练歌技巧精选(九篇)

第1篇：练歌技巧范文

关键词：美声唱法 男高音 整体歌唱 关闭唱法

许多声乐界的世界级前辈名家都对歌唱方法做过总结。笔者通过10余年的美声演唱经验及自己声乐教学实践得出结论：正确的整体歌唱声音概念，应该是腔体保持打开，声音、气息、共鸣、咬字、吐字都要通畅、流畅、松弛、饱满、圆润、坚实有力度；柔亮、响亮，如金属球般；干净、平衡、平稳、适度用声带；轻巧、清脆、富有弹性。声音柔和中兼具刚毅、富有穿透力，同时音色要上下统一，气息流畅，声音连贯富于共鸣，有着坚实的稳定性，有整体感。戏剧抒情男高音与戏剧花腔女高音声音特点基本一致，中低声区音色明亮、柔和、饱满，高声区音色高亢嘹亮，与中低声区音色统一，能发出金属球般极富穿透力的漂亮的高音。

一、自然声区的训练

男高音的自然声区也就是中低声区，是接近说话能够自然不费力就唱出来的声区。教师应该用较长的时间训练学生的这个声区，运用国际美声界采用的正确胸腹式联合呼吸方法，帮助学生养成正确的低喉位发声习惯，即保持在深吸气位置上相对稳定的自然低喉头位置，无论是唱渐强、强音还是上行琶音音阶都应该如此。加强声带肌肉训练时的负担能力（声带运用的程度上要最舒服、最省力、最柔和，同时把声带训练到能轻松附载有强弱变化的流动气息和混合整体最充分、最丰富、最大的共鸣共振而发声歌唱）；整合身体各发声器官、肌肉群等，可调节或不可调节的骨骼空隙腔体做到该用的充分用上，不该用的完全甩掉，锻炼在歌唱中的身体充分协调运动的能力；建立歌唱通道的概念（歌唱时气息的通道、共鸣的管道、声音的过道都是身体内部的有关歌唱的通道）；坚守“高位置”歌唱（从自然声区做起，再低的音也要有高位置即“头腔共鸣焦点”，再高的音也要有胸腔低支点，正确地训练整体歌唱发声进而达到声区统一）。这些方法能够让学生在正确发出基音的情况下做到声音自然、音量宏大。

二、换声区的训练

男声由中声区向高声区转换时需要一种转换技巧—— “关闭唱法”（Closed Tones）。在换声区运用关闭唱法要更加积极充分地打开喉咽腔、口鼻咽腔、头腔，而在硬腭外部上嘴唇以上做上面部表情肌抬起微笑收缩，使元音呈金字塔般顶尖逐渐集中靠拢，待元音穿过头腔共鸣这个“针眼”同时在这个基础上可以任意“引线”，腔体打开，稳定气息流动，放声歌唱，由于音位高，吐字便仍然清晰。需很细微地使气息上升至上腭与头腔共鸣区，运用腹肌向里收缩，横膈膜向上与胸肌配合来保持气压，软腭及小舌均向上提，然后以极缓的速度将气流运至头顶区，将音色变暗转向头的中区与后部，再向前送出，发出金属般的有力动人的头腔共鸣音，同时保持住胸腔声音共鸣的支点。男高音在换声区前四个半音就要做好准备，在每个半音上都要吸着点，让每个半音都贴着咽壁唱，稍带一点“o”的音色，在换声点上所有母音都带一点“u”的音色，并且有呼吸支持，进入头腔，就完成了换声。经过这一程序所发出的声音，比自然声区的声音更厚、音量更大。也可以用其他母音进入头腔高声区比如“e”。男声换声区的关闭唱法有一个“混合母音”的规律，可以概括为“a—o—u—o—a”的公式。男声的混合声区（中声区）中，开头的自然声区一个八度要唱纯“a” 母音，到了过渡音区就要掺“o” 的音色，到了换声区则掺上了“u” 的音色，再往上唱就要把“关闭”的高音“开放”，向“o”和“a”母音的音色上靠近。补充说明， “关闭唱法”是声乐演唱、从事声乐教学职业者在艺术生涯中保护嗓音最理想的“自卫手段”，能有效地延长声带的艺术寿命。

三、引导“关闭”的十字要领

“挂”“拢”“抬”，抬起软口盖小舌头；“哼”“翻”，心理上产生翻着唱高音的意念和感觉，想好之后用“气行于背”的感觉从后背向脑后一翻、一扣；“贴”，贴着咽壁吸着唱；“开”，胸腔、喉腔、口腔、鼻腔、头腔的整体感觉是向外松开着唱；“叹”，胸口向下垂直叹气；“吸”；“混”，高音关闭要牢记两个混合：纯母音与变母音的混合，真假声按音高比例的混合。同时练习关闭高音时要心里想着往后边唱，同时混着气息的共鸣声音再向前、向远发出，往通里唱、松里唱、柔里唱、小里唱。待练习一段时间后，轻柔声可逐渐变得洪亮致远。

第2篇：练歌技巧范文

关键词：美声唱法 男高音 整体歌唱 关闭唱法 

 

 

许多声乐界的世界级前辈名家都对歌唱方法做过总结。笔者通过10余年的美声演唱经验及自己声乐教学实践得出结论：正确的整体歌唱声音概念，应该是腔体保持打开，声音、气息、共鸣、咬字、吐字都要通畅、流畅、松弛、饱满、圆润、坚实有力度；柔亮、响亮，如金属球般；干净、平衡、平稳、适度用声带；轻巧、清脆、富有弹性。声音柔和中兼具刚毅、富有穿透力，同时音色要上下统一，气息流畅，声音连贯富于共鸣，有着坚实的稳定性，有整体感。戏剧抒情男高音与戏剧花腔女高音声音特点基本一致，中低声区音色明亮、柔和、饱满，高声区音色高亢嘹亮，与中低声区音色统一，能发出金属球般极富穿透力的漂亮的高音。 

