之三京胡的技法的引用

前面所述的第二二胡协奏曲《追梦京华》第四乐章《除夕》中作曲家在创造技法方面京剧元素的表现。在京剧中主要的伴奏乐器是京胡，京胡和二胡随都为我国传统弦乐器，在其表现的风格和演奏方法还是有所区别，因此要在二胡上表现京剧风格，需要在二胡的技法中引入京胡技法，并且通过微小的滑音凸显京剧风味，并不能仅仅只按乐谱所写的音符演奏，还需要融入演奏者的二度创作，从而凸显出作曲家心中所想。下面我将谈谈第四乐章除夕如何通过演奏展现其浓厚的京味。

京胡的技法和二胡相似又不同，一个会拉二胡的人不掌握京胡的技巧是无法演奏出京胡的韵味的，常用的技法有抹、泛、垫指、打、击、滑。滑指常用于西皮，一指出现的概率较高。滑指是增加京胡韵味和音色最好的技巧。二黄的滑音都用垫指或泛指替代的。垫指和泛指替代滑指速度，更灵活机敏。音效并没有太大区别。抹指更接近于滑指的技巧，但是比滑指高一个档次，区别就是在手指接触弦的用力状态，或者是先实后虚也可以先虚后实，再者虚实都是在手指运动中完成的，难度大一些。常运用空弦回抹，抹指的落指点不在本音相邻一两个音程处，称作为诡异音。抹是打破十二音律规则的创新，把京胡的灵活、随心、拟声发挥的淋漓尽致。抹指长用于唱词的去声，随腔伴奏中不论大抹小抹都凸显出京胡的味道。

打和击也是京胡的传统技法之一，打音指法无须赘述，分为两打三打多打，也是在二黄中经常使用。打音原来包含一打，先今发明击指，一打就归入击指技法当中。在第四乐章的开头，首先是大段的环境的渲染。主要想表现的京城内外一片安逸祥和景象。乐章一个音音区很高，处于二胡中自然泛音的音位，在演奏时在保证音质的同时尽量降低音量，保存朦胧感，并在此基础之上逐渐渐强到低把位。开头的部分和伴奏的配合是十分必要的，演奏的时候要和伴奏拥有充分的默契。分析全谱不难发现，伴奏与主旋律很多地方是交叉进行的。在伴奏的乐谱中不仅仅是乐队为二胡伴奏，也有二胡融入乐队，甚至为乐队伴奏的部分。在演奏的过程中要注重配合，形成我进你退，你退我进，在心里都要有彼此的旋律而并非简单的伴奏，同时也要求伴奏拥有超高的技巧和对中国作品的充分理解，才能将作品合作完美。

乐章的开头为全曲的引子部分，引子过后音乐进入主题，这部分是模仿二黄唱腔的旋律而创作的，演奏时，除了要揣摩京剧演唱时的声韵，还有一些京胡的特殊技法需要注意：比方在左手时要注意揉弦（京胡的揉弦和二胡的揉弦有所不同，在力度、速度、幅度方面都有不同的讲究）、滑音（可根据自己的理解和乐曲的需要增加原来谱面上并没有的滑音）。在右手时，需要在弓法上做一定的调整，使音色贴近于京胡音色，来达到京戏的音乐效果。以上京胡技法在第四乐章除夕中第一部分慢板中大量体现。引子过后，第一段用二胡模仿京剧的唱腔，大量的篇幅的慢板运用二胡表现力极强的特点渲染出京剧唯美的唱腔。

在学习过程中，容易出现问题的就是演奏的重心常常放在演奏手法上，而不是整个曲子的把握上，这样，容易使音乐的旋律性和韵味的整体效果受到影响。所谓“韵生乐，乐生腔”，韵在音乐层面上是独立的音，可以是乐句的腔韵，乐段的情韵，乐章的思韵，也可以是整部作品的意韵。它始终在音乐的进行过程中生成，是一种在器乐演奏所有相关因素的综合作用下凸显的结果。手法为乐曲服务，所有的手法以及那些细腻的变化，都需要在整个旋律线条上进行，太过“咬文嚼字”的话，就会使音乐失去原本的自然和真实。

