秦腔戏曲精选(九篇)

第1篇：秦腔戏曲范文

    一、戏曲音乐的衰弱原因

    戏曲产生于农耕文明时期,它是在农闲时节显现出了自己的美丽,娱乐着疲惫的农民身心。即使在城市,它也是在一个慢节奏的大环境下细说着每一个或动人或嬉笑的故事,在一个几乎无孺竞争,人人有闲暇的社会环境里,形成了一套完美的表现艺术形式。人们悠闲地端着茶壶,闭着双眼,细细品味着每一句捻熟于心的唱词与旋律,再加上昏昏欲睡的麻醉节奏,符合着人们的原始审美习惯。大角儿的出现,总会有无数个不断重复剧情重复介绍的小角色的铺垫。之后小角色也有了大板的唱段,以至于在形象、唱功、唱腔方面有了竞争,打破了过去固有的原始审美习惯。所以,这时的秦腔音乐开始承受不住时代的冲击,逐渐衰弱。但也应该看到正因为对唱腔有了竞争.必然会形成对秦腔音乐要求精于求精,各门派自成一派。“敏派”无疑是秦腔一大流派的先锋,其中的一些唱段美轮美英。比如李正敏先生的唱腔《河湾洗衣),至今无人能超越。还有任哲中先生的“任派”唱腔也以他独特的苍凉嗓音及拖腔中独特的旋律运用,至今无人能及。那么,秦腔戏曲音乐为什么会走入困境呢?究其原因,主要是唱腔的麻醉性、慢节奏性和唱词的失效性,因而失去了年轻的观众,失去了时代性就失去了大众性。戏曲对年轻人来说,属于“疲惫的重复审美”、“审美饥饿”,和年轻人的感情不能产生共鸣,所以他们总用“听不性”来表达“不愿听,。其实我们要知道,抓住年轻人就是抓住市场,要用年轻人能接受的形式演绎秦腔戏曲音乐。

    二、戏曲音乐在信息时代的尝试

    现代社会,处处都彰显着现代文明的标记,尤其是信息工程,还有电子类产品,它不仅是现代生活的必备产品,也是现代文明生活的娱乐工具,比如手机、Mp3、电脑网页。我们为什么不能通过这些产品成为我们展示戏曲音乐的舞台呢?我们可以把一些短小的秦腔曲牌,利用网络的快速性精心做成一系列产品,在网络上、手机上推广,还可以将新剧目、新戏曲明星利用网络平台推出。只有让信息不断增大扩展.才能使更多的观众和听众,尤其是年轻一代,对这一特色音乐产生兴趣,才能底得未来。有一种奇怪的现象,有很多人只为某一首歌曲而去买一张唱片,而这张唱片里除了他喜欢的这首歌曲外,还有一些他从未听过的歌曲,无意间被他听到,便从此喜欢上。一个秦腔爱好者,她基本听不佳陕西话,但她无意间从电视上听到一段李梅的唱段,觉得格外动听甜美,音乐感染力超强,特地刻录了《迟开的玫瑰》全剧唱碟,百听不厌,从此喜欢上李梅,喜欢听改良秦腔。这就是信息的力t。无论是“梨园春”还是“秦之声”,人们之所以喜欢,是因为它容纳的信息多而集中,唱腔又在里边占主导地位。唱腔特色明显而不重复,让你感觉不到冗长,单调,受众的审美有了新鲜的快感。

    三、戏曲音乐展望

第2篇：秦腔戏曲范文

【关键词】秦腔传统戏曲；服装色彩；审美心理文化

中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0032-02

人是中国戏曲舞台的核心，作为戏曲演员装扮戏曲人物角色的重要工具，戏曲服装在传统戏曲中有着重要的作用。王国维在研究中国戏曲时提出“真戏曲”的概念，即“以歌舞演故事”。说到“歌舞”，那必须由人来表演，要演出就必须要有服装，而服装各种款式、质地、色彩、花纹图案等艺术表现形式，成为戏曲情节中各种人物形象最为直观的表现物和承载体。

秦腔是我国古老的戏曲种类之一，起源于先秦时期。同其剧作一样，秦腔传统戏曲服装也具有古老的历史文化，服饰元素丰富多彩、千变万化。秦腔传统戏曲服装以其“宁穿破，不穿错”的原则，在其发展过程中，形成了款式、色彩、图案等自身独有的审美特点，这也是中国人审美心理文化的反映。

“戏曲”由戏、曲分别构成。秦腔即是供人看、听的综合性表演艺术。作为表演艺术，讲究的必然是与观众之间的沟通交流。所谓距离产生美，在古代，戏曲演出时并没有五光十色的灯光，那么戏曲服装的色彩就显得异常重要了。伴随着五千年的文明发展，中国人形成了独特的审美心理文化，而在秦腔传统戏曲服装上更是展现得淋漓尽致。秦腔传统戏曲服装是在明朝官服的基础上形成的，分为“蟒、帔、靠、褶、衣”五大系列，以“上五色、下五色”构成了秦腔传统戏曲服装的主要色彩。“上五色、下五色”将中国人独特的审美心理体现得淋漓尽致。

上五色指的是红、绿、黄、白、黑。在秦腔传统戏曲《窦娥冤》中，窦娥在刑场上所穿红色罪衣为立领、对襟，是罪犯专用服装。《窦娥冤》反映了黑暗动乱的元代社会下层妇女所受的欺凌和苦难。红色，代表着激情、斗志，具有驱逐邪恶的功能。在中国传统审美文化中，五行中的“火”所对应的颜色即是红色，鲜艳夺目、极具警示作用。窦娥在刑场所许下的三桩誓愿：血溅白练、六月飞雪、三年大旱，更是反映了窦娥所受的冤屈。

戏曲中最为典型的服装是十色蟒，这类服装级别高，形成统一体系，是指从皇帝到大臣，再到武将的高层次官服，不同的颜色和样式的蟒，实际上就是人物的穿着符号，显示了人物的身份、地位、年龄、性格等。其装饰性极强，继承了中国历代服饰追求意境美、精神美的文化内涵。其中，绿蟒就是这一文化内涵的体现。秦腔传统戏曲《关公挑袍》中关羽所穿蟒袍即为绿色。关羽以忠义闻名天下，装扮戏曲人物时，需勾画红色脸谱，再配以绿色蟒袍，将关羽忠义的性格突出展现在观众的面前，抒发了戏曲人物的内心情感，也折射了观众的审美心理。

秦腔传统戏曲中的“靠”是武将的作战铠甲。《杨门女将》中的穆桂英因丈夫杨宗保战死疆场，她戴孝出征，特别穿着银绣的女白靠，上身的靠衣与下身的五色飘带相连缀，靠肚较小，无靠牌，颈部围有云肩，主纹游彩凤，表现的是特殊时期和特殊场合的穿着。

在中国传统审美文化意义层面，黑色是宇宙的底色，象征着权利、庄重。自秦朝以来，服装便以黑色为崇尚之色。焦菊隐认为：“文学的其他形式如小说、诗歌、散文的写作只要求和读者见面，戏剧却还要同观众见面。戏剧具有一个更为复杂、更为延续的创作实践过程。剧本的真正价值不仅仅在于读起来动人，更重要的是，演出来同样动人，或更加动人。”秦腔传统戏曲《狸猫换太子》中包拯的服装为福寿字纹行龙蟒，颜色为黑色，龙纹多寡不拘，龙形昂扬矫健，动感强烈，布局自由，表现了人物的粗犷性格。再辅以白水袖、白护领、白靴底，“三白”与主黑色形成鲜明对比，使人物具有厚重、坚硬、沉稳之感。

《易经》中有“天地玄黄，宇宙洪荒”之说。黄蟒作为统治阶级的标志，是“最高统治者”的着装规制。秦腔传统戏曲《赵氏孤儿》中的晋灵公所穿的蟒袍即为明黄色，黄蟒之外配以绣龙大坎肩，对襟黄色，绣云龙纹，属于人物的身份装。

秦腔传统戏曲服装色彩中的下五色指的是蓝、紫、粉红、湖色、香色。王骥德在《曲律・杂论》中指出，“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。”秦腔传统戏曲《三滴血》中的周天佑在后期所穿的服装为蓝色蟒袍，这种蓝色蟒袍除了显示人物的高贵身份外，也反映了庄重严肃之感。