 

一、自然声区的训练 

男高音的自然声区也就是中低声区，是接近说话能够自然不费力就唱出来的声区。教师应该用较长的时间训练学生的这个声区，运用国际美声界采用的正确胸腹式联合呼吸方法，帮助学生养成正确的低喉位发声习惯，即保持在深吸气位置上相对稳定的自然低喉头位置，无论是唱渐强、强音还是上行琶音音阶都应该如此。加强声带肌肉训练时的负担能力（声带运用的程度上要最舒服、最省力、最柔和，同时把声带训练到能轻松附载有强弱变化的流动气息和混合整体最充分、最丰富、最大的共鸣共振而发声歌唱）；整合身体各发声器官、肌肉群等，可调节或不可调节的骨骼空隙腔体做到该用的充分用上，不该用的完全甩掉，锻炼在歌唱中的身体充分协调运动的能力；建立歌唱通道的概念（歌唱时气息的通道、共鸣的管道、声音的过道都是身体内部的有关歌唱的通道）；坚守“高位置”歌唱（从自然声区做起，再低的音也要有高位置即“头腔共鸣焦点”，再高的音也要有胸腔低支点，正确地训练整体歌唱发声进而达到声区统一）。这些方法能够让学生在正确发出基音的情况下做到声音自然、音量宏大。 

二、换声区的训练 

男声由中声区向高声区转换时需要一种转换技巧—— “关闭唱法”（Closed Tones）。在换声区运用关闭唱法要更加积极充分地打开喉咽腔、口鼻咽腔、头腔，而在硬腭外部上嘴唇以上做上面部表情肌抬起微笑收缩，使元音呈金字塔般顶尖逐渐集中靠拢，待元音穿过头腔共鸣这个“针眼”同时在这个基础上可以任意“引线”，腔体打开，稳定气息流动，放声歌唱，由于音位高，吐字便仍然清晰。需很细微地使气息上升至上腭与头腔共鸣区，运用腹肌向里收缩，横膈膜向上与胸肌配合来保持气压，软腭及小舌均向上提，然后以极缓的速度将气流运至头顶区，将音色变暗转向头的中区与后部，再向前送出，发出金属般的有力动人的头腔共鸣音，同时保持住胸腔声音共鸣的支点。

男高音在换声区前四个半音就要做好准备，在每个半音上都要吸着点，让每个半音都贴着咽壁唱，稍带一点“o”的音色，在换声点上所有母音都带一点“u”的音色，并且有呼吸支持，进入头腔，就完成了换声。经过这一程序所发出的声音，比自然声区的声音更厚、音量更大。也可以用其他母音进入头腔高声区比如“e”。男声换声区的关闭唱法有一个“混合母音”的规律，可以概括为“a—o—u—o—a”的公式。男声的混合声区（中声区）中，开头的自然声区一个八度要唱纯“a” 母音，到了过渡音区就要掺“o” 的音色，到了换声区则掺上了“u” 的音色，再往上唱就要把“关闭”的高音“开放”，向“o”和“a”母音的音色上靠近。补充说明， “关闭唱法”是声乐演唱、从事声乐教学职业者在艺术生涯中保护嗓音最理想的“自卫手段”，能有效地延长声带的艺术寿命。 

 

第3篇：练歌技巧范文

关键词：歌唱；嗓音疲劳；发音训练

笔者在声乐学习和教授的过程中，目睹了因各种原因引起嗓音疲劳，而嗓音疲劳没有及时缓解造成声带小结、息肉给歌唱者带来的痛苦。他们中有些因“倒嗓”被迫暂时停止工作或者不得不中途放弃自己所喜爱的专业，甚至过早地结束自己的歌唱艺术生涯，令人叹惜。

对于已经阻碍正常歌唱发声的声带病歌者，在经过一段时间的发声治疗和药物保守治疗后，如果效果不理想，医生会建议在显微喉镜下手术治疗。但手术不是根治的办法，如果不保养嗓子，继续延用错误的、不当的发声方法，小结、息肉虽已切除，仍会复发，所以手术后的嗓音恢复和发声技巧的训练显得尤为重要。通过正确的、科学的发音方法能促使声带歌唱功能良好恢复，从而达到根治的目的。而且，经过坚持不懈的发声训练不仅能重拾动听音色，让声音更有魅力，还能防止用声疲劳，练就美丽动听的好嗓音。

1 手术后的嗓音恢复注意事项

第一，声带小结、息肉手术切除后应禁声两周，这两周不去人多的公共场所，预防感冒、咳嗽，保持口腔清洁、冷开水漱口，避免酸性及辛辣刺激食物，忌烟酒。

第二，注意休息，可以进行些适当的身体锻炼，如散步、瑜伽、登山等等，增强身体抵抗力。

第三，禁声二周后开始进行嗓音训练，让声带粘膜组织得到良性的锻炼，促进声带的愈合。用深呼吸的腹部发音方式，简单轻柔缓慢有节制的说话。恢复初期做中声区的发声练习，开始时间5分钟，几天后再逐渐根据恢复的情况延长练声时间，发声练习后做打呵欠动作以松弛喉部肌肉，始终注意呼吸的通畅。