打和击也是京胡的传统技法之一，打音指法无须赘述，分为两打三打多打，也是在二黄中经常使用。打音原来包含一打，先今发明击指，一打就归入击指技法当中。慢板之后，强烈的快板，这其中就使用了大量的模仿，好似新年敲响的钟声，人们满心欢喜的来到户外，放鞭炮，看烟花，嬉戏打闹，场景异常热闹。人们的欢笑声，在伴奏的乐谱中还加入了模仿京剧伴奏中常用小锣小镲打出来的节奏等等。尾声部分速度加快，整首作品气氛托向高潮。

四、结语

关乃忠先生的第二二胡协奏曲《追梦京华》第四乐章《除夕》中的京剧元素是整首乐章的核心，也是乐章的亮点。作品围绕着主题而展开，与京剧元素的完美结合不得不让演奏者感受到了作品的深度及其内涵。同时也将作品需要表现的真挚的情感、强烈的风格、高超的技巧完美统一。无论在创作方面还是在演奏方面，情感的淋漓宣泄无疑是音乐家们追求的终极目标。京剧是我国国粹，是中华民族五千年历史碰撞出来的声音。经过中华民族五千年历史的长河，洗净铅华，由最原始的变文说唱到细腻婉转的昆山腔一步步发展而来，经历“徽汉合流”再由后来的戏曲大师细心研磨形成我国独具韵味的京剧。关乃忠先生第二二胡协奏曲《追梦京华》第四乐章《除夕》中的京剧元素无疑是他力求宣泄情感的途径之一。

音乐的改革需要的是凸显它本质的风格，关乃忠先生的第二二胡协奏曲《追梦京华》它的伴奏运用的就是西洋管弦乐队的伴奏，但是这种融合并没有让听者觉得不和谐，仅仅是因为关先生利用的是西洋管弦乐队的长处同时凸显出来作品的“中国特色”。选择西洋管弦乐队的伴奏是因为西洋管弦乐队相对于中国民族管弦乐队更具有宏伟庞大的音效，这种音效更适合协奏曲的演奏，而主奏乐器选择二胡并用二胡凸显京味儿十足的北京，再融入中国传统京剧元素，整首作品配合是及其默契相得益彰的。

参考文献：

[1]晏诵周.京胡演奏法[M].北京：人民音乐出版社，1999.

[2]于润扬.音乐美学文选[M].北京：中央音乐学院出版社，2005.

[3]姜昆，戴洪森.中国曲艺概论[M].北京：人民文学出版社，2005.

[4]关乃忠.探讨中国民族乐队的排位和音场问题[M].人民音乐，2001，（11）.

[5]崔宪.现代民乐与传统音乐接轨的可能性[M].人民音乐，2001，（10）.

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第6篇：打开音乐之门范文

关键词：秦腔；打击乐

中图分类号：J625 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）11-58-2

“音”指声，“乐”指有章。把各种声音按制乐者的思维有机连接成章，描绘出宇宙间的风、云、雷、雨，刻画出人世间的喜、怒、哀、乐，让人们通过倾听而领会其情其景，这就是音乐的魔力所在，也是人们喜欢音乐的原因。美妙的音乐作品，如果缺失了具有无穷表现力的金石之声，缺失了金石之器所具备的龙骨般的节奏构架，这样的音乐还有什么表现力呢？还能称其为完整的音乐吗？就戏曲打击乐而言，美学家陈幼韩先生在其专著《戏曲表演美学探索》说道：“戏曲舞台艺术实践表明：对于整个戏曲表演体系来说，器乐――特别是打击乐，是它的全身骨骼。抽取骨头的身躯，好似一张画皮，纵然美丽，却是无论如何也站不起来的。……离开了打击乐，舞台的一切表演全都显得空了、傻了、假了……”[1]他还特别谈道：由唐代“羯鼓”演变过来的鼓板，在古代就被称为是“八音之领袖”。“假如说，管弦乐是血脉，打击乐是骨骼，那么单皮鼓点就是中枢神经……是整个戏曲音乐节奏美和韵律美的缔造者。在声乐、器乐的交响鸣奏里，它是唤来了百花盛开而自己却掩映在‘丛中笑’的报春红梅。”[2]