紫色是尊贵的颜色，象征刚正威武、不媚权贵。秦腔《斩白袍》中宰相徐茂公所穿戏曲服装颜色即为紫色，象征了徐茂公为人正直的性格特点。《节妇吟》中颜氏大胆、仗义、慷慨、热情、勇敢的精神，通过一身粉红色斗篷、帔等穿着，得到了恰如其分的表达。书生沈蓉所穿服装为文小生花褶，湖蓝色，表面象征人物文静沉稳、儒雅的性格，实则展现了人物虚伪的内心世界，隐含了剧作者对该人物的贬斥之意。

秦腔传统戏曲《西厢记》中，崔老夫人所穿的服装颜色为香色，寓意慈祥、苍劲，如周敦颐所说的莲花只可远观不可亵玩一样。秦腔传统戏曲诞生后，随之而产生的便是剧院。人需要审美，而审美者与审美对象保持一定的审美心理距离才能产生美感体验，戏院就担当了这一功能。观众与舞台上的演员现实构成的距离其实质上也是心理距离。观众在这样的心理距离之下就更是能体会到戏曲人物的内心世界，以至于到后来，一看戏曲人物的服饰色彩便能知道该人物的性格特点，从而在观看演出的时候对人物褒贬有别。

综上所述，审美是人类了解世界的一种特殊形式，是人与世界的沟通过程中所形成的共同的心理审美认知，其实质是一种无功利、自然的状态。秦腔传统戏曲服装的目的在于塑造和突出人物形象，加强剧中人物的个性表现。

“表现”相对于“再现”而言，从“再现客观现实”的基本功能中脱离出来，提炼出一些新的形式，强化了服装在戏曲综合因素中的主动性，从而使中国人独特的审美心理通过秦腔传统戏曲服装展现出来。在当前快速发展的时代背景之下，我们应继承并发扬秦腔传统戏曲服装的色彩文化内涵，使之与当下年轻一代的审美心理文化相契合，从而将秦腔传统戏曲服装文化继承并发扬光大。

参考文献：

[1]王国维.王国维戏曲论文集[M].台湾：里仁书局，1993，223.

[2]焦菊隐.焦菊隐戏剧论文集[M].上海：上海文艺出版社，1979，6.

[3]王骥德.中国古典戏曲论著集成（四）[M].北京：中国戏剧出版社，1959，154.

[4]雷礼锡.艺术美学[M].武汉：武汉大学出版社，2011.

[5]苏育生.中国秦腔[M].上海：上海百家出版社，2009.

[6]谭元杰.戏曲服装设计[M].北京：文化艺术出版社，2009.

第3篇：秦腔戏曲范文

【关键词】非物质文化遗产；保护；秦腔；文化创新

中图分类号：G03 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0043-01

秦腔是我国传统戏剧最具代表性的剧种之一，在我国有几千年的传承历史，虽然在历史的长河中存留下来，但面临着巨大的发展瓶颈。近些年来，非物质文化遗产逐渐得到关注，秦腔文化创新得以推行，从而促使这一传统戏剧呈现出新的戏剧形态。

一、秦腔文化发展存在的弊端

秦腔，又被称之为乱弹，主要起源于西秦腔，广泛活跃在我国西北地区，具有陕西特色。在鼎盛时期，秦腔曾经享誉中外。但是随着社会的进步，人类对于秦腔的认知及喜爱不断递减，基于现状分析，秦腔在当前社会难以发展的原因有以下几方面：第一，娱乐形式多样化的冲击。现如今人们的娱乐活动呈现出多样化的特点，充满着现代元素，继而导致秦腔这一艺术形式逐u淡出大众的视线，无法再创当年的辉煌；第二，表现形式受到局限。现阶段娱乐形式多样化，而秦腔表现形式单一禁锢了其发展道路，无法适应现代社会发展。除此之外，秦腔剧目还需要创新，不能只停留在以往的单一化内容，在语言及形式上还需不断创新；第三，发展空间制约。秦腔发源于西北地区，但也只流行于西北地区，这是其发展的局限因素，无法将这种艺术推向更高的舞台，而且编剧人才的缺失导致剧目无法得以创新。

二、秦腔戏剧改革创新具体措施

（一）提升艺术品位。从目前情况分析，秦腔戏曲要想长远发展必须改变自身的弊端，从内容与语言方面着手，基于现代社会发展现状给予相对应的内容与语言创新，适应现代社会需求。秦腔从形成之初具有自身独特的审美，表现内容及艺术呈现模式都是具有陕北特色，这是从农耕时代遗留下来的，从某种意义上来说是三秦文化的一种传承，同时也属于当地群众审美取向，还有价值观。如果仅仅因为其不能适应现代社会需求而退出历史舞台是非常不利的因素，从某种程度来说是历史的丢失。因而推动秦腔戏曲艺术发展需要在创新上下足功夫，从时展需求层面进行艺术改革，丰富其表现形式，提升文化品位，完善其文化内涵，无论是在内容上还是在形式上，更能贴近群众，贴近现代生活。

（二）符合时代要求。秦腔戏曲改革是当前社会发展的需要，从某种层面来说是为了更好地振兴秦腔，以满足现代社会发展需求，顺应文化发展脉络，具体可以从两个方面着手：第一，演员表演：戏曲的精髓在于表演，这对于演员的要求相对比较高，借以吸引观众引起共鸣，特别是在舞蹈语言及动作方面寻求创新，不能延续以往旧的表演模式。现代表演对演员有着极高的要求，他们应该以贴近生活的表演方式，并且在表演内容上不断丰富，有效提炼生活中的动作，或是语言，然后对其进行揣摩，从而吸引现代观众的目光，促使秦腔艺术发扬光大；第二，剧本剧目改革：以往的剧本剧目逐渐显现出弊端，与现代思想审美或是鉴赏都存在极大的出入，很多经典的剧目难以传承，因而需要对秦腔剧本剧目进行改革，在内容上不断完善，积极寻求新的戏曲资源，让剧本编排更贴近现代生活，剧情及思维设计方面蕴含现代元素，从而让秦腔戏曲艺术呈现出新的时代特色。

（三）不断创新戏剧呈现形式。秦腔戏曲表演形式比较单一，如果不能在这一方面实现创新，必然会被时代所淘汰，要彰显自己的特色，由此秦腔艺术需要在表演方面获得创新，适合现代人的审美。从内容及形式方面着手，选取极具现代生活情趣的表现形式，传递现代生活元素，在表现上更清新，内容主题表达更为深刻，舞台表演增添新的元素。与此同时，要积极组织戏曲活动，从而增加秦腔戏曲的知名度，让这种艺术文化形式在全国得以普及。此外，对秦腔演艺人员必须给予重视，特别是对编剧人才进行挖掘培养，只有优秀的编剧人员才能推进秦腔戏曲发扬光大，还需扩大戏曲表演空间，加大宣传力度，从而促使秦腔戏剧呈现出多元化的表现形式。

三、结语

总体来说，伴随着非物质文化遗产保护政策的实施，秦腔这一古老的戏曲艺术引起极大的重视，并且推动该艺术形式得以有效推进。本文主要分析了当前秦腔艺术发展过程中存在的弊端，并提出相应的解决措施，希望能够促使秦腔戏曲艺术代代相传。

参考文献：

[1]廖恒，邓朝宁.非物质文化遗产保护要素及模式创新研究[J].天府新论，2013（03）.

[2]卓元卉.从《非物质文化遗产法》看我国非物质文化遗产保护[J].龙岩学院学报，2012（04）.

[3]郑迦文.非物质文化遗产保护的创新模式研究[J].江西社会科学，2016（04）.