第四，减轻精神、心理方面压力，修身养性、陶冶情操，养成优雅从容的生活习惯，保持健康的心理。

2 手术后的用嗓发音方法和技巧

声带小结、息肉是两侧声带长期相互碰撞摩擦的结果，像长期劳作的手掌和脚掌被摩擦长出茧子一样，多是由不良的发声习惯和生活习惯引起发声器官产生病变。而呼吸不畅、气路不通、喉部肌肉紧张、声带挤卡、过度用嗓等这些发声不当的表现，是声带小结和息肉形成的主要原因。只有通过调整和改变原来错误的发声习惯，解除喉部肌肉过度紧张挤卡用力，才会达到改善声音的目的，以此来防止小结、息肉的复发。

第一，呼吸发声。在经过两周的禁声之后，开始用呼吸样发声进行练习。多做深呼吸动作，使发声时声带处于靠拢但又不接触的状态，通过气流经过两片声带间时形成气流气垫来减少声带的接触，改变以往发声时声带高强度的硬碰撞习惯。期间尽可能地放松声带及喉部肌肉，改变容易激动的性格和亢进的发声习惯及肌肉紧张度，在声带最为放松的情况下，用气发出声音，感觉如同打哈欠或叹息。在哈欠以后叹息条件下发声，使声音是通过气以轻柔、放松的方式呼出，能够感受到喉头下放、舌骨后方回缩、口咽喉腔体上下竖着打开，形成良好的声音通道，产生气流充足的声音，同时避免身体疲劳后引起的一系列损伤声带的行为，将这种气息带动发声的声音融入日常生活说话当中。

第二，哼唱发声。发声前暖嗓，做扩胸运动、口齿唇舌头颈运动，再进行鼻吸气鼻呼气、鼻吸气口呼气等深呼吸练习，减少颈部、肩部、胸部、舌头、咽喉等肌肉的紧张，打开共鸣通道，再尽可能轻松的发哼鸣音“m”，用闻花香的感觉来带，高的声音的位置，低的气息的支持，吸气叹气深就像做深呼吸运动一样，闭口哼唱和开口哼唱交替练习，做到闭开交替时声音共鸣没有任何变化。通过哼鸣让气息形成声带间的气垫并使喉部肌肉放松，喉头下放并保持相对稳定，提高鼻腔、鼻咽腔、鼻窦、口腔、口咽腔、喉腔、气管、支气管等共鸣腔的作用，以减轻声带发声时的负担，同时，哼鸣形成的高的声音的位置能有效地改善音质、提高音量。哼鸣的位置就是歌唱发声的位置，找到了正确的声音安放位置后，再带入其他母音，运用共鸣进行字句练习。在带入母音和字句时，上腭要更夸张地抬起并保持，使面罩头腔共鸣的位置、呼吸时气息的支点、声音向上向前的走向都要与哼鸣相同，帮助把声音的焦点保持在头腔的最高位置，改善并找到最适合的发音位置对声带进行修整与恢复。

第三，腹式呼吸发声。吸气时，感觉直接在“下支点”处吸气，肚子一松，气就进来，仿佛吸气没有通过鼻、口、气管一样；呼气时，气息在腰腹肌有力的控制的支点上稳稳地下沉，在保持腹部轻微向外膨出的状态时，感觉声音放在气息上叹出或揉出，通过深的气流支持以减轻声带负担，避免喉部肌肉紧张，保持腹部向外减少气息的流失，减缓气息对发声器官的推挤。在深呼吸状态下，微笑保持哼唱状态的同时，增强声带的张力，加强气息的支持，进一步放松、打开、稳定喉头，气息通畅、高位置头声、轻声小声唱，保证声音共鸣位置的准确与气息支持的稳定；在哼唱状态下放大声音，既有气息的支持，又有稳定的喉头以及整体共鸣，让有控制的、腹式呼吸支持的发声方式来放松喉部及颈部肌肉，调节呼吸气息以真正改善嗓音，调理出舒适、圆润、优美、明亮的音色，发出易于控制的真假声混合的歌唱性声音。

第四，歌唱状态良好恢复。手术后两个月左右可以进行提高音量、拓宽音域范围、增强声带弹性、延长最长发音时间的提高嗓音能力的练习，使用选定音高发长音“o、m”改善声带内收能力；再由低至高、由高至低发“a e i o u”元音进行音阶练习，协调好声和气的比例关系。歌唱前尽可能舒适地暖嗓，x择节奏舒缓、旋律线条起伏不太大的曲目来进行歌唱状态的恢复，随着建立共鸣通道在腹式呼吸的支持下发声，微笑着往上往前抬上腭的同时放松下巴及舌头，打开咽腔，并用笑的气息发音，使声带充分外展，喉位向下并保持相对稳定，这样喉部肌肉才能自如有力地控制声带与气息形成的合理震动，维持良好共鸣通道又保持放松，被动咬字，在喉位相对稳定了再逐渐拓展音域，增加歌曲的难度，使气息能始终稳劲而适合发每个音的需要，并且发音时胸廓应该坚固稳定，身体就像稳定的乐器，声音就如源源不断的流水在身体这个乐器里流淌，始终保持气息的均匀、流动，使声音自然、流畅、圆润，富有金属光泽，形成良好的歌唱状态。

最后，可每次用嗓后进行喉部按摩，来缓解咽喉肌肉的紧张。通过以上方法从根本上改变原来错误的发声习惯，增强并协调发声功能，缓解咽喉部肌肉紧张，增加声带弹性，最大限度地保护声带，来防止“声病”的复发。

