命运的琴弦精选(九篇)

第1篇：命运的琴弦范文

美国小提琴演奏家约瑟夫・托查有一把很昂贵又很传奇又很命大的小提琴。这把小提琴是意大利小提琴制造大师瓜奈里・杰斯1739年制造的。小提琴内刻有杰斯的名字。这把小提琴到了托查的手中，托查给它取名叫杰西。然而，杰西到了托查的手里却遭遇了两次险遇。一次是托查开完音乐会回来开门取钥匙，小提琴从琴盒里掉了出来，沿着台阶落到了楼下。结果小提琴完好无损，音色依然优美。第二次是下大雨，托查骑车回来，由于路滑他的小提琴在腋下跌了出来，正巧被一辆路过的大卡车从上面轧过去。托查以为这下小提琴肯定完了。谁知小提琴只被轧破了点皮。

托查犯了一个不该犯的错误，他把历经两次遭遇的昂贵小提琴给卖了，却换了一把外表华丽的小提琴。在托查五十六岁那年，有一位音乐家在临终前托他将这把小提琴找一位知音买主。托查打开包装一看，他万万没想到，这把小提琴就是他当年卖掉的杰西呀。托查激动不已，热泪纵横。他终于又见到了阔别三十年的杰西了。这是一把小提琴的遭遇，这是一把小提琴家和一位小提琴大师的命里注定的感人故事。

有一位诗人说：世界上的音乐全被世上的男人手掌握着，而女人则是掌握男人手的人。这话搁在意大利音乐家小提琴大师帕格尼尼身上太准确了。帕格尼尼是意大利著名的小提琴家、作曲家。他出生于意大利北部热内亚,父亲安东尼欧・帕格尼尼,母亲狄蕾莎・波姬亚蒂,皆未受过正式音乐教育,夫妇俩在酒店唱歌赚取赏金,帕格尼尼大概是继承了父母天份。他的身体似乎天生就是拉琴的,他的肩膀，他的手肘，他的手腕关节异常柔软。宽大的胸幅使他不必使用肩垫及腮托,小脑特别发达，听觉格外敏感,即使是用调音不准的琴依然可以拉出准确的音调，还有他可以将曲子任意升高或降低半音来拉,当然不是基于调音,而是从指法的改变。学过乐器的人都知道一首曲子调半音以后,会使得升降记号大变,即使看谱已很困难，何况是即时的演奏。

帕格尼尼的手是不可思议的,一般小提琴家必须在高把位才能用1、3指在两条弦上拉出八度音,但据说帕格尼尼可以用四根手指在四条弦拉出四个八度,这相当于在手掌弯曲状态下,食指和小指指尖要相距至少20公分以上。

1805年3月，拿破仑的姊妹卢卡和皮翁博公主埃丽萨・巴切科契请他到她的宫廷里当乐长，每两星期在宫廷音乐会上演奏一次。公主嫌他的泛音刺激她的神经，常常不等他演毕就离席，但还是十分欣赏他天才的创造力，经常鼓励他发掘小提琴上的新效果。 当时有一个贵妇人正和他相恋，那位贵夫人要求他写一首只用两根弦演奏的《爱情场面》。他就用E弦代表女子，奏出求爱的旋律；用G弦代表男子，奏出了热情的回答；最后，G弦和E弦上的双音结合成爱情的二重唱。贵妇人听了他的演奏大为感动。

公主把帕格尼尼捧上了天，她用最婉转的语气对他说：“你刚才演奏了在两根弦上无与伦比的东西，能不能在一根弦上发挥你的天才呢？”帕格尼尼答应试试看。几星期后，他果然写出一首用G弦演奏的军队奏鸣曲,标题是《拿破仑》。8月，在广大宫廷听众之前演奏了这个作品。他后来所作的《玛丽路易丝奏鸣曲》、《宣叙调和三首咏叹调的变奏曲》等，也都是专用G弦演奏的“独弦操”。

帕格尼尼的身材瘦长,拉琴时情绪激越,似痴似醉,如魔鬼附身，技巧精湛。在帕格尼尼在五十八年的音乐生涯中，创作了二十四首小提琴随想曲，和《钟》、《魔鬼的笑声》、《狩猎》等名曲。

他才华横溢，风流倜傥，他一度挥金如土，成性，与妓女鬼混。那双拉琴的手，那双抓住音乐翅膀的手，一只伸进了肮脏的，一只伸进里狐臭飘香的妓女幔帐。他把金质的音符当作了筹码，输掉了不仅是自己的尊严还自己的人格；他把生命最精彩的部分，输给了龌龊的温床和淫荡的女人。他的肉体和灵魂被女人掌握和玩弄。他把才气和傲骨输了个净光。

脱掉音乐的盛装，帕格尼尼背上了桎枯一样的债务，他被饥饿、疾病困扰着，最后不得不将心爱的小提琴变卖度日。他的小提琴要比托查的杰西命运还惨。有人说，帕格尼尼的双手和灵魂，被撒旦掌握了。在帕格尼尼辉煌时期，人们聆听他的演奏时这样说：才华横溢的大师你拉错几个音符吧，那样我们觉得我们还像人类。

但帕格尼尼还算是幸运的，当他堕落到穷困潦倒的时候，一个善良的贵妇人，像天使一样降临到他的身边。这个贵妇人叫荻达。荻达清楚地知道，拯救帕格尼尼的生命和灵魂，必须从他的双手开始。因为帕格尼尼的堕落是双手开始的。 首先，荻达将帕格尼尼接到乡村自己的一个别墅，对他开始了三年的精心调养。生活上的多滋味调养，心灵上的仁爱抚慰，音乐上的指导辅助。 荻达手把手地教会了帕格尼尼吉它演奏指法。使他学会了用手指拔出与长笛相似的泛音和双音，使帕格尼尼重新找到了手感和乐感，并创造出了小提琴演奏新技法。《狩猎》是帕格尼尼二十四首小提琴随想曲第九曲的别名，E大调，其中一段双音，象狩猎号角声。就是从荻达那里学来的。

手指的灵性恢复，取决于一位善良的女人之手的把握；而心灵的复苏，缘于荻达心灵和爱的呵护。帕格尼尼的音乐再生，是荻达用爱心拯救复活的。在乡村别墅静养的三年中，帕格尼尼学会了珍爱自己和他酷爱的音乐。在荻达的调养下，他重新回到了自己的家乡热那亚。并在卢卡重新举办了小提琴音乐会。

1840年5月27日在威尼斯病逝,他只活了五十八岁。相传说他未死就误遭活埋了。 这究竟是真是假无法考证。但大师的才华和命运是极不相称的。他的命运和托查的杰西命运有很多相似的地方，但杰西最后是幸运的，帕格尼尼的后半生也是幸运的，小提琴和小提琴的命运是相连的。写完这两段我悟到这样一个道理。