第4篇：秦腔戏曲范文

【关键词】秦腔；司鼓；伴奏

中图分类号：J812.1 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0065-01

俗话说“七分场子三分唱”，以此来区分我国传统戏曲艺术中音乐和表演的舞台效果，虽然带有一定的夸张色彩，但伴奏在中国传统戏曲中确实发挥着重要作用。清王国维曾说“戏曲者，谓以歌舞演故事也”，传统戏曲利用音乐化对白和舞蹈化动作展开故事演绎，而这一表现形式与电影、话剧等注重写实的艺术形式存在巨大发差，突出了舞台和现实“二元性”。然而戏曲舞台表演是一个空间、时间、资源都相对有限的活动，写实的不足需要抽象、夸张的“符号”加以替代，总体上呈现出“离形而取意”的形态。在这种情况下，音乐必须发挥最大程度的渲染、营造作用，并调动观众的情绪积极融入到戏曲表演中，产生艺术上的共鸣。

一、司鼓在秦腔伴奏中的作用分析

首先，司鼓在秦腔伴奏中的指挥作用。在现代乐队演出活动中，乐队指挥是一个不可或缺的组成部分。乐队指挥控制整个乐队的配合、速度、协作，是音乐演奏顺利进行的保障。但在中国传统戏曲领域，除了现代大型戏曲乐团之外，一般不设置专门的乐队指挥，但在漫长的中国戏曲音乐发展中形成了相对独特的指挥体系。以秦腔艺术为例，司鼓者控制整场伴奏的节奏，实际上充当着乐队指挥的效果，究其原因，主要是司鼓特殊的音乐特点，能够产生相对清晰、明快、鲜明的节奏感。

其次，司鼓在秦腔伴奏中的建构作用。秦腔在“重意而不重形”的艺术设定下，需要一种控制观众情绪和舞台氛围的导向性力量，一方面实现观众在不同场景下的情绪转化，如喜庆、悲怆、轻快、沉重等。另一方面，对舞台表演发挥着阶段性推进作用，如起、承、转、合，包括演员和观众等都可以根据这一节奏实现角色的自我构建，提升艺术效果和感染力。司鼓在秦腔艺术中所具备的“中枢”地位，充分发挥了在艺术映射中的构建能力。

二、司鼓在秦腔伴奏中的素质培养

第一，强调扎实功底。司鼓是一项在戏曲音乐中使用频率高、可变性大、相对灵活的演奏乐器，司鼓者必须具备扎实的功底，一是掌握鼓锤和牙子（即牙板）的使用技巧。这属于司鼓技艺的基本功内容，要做到运用纯熟、变化灵活、行云流水。二是熟记“锣鼓经”。秦腔又称之为“梆子腔”，在伴奏中有着浓厚的打击乐特色，从古至今漫长的发展历史中，秦腔艺术积累了丰富的锣鼓乐理知识，包括开场锣鼓、动作锣鼓、板歌锣鼓等，通过广泛收集、虚心求教，尽可能多的掌握鼓点特点、演奏技巧，熟悉它们在不同环境下的应用。三是演出实践。司鼓必须在乐队配合下才能发挥最大效应，同时锻炼司鼓者的临场发挥能力，结合秦腔演出活蛹忧渴导，或配合配乐展开相关联系，将理论乐理知识转化为实操经验。除此之外，司鼓技艺强调基本功的另一个用意是驾驭乐器本身需要较强的腕力、指力，在长时间演奏中必须具有很好的连贯性，这也是必须要加强练习的重要因素。

第二，把握全局脉络。秦腔是我国最古老的戏剧类型之一，在其发展过程中积累了丰富的曲目资源，经过发展、完善、创新，大多故事情节曲折、复杂。要有效地发挥司鼓作用，就必须站在统领全局的角度上，加强对故事的了解和剧本的研读，通过记台词、练唱和形体动作感悟，以达到洞悉全剧精髓的目的。司鼓者对剧情了解越充分，所能够发挥的艺术处理效果就越好，可以保障演出连贯、准确、流畅。从这一点上说，司鼓技艺的好坏直接影响了戏剧演出的质量。

第三，提高技巧练习。传统秦腔艺术中不仅不会设立专门的指挥人员，甚至在发挥指挥作用的过程中也不会大幅度交流，而是采取鼓点的特殊变化实现统一调度，业内称之为“点法”，即用鼓锤敲打鼓面形成不同的节奏变化，与前后形成鲜明的对比。一般来说，司鼓的指挥作用包括两个方面，一是在演出留白部分（如开场、换场）通过抑扬顿挫、节奏明确的打击演奏，为整出戏提供情绪渲染，也为其他乐器演奏奠定节奏感。二是配合演员动作，引领打击乐群带动整个乐队。因此，相对其他乐器而言，司鼓要求的准确度、清晰度更高，需要司鼓者提高技巧练习，拿捏好疏密大小的尺度，自由控制轻重缓急。

三、结语

总体而言，司鼓在秦腔伴奏中具有重要的地位。但随着现代戏曲音乐的不断发展，司鼓自身的一些缺陷也逐渐暴露出来，传统秦腔艺术中的司鼓也面临着改革与创新，例如在传统乐队基础上加入了西洋乐器，形成多声部演奏的特殊效果。通过大胆借鉴其他民族音乐、西洋音乐的优势，延伸打击乐在秦腔艺术中的应用范围，突出个性，促使秦腔这一古老的艺术焕发新的魅力。

参考文献：

[1]嵇凯.秦腔司鼓在戏曲表演中的作用[J].戏剧之家，2016，（20）：54.

[2]张亚生.秦腔司鼓的击打效果与舞台效果的融合[J].神州，2012，（33）：202.

[3]汤亚军.司鼓在戏曲演出中的重要性[J].戏剧之家，2016，（7）：47+49.

第5篇：秦腔戏曲范文

五十年来，有人把此作为遏工腔的起源向外介绍，并据此认为遏工腔起源早于秦腔，进而否认“北路秦腔”之说。因此我一直注意在史籍特别是戏剧史方面搜求有关“阿宫”之说的资料，并没有片言只字可以佐证。我发现“阿宫腔源于秦阿房宫”之说与陕西秦声戏剧的形成与发展不符，更与中国戏曲源自民间而非宫廷的戏剧发展史相悖。此说不仅不能真实准确地说明遏工腔剧种特色，更对人们研究、保护、发展遏工腔艺术产生误导。仔细考究，从“遏工” 到“阿宫”，实在是遏工腔发展过程中的字音之误，时尚之误，源流之误，史实之误。

字音之误。遏工腔在1949年前的史籍中均无明确记载。最早见于文字是王绍猷先生在《秦腔记闻》里的记述：“灯影戏，有窝工调、道情调、弦板腔、拍板调、碗碗腔。” “窝工调”是目前有关遏工腔见于文字的最早称谓。“窝”是关中方言，发音与普通话相同，即wo。其字意解释有二：一是弯或曲折意，如把铁丝窝个圆圈。前面路不通，我窝回来走。二是指郁积不得发。如窝气、窝火等。称“窝工调”，显然是指其唱腔的遏止技巧，即窝气收煞后用唇齿音、喉音、鼻音以高八度喷吐而发，因此称“窝工调”。1958年搬上舞台时，觉其“窝”字不雅，用谐音改为“遏”字。“遏”字在关中方言中仍读wo，和“窝”同音，也有遏止之意，和“窝工”的本意相同，遂改名遏工腔。我手头有一份1959年遏工腔的演出说明书，封面是“庆祝建国十周年献礼节目遏工腔传统历史剧锦香亭”，封里为“灯影遏工腔介绍”。其中明确写道：“遏工腔系地方影戏（碗碗腔、弦板腔、道情）之一种，该剧腔调从发音放音方面，多系齐齿呼 ‘依’和开口呼‘呀’组合而成的。以依、呀放音从喉部发出，在口腔内受到遏止而发出的共鸣音为主，故名遏工腔。”这是对遏工腔发声技巧和为何称遏工腔的最早解释。说明书还写道：“遏工灯影为影戏之最早者，由此推断遏工腔始自北宋似无可疑。”此时尚无秦宫女带入民间之说。

遏工腔在1959年参加庆祝国庆十周年献礼演出《锦香亭》后，又于1960年3月在西安参加陕西省新剧种会演，演出了《王魁负义》。这次距离《锦香亭》演出仅五个月，遏工腔即正式改名“阿宫腔”。我在七十年代后期和可能参与改名的王玉珊先生同在创作组工作，曾多次探讨遏工腔起源问题。王玉珊先生是《王魁负义》、《女巡按》等剧的移植者，他可能是当时改名的知情人之一。先生平时谨言慎行，又因“”中受不公正处分而心有余悸。他未讲过改名的具体经过，只是明确说当时只是嫌“窝工”土，才改名“阿宫”的。他反复强调遏工腔因其发音技巧得名，是合情合理的。我注意到当时他为遏工腔撰写的剧种介绍中，一直坚持这种看法。即使在已经改名为阿宫腔剧团后，他在1960年10月赴西安演出的说明书中，仍一字未提“源自阿房宫”，只是详细介绍“三唱不及一遏”的音乐特点，“因此称遏工腔”。只是到1961年9月赴京演出时，说明书中才写道：“其名称由来，说法有二：一说由秦时阿房宫歌女所唱曲调传出发展演变而成；一说由于与秦腔相较，唱腔多用 ‘翻高遏低’的演唱方法，故 ‘阿宫’亦称‘遏工’。二说中我们认为后一种比较可靠。”很明显，这“宫女”说第一次正式和遏工腔联系在一起就无证可据，底气不足，并以不可靠被否认。更无内侍遗音、火烧咸阳的联想。