第4篇：练歌技巧范文

一、保护处于变声期的中学生的嗓音

有人曾说：世界上最好的乐器是人的喉咙，世界上最好听的音乐是人的歌声。用歌声表达情感，是人类最直接的一种艺术形式。而处于青春期的中学生，却要经历嗓音最脆弱的阶段――变声期。《音乐课程标准》第四部分――〈关于教学内容的几点提示〉中提到“注意变声期的嗓音保护，避免喊唱”。因此，在此阶段通过声乐技巧的训练，使学生掌握正确的演唱姿势、呼吸方法，学习打开、轻声、高位置、运用共鸣增加音量等技巧，不仅是重要的，而且是必要的。这也是所有音乐教师为保护下一代拥有健康、明亮的好嗓子而应做的工作。

二、拓展学生的演唱音域

通常情况下，没有经过专门声乐训练的学生的真声区最高音到小字二组C，变声期孩子的真声区最高音会较低一些，在小字一组的a、b左右，而一般的歌曲都达到这样的音高。因此，如果学生不掌握一定的发声技巧，而靠自然的声音去演唱，是无法完成歌曲的演唱的。而且，如果歌唱中的音高问题得不到解决，就无疑在学生与优秀声乐作品之间筑起了一道难以逾越的墙。加上流行音乐对学生的冲击：流行音乐的旋律朗朗上口，节奏鲜明，通俗易懂，音域不宽，这会将学生的音乐审美逐渐地局限在他们力所能及的流行歌曲，而忽略了其他优秀的声乐作品。而经过声乐技巧的训练，在气息、位置、共鸣等技巧的支持下，学生们一般能达到小字二组e_―f的音高，这就大大拓展了学生的演唱音域。

三、发展学生的演唱能力

优秀的声乐作品，其魅力在于能充分展示人声的能力与美感。而声音能力的获得又依赖于声乐技巧的训练。学生通过学习声乐技巧，不仅能拓展音域，同时还能对声音作有效的控制，如音的长短、强弱等，从而能更准确地表达想要表达的情绪，提高诠释声乐作品的能力。在歌唱课中，我会根据歌曲的需要设计练声曲，如短跳音练习、弹跳音练习、硬起首长音练习、软起首长音练习等。《音乐课程标准》中也提到：“歌唱技巧的练习，应结合演唱实践活动进行”。因此，适当的声乐技巧练习，对发展学生的演唱能力有重要帮助。

四、提高学生的演唱兴趣

《音乐课程标准》中提到，学生应“主动地参与各种演唱活动”。学生经过一定的声乐技巧的训练，音域得以拓展，演唱能力得以提高，就自然提高了演唱的兴趣，积极参与演唱活动。特别是对课本中的主流歌曲，他们会比以往投入更多的关注。

五、为学生接受更高层次的音乐学习――合唱打下基础

《音乐课程标准》第四部分“实施建议”中提到：“要重视和加强合唱教学，使学生感受多声部音乐的丰富表现力，尽早建立与他人合作的演唱经验，培养群体意识及协调、合作能力”。

要让学生喜欢合唱，就要让他们感受到合唱的美。除了通过聆听，还要让他们能拥有自己的和谐、富于美感的声音。合唱讲究的是声音的共性，要达到声音的一致，技巧的训练必不可少。通过声乐技巧的训练，让各人的声音在打开、位置、共鸣等方面达到一致，从而达到声音的和谐之美。

第5篇：练歌技巧范文

【关键词】心理思维；声乐技巧训练；作用

中图分类号：J616 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）03-0099-02

在进行声乐技巧训练时要注重理论知识的学习以及对乐器的调节，这二者都是建立在心理思维引导的基础上的。我们在歌唱训练时候要是没有心理思维作为前提，那样展现出来的声音不仅单调乏力而且缺乏艺术内涵和审美意义。歌唱是声乐领域的一门艺术形式，我们在进行声乐技巧训练时如果不能做到生理和心理的结合，那将很难突破自己的瓶颈。因此，遵循技巧训练规则的同时，要注重用心理学相关的因素去感知、控制自己的歌唱器官，通过心理思维的指导具象化一些抽象的技巧训练方法，使自己的歌声流畅自然，空灵，而富有感情，进而达到人声合一的境界效果。

一、心理思维和声乐技巧训练之间的对立统一性

所谓心理思维，就是人们通过器官对周围的事物感知时对其本质和规律的间接反映，它可以帮助我们将媒介和事物进行关联，达到对事物本质和规律的认知效果。

声乐技巧训练是声乐学习者在进行歌唱练习时对发出的声音进行的一种主观调控和改善，其本质是发声器官产生的一种生理现象。

我们在歌唱训练时发出声音这一过程是由两部分协作完成的，一个是心理思维的主观导向，另外则是生理器官在其导向下的客观运作。因此两者是一个互相依存的共同体，歌唱时自身的心理思维对歌曲的展现效果起着至关重要的作用，要想出色地发挥，就必须拥有积极的心理状态和良好的心理适应性。日常生活中，我们常用“声情并茂”来形容一个人的歌声空灵动听，声和情分属于生理和心理的范畴，声情并茂正是将两者进行了完美的结合，使之成为了一个密不可分的整体，这样的歌声让听众感受到了歌声的艺术内涵和丰富情感。

二、心理与声乐技巧训练

总而言之，心理思维与声乐技巧训练之间是对立统一的共存关系，它们之间相互影响。我们在歌唱训练中的各个项目中，比如进行呼吸、气、记忆等训练项目时就能很明显的感受到心理与声乐技巧的相互作用。

（一）音感与呼吸。我们学生在声乐技巧训练时，通常要寻找一种对音乐的感觉，这样才能更容易的保证歌词吐字的流畅性和对音感的共鸣。在实际操作过程中，我们往往是将获得的这些感觉传递给大脑进行具体分析。比如声乐训练项目中的呼吸，它是我们歌唱者发出声音的动力源泉，是我们进行心理思维调控的重要组成部分，如果我们能够正确合理的控制自己的呼吸，也就代表我们对自身心理思维能进行较好的调控了，也就能更好的控制自己的歌唱技巧了。因此在进行声乐技巧训练时，不仅仅要掌握声乐理论知识还要学会控制自己的呼吸，加强自己的音感，为未来的声乐学习建立基础。