第2篇：命运的琴弦范文

我的“麻痹症”仅仅是在腿上

1964年3月，在世界著名的爱德加・列文垂特国际小提琴比赛上，一位坐在轮椅上演奏的年轻人――19岁的伊扎克・帕尔曼，以其精湛的技艺获得了最高奖，被人们称作“小提琴王子”。然而，他并没有“白马王子”那样幸运。他1945年出生在以色列的特拉维夫，4岁时因患小儿麻痹症而不能行走，成为终身残疾。然而帕尔曼没有向命运低头，他以顽强的毅力学习小提琴。他相信“上帝只帮助那些自助的人”。1958年，13岁的帕尔曼被美国电视台选中，不久移居美国，受到著名小提琴家思特恩的赏识，并得到“以美基金会”的奖学金，进入美国著名的音乐学府――朱丽亚特音乐学院深造，从师于加拉米安和多罗西・狄雷。简直无法想象，一个普通的、甚至遭到别人歧视的残疾人，每年都要在世界各地举办一百多场音乐会。帕尔曼在小提琴演奏方面是位难得的全能演奏家。精湛的技巧，丰富的情感，以及绝高的悟性使他在演奏不同时期不同作曲家的作品时都能做到游刃有余。古典主义的严谨性和浪漫主义的热情不羁被他揉捏得恰到好处。帕尔曼是当代世界十大小提琴家之一。然而，他时刻没有忘记自己是一个残疾人。他用自己的钱，在纽约和哈瓦那等地筹建残疾儿童医院，为残疾人事业做出了贡献。他是“美国国际残疾人善后组织”成员。

有一次，一位残疾妇女见到他感慨地说：“见到你没有自暴自弃，我太羡慕你了。”帕尔曼却幽默地回答说：“太太，我的‘麻痹症’仅仅是在腿上。”

【素材展示二】

最美妙的乐曲

著名小提琴演奏家伊扎克・帕尔曼曾在纽约举办过一场音乐会。由于身患小儿麻痹症，帕尔曼架着双拐吃力地坐到舞台中央的椅子上。他把拐杖小心地放到台板上，将一条腿伸向前方，另一条腿收至椅子下面，然后抬起琴，向乐队指挥点点头，示意可以开始。演出刚刚进行了几秒钟，小提琴的一根琴弦突然崩断。断弦的声音如同清脆的枪声，在大厅里不停地回响。观众们猜测音乐会将为此中断，直至换好了琴弦。

可是这时，帕尔曼闭上眼睛，示意指挥继续，全场无不为之震惊。乐声再次响起，帕尔曼又一次拉响了小提琴，只不过是在三根弦上。他充满激情地演奏着，就像根本不知道少了一根琴弦一样。一支很少有人能在四根弦上拉出的曲子，帕尔曼居然用三根弦就演绎得出神入化。

一曲终了，大厅里鸦雀无声。突然，听众们不约而同地从椅子上站起来，热情地欢呼，雷鸣般的掌声经久不息。

帕尔曼擦拭掉眉角的汗水，扬起琴弓，示意观众安静下来。他没有一丝得意，他从容地说：“大家都知道，有时我们的任务就是，无论命运留给我们什么，我们都要使之鸣奏出最美妙的乐曲。”

【适用话题】

1.缺憾与完美

运用示例：人从一个未知世界来到这个美丽星球，匆匆百年，又会回归到另一个未知世界。人的短暂与唯一，也许是宇宙间最大的遗憾。然而，正是因为这种遗憾的存在，人们才会努力去点燃自己的生命之火，去照亮有限的生命年轮，去创造生命的美丽与深邃。史蒂芬・霍金，一个“躺在轮椅上的科学家”，仅以三个还能活动的手指保持着与外界的联系与交流，却在中国掀起了一阵阵“霍金热”。伊扎克・帕尔曼，一个坐着轮椅登台表演的国际小提琴大师，凭着一具有缺憾的钢铁之躯，登上了音乐艺术殿堂的最高峰;拥有先天智障的舟舟，当他沉浸在无穷魅力的音乐海洋中时，俨然成了一切生命的主宰。这些事例告诉我们，人生在世，缺憾不可避免，用一颗坚韧之心去正视缺憾，也许会创造出令人意想不到的完美来。

2.知其乐，忘其苦

运用示例：苦苦苦，不苦何以通今古？只有苦中作乐才是至高境界。正如“小提琴王子”伊扎克・帕尔曼，4岁时因患小儿麻痹症而不能行走，成为终身残疾。然而帕尔曼没有向命运低头，他以顽强的毅力学习小提琴。他相信“上帝只帮助那些自助的人”，这成为他继续在音乐领域里奋斗的动力，让他最终成为世界级小提琴大师。他之所以能在寻找音乐的道路上战胜身体的残缺，源于他对音乐的热爱，对小提琴的热爱，在音乐中他能找到他的人生乐趣，用快乐来治疗痛苦，用喜悦来治疗悲伤。

3.断了的弦

运用示例：著名的小提琴演奏家伊扎克・帕尔曼在一次音乐会中，一根琴弦突然崩断，可是，帕尔曼却用剩下的三根琴弦博得了雷鸣般的掌声。

琴弦断了，他对音乐的热爱没变;琴弦断了，他对自己的信心没变;琴弦断了，他内心的乐观、坚韧、顽强也没有丝毫的改变。帕尔曼用自己娴熟的技艺，用自己对待不公平的命运的正确态度，在断弦的情况下，奏出了生命中最华美的乐章。

一纸奏折，苏轼仕途的琴弦断了。

前途漫漫，被贬黄州的苏轼并未因“乌台诗案”而丧失信心，就此消沉。“竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生”。他坦然接受命运抛给他的一切不公正的待遇，一方面恪尽职守，兢兢业业，造福一方百姓;一方面寄情山水，泛舟赤壁，创作出《念奴娇・赤壁怀古》和前、后《赤壁赋》。他用无比坦荡的胸襟，在人生的断弦上，奏出了中国文学史上的最强音。

4.灵魂的倾诉

运用示例：他坐在椅子上，脚下放着他的手杖。可此时此刻，他却是这个世界上最自由最敏捷的人。他闭上了眼睛，可他却像一个兴致勃勃的旅行家，引导着我走进风光绮丽的花园，让我面对着美妙绝伦的风景惊叹。他什么也没有说，可他却把人世间最曲折最优美的故事展现在我的眼前，使我的心灵为之震颤……

…………

陶醉在他的琴声中时，琴声却仿佛已经消失，幽冥之中，我分明面对着一个真挚而忧伤的灵魂，他正将他深沉的欢乐和痛苦和盘托出，使我无法不为之动容。这是灵魂的倾诉！是发自他灵魂深处的声音。我想，他懂得生和死之间的深刻涵义，懂得生命的珍贵。他把这一切，传达给了手中的小提琴，又由小提琴传达给了世界。