一、秦腔打击乐概述

交响打击乐的功用我们姑且不论，从陈幼韩先生的话语里我们就可以看出打击乐在戏曲艺术中的核心作用。秦腔打击乐和其他剧种打击乐一样，均在其所在剧种中占有举足轻重的地位，具有鲜明的地域特色，是戏曲表演艺术不可或缺的重要组成部分。

秦腔历史悠久，是“梆子戏”的鼻祖，流传区域广阔，对全国众多剧种的形成都产生过广泛的影响。秦腔打击乐也在流传的过程中，汲取民间和其他姊妹艺术之长，逐渐形成了自己一整套完备的体系，其容载量之大，在音乐界堪称首指，是其他剧种无法比拟的。据不完全统计，秦腔打击乐现存乐曲就有500余首（套），按其用途分，有配合舞台表演的动作铜器，辅助唱念的板歌、板头铜器，有独立成套并具有一定思想内容的开场锣鼓（“大浪头”“湖广锣”“十样景”“爆落锤”等），还有与和丝弦、笙管类乐器同奏的大型套曲“五更愁”“打莲香”“斩狐射鹿”“水战”等。因为秦腔发端陕西关中，它北连突厥，西通西域，南邻川蜀，东达中原，长期以来便和四方在经济、文化上往来交流，由此在秦腔打击乐中融入了不同地域风格的音乐成分，如曲牌中的“西番令”“番王令”“女王升帐”等。

所以说，秦腔打击乐的内涵是非常丰富的，是极有音乐表现力的，我们不仅不应鄙视它、遗弃它，而是应该很好的保护和继承它，使其这一民族瑰宝焕发出新的生命力。

二、继承和发扬好秦腔打击乐应采取几项措施

（一） 端正态度

如上所述，要对秦腔打击乐有一个正确的认识，对秦腔打击乐的理解不能停留在表面上，要深刻了解秦腔打击乐乃至整个打击乐的内涵和精神气质。譬如秦腔打击乐器大锣、铙钹、手锣的组合就是一个标准的大三和弦，音响谐调丰满，并合乎泛音的自然规律，是一种最稳定的和弦关系，是在音乐作品中运用最广泛的一种和弦。

（二）熟背秦腔打击乐谱并灵活运用它

秦腔打击乐谱是一种历史积淀，是前辈艺术家舞台实践经验的理论总结，它遵循、忠实于舞台演出的原则，具有普遍性的指导意义和示范意义。秦腔打击乐在千百年来的艺术实践中已经形成了一套规范（程式），具有一定的稳定性和实用性，并且为广大观众所熟识。在戏曲界有句行话：“宁穿破，勿穿错”。这句话同样适用于打击乐的演奏。打击乐曲目的选择一定要依从于剧目、剧种角色的实际，根据剧情需要选择适用的曲目，不可错用。如要表现剧种人物思想紊乱、惊慌失措，就要用“乱砸”，而不能用“拥锤”；如要配合剧中有气魄、有身份的角色上场、行路、进门、入座、起坐等，就要用“大列锤”，而不能用适用于旦角上场、行路、进门、入座、起坐等的“小四锤”。否则，不仅达不到舞台演出所需要的艺术效果，而且会贻笑大方。