（二）气与心理思维。气在呼吸过程中占有着很重要的地位，对于我们声乐学习者来说，气感的掌握是一门很关键的必修课。所谓声乐训练，就是将气息吸入身体内部，然后通过喉咙将气吐出来，并经过声音器官进行特殊的加工转变成为动听的声音。这并不是一个简简单单的吸气吐气过程，如果不能正确的理解和认知，就会出现憋气、送气、给气、泄气等情况。歌唱者拥有正确的心理思维表现应该是发声之前保持身心放松，继而进行流畅自然的呼气和吐气，要完完全全单纯的保持心理状态平稳，放下任何的心理负担，否则会导致身体各个呼吸感知的失调。我们声乐学习者对气的调控就是将歌唱和心理思维状态进行融合的过程，这要求我们掌握科学合理的气息调节方法。

（三）记忆与心理思维。音乐记忆对我们声乐学习者来说是一项极其重要的心理活动。众所周知，记忆的本质是大脑对于过往一段经历的反射，而音乐记忆则是大脑在清醒状态下对过去一些音乐旋律场景的再现过程，在这个过程中其他感官信息会与之结合从而形成一个循环感知的过程，记忆就是作为这个循环感知过程中的一部分而存在。在记忆的帮助，我们可以快速的相关的音乐信息反复搜索并且存储在大脑中，有效的将心理和歌唱进行融合。

三、思维与声乐技巧训练

以上所述，只是一些声乐技巧训练中心理影响的一些细节，实际上对于人体的心理活动而言，思维是一个不可忽视的重要部分，其本质就是对于事物客观存在的本质和规律的反映，能够有效充当人对事物本质规律理解的载体。每种思维有其共同点也都有独一无二的特征，即便它们是同一种类型。概括而论，思维大致分为三个类型，分别是直观性思维、抽象性思维以及形象性思维，根据其品质的差异又可以分为再现性思维和创造性思维。比如我们对于音乐的欣赏和享受感，基本上都是通过心理上综合判断所得到的。

四、心理思维对声乐技巧训练时情感表达的作用

歌曲是创作者情感的寄托，我们歌唱者演唱歌曲的过程也是自身代入体验情感并表达出来的过程，在这过程中心理思维就是其中必不可少的核心元素。在声乐技巧训练中，演唱技巧的提高很大部分取决于对情感的体验程度。为了更好的技巧就必须拥有更好的情感体验和抒发，某种程度上情感体验和抒发就是声乐技巧训练的催化剂，如果我们声乐学习者能够准确把握训练歌曲的情感并通过大脑调用自己对这种情感的体验感知，然后运用自己的歌唱技巧将其表达出来，那样就更容易达到训练的目的。例如，我们在演唱一些蕴含思乡爱国、缅怀往事、思念情人等情感时往往会将自己代入到这种情感中去，调用一些与这些情感相符合的自身情感回忆。通过这样一种方式，能获得很准确的情感体验并在运用歌唱技巧发声的过程中灌输进去这样的情感，对声乐技巧的训练效果能起到如虎添翼的效果。

五、怎样在歌唱训练时保持健康的心理思维

通过上分我们得知心理思维对声乐技巧训练有着至关重要的作用，对训练效果有着很明显的影响。因此，培养正确的心理思维在声乐技巧训练中占着不可替代的作用，以下是笔者在声乐学习中对培养正确的心理思维方法的一些简单总结。首先要增强自信心，控制紧张情绪。训练之前要做好充足的准备，并对自己的能力有信心，不要受到训练失败的影响，树立良好的心态并勇于展现自己。其次要学会调节自己的不良情绪。声乐技巧的训练需要全身心投入，仔细和准确掌握歌曲的节奏、音调以及情感，不要轻易受到情绪和生理上带来的影响，在心理思维的进行合理的调节。学会在心理状态消极的时候转移注意力，在大脑中调用一些积极的情感和心理因素，使消极的心理思维被积极的所取代。人的心理思维状态对行为的影响极其大，如果我们在声乐技巧练习中产生的紧张、不安、浮躁从而对训练产生排斥感。因此我们要学会将这些不良情绪转化成动力、竞争感等正性情绪，让自己拥有一个健康的心理状态。

六、结语

综上分析可知，声乐技巧训练是围绕着审美的心理思维状态去展开的，两者是相互影响的统一体。我们声乐学习者在进行声乐技巧训练时，不仅仅要注重声乐技术和声乐艺术方面的发展，更要注重自己的心理思维调控，将情感注入声音，展示出更加优秀富有魅力和丰富情感的歌声。

参考文献：

[1]路敏，陈涛.提高声乐表现技巧的相关因素探讨[J].中华女子学院山东分院学报，2009（4）.

[2]王群英.象思维在歌唱训练中的体现形式与功能[J].韶关学院学报，2009（10）.