他手中这把意大利小提琴，已经在这个世界上鸣响了数百年。这把小提琴真是值得庆幸，能遇到这样一位天才的主人。在帕尔曼的手中，它变成了一艘神奇的船，载着一个对世界和人生充满挚爱的灵魂，自由自在地飞翔漫游，使所有能看到它飞行的人，都为之陶醉，为之惊叹灵魂的多姿，惊叹艺术的神奇。

【链接】

不用搀扶

文/敬一丹

十月二十三日晚，我走进人民大会堂时，对帕尔曼还知之甚少，只知道他是世界杰出的小提琴家，将与世界杰出的指挥家梅塔和世界杰出的以色列爱乐乐团合作。我对音乐完全是外行，我只是想看到三个“世界杰出”合在一起是怎样的一种景观。 当帕尔曼出现时，我怦然心动。他拄着双拐，从容自信又有点艰难地走上了台。拐杖加上小提琴――这就是帕尔曼的独特形象吗？从他出现的那一刻起，我的眼睛就像被磁铁吸引，再也没有离开过他。济济万人的大会堂如此安静，我还是第一次经历。只有琴声，只有帕尔曼那无与伦比的琴声。最让我意外而感动的是帕尔曼站起来的那一刻。一曲终了，他用手杖支撑着自己试图站起来。起来――跌坐在椅子上;再起来――又没有成功;又试了一次――又失败了;帕尔曼笑了笑，平静谦和，甚至带一点儿歉意。他的同伴，他的观众热切地望着他，大会堂里静极了。他又试了第四次，这一次他终于站了起来！全场寂静着，继而是雷鸣般的掌声。乐队的百双眼睛，大会堂的万双眼睛，电视机前的几亿双眼睛，都注视着帕尔曼站起来的过程：他不用搀扶。

这位音乐家的动人之处、杰出之处，不仅在他的琴声里，更在他的人格力量上。人们为他的琴声鼓掌，也为他的“不用搀扶”鼓掌。面对着帕尔曼，我似乎不能不想：在我们的生活中，曾多么频繁地使用“扶”这个字啊！扶持、扶助、扶危;扶持高雅艺术，扶助弱者，扶持贫困地区经济……一个“扶”字，关系着搀扶者和被搀扶者。搀扶固然能体现搀扶者的良知和爱心。但不用搀扶，何尝不是在体现着被搀扶者的自尊、自信、自强呢？人们伸出手去搀扶时，是出于同情;而面对着不用搀扶者，唤起的是尊敬。与不用搀扶形成鲜明对照的是：期望被搀扶，请求被搀扶，等待被搀扶。这是多么不同的心理状态和人生态度啊！漫漫岁月里，我也会遇到需要被搀扶一下的时候，但愿那时，帕尔曼会给我力量，使我有勇气说：不用搀扶。帕尔曼走了，他留下的不仅仅是那冬日里的琴声。为这个，让我这个不懂音乐的人对音乐大师说声：“谢谢你！”

【延伸话题】

1.撬起世界的最佳支点是自己的心灵;

2.敢于挑战;

第3篇：命运的琴弦范文

【关键词】二胡；演奏；揉弦；技巧

中图分类号：J632.21 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）08-0074-01

二胡演奏中，揉弦的应用极为广泛。一般说来，只要音符的时值允许，都可以通过揉弦对声音加以装饰、润色。至于哪些音需要揉弦，完全由演奏者自行处理。

一、滚揉

滚揉是刘天华先生从小提琴的演奏技巧“颤指”中借鉴到二胡演奏中来的，演奏时持琴的左手手掌以腕为轴按照一定的频率连续地落下、抬起（反弹回来），带动按弦手指不断地屈、伸、屈、伸……使接触琴弦的指端在琴弦上形成有规律的上下滚动，不断地改变着有效弦长（从琴码到手指触弦点的距离），让声音产生波纹状起伏。

二胡演奏中的滚揉虽然是从小提琴的演奏技法中借鉴过来的，但二胡与小提琴的乐器构造有很大不同，因此不能不对演奏技法产生影响。二胡不像小提琴那样有指板，琴弦是悬空的，当按弦手指在悬空的琴弦上做滚揉动作、改变有效弦长时，也不可避免地产生并改变着对琴弦的压力，所以，二胡演奏中的滚揉实际上是一种滚、压结合的揉弦方法。

二、压揉

压揉是单纯通过改变按弦手指对琴弦施压的轻重，使琴弦产生有规律的松紧变化，让声音产生波纹状起伏。压揉所产生的声音波纹，其波幅比滚揉大，更适于表现比较激烈的音乐情绪，在一些传统乐曲的演奏中被较多采用。二胡独奏曲《江河水》表现了一村妇在江边遥祭因服徭役而死于他乡的丈夫的悲痛欲绝场景。细听名家的演奏，正是用压揉所产生的激烈波动，与某些音符有意不揉弦取得的直音，产生了强烈对比，有效地增强了艺术感染力，使得乐曲情感的表达极为生动形象，感人肺腑。

一提到增加按弦手指的压力，我们往往容易想到“抠”或“抓”，也许正因为如此，有人称压揉为“抠揉”或“抓揉”。但笔者以为也许这里存在一误区，许多人之所以迟迟练不好揉弦，正是一开始就误入了“抠”、“抓”的歧途。稍留意会发现，当做“抠”、“抓”的动作时，左手的手形已由原来自然放松的正常状态改变成了紧扣琴弦的僵硬状态，“抠”或“抓”的声音波动频率也明显快于正常的揉弦效果，甚至给人以“痉挛”的感觉。如此，揉弦不仅不能美化声音，反而会破坏音乐的美感，甚至令人产生厌烦心理。

要练好压揉，尤其要注意如下几点：不改变手形；坚持手掌带动手指的原则；力戒“抠”、“抓”。

三、滑揉

二胡演奏中的滑揉是从坠琴的演奏技法中借鉴过来的。坠琴是流行于河南、山东一带的一种民间乐器，琴杆比二胡长，有指板，演奏时靠触弦手指在指板上上下滑动，让声音产生波纹状起伏，取得揉弦效果。在演奏《河南小曲》《一枝花》等具有河南、山东一带民间风格的乐曲时，滑揉技法的应用对于突出地方风格、增强感彩有重要的作用。

滑揉的声音波纹状起伏，比压揉的效果更强烈。如今，这种揉弦技法已被越来越多地运用到了现代乐曲演奏中，尤其是在表现大喜大悲之类具有强烈感彩的乐曲时，在某一个长音上运用滑揉技法常常会有令人震撼的效果。

在二胡演奏中，滑揉的应用较少。在曲谱中，需要滑揉的音一般用一条波纹状曲线标记在音符上方，也有的干脆用颤音标记代替，而更多的是不做标记，由演奏者根据乐曲风格及表达乐曲感情的需要自行处理。