这是当时改名的大体经过。改名的最初想法是求雅而变移字音的，先由“窝”改为“遏”，在陕西方言是同音，再改为“阿”，虽与“窝”“遏”在陕西方言中是同音,但普通话阿有a和e两个读音，字意已不同“窝”、“遏”。阿读a时是用在排行、小名、姓或亲属名称的前面，有亲昵之意，如阿宝、阿婆等。读e时有迎合、偏袒之意，如阿谀等。已无有遏工腔发音吐字遏止的原意，此后由“阿宫”二字推出遏工腔起源的传说，且煞有介事，愈说愈真。我曾多次随团去西安、兰州、山东等地，每听到主持人以标准的普通话报幕时把“阿宫腔”读成“啊宫腔”时，不禁摇头苦笑。而大多媒体对源自秦阿房宫的说法热衷宣传，很少提及翻高遏低的剧种特色，更使人无奈叹息。

时尚之误。上个世纪五十年代后期，各地小剧种搬上舞台时，正是时期，单纯的政治热情也使改名之风甚盛，所谓要彻底荡涤旧思想、旧文化的污泥浊水。处于激情燃烧的人们，改地名、改路名、改人名已成为当时一种自觉的社会时尚。追风随时，初搬上舞台的地方剧种也有改名的，但比改人名要冷静得多，大都不失其音乐特色、表演形式、流布地域的规范，更不会产生歧意。如板板腔改名弦板腔，线胡腔改名线腔。而这时“窝工腔”改名“遏工腔”，虽读音有方言和普通话之别，其意未变。但又改为“阿宫腔”，却大为不妥。它违背中国戏曲的命名习惯。全国现存的三百多个戏曲剧种，其命名大致分为四类：一是以发源地、流布地命名。如昆剧（江苏昆山），京剧（康熙、乾隆之际盛极北京），豫剧（河南），赣剧（江西），湘剧（湖南长沙、湘潭）等。二是以音乐特色命名，如碗碗腔（以铜小碗击节）、弦板腔（以弦子和板子为主奏）、柳琴戏（柳叶琴主奏）、嗨子戏（演唱先起嗨子）等。三是以地名、音乐、表演形式等组合，如河北梆子、商洛花鼓、关中道情等。而以一个古建筑物命名，只有“阿宫腔”一个剧种。改“窝工”为“遏工”是求雅致，再改“阿宫”，纯属附合时尚。当时用“阿宫”不仅不会有政治风险，正好迎合为秦始皇翻案的政治时尚，是当时所倡导的“突出政治”的实际行动。就这样一字之移，遂附和一个宫女之歌的传说，再有内侍、宫女遗音的穿凿，更有项羽火烧咸阳、宫女逃至民间的联想，真是欲大其名，何患无词。

源流之误。就这样因字音变移，时尚追随之误，把遏工腔和阿房宫连在了一起，且成了遏工腔的起源。这个源头当然不小，两千年后有人说起仍声直气扬，并据此说遏工腔早于秦腔和秦地的其他地方剧种。这种妄自尊大的臆想之言，当然不会被戏剧界认可。秦腔是陕西各路戏剧梆子戏的总称，自明代中叶“秦腔”称谓的出现，标志着秦腔艺术的最后形成。在其形成的过程中，由于风土习俗、艺人表演风格、各姊妹艺术间的交流影响，形成了不同风格，各具特色的地方流派。“这些不同的流派，在声腔、音乐基调和风格都一致，只是在具体的行腔、板路、唱念、乐器配备和定弦、伴奏上有些变异，其变异各成系统，在不同程度上形成了相对的独定性”（焦文彬《秦腔概说》），遏工腔正是这样形成的，在唱腔六大板路上和秦腔完全相同。在乐器配备上突出的二弦，是秦腔原来就有的乐器，文武场面也是大体相同。以至在搬上舞台之初，由于和秦腔相近，易发生串音串调现象。有甚之者，即提出有秦腔不必要遏工腔的过激之论。经过几代人的努力探索，扬长避短，不仅使串音串调问题得到了较好的解决，也使遏工腔的艺术个性更加突出。但我们不能就此本末倒置，不认秦腔这个本源，也否认它在发声、吐字、行腔、运气等方面和碗碗腔、迷胡、道情、弦板等剧种相似相融、相近相亲的“姊妹”血缘，失落在秦地戏曲中的恰当地位。焦文彬先生对秦腔的“血脉传承”按地域作了划分：“秦地五路秦腔（东路同州梆子，西路西府秦腔，南路汉调桄桄，北路遏工腔、中路西安乱弹）。”（焦文彬《长安戏曲》）《陕西省戏剧志》主编鱼讯先生在《陕西戏剧志・总序》中论及陕西戏剧的诞生和发展时更是反复论述：“随着秦腔逐渐走向成熟和发展，在以秦腔为龙头的带动下，陕西还有一批如遏工腔、碗碗腔、弦板腔等小型剧种，也在逐渐孕育和形成。”他还说明其形成过程，一是“秦腔声腔不同流派和当地人的方言土语、生活习俗、欣赏趣味相结合，从而逐步发展为各自独立的剧种，如东路的同州梆子、西安乱弹、西府秦腔、陕南的汉调二黄、汉调桄桄、礼泉、富平的阿宫戏”；二是当地人民把几个剧种组织在一个班社里，让几个不同剧种在一个舞台演出，人称“风搅雪”。“经过长期的艺术实践，互相吸收、互相影响，不仅丰富提高了地方剧种创作、演出的水平，而且极大地发展了各个剧种的风格和流派，形成了自己独特的个性”（鱼讯《陕西戏剧志总序》），皮影时代的遏工腔即是这样形成的。

“源自阿房宫”的错误不只颠倒了遏工腔与秦腔的源流宗系，更不符合中国戏剧发展的历史真实。中国戏剧发展的脉络是自下而上，即源自民间、兴于民间、传于民间。宫廷戏剧只是统治者对民间艺术的娱乐需要和提高。卷帙浩繁、汗牛充栋的二十四史，其“艺文志”无一涉及戏曲作家作品，即可见统治者对戏曲的真实看法。戏剧史专家周贻白先生早年就对此作了明确论断：“中国戏剧之成为载歌载舞的高度综合，是出自中国人民的智慧，从民间的故事表演这条主线发展而来，决不是发源于宫廷的歌舞而加上故事情节。”（周贻白《中国戏史讲座》）我们不必强攀“阿房宫”这个并没有多少光彩的“皇亲”，乱宗忘祖，贻笑大方。

史实之误。有关遏工腔史说考证，目前还没有专门的研究文章，但我们从几位戏剧前辈在自己的文章中涉及到遏工腔的论述，即可见其端倪。

王绍猷先生是富平人，生前曾任西安易俗社剧务主任、省戏曲研究院编导、陕西省文史馆馆员。他一生创作了大量戏剧作品，对秦腔作了深入研究，功绩不凡。他对家乡戏剧自小熟悉，非常喜爱，在倾其毕生心血所写的《秦腔记闻》里，介绍秦中戏剧种类时即将“窝工皮影”列为其首。他是第一个把“窝工灯影”记于文字的人：“窝工灯影为影戏之最早者，盛行于泾、原、富、高、耀一带。此戏中音乐，实渊源于隋唐。所操之西域胡琴，虽谓俗乐，实由燕乐嬗变而来，闲雅动人”（王绍猷《秦腔记闻》）。这是至今所见的最早的对遏工腔的文字记载，明确其“渊源于隋唐” ，并非秦宫。王绍猷先生在这部论著中，多次提到秦声戏曲源流问题，旁征博引，精研深究，对秦地流行的十几个剧种一一考证，不会是随意妄断。