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第6篇：练歌技巧范文

1971年，尚德义运用西洋花腔技巧创作的表现我国现实生活题材的作品《千年的铁树开了花》获得了巨大成功，成为我国花腔艺术歌曲的典范之作。之后，他的创作领域不断拓展，触角伸向不同民族、不同地域和不同风格的题材，创作出了大批杰出的花腔歌曲如：《春风圆舞曲》、《科学的春天来到了》、《有位先生最会笑》、《冰上女神》、《今年梅花开》、《七月的草原》、《牧笛》、《火把节的欢乐》、《藏家姐妹踏歌来》等，这些作品大胆地借鉴吸收了西方的花腔音乐中有益的东西，巧妙地融合了中国民族音乐的风格，突出体现了强烈的时代感。其中有许多歌曲被录入了我国的各种声乐教材中，有一些还被指定为高水准声乐大赛的规定曲目。

过去，我国花腔女高音的训练与教学中基本上完全采用西方花腔声乐作品为教材，虽然这些花腔作品也都是传世佳作，但作品反映的都是外国的生活，中国的花腔女高音要发展就必须演唱具有中国民族特色，反映我国人民现实生活题材，符合中国审美习惯，并具有艺术感染力的花腔声乐作品。只有这样，才能让更多的国人接受和喜爱花腔歌曲这种高雅艺术。尚德义先生创作的花腔歌曲旋律优美、流畅上口、节奏丰富、音域宽广、民族风格浓郁、意境高雅，被广泛地应用在我国当代声乐教学中。

在声乐教学中，老师们常常会用一些音阶练习对学生进行声音技巧训练，这是十分必要的，但是这种传统的训练方式也有它的不足之处：音域较窄、母音单一、没有旋律感，使学生感觉到练习枯燥无味，既影响学生节奏感和旋律感的培养，又造成很多学生练声与作品演唱两方面声音状态脱节的现象。这些都是声乐教学中经常遇到的实际问题。因此，选择优秀歌曲中有针对性的乐句作为练习曲是十分必要和有效的。尚德义先生的花腔艺术歌曲不仅从整体上看是艺术性很高的歌曲，而且还可以分句、分段作为很好的花腔女高音声部的练声曲来使用，对花腔女高音声音连贯性、灵活性的训练以及字声结合的训练等方面都是十分有效的。

一、有利于声音连贯性与灵活性的综合训练

尚德义先生的花腔艺术歌曲需要演唱者具有较高程度的声乐技巧。演唱时，既要保持声音的连贯性，又要具有灵活性和弹跳性，使每个像颗粒般的声音都有精确的音准和清晰的力度。

学习美声唱法的人对legato这个词并不陌生，意大利语中legato是“连贯”的意思。Legato是要求声音流畅自如，音波平稳自然，音色统一优美；在歌唱中不能因为音高的变化，母音的转换和咬字的动作等使音乐和声音的线条受到破坏。无论哪种唱法、哪个声部，科学发声的基本要求都是相同的。花腔女高音也要加强这方面的训练。在尚德义先生创作的花腔歌曲中，就有适合连贯技巧训练，表现细腻情感的抒情性旋律。

例如：《小鸟飞来了》，这是一首具有蒙古族风格特色的花腔艺术歌曲。前奏后的第一部分，旋律悠长缠绵具有典型蒙古族长调音乐特色，演唱时需要突出长调音乐连贯性的特点。通过对这一乐段的细心揣摩和练习，会使演唱者在声音的连贯性方面得到很直观的认识，为难度更大的花腔技巧打下基础。

花腔演唱是展现花腔女高音这一声种魅力的重要内容。练习花腔技巧有利于拓宽音域，松弛声音，巩固头声，锻炼气息的控制，解除喉音的压迫，使声音灵活、轻巧。尚德义花腔歌曲中的华彩部分既有精湛而华丽的技巧性，同时又具有适合人声表现的歌唱性。采用尚德义花腔艺术歌曲中的花腔乐句进行训练，可以使演唱者在训练声音的同时培养歌唱的表现力。

例如：《科学的春天来到了》在呈示性的两段歌词之后，随着长达八小节的华彩性颤音，进入了由跳跃的节奏和旋律写成的花腔乐段，没有实词，只有表现情绪和发挥花腔技巧的“啊”，有装饰音和颤音、倚音和断音，这是用来描写百灵鸟歌唱科学的春天的意境和形象。重复、模进的手法把这种情绪推向高潮。

尚德义先生的花腔作品中还有很多乐段适合花腔女高音连贯性和灵活性声音技巧的综合训练。

例如：《牧笛》第一段可以作为很好的花腔女高音连贯性和灵活性的练习曲。在这个12小节的音乐段落中，既有要求连贯的八度大跳音型引出的乐句，又有16分音符连续跳跃的花腔音型乐句。这两种乐句截然不同的特征，勾画出了独具特色的夕阳下的草原美景。要依靠声音的不同技巧把作曲家心中的音符完美地表达出来。

从尚德义先生的每一首花腔歌曲中都能找出有针对性，适合花腔女高音声音技巧训练的乐句和乐段。在我们用心感受这些优美旋律的同时也会获得更多声音技巧方面的训练。如《火把节的欢乐》中的第9小节――第28小节，《七月的草原》中的第28小节――第56小节，《冰上女神》中的第1小节――第5小节等，也都可以作为花腔女高音声音连贯性与灵活性综合训练的练习曲。

二、有利于美声唱法与中国民族风格相结合的训练

尚德义先生大胆地借鉴和吸收西方花腔技法，巧妙而自然地把它与中国民族风格结合起来，创作出的花腔歌曲具有鲜明的民族特色和地域特色，十分有利于花腔女高音进行美声唱法与中国民族风格相结合的训练。演唱这些歌曲时既要借鉴美声唱法的发声技巧，又要使其与中国的语言、民族风格、感情等相统一、相协调。

美声唱法源于意大利，子音和母音连接比较流畅，字母的位置明确，适合用意大利语言来唱。我国的语言结构比较复杂，有它自己的规律，如果生搬硬套美声唱法中意大利语来发声，就会顾此失彼，产生咬不清字的后果。有一些美声唱法的人，演唱外国声乐作品时表现得很出色，而演唱中国歌曲时声音很好，语言却不清楚、不准确，以至于无法充分地表达感情。