（三）要掌握一定的乐理知识，并能熟练掌握所属乐器性能和音色

学习乐理知识，是搞好秦腔打击乐的基础，因为每件乐器的演奏都离不开对速度、强弱、节拍、时值及其相互变化的掌控，而只有熟练的掌握了其内在要求，才能演奏出一首首美妙的乐曲；有了理论知识就能正确理解音乐作品，合理处理音乐作品，高质量完成音乐作品。而且我们应该看到，所有的打击乐曲无不是一首首合奏曲，它是由相应的乐器联合完成的，即便是最简单的一个“五锣小帽子头”，它也是由鼓板和手锣共同演奏的。所以作为一个打击乐演奏员，不仅应具备一定的乐理知识，还应掌握相应的合奏知识。这在打击乐里，也有一句行话叫：“丑不丑，一和手。”打击乐所用乐器，大多是用金属、竹、木和皮革制成，掌握好每件乐器的性能和音色是极为重要的，不能单纯地认为打击乐就是敲敲打打。打击乐器不同于键盘乐器，它和弓弦乐器有相似之处，音准、音色的好坏全在演奏员自己掌握。这就需要不断练习，不断揣摩，加强基本功的训练，要动脑子，要用耳朵去听，去分辨，也就是要把“字”找准并保持住。所谓的这个“字”，就是最能体现打击乐器自身音色的那个敲击点、位置，只有把把这个点找准了，乐器才能敲击出和谐悦耳的声响，否则就是噪音，就会不悦失去打击乐的内涵。

（四） 提高综合素养，博采众长，不断发展秦腔打击乐

音乐是一种非常情绪化的艺术形式，具有很强的抽象性，是人类精神活动的产物。要想准确地表现音乐作品的内容，就要以一定的文化素养做支撑。首先要能准确的理解音乐作品的内涵。这就需要我们广泛的学习哲学、文学、历史、美学等文化知识，提高自己的综合素质。一个人艺术水平的高低，是由其的领悟程度、表现水平的高低决定的。一样的曲目，不同人去演奏，必然会产生不同的艺术效果。为什么？这是由个人的领悟和表现水平所导致。与此同时，还应对各民族以及其他剧种的打击乐多了解，多学习，了解各种乐器的性能特点，学习它们的演奏技巧，以海纳百川的精神，丰富、发展秦腔打击乐。因为随着现代戏曲，特别是现代戏的发展，秦腔打击乐原来固有的乐曲和乐器，已不能完全满足现在的舞台实践，需要我们不断地去开拓、去创新，以满足现代舞台演出的需要。历史实践表明，固步自封，闭关自守，必将导致落后和消亡。

三、结束语

秦腔打击乐，是我国戏曲打击乐艺苑中一朵古老而瑰丽的奇葩，是秦人宝贵的精神财富，它伴随着秦腔艺术走过了悠长而深邃的历史岁月，已经融入了秦人的血脉，并不断地激发着秦人慷慨激昂、倔强豪迈、自强不息的精神气概，面对这样的一门艺术，我们首先应是敬畏，其次要好好的保护它、传承它，使其在人类的历史长河中不断焕发其耀眼的光辉。

参考文献：

[1]陈幼韩.戏曲表演美学探索[M].北京：中国戏剧出版社，1985，3：141-143.

[2]陈幼韩.戏曲表演美学探索[M].北京：中国戏剧出版社，1985，3：144-145.

第7篇：打开音乐之门范文

关 键 词：科学发声方法 声门 喉头 共鸣腔

近年来音乐院校扩大招生，学生的专业水平参差不齐。为了让学生在短期内演唱完整的声乐作品，实现高校音乐教学目的，必须使其快速掌握一种科学的发声方法。

声乐大师沈湘先生说：“歌唱从呼吸的角度看，呼吸对抗，不能理解唱歌只是一个嗓子，应该理解为呼吸的对抗是为了得到嗓子和共鸣的回应。”著名声乐教育家王福增先生讲：“正确的起音是喉头先关闭，咽腔向下迎接，向下挡气，等到从肺攒出的气息达到声门时即开始歌唱。”医学博士林俊卿先生总结出“簧管发音偶组”的发音原理，簧与管连在一起即成为联合的一个发音器（声学上叫“发音偶组”）。这种“发音偶组”所发出的音，“音高”决定于簧与管的共同发音情形，确切地说，每个音主要是管振动发出的“基音”，包括自然产生的备“泛音”，加上簧振动的“基音”。从实验中把声带和共鸣比作簧与管，它们有着不可分割的关系。