揉弦对于提升二胡演奏的效果有着重要的作用，正因为如此，它也是二胡学习者急于尽快掌握的一种技巧。但往往事与愿违，越是想尽快掌握，越是迟迟掌握不了，这往往是急于求成所致。尤其是当按弦手指动作还比较生硬的时候，很难找到正确揉弦的感觉。

关于揉弦练习应注意的几个问题：

1.初练揉弦，练习者内心一定要有美好的揉弦音感。只有这样，练习时才能分辨出手上所发出的声音准确与否。

2.练习揉弦，可采用由慢至快的方法，先一弓揉动两次，而后四次、八次、十六次……最后自然连贯起来运用到旋律演奏中去。

3.从揉弦的力点和运动方式来看，中指独特的生理位置决定其起落动作的稳定性最好，因此训练揉弦往往先从中指开始。训练时，还应注意腕和手背及指关节的放松，保持一定弹性和手指动作的协调。

4.练习时要注意四个手指揉弦方法及力度速度的同一性，努力做到力均速匀、音色统一。

总之，在二胡演奏中，揉弦的运用是随着曲情、曲意、曲风、曲韵的需要而千变万化的，不可能局限于一种单一的技法表现模式。因此，演奏者只有深刻地理解音乐作品的思想内容、风格特点，井准确熟练地把已掌握的各种揉弦技法运用于演奏之中，才能使所奏之音乐更富有艺术美感。

参考文献：

[1]于海音.宋飞二胡教学艺术研究初探[D].北京：中国音乐学院，2014.

第4篇：命运的琴弦范文

关键词：文化艺术 新时期 低音提琴 发展探望

低音提琴艺术是一种旋律，只有将作品中蕴含的深层次精神含义展示出来，才能够将低音提琴艺术生动地表现给广大听众。在作品演奏中，不但要实现音符和节奏很好地融合在一起，同时也能够运用丰富多彩的表现技法将乐曲内涵表现出来，给听众带来耳目一新的艺术享受。因此对于低音提琴教学来说，不仅仅要将曲目教授给学生，同时也要将各种技巧传授给学生。

一、正确持琴和持弓

现在很多低音提琴教师以及学生在教学中认为只要把琴和弓拿稳就是正确持琴和持弓，在这基础上就可以开始各种低音提琴的曲目演奏了。实际上这种想法是错误的，因为正确持琴和持弓姿势以及把位，可以有助于减轻演奏者演奏过程中的身体疲惫感，使得演奏者不用消耗大量的体能去维持身体的平衡与乐曲演奏的平稳性。同时正确的姿势不但有助于演奏者各种演奏技巧的发挥，同时也能够保持演奏者处于极佳的演奏状态。

（一）正确持琴

站立式演奏和坐立式演奏是低音提琴演奏中最常用的姿势，尽管这两种姿势下演奏者的身体状态不相同，但是其都要求演奏者能够保持身体平衡。站立式演奏是指演奏者手持低音提琴，将琴身稍微与身体相接触，依靠人体的力学平衡将琴固定住，同时演奏者的双腿要自然分开，人体的重力要平均分布在两只脚上。坐立式演奏中演奏者身体应该略微前倾，用肩胛部抵住琴身，这样就可以使得演奏者的手臂解放出来，从而将自己的身体保持在一个极佳的演奏状态。

（二）正确持弓

对于学生来说，由于其对于低音提琴的掌控力度不够，不能够随心所欲地演奏出自己想要演奏的曲子，那么就需要保持正确的持弓姿势，合理的运用弓子，这样才能够逐渐提升学生的乐感，为学生以后学好低音提琴奠定坚实的基础。作为低音提琴的发声部件，琴弓不断承受了琴身施加的发作用力，同时也要保持一定的弹性，这样才能够保证演奏出来的曲子铿锵有力同时又富有活力。低音提琴有两种持弓方式，一种是“小弓”，又称为“法国弓”，另外一种是“大弓”，又称为“德国弓”。小弓持弓方式较大弓灵活，多用于节奏较快或者是音调变化频繁的曲目中；大弓持弓方式灵活度不高，但是表现力较强，多用于感情丰富的曲目表演中。因此在教学中要根据这两种持弓方式，有针对性地开展教学。

二、低音提琴的训练以及演奏技巧

（一）掌握好低音提琴演奏的节奏感

节奏是音乐演奏的生命力，正是通过一定的节奏实现乐曲基调的平稳过渡以及感情升华，从而使得乐曲的演奏更加富有生动性与传神性。乐曲的演奏者通过有规律的音节以及音符的排列组合，将自己的感情融入到演奏中，实现与广大听众精神上的交流以及心灵上的共鸣。因此对于低音提琴教学来说，要不断培养学生的音乐节奏感，能够熟练掌握音乐作品中音调的衔接、乐曲基调的变化、思想感情的转变等内容，从而使得自己对于低音提琴的认识更上一层楼。同时该阶段的学生们音乐发展潜能尚未被完全开发出来，通过加强节奏训练，促进学生们身体与情感的统一，使得学生们能够对于低音提琴有着自己的理解与认识。教学过程中能够充分调动学生们的学习积极性，提高其学习效率。通过对学生们节奏感进行培养，让学生们真正的喜欢上低音提琴，爱上低音提琴，让学生们在理解低音提琴的同时享受低音提琴带来的艺术享受，并且将低音提琴作为学生们以后人生路上的一个爱好，在日后坚持的学习下去，训练下去。

（二）树立牢固的把位概念

对于低音提琴来说，其不同的把位代表着不同的音调以及音节，因此学生要对于低音提琴指板上不同音调以及音节对应的把位概念有着清晰的认识。在开始学习的时候学生对于把位的掌握不清楚的时候，要求学生采用尺子测量或者是计算的方法对于不同音节所对应的位置有着较为清楚的认识，对于把位相近的音节，学生要掌控好自己的手指间距以及演奏弹性，要求学生学习时候能够灵活控制自己的手指，发音要准确清晰。为了达到以上效果，教师在教学时应该严格规范演奏，要求所有的学生按照低音提琴的演奏标准进行学习，学生在按琴弦要讲究弹性，不能够为了发音而拨弦，演奏出来的音色要圆润、清晰，不应该演奏出一个个相互独立的音符来。