第二位热爱遏工腔的戏剧家是富平曹村人田益荣先生。在延安时代任陇东分区剧团团长，解放后任西安市文联副主席、陕西省剧协副主席、《西安戏剧》主编等职。他自幼即和家乡皮影艺人王三元交谊深厚，常与其搭档演出，后又到延安从事文艺工作。并把遏工腔皮影带到陕甘宁边区演出。解放后撰写了《关于皮影戏》、《秦腔音乐》、《秦腔历史探源》等论著。当遏工腔剧团在1960年第一次带着新排的《王魁负义》参加陕西省新剧种会演时，田益荣先生欣喜不已，即写了评价文章，热情肯定遏工腔皮影搬上舞台“是新的创造，可喜可贺”。对遏工腔第一次改名为“阿宫腔”，田先生的文章开头却说：“皮影‘阿宫’搬上舞台，恰似老树逢春开花，显得特别鲜艳夺目。因为据说‘阿宫’是秦阿房宫里唱的一种调子，姑以此说为信。”耐人寻味的就是这句“姑以此说为信”，是就是了，为何用“姑以”二字？前面又有“据说”之语。田先生毕生致力于戏剧事业，是陕西戏剧史方面卓有成就的专家。他在关于秦腔源流的论著中对秦地戏剧的产生发展分析明确细致，最早提出秦腔按地域划分几路的见解。而此时怎么会对自己最熟悉的家乡戏的历史语焉不祥呢？如果遏工腔源于秦阿房宫之说可信，何必用“据说”、“姑以”等语。以先生对戏剧史的熟稔精通，又是自幼喜爱家乡戏剧，何不据此论证一番？何必这样模棱两可呢？田先生在此前写的文章中明确论述 “秦腔起自唐代”。“因为地域的不同，腔调也稍有出入，名称也各相异。如东路有东路秦腔（同州梆子）；西路有‘西路秦腔’；南路有汉调秦腔（即汉调桄桄）；中路有‘中路秦腔’（即西安一带的秦腔）等。各路的秦腔唱腔、音乐、表演乃至剧本都稍有差异”（田益荣《秦腔》）。这时的遏工腔，只有一家皮影班社，未被提及。而搬上舞台后，焦文彬先生多次明确肯定，遏工腔是北路秦腔。

第三位是王玉珊先生。七十年代末，他曾对我提到文教局转来《辞海》编辑部请写“阿宫腔”剧种介绍的信函。当时的剧团叫“阿宫腔剧团”，他不能不写“阿宫”的来历，但主要还是以“遏工”方面予以解释。我找来一九七九版的辞海，其中对“阿宫腔”条目注释不长，全文如下：

阿宫腔简称“阿宫”。一作“遏工”。皮影戏的一个剧种。流行于陕西礼泉、富平一带，有一百余年历史。影人用牛皮制成。唱腔同秦腔接近，但着重用闭口的鼻音和喉音。以月琴、二弦为主要伴奏乐器。解放后在皮影戏的基础上，吸收秦腔京剧的表演艺术，发展为由人扮演的舞台剧，仍叫阿宫腔，与皮影戏同时流行。

这个条目显然是经过了编辑部的压缩删节，但确是玉珊先生提供的。其简称“阿宫”是圈内人的习惯叫法，如称碗碗腔为“碗碗”，弦板腔为“弦板”等。玉珊同志平时也是这么叫的，他把这习惯叫法也写进了解释。这条解释虽仍称“阿宫腔”，但去掉了是阿房宫歌女所传的说法，且只有“一百余年历史”，并没有因“阿宫”二字把起源提前两千余年。并说其“同秦腔接近”，显然归到了一个宗系。可见“北路秦腔”的划分是恰切的。

无独有偶，1981年上海辞书出版社出版的《中国戏曲曲艺辞典》一书中，则明确以“遏工腔”为条目，解释如下：

[遏工腔]也叫“阿宫腔”。皮影戏剧种，盛行于陕西泾阳、三原、乾县、礼泉、富平、耀县等地。初出现于礼泉，现以富平为中心。演出由挑竿的一人为“前手”歌唱，生、旦、净、丑、杂一人包到底。有曲牌四百多种。每开戏以前，先奏十番音乐，锣鼓打击极为讲究。唱腔用鼻音和喉音，口不放音，唱七字句或十字句中间停顿处与句尾落音讲究“起止”，有“三颤”不及“一遏”的说法。今能经常上演的有《屎巴牛招亲》、《王婆娘叮嘴》、《王彦章观兵书》、《乱点鸳鸯谱》、《双罗衫》、《白先生教字》、《打沙锅》、《七箭书》、《破金》、《伐董卓》、《三气周瑜》等四十多个。

这个解释是依据王绍猷先生《秦腔记闻》中有关“窝工调”的论述摘录的。向编辑部提供注释者不是没有注意到“窝工”已改名“阿宫”，只是以“也叫阿宫腔”点明。其后仍按遏工腔发音技巧介绍。可以看出，不采信“宫女”说，不是他们的忽略。明显是他们觉得一个皮影小剧种的形成不会早于皮影起始的宋代。更不会形成于板腔体鼻祖秦腔之前。因此舍弃了“阿宫腔”之说。辞书后署名资料提供者是陕西省剧目工作室，即今陕西省艺术研究所前身。这些专家的取舍，自然不会犯常识性错误。

第6篇：秦腔戏曲范文

【关键词】秦腔；文化；发展

中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0042-01

秦腔曾经有辉煌的发展高潮，它曾被誉为“中国梆子声腔体系的鼻祖”。明末清初时，陕西的地界是非常大的，它包括今天陕西境内及甘肃、青海、宁夏地区，所以随着各种秦腔剧团相继兴起，它以极快的速度不断向外省传播，到了清代，已经遍及全国，成为社会文化的中流砥柱，这时，各地的梆子、乱弹、皮簧等多种地方戏曲都曾因为秦腔的广泛流传而兴起与发展，形成了我国梆子声腔体系（乱弹）的代表剧种。因此也可以说后来的梆子腔等许多剧种，都是秦腔的变体。经过长期的艺术实践和竞争，秦腔已经成为全国戏曲的一面旗帜。直到今天，秦腔仍然承载着广大西部地区人民的精神寄托，是人们互相交流情感的一种方式，充分体现了它的历史性和现实功能。

如今存在著一种社会现象，那就是国人民族精神逐渐缺失，民族凝聚力的逐步减弱，传统边缘化的变异现象越来越严重，这些现象都与民族的文化有关联。有一句俗语是这么说的：“越是民族的文化，也就是越具有世界性的文化”，没有民族性也就没有世界性。那么这个时候秦腔的存在就关系到民族性存在的问题，由于秦腔是民族文化的活化石，它为研究汉族文化、追踪古老艺术形式提供了重要的线索。因此，想要振兴民族文化和振兴民族精神，我们必须学会振兴和发展秦腔艺术。

目前，广大农村、城市，广泛存在秦腔文化的爱好者和秦腔艺术信仰者，为了使秦腔艺术的生命价值能够更好地体现，有更大的发展和进步空间，它必须满足人们现实的审美需求，缔造现实性的艺术效果，才能取悦于民。只有做到很好地发展、振兴秦腔，才能更好地满足听众的审美需求，再由他们的优良感知传导给更多观众乃至下一代，由此来使发展秦腔艺术的天地越来越宽，世代相传，生生不息。

我们试着对如今秦腔艺术处于弱势的原因进行了分析，发现主要由于现代文化娱乐方式变化迅速，以高科技为主体的文化挤占了传统文化的空间。而相对来说，由于这些有效的高科技手段无法充分运用在秦腔戏剧中，它仍主要通过演员的“唱念做打”表现出来传达给观众，因此在剧情、人物塑造和背景表现力上，对观众都已经没有吸引力了。归根结底就是说，由于人们生活质量的提高，人们喜欢的娱乐方式已经发生了翻天覆地的变化，人们更喜欢快节奏的生活，比如电视、电影、电子游戏、电脑等娱乐方式。秦腔在时空、思维模式的变化上已经脱节，所以很难在角色与观众产生心灵碰击。除此之外还有另一个原因，那便是简陋的剧场和设施已大大远离了观众的娱乐需求。主要有以下几点：一是演出场所简陋，科技含量不高；二是秦腔的模式古老，表现形式太陈旧；三是戏剧的创作和演出与当今时代落差太大，不适合现代人的口味，在审美意识上有严重脱节的现象；四是戏剧的本身在表现结构、表演形式上缺乏创新意识，老套陈规，无吸引力。如果我们要强化和改变大众对秦腔的需求，回到明、清时期，民国初期那种狂热的程度，估计是不大可能了。所以现在就造成了秦腔剧种的社会效益差，处于时代边缘，直接威胁秦腔艺术的生命力。

如今秦腔成了非物质文化遗产的保护对象，既可喜又可叹，可喜在于它的古老它的传统，它的根深蒂固；可叹在于一旦列入保护行列，会在发展进程中受到阻碍，有了很大的局限性。社会文明和现代文明告诉我们：任何艺术种类，如果不跟随时代步伐前进，到头来只能是死路一条。那么让传统文化和现代文化进行有机结合，相辅相成，就是一条对秦腔艺术发展的可行路子，抛弃陈旧的，添补新鲜的，给秦腔以充实，以鲜活，要演人民群众喜闻乐见的戏，要创作出人民群众喜闻乐见的剧目，让人民群众在高雅的艺术享受中进行对秦腔的普及。如何使秦腔剧种从低谷的困境中走出来，除了改革、创新，再无别的路子，如何做好这一具有历史意义的工程，是我们三秦儿女乃至全国人民必须静心思考的重要话题。我认为，首先必须站在历史发展的高度，去评价更新与发展它的重要性和必要性，由此取得社会各界的大力支持；其次是遵循剧种本身的规律特点进行改革创新，解决它本身的不足，才能有振兴和发展的可能。

参考文献：

[1]中国戏曲志・甘肃卷[M].1995.