大师们的见解告诉我们，科学的发声方法，就是声门关闭，挡住气息，使共鸣腔形成管子状来歌唱。

一、科学的发声方法：声门挡气、共鸣腔形成管状

1.发声器官：喉头是一个重要的发声体。会厌起着声门的保护盖作用。声带是两片呈水平状左右并列的白色韧带，性质非常坚实。声带一头固定在喉结上，另一端是分开由两边软骨和肌肉调节的。吸气时两声带分离，声门开启，吸入气息；发声时，两声带靠拢闭合发出声音。声乐的乐器是自己的嗓子（声带），用它说话，也可以把它制造成唱歌的乐器。唱歌就需要运用歌唱的训练来重新制造它,使它能够适应歌唱的需要，能唱出音调准确节奏正确的歌曲。声带有三个力：声门挡气，使喉打开坐下；声带张力，是使声音产生高低强弱等不同变化；声带的闭合力，是声音集中，有亮心。

训练声带关闭：声带长在喉里，喉控制的呼气流量是一种有控制的空气压力，通过它产生清晰明亮的声音和清楚的吐字，用这样一种气息歌唱是很省力的。由于咽腔打开，听起来这个在喉发出的声音却在头腔振响，因为喉头向下挡气吐字节发音时，鼻腔是打开的就会感觉到声音从喉头转到鼻梁后的鼻道上，这叫“高位安放”，声门挡气需要喉向下打开。为了正确训练需要三个动作：打哈欠、放下喉头、空气通过声门而出。在同一时间完成，也就是仿佛在打哈欠，并且打开喉咙，当感到空气从声门出来时，就放下喉头并发出声音，也就是在哪里吸气在哪里唱。而打开喉头，声门挡气是不可缺少的条件。声音从喉发出时，只是一点极少共鸣的声响，不能成为歌唱的声音，要靠共鸣把声音扩大和美化，才能成为歌唱的声音。

2.共鸣腔体：包括胸腔、喉咽口腔、鼻腔和头上的“窦腔”等。歌唱时依靠人体的胸腔、头腔和喉咽口腔三大共鸣腔体的共鸣作用来扩大和润色声音。头腔包括鼻腔和窦（额窦、蝶窦、鼻窦和蜂窝骨等）都有各自固定的空隙。这些都称不变共鸣腔。鼻腔是声音进入头腔共鸣很重要的共鸣通道，因位于鼻甲鼻道外有很多微血管，有些地方呈海绵体，如患伤风感冒等引起鼻塞，影响共鸣。喉咽口腔是可变的共鸣腔，这是由于喉头到嘴唇腔体可以作各种变化，如：口腔大小变化、舌头形状变化等是最活跃的共鸣器。胸腔也是不变共鸣器，是指发声器官的振动通过骨骼和肌肉组织的传递，使肺腔和胸廓坚实的骨结构同时产生振动，起到加强声音的厚度和深度作用。

共鸣腔体有两种功能和客观效果：一使声音更为丰满、圆润、自如；二使声音集中、嘹亮。从腔体变化的情况看，喉头向下，软颚适度抬起，下巴放松，使喉到嘴唇的共鸣管道拉长，产生丰富的泛音共鸣。

3.喉和共鸣的关系：从共鸣角度来看，说话和歌唱的人喉头向上跑，则使喉到嘴唇的共鸣管不够拉开，喉头在人的休息时的位置之上声音缺乏共鸣，管道变窄，没有一个管道帮助调节和挡气，声音既费力又没有共鸣，唱歌的人往往为了获得应有“侧向收缩力量”（随便拿两张纸，在这两张纸中慢慢地吹气，这两张纸不但不分开，反倒更紧地贴在一起）。把共鸣腔形成管道使声音在共鸣腔内运行，像一辆转起来的自行车，不停地走起来转起来，这样声音就连贯，音色优美。