在解决西洋唱法与中国语言结合的问题上，应该做到“字正腔圆”。“字正”与“腔圆”是歌唱中不可分割但又对立统一的孪生姐妹，二者应互为因果关系。中国民歌、曲艺、戏曲演唱向来强调字正且清方可解其意、得其情。人类的语言中能发出来并能延长的音基本上都是韵母。例如：中国歌曲和戏曲中讲究的十三辙，以及Belcanto学派归纳的五个元音a、e、i、o、u其目的就在于元音的训练。在元音的演唱中应始终保证字正且清的原则。尚德义先生的花腔歌曲中除了具有实际意义的歌词，还有表达情感升华的无词部分，这些部分多采用虚词“啊”来抒情。在演唱这些延长音或拖腔、华彩部分时，韵母（元音）也应始终不变。比如开头是“啊”，结尾也是“啊”，不能因为音乐的高低强弱而改变韵母（元音）。尚德义先生在花腔歌曲创作中还详细地研究了中国汉语的十三辙。他认为“花发辙”的歌词最易出花腔。例如：《七月的草原》是“一七辙”，所以在创作中，所有的花腔处都加了“啊”，在演唱时要注意“啊”母音的保持。

三、有利于进行艺术再创作

声乐教学中，教材内容的思想性、科学性和适用性，是提高教学质量、培养合格人才的重要因素。内容新颖、风格别致的声乐作品不仅能丰富声乐教学内容、激发演唱者的歌唱欲望、发展和巩固他们的声乐技能技巧，而且还能启迪演唱者的艺术创造思维、丰富乐感、促进演唱者歌唱心态的健康发展，有利于提高声乐演唱的质量。

综观尚德义创作的花腔歌曲可以看到，动听流畅的旋律与简练优美的歌词结合得自然默契、浑然一体，既表现出诗词深刻的内容和深邃的思想，又展示出作曲家内心的激情；精致舒展的花腔引伸无限的遐想，在意境生动的钢琴伴奏的烘托下，作曲家用现实主义手法创作出一个个性格鲜明、富有生机的音乐形象。这样具有美的形式、美的内涵而又反映中国现实生活题材的优秀声乐作品，为花腔女高音演唱中的艺术再创作提供了广阔的空间。

花腔歌曲是形式感较强的声乐种类。如果把握不好，就会产生形式大于内容的问题。为花腔而花腔，为技巧而技巧的倾向在一些花腔歌曲创作中屡见不鲜。例如：17世纪意大利那波里歌剧乐派后期就是因为既没有生动的剧情，又没有精彩的剧词，旋律平庸，只依靠演唱者卖弄花腔技巧而最终走向衰落的。

尚德义先生创作的花腔无词部分，不是在炫耀技巧，而是对原有词义的拓宽和深化，以及对歌词未尽之意的补充，从作品的整体上看，揭示出更深层次的审美意境。正如作曲家本人所说：“我写花腔注重上口，讲究发声自然流畅，追求美的品质，不为花腔而花腔。”

我国的花腔女高音教学要发展，必须依赖于科学的发声方法和优秀的作品。立足于本民族文化土壤的尚德义艺术歌曲，以自己现实主义的创作风格和鲜明的民族特色，在中国花腔女高音的声乐教学中，无可置疑地发挥着重要的作用。