[2]中国戏曲志・陕西卷[M].1995.

[3]陕西省戏剧志・省直卷[M].2000.

[4]苏育生.中国秦腔[M].上海百家出版社，2009.

[5]贾平凹.秦腔[M].译林出版社，2012.

[6]焦文彬，阎敏学.中国秦腔[M].陕西人民出版社，2005.

[7]叶长海，张福海.中国戏剧史[M].上海古籍出版社，2004.

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第7篇：秦腔戏曲范文

首先，传统的秦腔内容和形式无法满足现代人多元化的审美需求。

随着人们生产方式、生活方式的改变，秦腔逐渐地与现代都市人的审美观念、审美情趣拉开了一定的距离，这种距离是欣赏者与秦腔之间的一种审美观念、尺度、形式上的差别。从外在表现上来讲，从城市到农村，秦腔的观众越来越少，演出市场越来越小。而对于秦腔自身而言，无论形式还是内容都落后于时代的变迁。旧有的传统剧目引不起现代观众、特别是青年观众思想感情上的共鸣，戏曲原有的表现手段跟不上时代的发展，艺术技巧不能满足反映现代生活的需要，“老戏老演，老演老戏”的现象层出不穷。

其次，现代社会多元化娱乐形式对传统戏曲带来冲击。

过去秦腔之所以能盛极一时，创作出众多的经典剧目，造就一代又一代秦腔泰斗和艺人，与其处于娱乐方式的垄断地位关系紧密。现在，群众的娱乐形式呈多元化发展。秦腔那种惟我独尊、万人空巷的历史一去不复返，演出市场也极度萎缩。大部分曾经辉煌一时的剧场改作他用或拆除，仅有的几座也常年闲置不用，农村集市、庙会、婚丧嫁娶成为秦腔发挥其能量的仅有的舞台。

再次，地方政府及主管部门支持不够也是重要原因之一。

秦腔的振兴一要靠好的机制，二要靠有效的投入，三要靠良性的生态环境，特别是现代传媒的良性传播。但机制、投入、生态环境均需要地方政府和主管部门的大力支持。

最后，我们不能忽视其他原因的存在。如剧团自身管理体制的问题。市场经济的发展和剧团管理体制改革之间的矛盾，同样加剧了剧团生存的困难，加速了剧种的消失。

结合以上论述，现将几点有关改善秦腔现状，在新时代新背景下更好地寻求出路的建议分析如下：

一、解决对秦腔的文化认同问题

具有悠久历史和雄厚基础的秦腔，在进入新时期以来沦落到如此地步，我认为首先是对秦腔认识不足，甚至有许多误解。“秦腔土得掉渣，已经不适应现代人的需要了。”这种论调看似时尚，实际上是谬论。秦腔确实“土”，但它的“土”带有泥土的清香、农民的汗水、庄稼的气息，在占人口绝大多数的群体中有着不可或缺的地位。“土”是具有群众基础的表现，是它通俗特征的表现，是它普及性的表现。“秦腔陈旧、古老，看起来很费劲”这是不懂秦腔的论调。秦腔确实是一种古老的艺术，惟其古老我们更应珍惜它。而“陈旧”的说法就太主观臆断了。今天我们要振兴秦腔，首先要明确秦腔表现的感情是一种粗犷、豪放，并带有几分苍凉和凄美的情感。

二、树立打造秦腔品牌意识

袁雪芬、王文娟支撑起了越剧，常香玉支撑起了豫剧，而我们秦腔只有流派而没有大师。不是秦腔不能产生大师，而是我们缺乏宣传、培养的力度。我们可以频繁地开展各种戏剧活动，让秦腔普及热闹起来，让全国人民都来欣赏秦风秦韵，都来通过这一地方剧种了解陕西乃至西北地区广大群众的文化生活精神风貌。打造秦腔品牌是对它的内容、表现形式及管理营销方式进行打造，形成品牌效应。品牌是一种无形资产，而秦腔源远流长，有很深的文化积淀，形成品牌效应顺理成章。因此，我们有必要根据秦腔的地域特色和文化特色，为其设计一个贴切合理的商标，并登记注册。这既显示出了它强烈的地域文化色彩，又能在今后充满商机的文化商业活动中得益。

三、加快秦腔的创新节奏

任何艺术形式的发展道路都有起有落，秦腔也在逐渐完善和成熟过程中。问题是目前秦腔发展的节奏停滞了，至少可以说发展的节奏放慢了，与现代观众的审美需求不相吻合。慢节奏和一成不变为秦腔的命运蒙上了一层凄迷的色彩，而行内人士面对现状更是束手无策，嚷着让秦腔进博物馆。可以说，不是观众关上了秦腔的大门，而是秦腔自己把自己投进了博物馆厚重的大门里。因此，重树信心至关重要。首先，我们应有自己的创作队伍，鼓励秦腔剧本的优秀创作者。秦腔艺术在表现时代生活和民族精神风貌中，要善于提炼和挖掘历史事件、生活原型、人物情感。创作者在选材和主题的开掘方面，一定要向这方面靠拢。

同时，面对目前的困境，鉴于秦腔自身的局限性，可以组织导演、舞美、灯光等相应部门的专家、学者对秦腔的表演形式、唱腔结构、舞美灯光作为一个课题来研究，以适应当代观众的审美品位。

四、提高秦腔艺术工作者的文化及音乐理论修养

第8篇：秦腔戏曲范文

易俗社创建于1912年8月13日，是辛亥革命后，中国资产阶级和小资产阶级知识分子，面对国家和民族的危难，强烈要求改革求变的背景下，为唤起民众的民主革命意识，由李桐轩和孙仁玉等清末民初一大批知识分子、同盟会员发起成立的。在易俗社成立百年之际，我们在回顾其光辉历程的同时，追寻其历经百年而不衰的原因。

一、地方精英参与创建

大凡民间音乐，只有在文人的积极参与下才能得到更好的发展，如“百戏之母”昆曲，正是因为顾坚、魏良辅、梁辰鱼等文人的改革创新才得以迅速传播。易俗社延续百年的原因首先是由于大批地方精英不遗余力地投入到剧社的运作，把通过戏曲改革社会当成终身的理想持之以恒地去付诸实施。

李桐轩和孙仁玉是易俗社的主要创建者，两个具有民主进步思想的知识分子，在“整理史稿之暇，研究改良社会事”，孙认为“中国旧社会，率由旧戏曲熔铸而成1”，二人共同产生了利用戏曲改良社会的念头，起草了建社缘起和章程，经过广泛宣传，很快得到当时军政长官及社会名流的热烈支持。这些具有民主和进步思想的知识分子参与，使易俗社一开始就以新的价值观念建社。建社章程明确规定以规章制度方式规范学社的所有活动，改变了名角领班的旧传统，主要领导必须经过评议会由社员共同选举产生，任期内不称职可随时罢免，具有明显的资本主义民主精神。易俗社按工作职能设“干事部、评议部、编辑部、学校部、排练部”，实行以艺术教育、排练、演出、创作、研究为一体的学社团体制，并以戏曲团体身份加入教育界，隶属于陕西省教育厅管理，这在当时是极大的进步。因此，易俗社从创建起就不是一个普通的戏曲剧社，而是集地方政要、知识分子和杰出艺人于一体的，最早把戏曲训练、培养艺术人才、文化教育和演出实践相结合的戏曲学校。如仅在建国前的37年中，就招收了13期学生，毕业和肄业学生将近600名。演出和教育合一的机构设置使其能够不断地自我输送新血液，具备较强的抗击各种时代危机的能力，从而具有了长久的活力。

二、大量创作具有进步思想的新剧本

作为戏曲剧社，除了有良好的管理和运作机制外，还要得到广大民众的喜爱，这才是它持久生存的最主要动力。易俗社又抓住了这一核心，在“戏”和“曲”两个方面下了很大的功夫。