（三）掌握几种“弓弦”的演奏技巧

对于低音提琴的演奏来说，其实质上就是通过掌控弓弦的演奏方式以及演奏特点，根据不同的曲目演奏要求，灵活多变地调整这几种技法的运用，从而使得乐曲的表现力更强，表现形式更加丰富多彩。在低音提琴的演奏中，要重点掌握了平弓、连弓以及揉弦的演奏技巧，针对这几种技法的演奏特点、把位控制，才能够实现低音提琴教学发展。平弓顾名思义即演奏者在演奏的时候要保持低音提琴的稳定，在演奏任何类型的曲目的时候都要保证弓尖的动作不会出现间断或起伏。连弓又称为连音，是指在同一弓弦下演奏出不同的音符，不同把位的音节。为了避免不同把位弓弦交换带来的音节中断而造成的音色损伤，应该使弓毛完全与琴弦贴连在一起，换把、换弦不要有重音与间断，保证弓子与换弦、换把都畅通。揉弦属于特殊的演奏技巧，其目的是将演奏者的内心世界通过弓弦表达出来，为作品赋予精神意义，因此缺乏揉弦的作品是不完美的。揉弦正确方法应该是演奏者手指牢牢把握着位音的中心位置，保持身体的放松，在小臂的力量带动下进行有频率的演奏。

三、结语

音乐的表现力是音乐生命力的体现，而各种音乐演奏技巧则为音乐的演奏添彩，对于低音提琴来说，没有各种丰富多彩的演奏技巧以及节奏控制，那么就不会有那么多生动传神的音乐作品。同时作为西洋乐器中较为经典的管弦乐器，具有洞穿力强、情感丰富等艺术特点，因此在低音提琴音乐教学中要注重把握其艺术特点以及技巧运用方式，结合其他先进的变现手法来促进音乐教学的发展，提升低音提琴教学效果。

参考文献：

第5篇：命运的琴弦范文

关键词 大提琴 声乐 气息

中图分类号：J622 文献标识码：A

1气息的运用

歌唱者悦耳的声音是建立在良好的气息运用基础上的。声带因受到气息的激动而发出声音。动听的声音必须依靠正常而适度的气息作为原动力。一切声音表现技巧都与呼吸有着不可分离的关系，因此有气才有声，有声必有气，谈及声乐时，必须注意如何呼吸。大提琴演奏也是如此，许多人把大提琴的运弓比作歌唱的运气，琴弦比作声带或声唇。如何发出好听的音色，气息的使用仍然是非常重要的。通过左手按弦，与右手的运弓搭配发出美妙的音乐，在这里气息像是力量的源泉，推动着演奏与演唱。而如何保证通畅的气息，并且合理地使用气息，对演奏大提琴与声乐来说都是值得研究的。

在声乐的练习与表演中常能听到用微笑的状态歌唱，笔者认为这点对于大提琴的演奏同样可以借鉴。虽然面部器官在演奏大提琴中不像唱歌的影响那样直接、明显，并且也许有人认为并不是所有的曲子情感状态都是欢快的，但这儿所说的主要是微笑的状态。往往有些人演奏中出现锁眉、咬唇、憋嘴等表情，其实都是过于紧张的一种表现，它反过来更加阻碍了呼吸的通畅，特别不利于长时间的演奏。而当人处于微笑状态时他的身心是对外开放着的，身心状态更为松驰， 气息也会更流通，更易抒发表现情感，同时也能带给演奏者更多的自信与更好的演奏风度。虽然演奏大提琴不是直接由呼吸产生音乐的，但它通过右手的运弓传送到琴弦上，由琴弓震动弦，与左手搭配产生音乐，右手运弓自然就承担声乐中气息的作用，当演奏者明确右手的运弓目的是像声乐中的气息震动声带那样震动琴弦，就会更有的放矢地去拉响大提琴，使肌肉更为松驰，力更到位通畅。这也要求演奏者不仅拥有正确的姿势，更需要顺畅、饱满的气息，良好的控制力"如能借鉴声乐中的呼吸方法来运弓，会产生持续的动力，使出来的音更富有生命力与歌唱性。

2发声和共鸣

大提琴的演奏是需要左右手的有效配合才能在简单的四条弦上发出不同音高的。因此，左右手的时间差极其重要，它对于发音的影响也是产生直接效果的，如果右手运弓发音时左手还未准备好在琴弦上按稳，它产生的声音不是虚的便是带有杂音。如果两手同时进行又容易造成流动性不强，肢体动作忙乱，协条性不强的问题。只有左手事先力沉底，放松到位的按好，配合正确的右手运弓时才能产生纯净明亮的声音，因此，左手始终要提前准备在右手前，这样不仅能使肢体动作更为协调，气力更为通畅，也才能做到音乐上的连贯与歌唱。而如何能让两手配合得当，指挥动作的头脑更是要警醒在前。在声乐中，歌唱者在发出一个音时，往往事前在思想上已经有了那个音的模型。有人把这种过程叫做“通过音的预想，对声音的控制作用”。就是说在实际发声前，歌唱者在思想上已具体想到将要发的那个音，同时使发声器官作出反应。就像大家常说的“先要心里有，才能嘴上有”。

声带本身不发声，而是通过气息震动声带，在声门处震动，再通过共鸣室传至其它共鸣区的，然后才能将声音扩大。经过正确的训练使音量宏亮、圆润。这好比大提琴的琴弦与琴箱的关系，在大提琴的发声中，是以弦的振动作为发声源，弦本身通过手或弓产生自由振动，其发出的音量并不大，当通过琴马传输给提琴的面板，引起面板按琴弦的频率来振动，这时面板的振动就是受迫振动，只有自由振动的频率同受迫振动体的固有频率相一致或十分接近时，振幅（音量）才会迅速达到它可能的最大值，产生共振，也就是声学上的共鸣。但如果自由振动的频率同受迫振动体的固有频率不一致，或相差很大，则振幅很小，甚至失音。因此如何让琴弦有效振动使琴身产生最好的共鸣，是发声成功的一个重要因素。

第6篇：命运的琴弦范文

一、正确持琴和持弓

现在很多低音提琴教师以及学生在教学中认为只要把琴和弓拿稳就是正确持琴和持弓，在这基础上就可以开始各种低音提琴的曲目演奏了。实际上这种想法是错误的，因为正确持琴和持弓姿势以及把位，可以有助于减轻演奏者演奏过程中的身体疲惫感，使得演奏者不用消耗大量的体能去维持身体的平衡与乐曲演奏的平稳性。同时正确的姿势不但有助于演奏者各种演奏技巧的发挥，同时也能够保持演奏者处于极佳的演奏状态。

（一）正确持琴

站立式演奏和坐立式演奏是低音提琴演奏中最常用的姿势，尽管这两种姿势下演奏者的身体状态不相同，但是其都要求演奏者能够保持身体平衡。站立式演奏是指演奏者手持低音提琴，将琴身稍微与身体相接触，依靠人体的力学平衡将琴固定住，同时演奏者的双腿要自然分开，人体的重力要平均分布在两只脚上。坐立式演奏中演奏者身体应该略微前倾，用肩胛部抵住琴身，这样就可以使得演奏者的手臂解放出来，从而将自己的身体保持在一个极佳的演奏状态。