二、如何让学生快速掌握科学发声方法

1.科学发声方法的教学是正确认识喉头挡气，共鸣形成管道，在气的作用下歌唱。为了让学生尽快掌握歌唱的方法，必须从最本质、最敏感的部位入手，让学生了解喉的构造、声带的作用与运用，让他们记住，歌唱时声门是紧张关闭，不能松懈。利用声带挡气形成管道的唱法，使学生在很短时间内得到演唱的改变。能发挥每个人的特点，跟着伴奏演唱完整的作品，在考试比赛和各样演出中反馈，效果良好。

帕瓦罗蒂唱歌剧《连队的姑娘》九个高音c时，回想最初演出时的情景说：“开始时，我非常担心，吓得我简直不知是喉咙唱好，还是用括约肌（肛门周围的肌肉）好。”由此可见，声门挡气，共鸣形成管子是科学发声方法，音高和声带的张力有关，和气息无关，多余的劲是错误的。

2.声乐是长在自己身体上的乐器，因为看不见摸不着，凭感觉学习的艺术，很多人把它看得很神秘，崇拜美声唱法，模仿录音，误认为美声唱法的喉打开使声带的放松、没有劲，也就是声带没有被正确地认识运用，没有认识声带三个力：下坐力、张力和闭合力。因录音的效果和实际演唱有一定的差别，实际演唱是声带挡气唱法，由于共鸣打开很好，听的效果泛音就多，听起来声音可能从头腔出来或是脑后出来等效果，听录音能掩盖许多本身固有的唱法，如：泛音多于基音，因此不能把模仿录音作为基础训练，要把它当作辅助语言的训练工具，不注意运用声门挡气，追求喉放松和泛音，训练出的学生演唱就没有个性，千人一喉，演唱中国作品困难，歌词不清，不能充分表现作品的风格，演唱起来笨重不流畅，音高偏低、音色没有色彩。有很大一部分人误认为美声唱法就此种歌唱状态。笔者在学习声乐的道路上也有过坎坷，学习很努力刻苦，成绩不明显，声带经常疲劳，经过长期的探索在导师的指导下，正确认识了喉与共鸣的关系，演唱有了很大的变化。

科学发声方法的正确运用，在实际教学中起到了积极作用。快速掌握演唱方法，就能在短期内演唱完整的声乐作品；有效传授科学发声方法，就能取得良好的教学效果。

参考文献：

[1]沈湘.沈湘声乐教学艺术.上海音乐出版社，1999.4.

[2]王福增.声乐教学笔记.人民音乐出版社，1986.

第8篇：打开音乐之门范文

007年12月17日，澳门中乐团在北京音乐厅举办专场音乐会，庆祝澳门回归祖国8周年，当晚音乐会压轴曲目是中央音乐学院副院长徐昌俊创作的民乐合奏《龙舞》。庄杰派、马里、李聪农、王建华四位打击乐演奏家“斗鼓”一般，传神表达了激越、昂扬、喜庆的节日气氛和“中国龙”欢腾跳跃的精神气质。

《龙舞》自1999年首演后深受民乐团体喜爱，新加坡华乐团、香港中乐团、澳门中乐团、中央民族乐团、中国广播民族乐团在内的众多有影响的中外民乐团，甚至学生民乐团几乎都演奏过。2007年5月，彭家鹏带领中国广播民族乐团赴捷克参加布拉格之春国际音乐节，以《龙舞》开场，开创该音乐节历史上首支曲目指挥返台3次谢幕的先河。彭家鹏盛赞《龙舞》：“是一首很让国人扬眉吐气的作品。”

《剑器》

东西方思想碰撞的火花

“我一直鼓励我的学生，学习西洋音乐的人一定要重视传统音乐，配器同一个作品，民间音乐和西方音乐的、古典和先锋的、传统和现代的风格都要尝试，对任何风格都要少一点偏见，偏见越多我们就越狭隘。”