易俗社的组织大纲第一章开宗明义宣称：“本社以编演各种戏曲，补助社会教育，移风易俗为宗旨”（11鱼闻诗、薛增禄等编《西安易俗社七十周年资料汇编》）

，体现这一宗旨的手段即剧目，因此，剧目乃“易俗社之命脉”，并且要“以新编脚本为主。”，这恰好是创始人通过改良戏曲以达到“开启民智”的基本愿望。由于创始人的文人身份，使易俗社区别于其它的秦腔班社，文人“载道”与“言志”的良好愿望被寄托在陕西老百姓喜闻乐见的、有深厚群众基础的地方戏秦腔这一艺术形式。秦腔承担起唤醒民众，复兴民族的重大责任。

在这一宗旨的驱使下，从1912年创社到1949年解放前，易俗社共创演大小剧本600多个，其中，担任过易俗社主要领导工作的李桐轩、孙仁玉、范紫东、李约扯、高培支、吕南仲创作的剧本占整个剧目的一半以上。如李桐轩创作的《文山殉国》、《亡国痛》，孙仁玉创作的《武王革命》、《复汉图》，范紫东创作的《颐和园》（《赛金花》），高培支的《亡国影》等。这些剧目大多以表现资产阶级民主主义、爱国主义思想倾向为主，如提倡婚姻自由、男女平等，提倡兴办实业、学习文化科学知识，批判主观主义、教条主义，反对迷信、缠脚、蓄辫、、吸食鸦片，揭露封建社会黑暗等等。这些剧目，一方面体现了易俗社的办社宗旨，另一方面拓展和丰富了秦腔的题材领域。

易俗社在创作针砭时事，积极进取剧目的同时，还兼顾传统、娱乐的剧目，创作了大量的生活戏，如范紫东的《软玉屏》、《三滴血》，孙仁玉的《柜中缘》、《小姑贤》，李桐轩的《一字狱》，李约祉的《李寄斩蛇》，高培支的《夺锦楼》,吕南仲的《双锦衣》等。这些剧目都具有很高的艺术价值，不但常演不衰，成为秦腔剧种的优秀保留剧目，而且被全国各剧种移植搬上舞台。由于大批具有新思想的文人参与，使易俗社的改良秦腔有别于流行于江湖班社的秦腔，对戏曲文学特别是对梆子腔戏曲作出了极大的贡献。

三、大力革新秦腔音乐

戏曲的传播除了优秀的剧本以外，还要有优美的音乐，这样才能打动观众的心，达到“寓教于戏”的目的。易俗社的创始者很明白这一点。早在1913年，李桐轩先生就在其专著《甄别旧戏草》中指出“凡戏：莫在演唱的人上计较，当在看戏的人上着想；莫在演唱的时节取快心，当在演唱后一般人心上收效验2”。因此他提出“以影响于人心为断”的甄别标准。因此，易俗社对传统秦腔戏曲形式进行了大胆的革新。

在唱腔上，打破了唱词十字句、七字句的窠臼，根据唱词进行创新，有的唱词多达三十字，唱腔却流畅自然。创造了如“闪板腔”、“碰板腔”等新腔，创造了不用乐队伴奏的“清板腔”，“碰板腔”的出现填补了秦腔【二六板】起唱形式的单一性；在风格上，改进了秦腔慷慨悲壮有余而委婉细腻不足的缺陷，增加小生、小旦戏，改良弦乐构成，增添了缠绵的抒情音乐；在文武场乐队上，以板胡取代二股弦作为主弦乐器，并吸收了京胡、二胡、笛子等，开创了秦腔乐队的新局面，学习和借鉴京剧的锣鼓经，丰富了秦腔的打击乐；在唱腔和道白上，力求统一，以泾(阳)、三(原)、高(陵)一带的语音为准，规范了秦腔的语音。建国后，易俗社加快了改良、革新秦腔的步伐，合理吸收碗碗腔、迷胡等音乐的素材。在传统戏曲音乐伴奏模式的基础上，积极吸收西洋乐器，严格配器，重视旋律、低音、和声、复调等因素在文武场音乐中的作用，使主旋律与复调声部、和声背景层次清晰，改变了过去那种大齐奏、一包到底的伴奏形式。乐队编制多样化，根据剧目的题材、内容、形式等，组建不同的乐队编制。在舞台呈现上与时俱进，追求秦腔舞美的声、光、电、色现代化。

四、大动荡中曲折发展

戏曲剧社的发展与变迁,会受到诸多因素的影响和制约，其中政治因素大概属于最重要的因素。在政治动荡的百年中国，易俗社曲折社会环境中寻求发展，解放前，易俗社因战乱的原因，几度陷入不敷出的低潮。1951年，易俗社被西安市人民政府接管，改制为国营剧社，并按政治要求进行戏改。在新的政治形势下，易俗社的表演体制开始了变革，并且参加了一些重大的政治演出活动，如1953年，易俗社参加了赴朝慰问演出，在朝鲜前线演出600多场。易俗社先后拍摄了秦腔《火焰驹》、《三滴血》影片。排演了《保卫和平》、《大家喜欢》、《刘胡兰》、《模范农家》等现代戏。期间，易俗社被诬蔑为“封资修的大染缸”、“特务的黑窝”以及“反革命堡垒”等，被责令改名合并。结束后，易俗社重新焕发生机，招收学员，排演了《于无声处》、《西安事变》等秦腔现代剧。2005年，根据西安市文化体制改革的要求，易俗社与西安其他三个秦腔剧团合并成立西安秦腔剧院。2007年，又将秦腔剧院移交给部级文化产业示范区西安曲江新区。2009年，改组成立西安秦腔剧院有限公司，属曲江文化产业投资集团下属的企业，剧组人员全部由西安秦腔剧院中剥离出来，转为企业身份。2010年，秦腔剧院有限公司斥资千万元修缮易俗社，将其建成国内一流的专业戏曲演出场所，并将易俗社所在的街道区域打造成秦腔文化一条街，以传承易俗社的历史文脉。

对于戏曲发展来说，百年不算太长，但是对于一个剧社来说，百年是一个非常了不起的成就了。一百年来，易俗社长期坚持演出和教育相结合的传统，为秦腔艺术培养了近千名人才，创作和改编了八百余部剧本，在戏曲发展史上写下了光辉的一笔。

第9篇：秦腔戏曲范文

第二届中国秦腔艺术节是秦腔艺术的盛会，是首届秦腔艺术节的继续和发展，是全国瞩目的高规格、高水平、大规模的部级区域性盛会。它以党的十六大为契机，以“弘扬民族文化、培育民族精神”为指导，以“创新、繁荣、协作、发展”为宗旨，以“精品荟萃，奖掖新人”为主题，集中展现了近几年来西北五省(区)戏剧事业在党的文艺方针指引下取得的优秀成果，热情歌颂了改革开放二十多年来欣欣向荣的美好景象，展现了中华民族，特别是西北人民团结奋进、不屈不挠、勇攀高峰的民族精神。这次秦腔艺术节共演出剧目31台，其中参赛剧目25台，祝贺演出3台，晚会3台。在25台参赛剧目中，有13台大戏，12台折子戏。陕西、甘肃、宁夏、青海、新疆及新疆建设兵团的艺术家们，用他们的聪明才智、精彩表演、优美唱腔，充分展示出了秦腔和西北地方剧种的无穷魅力和戏曲艺术广阔的发展前景，涌现出一大批优秀艺术人才，呈现出精品荟萃、新人辈出的良好态势。