（二）正确持弓

对于学生来说，由于其对于低音提琴的掌控力度不够，不能够随心所欲地演奏出自己想要演奏的曲子，那么就需要保持正确的持弓姿势，合理的运用弓子，这样才能够逐渐提升学生的乐感，为学生以后学好低音提琴奠定坚实的基础。作为低音提琴的发声部件，琴弓不断承受了琴身施加的发作用力，同时也要保持一定的弹性，这样才能够保证演奏出来的曲子铿锵有力同时又富有活力。低音提琴有两种持弓方式，一种是“小弓”，又称为“法国弓”，另外一种是“大弓”，又称为“德国弓”。小弓持弓方式较大弓灵活，多用于节奏较快或者是音调变化频繁的曲目中；大弓持弓方式灵活度不高，但是表现力较强，多用于感情丰富的曲目表演中。因此在教学中要根据这两种持弓方式，有针对性地开展教学。

二、低音提琴的训练以及演奏技巧

（一）掌握好低音提琴演奏的节奏感

节奏是音乐演奏的生命力，正是通过一定的节奏实现乐曲基调的平稳过渡以及感情升华，从而使得乐曲的演奏更加富有生动性与传神性。乐曲的演奏者通过有规律的音节以及音符的排列组合，将自己的感情融入到演奏中，实现与广大听众精神上的交流以及心灵上的共鸣。因此对于低音提琴教学来说，要不断培养学生的音乐节奏感，能够熟练掌握音乐作品中音调的衔接、乐曲基调的变化、思想感情的转变等内容，从而使得自己对于低音提琴的认识更上一层楼。同时该阶段的学生们音乐发展潜能尚未被完全开发出来，通过加强节奏训练，促进学生们身体与情感的统一，使得学生们能够对于低音提琴有着自己的理解与认识。教学过程中能够充分调动学生们的学习积极性，提高其学习效率。通过对学生们节奏感进行培养，让学生们真正的喜欢上低音提琴，爱上低音提琴，让学生们在理解低音提琴的同时享受低音提琴带来的艺术享受，并且将低音提琴作为学生们以后人生路上的一个爱好，在日后坚持的学习下去，训练下去。

（二）树立牢固的把位概念

对于低音提琴来说，其不同的把位代表着不同的音调以及音节，因此学生要对于低音提琴指板上不同音调以及音节对应的把位概念有着清晰的认识。在开始学习的时候学生对于把位的掌握不清楚的时候，要求学生采用尺子测量或者是计算的方法对于不同音节所对应的位置有着较为清楚的认识，对于把位相近的音节，学生要掌控好自己的手指间距以及演奏弹性，要求学生学习时候能够灵活控制自己的手指，发音要准确清晰。为了达到以上效果，教师在教学时应该严格规范演奏，要求所有的学生按照低音提琴的演奏标准进行学习，学生在按琴弦要讲究弹性，不能够为了发音而拨弦，演奏出来的音色要圆润、清晰，不应该演奏出一个个相互独立的音符来。

（三）掌握几种“弓弦”的演奏技巧

对于低音提琴的演奏来说，其实质上就是通过掌控弓弦的演奏方式以及演奏特点，根据不同的曲目演奏要求，灵活多变地调整这几种技法的运用，从而使得乐曲的表现力更强，表现形式更加丰富多彩。在低音提琴的演奏中，要重点掌握了平弓、连弓以及揉弦的演奏技巧，针对这几种技法的演奏特点、把位控制，才能够实现低音提琴教学发展。平弓顾名思义即演奏者在演奏的时候要保持低音提琴的稳定，在演奏任何类型的曲目的时候都要保证弓尖的动作不会出现间断或起伏。连弓又称为连音，是指在同一弓弦下演奏出不同的音符，不同把位的音节。为了避免不同把位弓弦交换带来的音节中断而造成的音色损伤，应该使弓毛完全与琴弦贴连在一起，换把、换弦不要有重音与间断，保证弓子与换弦、换把都畅通。揉弦属于特殊的演奏技巧，其目的是将演奏者的内心世界通过弓弦表达出来，为作品赋予精神意义，因此缺乏揉弦的作品是不完美的。揉弦正确方法应该是演奏者手指牢牢把握着位音的中心位置，保持身体的放松，在小臂的力量带动下进行有频率的演奏。

第7篇：命运的琴弦范文

一、独特造型

马头琴由共鸣箱、琴头、琴杆、弦轴、琴马、琴弦和琴弓等部分组成。共鸣箱呈正梯形，也有极个别的做成六方形或八方形，琴箱框板多使用色木、榆木、花梨木、红木或桑木等硬杂木，上下两框板的中央开有装入琴杆的通孔，左右侧板上分别开有出音孔，琴箱正背两面蒙以马皮、牛皮或羊皮，皮面上彩绘民族图案为饰，也有正面蒙皮、背面蒙以薄木板的。琴头、琴杆多用一整块色木、花梨木、红木或松木制作。琴头呈方柱形，顶端向前弯曲，造型为雕刻精细的马头，既有奔马的马头，也有立马的马头，有的是在琴杆上端直接雕出，也有雕好以后粘上去的。弦槽后开，多有槽盖，两侧横置两个弦轴(左右各一)。弦轴又称把子，采用黄杨木或琴杆木料制作，轴杆为圆锥体，轴柄呈圆锥形、八方形、瓜棱形或扁耳形，圆锥形轴柄外表刻有直条瓣纹，便于拧转，有的轴顶为圆球形。琴杆为半圆形柱状体，前平后圆，正面为按弦指板，上端设有山口，下端装入琴箱上下框板的通孔中。皮面中央置木制桥形琴马。张两条马尾弦，两弦分别用40根(里弦)和60根(外弦)左右长马尾合成，两端用细丝弦结住，上端缠于弦轴，下端系于琴底的尾柱上。琴弓用藤条或木料制作弓杆，两端拴以马尾为弓毛。

传统的马头琴，多为马头琴手就地取材、自制自用，故用料和规格尺寸很不一致。通常分为大、小两种，分别适用于室外或室内演奏。大者，琴体全长100厘米～120厘米，琴箱长26厘米～30厘米，下宽22厘米～28厘米，宜室外演奏使用；小者，琴体全长70厘米左右，琴箱长20厘米，下宽18厘米左右，宜室内演奏使用。马头琴是属于指板类型的拉弦乐器，不设千斤，从山口到琴马的一段琴弦为有效弦长。它最突出的特点是，琴箱的正、背两面都蒙皮膜，这和一般拉弦乐器只正面(筒前口)蒙皮、背面(筒后口)设音窗或呈开口式是不同的。用马尾弓摩擦马尾弦，发出的声音甘美、浑厚、悠扬、动听，这在中外拉弦乐器中都是极为独特的。