1985年，徐昌俊还在上海音乐学院上学时就完成了后来被专家誉为“民乐里程碑”的柳琴曲《剑器》，而且只用了两个周末一挥而就。一个学生的作品能够同时受到保守派和激进派的喜欢，《剑器》自有它的独到之处：《剑器》的旋律非常民族化，如从心底流淌出的清泉，产生如此美的旋律得益于徐昌俊怀着喜爱和真诚之心收集了上千首民歌，唱了、背了几百首民歌。来上音之前徐昌俊就同老师一起学习民歌，发现一本好的民歌集，就用复写纸抄，一份给老师、一份留给自己，并且在抄的过程中挑选他认为好听的边唱边背。所以一入学，他的旋律写作就受到老师的欣赏。在上音徐昌俊如饥似渴地学习，“大一”时就开始了对现代音乐的研究，和声、音高、音响、作曲技法等等，为自己打下深厚的基础。内心深处有了完全东方的、民族的旋律，加之受到严格的西方音乐专业训练，5年的内外兼修，才有了这首《剑器》。

《龙舞》

埋下为民乐创作的种子

“如今已经有越来越多的中国作曲家意识到了民族乐曲的重要性，意识到了为民族乐器写音乐的责任，这是很值得欣慰的事。”

1995年12月，徐昌俊在意大利度过了被公派出国留学后的第一个圣诞节，将近半个月的时间里，压抑、孤独、痛苦以及浓郁的乡愁一直围绕着他，其间他所听到的音乐都是文艺复兴以来一直到古典、浪漫派的西方音乐，徐昌俊进行了深入的思考：西洋音乐不过四五百年的历史，但是为后人留下了那么多作品和文献，中国有那么古老的历史，那么丰富的民族乐器，留下的作品却很少。于是，这个身在异乡的中国作曲家有了一个纯朴的想法：回国以后要为中华民族的乐器多写作品。这个孤独的圣诞夜为徐昌俊埋下了要为民乐创作的种子。

1998年徐昌俊在新加坡观看当地群众的妆艺游行，震撼人心的开场锣鼓给他留下深刻的印象，正逢新加坡华乐团时任总监胡炳旭委约，于是才有了这首以打击乐为主的《龙舞》。作品以打击乐为目标设计，难度极高，在对速度和力度的层次把握上要求精细，高潮部分用了近6分钟的打击乐炫技性的华彩乐段来完成，持续的亢奋状态把听众带进了一个高潮迭起的热烈气氛中。

《凤点头》

融合中展现个性

“融合并不是要原来的个体失去自我，而是让有个性的自我在一起合作、交流，寻找合作的契合点，随后产生新的文明，融合是大的趋势，大家都在交流中体会到它的优势。”

第9篇：打开音乐之门范文

关键词：

一、起音在歌唱中的地位

“起音”这个词在意大利文（Attacca）中，含有技术性动作的意思，一直以来有不同的译法，如“激起”、“击唱”、“冲击”等等，我个人认为称“起音”是最确切的。正确起音及歌唱姿态“起音”即歌唱的开始，在歌唱中这是对歌唱状态起决定作用的一个动作。良好的起音，乃是正确发声的基础。起音不论是对连音唱法、半声唱法，还是元音、辅音发声法，作为声乐技巧都是非常重要的。起音，是指气息通过声门时，关闭的声带轻轻地“扑”地一下的声音。它虽然只是瞬间的现象，但它对声音的形成和声音的质量都有着重要的关系。起音正确，喉咙不紧张，喉头自然安放，声带不会感到疼痛，更不会漏气，换声区也能在正确的地方过渡，还容易获得声音位置的正确摆放点。特别是在声乐技巧运用中，作用更为重要。柏格伦德在《低音歌唱的一些问题》一书中写道：“学习唱歌的人必须解决正确的起音，这是发音活动的核心，要经过艰苦的工作，才能取得这通往发声最高门径的钥匙，而进一步练出完美的声音。”