纵观此次秦腔艺术节，具有以下四个特点：

一、把握时代脉搏，突出地域特色

第二届秦腔艺术节期间，演出的大型剧目13台，除2台新编历史戏《敦煌魂》(甘肃省陇剧院)、《茸宝记》(兰州市秦剧团)，一台改编剧目《王宝钏》(陕西省戏曲研究院青年团)、一台移植剧目《金龙与蜉游》(新疆建设兵团猛进秦剧团)、一台传统剧目《穆桂英大破洪洲》(兰州市秦剧团)外，其余均为现代戏。这些现代戏的剧作家们站在时代的高度，把握时代脉搏，深入生活，沉入生命，认真思索，密切关注和反映当代现实生活，紧跟时代前进的步伐，塑造出一批当代生活的典型人物。《思源》、《黄花情》、《大棚情缘》、《郭秀明》、《湟水情》、《天山民警赵新民》、《无声的祁连》、《塞上南国人》等剧目，从不同角度、不同层面，表现出在西部大开发的号角声中，大西北人民的情感、气质，体现出西北地区的地域和民族特色，表达出西北人对现实生活的理解，对时代的理解，对观众审美需求的理解。《思源》(甘肃省秦剧团)，真实感人地反映了一个时代的风貌，它紧紧抓住人物命运和情感，揭示人物之间感情矛盾的冲撞，塑造了田玉洁这样一个当代生活中的代表人物，使她成为一个从追求幸福到“富而思源”具有崇高思想境界的人物。《大棚情缘》(宁夏青铜峡市文工团)是一幅明快的宁夏回族田园风俗画，极富民族特色和地域特征，一切情感的发展和纠葛都从戏剧化情节中表现出来。风格庄重而不失机趣，伤情处，催人泪下；戏谑处，令人开怀，极具艺术魅力。《郭秀明》(西安易俗社)以陕西农村为背景，以真人真事为原型塑造了一个一心为群众、一心改变贫困山区面貌的优秀共产党人形象。情节真实生动，催人泪下。《湟水情》(青海省西宁市秦剧团)以家乡情、西部情为主线，贯穿以母子情、夫妻情、父母情、公德情，跌宕起伏，催人泪下，它鲜明的青海地域特征，给人以强烈的视角冲击和情感震撼。《天山民警赵新民》(乌鲁木齐秦剧团)则刻画了天山脚下优秀民警赵新民的不凡形象。

值得提出的是，《郭秀明》和《天山民警赵新民》，两台剧目都是以真人实事为原型创作的，但剧作者对生活的理解、对事件的提炼、对情节的处理，都是按戏剧本体要求处理，真实而感人、生动而可信、达到了思想和艺术的统一。

在传统戏改编和新编历史剧方面，剧作家们也都立足深刻挖掘本土文化积淀，具有浓郁的乡土气息和鲜明的地域特色。改编剧目《王宝钏》，本是典出长安、始于秦声的经典剧目，剧作家站在新时代的起点上，审视传统，推陈出新，重构精典，精彩地演绎了王宝钏的传奇故事。而《敦煌魂》(甘肃省陇剧院)、《茸宝记》(兰州市秦剧团)都不约而同地把创作的目光聚焦在敦煌文化的博大精深之中。《敦煌魂》把保护人类文明和文化精华的壮丽行动融会在人物的感情交流和冲撞之中，融化在人物对美好生活的追求之中，融化在人物对战乱的厌恶和对和平的向往之中，给人以震撼和冲击。《茸宝记》第一次把敦煌壁画故事本体呈现在秦腔舞台上，第一次把创作的目光深入到敦煌文化本身之中，延续了壁画故事的原始生动性，将世界艺术珍品敦煌壁画与地方特色的秦腔结合起来，具有鲜明的地域文化特色。

二、继承戏曲传统，致力开拓创新

秦腔是一个古老的剧种，很有文化价值和研究价值，秦腔又是一个覆盖地域广阔、观众人数众多、至今在民间和舞台上演出活跃的剧种，继承、发扬和开拓、创新秦腔艺术体现了古老传统和现代文化的结合，体现了发展文化与西部大开发战略的结合。这次秦腔艺术节的最大收获是在继承传统开拓创新方面取得了很大成绩，无论是表演、音乐与舞美，还是程式的运用，都具有在戏剧本体规律中“海纳百川”、“为我所用”的特点。

折子戏和小戏，是历代众多艺术家们不断探索和完善发展起来的戏曲艺术珍品，是最能体现戏曲艺术(包括秦腔和各地方剧种在内)优秀传统和艺术精华的形式之一。这次艺术节上，观众们欣喜地发现，几乎每一台折子戏，都显示出演员们不俗的艺术功力，一招一式、一板一眼，唱、念、做、打，把戏曲传统演绎得淋漓尽致。而细心的观众，则发现在熟悉的剧情和唱段中，演员们又增添了自己对角色的理解，增添了对人物情感发展脉络和情感变化层次的把握，使传统的折子戏在基本功扎实、表演规范中又平添了几分现代的感情信息。

在秦腔艺术节上，对经典作品的现代诠释中最引人注目的是《王宝钏》。由陕西省戏曲研究院五位著名演员联袂主演的新编秦腔古装戏《王宝钏》，给观众带来了新的视觉感受。近乎完满的舞台呈现，人物性格的精心刻画，唱腔、音乐的优美和创新，都给人耳目一新的感觉。作者站在当今时代观众的角度上，赋予这个戏以新时代的美感，力求表现出一个新的王宝钏，收到了较好的效果。这个戏的改编为经典作品的改编演出提供了经验。

在新创剧目中，《茸宝记》在继承传统运用程式上是比较成功的，如传统的翎子功对人物刻画中，在体现舞台整体美、体现人物性格和感情中，运用得很精练、优美，没有多余的一笔，没有刻意的炫耀。《金龙与蜉游》在运用程式和传统技巧上也很见功力，把人物性格刻画与程式、技巧的体现有机地结合起来，使原作在二度创作中更加秦腔化。

戏曲程式是现实生活的戏曲化表现，是从生活中提炼和舞台实践中积累起来的艺术化的创造。这次参演的许多剧目中，有许多表演，堪称精彩，可以列入程式范畴，是创作剧目在表演上的创新成果。《思源》中的“婆姨舞”，在纳鞋底的动作中，显示出世故人情，显示出人物的情感取向和人心向背。《敦煌魂》中的“水袖舞”，既表现了黄沙滚浪，又充满情绪，是很戏曲化的表现形式。《大棚情缘》中的“抬担舞”幽默诙谐，妙趣横生，舞蹈中突出人物的内心感受，极具戏剧化色彩，具有很高的审美价值。

三、梅花朵朵争艳，蓓蕾竞相吐蕊

在参加第二届中国秦腔艺术节的演员队伍中，有曾获中国戏剧家协会演员最高奖项“梅花奖”的演员和获得西北五省区各省不同奖项的演员，他们精湛的技艺，不同风格、不同流派的唱腔，字正腔圆的念白，精妙无比的做功，共同构成了金城舞台一道亮丽的风景。

《王宝钏》由于有李梅、李娟两朵梅花的强强联合，老戏新唱，不仅使现代观众品味到了古老秦腔“吼一声乱弹寸断肠”的韵味，而且给人以秀媚婉转、缠绵悱恻的感觉，加上她们炉火纯青的表演，使该剧更具神韵。《思源》中“梅花奖”得主窦凤琴、谭建勋同台演出，一黑一白，风趣幽默。窦凤琴的表演庄重而温情，明丽而坚定；谭建勋的表演夸张而自然，忘形而富有生命，他们俩共同把“富而思源”的主题演绎得强烈生动、风情万种。《敦煌魂》的主演雷通霞，是陇原大地绽放的又一朵梅花，她以自己富有穿透力的明亮嗓音和精彩表演，把战争难以消亡文化的主题表现得悲悲切切，壮壮烈烈。

第二届中国秦腔艺术节上，云集了西北五省一批优秀演员，王瑛、熊小玲、张涛、刘青、李小军、白凤英、任炳汉、穆小鹏、王建军、边霄、鲁小忠、张晓琴、王景旗、佟红梅，他们以各自的俏丽和风情，绽放于秦腔艺术舞台，使秦腔艺术的百花园更加春光无限。

四、加强理论研究，提供动力支持

第二届中国秦腔艺术节的又一收获是“西部地方戏发展论坛暨第二届中国秦腔艺术节理论研讨会”和三次剧目评议会的隆重召开。它们使研究与探讨、批评与争鸣紧密地结合在一起，为秦腔艺术的发展提供了有力的动力支持和理论指导。来自北京和中国剧协的专家学者、西北五省(区)、新疆建设兵团的戏曲理论工作者、各参演团领导、主创人员等百余人参加了“西部地方戏发展论坛”。这次论坛共收到论文50余篇，研究领域涉及与地方戏、与戏剧有关的文艺美学、心理学、历史学、地理学、社会学、经济学、语言学等，同时涉及文化产业及网络传媒、形态学等新兴学科，基本形成了全方位多视角的研究态势。

“西部地方戏发展论坛”被认为是支撑西部戏剧事业发展的一个支点和有极高魅力的文化品牌，它的召开将有利于西部文化与人文资源的开发和共享。这次论坛收到的论文，从数量、涉及学科之多、研究的深度和广度方面，都充分显示了西北地区在戏剧理论研究方面的潜力和广阔前景，为今后戏剧的创作实践与研究提供了坚实的动力支持和理论指导。