二、演奏方法

演奏马头琴时，演奏者通常采取坐姿，将琴箱夹于两腿中间，琴杆偏向左侧，左手虎口稍张开，拇指微扶琴杆。在低把位上，用食指、中指的指甲顶弦，无名指按弦、小指指尖顶弦，小指在演奏中非常重要，它常从外弦下面伸进去顶里弦；在高把位上，由于音位距离很小，各指都以指尖按弦。右手执弓时，以虎口夹住弓柄，食指、中指放在弓杆上，无名指和小指控制弓毛。运弓中，弓毛和琴弦要保持直角状态。马头琴的定弦有多种，因较细的琴弦张在里弦，较粗的弦张在外弦，所以常以反四度关系定弦为a、e，有时也以正四度关系定弦为A、d，正五度关系定弦为d、a，用于伴奏时音域仅一个八度。拉奏方法也与其它拉弦乐器不同，琴弓的弓毛不夹在里、外弦之间，而是在两弦外面擦奏，所以它具有独特的音色，柔和、浑厚而深沉，拉奏起来，特别洪阔、低沉而豪放，富有草原风味。右手弓法有长弓、半弓、短弓、跳弓、连弓、连跳弓、顿弓、打弓、击弓、碎弓和抖弓等；左手指法有弹音、挑音、颤音、打音、滑音、双音、拨弦、揉弦和泛音等技巧，许多装饰音都是由小指奏出的。马头琴的演奏特点是以指甲从弦侧触弦发音，所以音色清晰、明亮，宜于奏出丰富的泛音，具有鲜明的艺术风格。

三、音乐风格

马头琴音乐主要是草原音乐，比较有代表性的是前些年我国和蒙古国共同取得人类口头和非物质文化遗产的蒙古长调音乐。这种音乐的特点是，歌唱性极强，虽然亦广泛采用五声音阶，但是以小调式为主要调式（以6为主音称为小调式），有的音拖得极长。在演奏技法上有较大随意性，多用三度颤音和大幅度的滑音，幅度可达一个半八度之大，充分体现了北方游牧民族居住在广袤天地中，与自然做伴的宽广胸怀。对这样的音乐，应当真正静下心来，抱着对长生天的敬畏心态去聆听，去演奏，否则，必然流露出城市里的狭窄和小气。另外，与蒙古国马头琴采用的单一“实音”演奏法和改革前的传统“泛音”演奏法相比，我国当代马头琴技法采用了实音加泛音的演奏方法，音色多变，非常适合意境的表现，确实是个很了不起的变革！

第8篇：命运的琴弦范文

通过理论学习和艺术实践，扬琴演奏艺术，主要的规律与特点，可以总结出以下三个方面。

一、扬琴演奏必须要求技术要过硬

中国古人经验谈：“工欲善其事，必先利其器。”即指的是要想做好一件事，必须首先使用好做这件事的工具。因此，要想演奏好扬琴，就必须使用好扬琴这件乐器，也就是要练过硬的演奏技术。

经过多年来的演奏艺术实践，一代又一代扬琴艺术家不断探索，不断创新，积累了丰富的扬琴演奏经验。不但增大了扬琴的音量，而且扩展了扬琴的音域，使扬琴的高音区清纯剔透，中音区光彩明亮，低音区圆润浑厚，极大地丰富了扬琴的艺术表现力，使它成为既能独奏、协奏、领奏，又能重奏、合奏、伴奏的重要的民族乐器。

对于扬琴的各种演奏技术技巧，我们都要全面娴熟地掌握，并创造性地运用到自己的演奏实践之中。其中，最为重要的，是击弦与音色两大关键，可以说，这是扬琴演奏艺术的两大翅膀。

扬琴的击弦，与钢琴演奏的触键一样，十分重要。

扬琴的击弦，又由两大要素构成：

一个要素是琴竹在琴弦的位置，又称作“击弦点”。正确的击弦点，决定扬琴的音准、音色、音质。一般情况下，正确的“击弦点”应该在琴弦距琴码2.5厘米左右的位置上。这可以使扬琴的高音明亮清脆、中音悠扬圆润、低音饱满厚重。如果“击弦点”离琴码过近，则音色会生硬、发梗，甚至会出现噪音；如果“击弦点”离琴码过远，则音色会发飘，而且共鸣效果较差。正确的“击弦点”，则可以表现出音色的层次变化，形成软硬不同的音色对比。

击弦中的另一个要素是琴竹头上的正确位置。正确的位置应当在琴竹头的中音部位，从而使琴弦均匀受力，确保发音平衡。

扬琴的音色，除了扬琴自身的形制构造决定以外，演奏者的“手劲”相当重要。要获得颗粒性强、纯净坚实而又饱满、富于弹性的音色效果，演奏者就要注意击弦动作与用力方法，并充分运用视觉、触觉、听觉，使三者有机统一于一身，作用于一瞬。

二、扬琴演奏必需达到声情并茂

概括地说，古今中外的一切音乐，都是抒情艺术。

黑格尔曾指出：“音乐所特有的因素是单纯的内心方面的因素，即本身无形的情感。”(转引自汪流等编：《艺术特征论》)

我国汉代的《毛诗序》也说：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”

事实上也的确如此，白居易在听到琵琶女的演奏后，“泣下最多”；托尔斯泰在听到柴科夫斯基的《弦乐四重奏》的第一乐章《如歌的行板》后，也流下了热泪。《二泉映月》的悲情、《金蛇狂舞》的喜情，无一不以情感为主要载体。

因此，扬琴演奏也同所有的器乐演奏一样，要以情带声、声情并茂。也就是说，演奏扬琴，要心琴一体，琴心一样；情到手到，手到情出。如此，才能使琴弦与心弦共振，琴声与心声共鸣。唯其如此，才能感动听众，收到以情动情、用心拨心的艺术效果。

要做到这一点，扬琴演奏者就要对所演奏的乐曲，进行真切的情感体验，真正“进入角色”，把自己化为作曲家。在此基础上，再寻找恰当的情感表现方式，全面准确、生动形象地把作曲家在乐曲中所表现的情感，通过自己的激情演奏，传达给听众，从而做好作曲家与听众之间的“桥梁中介”工作，成为连通作曲家与听众之间情感的纽带。可以说，情感，是扬琴演奏艺术的生命和灵魂。

三、扬琴演奏必需充分展示个性

扬琴演奏作为一种艺术创造活动，个性展示显得十分重要。

从某种意义上说，艺术个性既是艺术家创造性的表现，又是艺术风格形成的基础与前提。

扬琴演奏的个性展示，包含两大层面：

一个层面是展示所演奏的音乐作品的艺术个性与风格特色。例如扬琴曲《苏武牧羊》的悲壮、《欢乐的火把节》的欢快、《翻身的日子》的喜气、《延河畅想曲》的深邃等不同的艺术风格与艺术个性，都应有不同的展示。