二、起音的分类

歌唱“起音”的类型与作用根据呼气和声带闭合的不同情况与不同声音效果，可将“起音”划分为三种类型：

第一，硬“起音”在发声时，声带闭合在前，当气息通过声门时，遇到声带挡气而形成阻力，阻力破除时而发出声音。硬“起音”的音头坚实、有力，像是从发音的位置上爆发出来的感觉。这种“起音”多用于演唱强音量开头的乐句和雄壮有力的声乐作品之中。例如：《西部放歌》的开头句：哗啦啦的“哗”字、“哎”日夜向东流的“日”我认为都应该用硬“起音”来演唱，这样更能体现出这首歌的气势恢宏，大气磅礴。第二，软“起音”在发声时，以少量气息轻轻撞击声门，当气息经过声门使声带闭合的同时发出声音，即气息冲击与声带闭合和声音的产生是同时进行。这种“起音”方法很容易体会到“起音”之后的声音通畅感，多用于演唱弱音量开头的乐句和缓慢、抒情的声乐作品之中。第三，气声“起音”在发声时，呼出的气息早于声带闭合之前通过声门，此时声带的闭合不是在“起音”之前，而是在发声的过程中，即先有气后有声。这种“起音”方法由于“起音”前声带处于漏气状态，所以音头比较虚弱，有“以气带声”的感觉。例如：杨坤、阿杜的歌里有很多都是气声起。

三、怎样才能获得正确起音

正确起音，是好的声音的良好开端，是建立发展声音的可靠的基础。所以，掌握正确的起音方法是十分重要的。怎样才是正确的起音？就是在气息的原动力的基础上，横膈膜、腹肌、胸肌等肌肉运动的同时，与声带关闭的肌肉运动有机联系在一起，推出的呼气接触声门的一瞬间，声门关闭，不费力呼气而振动，这就是理想的起音。要获得良好的起音，在起音前必须要做好准备，声门必须在气息呼出前一刹那间完全闭合。如果在起音前不做好准备，呼出的气息遇到开着的声门，它的出口处毫无阻力，就没有物体可供它振动，结果当然产生不了声音。发声时，声带如果不是有力地、平整地闭合好，就会漏气，在发声过程中，声门就会失去对声音的控制能力，声音就会变得虚弱、粗糙，而且不稳定。因为声带不是全部振动，同时又不均匀，加上漏气，从肺里呼出的气息的速度越来越快，使延长音不能保持，气息越发短促不稳，这时，就不得不频繁地换气。起音的主要方法是把吸气、放下喉头、打开喉咙、提起软腭等动作在同一刹那间完成，同时使吸进的空气立即通过紧闭的声门。这样发出的声音才是干净利落、稳定、柔润、通畅的。

四、常见问题及训练方法

常见问题一：气息支持不稳，声门闭合张力不够，气息推动与声门闭合不协调等原因所形成的气息支点偏高、漏气、声音发虚。

训练方法：1．采用简短的跳音练习进行训练。2．采用跳音结合连音的练习进行训练。提示：简短的跳音练习，要求吸气时，喉咙打开，横膈膜下降，腰腹扩张；呼气时用腹肌和横膈膜控制，将气息有弹性的吐出的同时声门闭合出声，声音集中在门牙上方。注意采用中等力度的气息推动，音量也要求中等，着重体会气息支持、喉咙稳定打开、声门闭合与气息推动同步、声音焦点清晰、身体各部分运动协调一致，轻松自如的配合。跳音结合连音的练习，可以帮助练习者更好地掌握连音的起音，并体会到在连贯的乐句演唱中，通过起音时身体各部分的瞬间配合的连续运动在支撑整个乐句的演唱。

常见问题二：因母音的改变，导致发声状态不稳定，共鸣位置不统一。

训练方法：采用同音交替更换母音的练习进行矫正。

提示：在练习过程中，以最容易获得良好起音的母音为基础，交替更换带入其他的母音。要求发声时始终保持起音时的气息支持与共鸣位置，喉咙状态不随母音的改变而任意改变，声门始终保持适度闭合，舌头放松配合吐字，不能向后退缩堵塞喉咙，以获得清晰的吐字和统一的共鸣。