第9篇：命运的琴弦范文

关键词：大提琴 音乐 艺术大师

在音乐的发展史中，大提琴具有着独特的魅力和审美品格。从大提琴几百年的发展可以发现，许多艺术大师对大提琴有着特殊的喜好和情感，并为它创作了大量的传世之作。大提琴产生于16世纪，它的前身是低音膝琴，当时琴弦的数量并不固定，大多是根据乐曲的需要选择使用四根琴弦，五根琴弦或六根琴弦。直到17世纪大提琴的外形和定弦法才被最终确定并沿用至今。大提琴最初在交响乐队中使用是在1680年。大提琴的音色在乐队中十分突出，高音区音色圆润响亮，清澈明朗，低音区音色丰满厚实，富有野性。适合表现优美如歌的弦律，以及忧愁伤感的叙述性旋律。

虽然从1680年开始管弦乐队中就出现了大提琴的身影，但这时的大提琴在乐队中的重要地位并没有被显现出来。作曲家们在进行乐队配器时仍然用着传统的方法：将大提琴作为乐队音响的基础，使乐队的低声部更加的丰满浑厚。直到音乐巨人路德维希.凡.贝多芬的出现，这种传统才被打破。贝多芬被人们称为精神世界的巨人。他将一个时代的理想写进了自己的音乐艺术中，他是古典主义与浪漫主义连接的桥梁，在世界音乐史的画卷中独领。1850年罗伯特.舒曼创作了5a小调大提琴协奏曲6。舒曼是在贝多芬和舒伯特的音乐熏陶中成长的，他的创作思想和实践在具有典型的浪漫主义精神的同时又继承了古典主义时期的创作传统。5a小调大提琴协奏曲6是一首采用了传统协奏曲创作方式的作品：有三个乐章组成，并运用了回旋曲式和奏鸣曲式等曲式形式。这首作品音乐优美典雅，旋律流畅抒情有美妙的幻想性格调，被誉为是真正的大提琴风格的协奏曲。

法国著名的浪漫主义时期作曲家卡米耶.圣-桑是法国文化界声望很高的学者型的音乐家，他热衷于诗歌、戏剧、文学、动物学、植物学和天文学，还精通好几种语言、擅长水彩画。由于广博的知识、睿智的思想和对文化事业的贡献，他被誉为/19世纪的伏尔泰0。1886年圣-桑受朋友的委托为狂欢节活动写一部作品，很快音乐组曲5动物狂欢节6诞生了，音乐对动物的形态和性格描绘的惟妙惟肖。大提琴独奏曲5天鹅6就出自这部组曲。大提琴深沉温柔的音色将天鹅优美端庄的特性描绘得淋漓尽致，旋律质朴素雅，音乐宁静柔美。人们通过大提琴优美流畅的倾述感受到生命的圣洁与纯真。5天鹅6随着大提琴的流淌传遍了世界各地的每个角落，甚至人们会认为5天鹅6是大提琴的专利，只有大提琴才能将5天鹅6的意境完美地展现。而更妙的是，即使是很少接触音乐的人，当听到钢琴碧波粼粼的引子映衬着大提琴清澈典雅的旋律时，就会知道一只高贵优雅的天鹅已经登场。5天鹅6让人们永远的记住了大提琴，也记住了它的作曲者----圣-桑。19世纪资本主义民族革命运动在欧洲爆发，由于各国的发展不同、民族特点不同、进行的革命不彻底等因素影响革命均以失败告终。曲折复杂的社会关系最终导致欧洲文化艺术的发展更加坎坷。音乐上的民族乐派就是在这样的历史条件下产生的，其中尤以东欧的捷克民族和俄罗斯民族的民族乐派最为突出。捷克民族有着悠久的文化传统。虽然国家丧失了独立的地位，民族文化遭受摧残与压迫，但是民族精神、民族意识从未泯灭，争取民族解放的斗争和发扬民族文化艺术的运动从未停止。捷克民族的音乐对世界音乐文化的发展有着重要的意义与贡46献。安东尼.德沃夏克是捷克民族乐派的创始人，他的音乐使捷克的民族音乐获得了空前的发展。1895年，他创作了著名的5b小调大提琴协奏曲6，这是德沃夏克被迫离开家乡客居美国时创作的。乐曲通过大提琴交响性的表现力，深刻的表达了德沃夏克对祖国的热爱，对故乡亲人的怀念，以及对动荡不安的社会的不满。大提琴细腻准确地描绘了捷克民族充满诗情画意的斯拉夫风情，音乐时而欢乐、时而忧伤、时而沉思倾吐着德沃夏克对捷克的无限怀念之情。人们从大提琴的音乐中不仅感受到浓郁的捷克的乡土气息，还体会到了欧洲音乐高雅浪漫的艺术格调。透过大提琴人们了解了德沃夏克纯真质朴的人格。现在有很多旅居他乡的人们凭借着这首大提琴的5b小调协奏曲6寄托着悠悠的怀乡之情。有很多的艺术大师们像德沃夏克一样，在发扬了本民族的音乐同时还将大提琴的艺术推向了新的阶段。我们不能忘记俄罗斯的作曲家、世界音乐发展史中的重要人物彼得.伊里奇.柴科夫斯基。1876年，柴科夫斯基创作了一首大提琴与乐队5洛可可主题与变奏6。这首作品采用的/洛可可0形式，这种形式是巴洛克音乐时期最为流行的艺术创作手法，它的特点是充满新奇的、大胆的、怪异的、快速而喧闹的音乐，在17世纪这种艺术风格主要是用在建筑领域。这首作品有一个清新温和的主题和由这个主题演变而成的七个变奏乐章组成，音乐不仅借用了洛可可风格新奇大胆的特点，还吸收了巴洛克时期音乐高贵典雅的气质，这些与众不同的特质被大提琴演绎的完美至极，并为柴科夫斯基赢得了“旋律大师”的美誉。生活在19世纪末的柴科夫斯基对17世纪初的音乐创作风格情有独钟。最终，柴科夫斯基以自杀的方式结束了自己的生命。虽然他的最后一首作品并不是这首大提琴的协奏曲，然而，我在他新奇大胆的音乐里听到了无奈与挣扎，与呐喊！大提琴跌宕起伏的音乐描绘了柴科夫斯基悲剧的人生。

如果说大提琴代表了贝多芬、圣-桑、德沃夏克、柴科夫斯基等艺术家们人生的一个方面或一个阶段的话，那么对于帕勃罗.卡萨尔斯而言，大提琴就是他的全部生命。在大提琴的演奏艺术史上，卡萨尔斯对大提琴艺术进行了根本性的革新，为大提琴艺术开辟了新的纪元。他被人们称为大提琴的宗师。

参考文献：

[1]宗柏编著.大提琴演奏与教学文集[M].北京：中国美术学院出版社.