参考文献

论文：

[1] 尚德义《我创作上的艺术追求》，《音乐生活》1999（3）。

[2] 彭根发《论尚德义的声乐作品创作》，《人民音乐》2003，（3）。

[3] 王文澜《美在这里升华――尚德义艺术歌曲之无词部分的审美意蕴浅析》，《天津音乐学院学报（天籁）》，2004（1）。

[4] 傅庚辰《深入浅出 雅俗共赏――在“尚德义教授作品音乐会”上的讲话》，《人民音乐》2002，（8）。

[5] 黄腾鹏《关于艺术歌曲及其在我国传播的美学思想》，《西北师范大学学报》社会科学版，2002（9）。

[6] 张权《如何演唱中国歌曲》，载《怎样提高声乐演唱水平》，华乐出版社，2003年第一版。

专著：

1.尚家骧《欧洲声乐发展史》，华乐出版社2003年版，第69页至第71页

2.钱苑、林华《歌剧概论》，上海音乐出版社2003年版，第87页至第88页

3.李维渤《歌唱――机理与技巧》，世界图书出版社2000年第一版

4.张前《音乐表演艺术论稿》，中央民族大学出版社2004年第一版

5.余笃刚《声乐语言艺术》，湖南文艺出版社（修订版）2000年第一版

6.石惟正《声乐学基础》，人民音乐出版社2002年第一版

7.黄友葵《黄友葵声乐教学艺术》，华乐出版社2003年第一版

8.喻宜萱《喻宜萱声乐艺术》，华乐出版社2004年第一版

9.薛良《歌唱的艺术》，中国文联出版社2002年第四版

10.薛良《歌唱的方法》，中国文联出版社1997年第二版

11.应尚能《以字行腔》，人民音乐出版社1981年第一版

13.中央音乐学院学报编辑部编《怎样提高演唱水平》（一、二），华乐出版社2003年第一版

14.刘大巍、夏美君《声乐艺术论》，学苑出版社2000年第一版

15.邹本初《学唱歌》，人民音乐出版社2004年第一版

16.田玉斌《谈美声歌唱艺术》，中国音乐家杂志社1999年第一版

17.赵梅伯《歌唱的艺术》，上海音乐出版社1997年第一版

18.俞子正《声乐教学论》，西南师范大学出版社2000年第一版

第7篇：练歌技巧范文

关键词：声乐教学情感调控

情感是人对客观事物的态度体验以及相应的行为反映。它既有信号的功能，又有调节人精神活动的动力功能。它能积极地影响人的认识过程，推动人的认识发展。积极而良好的情感能激发歌唱者感知的积极性，增强想象和思维的能动性。歌唱艺术是最富心灵性、表现性的艺术，情感则是它的内容和本质。情感这种心理现象在歌唱和技巧训练中往往起着非同寻常的重要作用，比如歌唱情绪低落，状态就差，歌唱无激情，声音无活力，高音就困难等。情感与声乐技巧训练及声乐艺术表现密切相关，因为一切歌唱活动都是依靠人的大脑和各发声器官协同配合来进行的艺术创造。这种创造体现在教学的双方，教与学双方都处在矛盾与解决矛盾的过程之中。声乐训练靠大量心理活动来实现，生理因素也受心理活动影响和制约。教学中影响学生的因素很多，毫不例外地应该将积极的情感作为动力，教师能否调控好学生积极的情感状态是教学成败的关键。

一、积极的情感状态是解决声乐技巧的动力

在声乐教学中，情感的调控对解决声乐技巧具有重要的作用。由于声乐艺术的学科特点处处充满矛盾，学生就是在矛盾的不断出现和不断被解决的过程中，使歌唱技巧和艺术表现力得到提高和完善的。歌唱者对自己的歌唱器官看不见又摸不着，只能凭听觉、视觉、感觉对教师的示范、讲解进行感受、比较，都是以感知为基础，以大脑的意识操作为手段，通过思维对所获得的感性认识进行分析、判断，逐渐形成对声音状态的理解，不断调整自己的歌唱状态和获得歌唱经验，达到真正掌握歌唱的技巧。教师若能准确地把握住学生发声的各种细微变化，并能通过有效的方法加以解决，注重自己教学方法的科学性，就能调动起学生旺盛的歌唱欲望和学习兴趣。学习兴趣是学习积极性和自觉性的核心因素，教师应该用教学方法的科学性来实现课堂的生动性，从而带动学生学习的主动性。

声乐教学中积极的情感状态是获得好的歌唱状态的基础，比如声乐教学中常出现有的学生为追求某种声音效果，找“高位置”而脱离自然状态，发声音位不高、咬字无力、课堂不够积极等状况。笔者曾用富有情感和语气的朗诵状态启发、引导学生，收到很好的效果。朗诵本身就是艺术性的语言，《乐记》中讲：“歌之为言之，长言之也。”歌曲的创作与表现都是人们生活中情感语言的演变、夸张和提炼，而完美的朗诵更是发声技巧、语言技巧及情感表现的最好体现。作为声乐技能的训练也可借助朗诵的感觉，要求学生在练习中强调带上感情，并带上良好的呼吸支持，将语音位置提高，加强语气、语调以及咬字、吐字的积极状态，将朗诵时的生理感觉再现于歌唱状态之中，学生通过练习找到了好的声音感觉。中外艺术歌曲中，高潮处往往出现“啊”“哎”等感叹词，这些高音恰巧是歌唱技巧的难点，又是学生最畏惧的，若要求学生用叹气的状态，带上语气，深情地朗诵歌词的状态去找高音感觉，充分地打开喉咙，既能使学生容易找到高位置的声音状态，又能减少学生对高音的畏惧感，克服发声障碍。

声乐教学成功者往往是教师善于教与学生善于学的积极互动，学生课堂的感知状态、情感状态以及个性特征等都能动地支配着他的生理感觉，也控制着他的歌唱行为和技术的发挥。比如歌唱最重要而又最常见的呼吸问题，若教师只强调怎么吸，吸多少，吸到什么部位等等，学生往往不易做到。若能给学生讲明歌唱呼吸与生活呼吸的异同和特殊性，呼吸是歌唱的生命，歌唱呼吸需要一定量的支持和有意识地控制呼气，运用和练习中要吸得深而吐得均匀，随时要保持松而畅的呼吸状态。具体练习中可启发学生用吸气如“闻香花”“打呵欠”，呼气如“抽丝”“吹蜡”等生活体验来找感觉，可能会获得好效果。教师形象、生动的启发比单纯生理性或技术性阐述，更易让学生理解、接受，也会调动和激发起学生积极的情感状态和思维想象，利用丰富的想象力去捕捉各种发声感觉。

二、情感因素是歌唱表现艺术美的核心

歌唱是一门技巧性极强的学科，但具有艺术性的教学最能激发学生的歌唱激情，教师的教学要富有情感性，应具体落实在教学和艺术实践的每个环节中。比如声乐教学中教师选择的练声曲，它是教师训练声音的手段，也是声乐表演的准备和发声的基础。通常教师根据学生学习不同状况选择各种练声曲，主要注重于技术上的考虑，往往比较枯燥而单调。教师在巧妙地组合和设计练声曲时应充分考虑到课堂效果，既要做到循序渐进，也应考虑到该练习能否调动起学生积极的情感状态。例如音阶上下转换和跑动要富有流动感，应该连贯性练习与跳动性练习相结合，把学生从枯燥、单调的技术训练中解脱出来。特别注意课堂练习的状态，要求学生感觉每个乐句、每个母音的流动都有潜台词，将连惯性乐句要唱得舒展而自如，跳跃性乐句唱得华丽而富有活力。教师把练声曲看作是技术训练、音乐感觉、音乐表现力训练的综合体。要求学生在练声中养成细心感受、分析作品的良好习惯，把每条练声曲或作品都唱得准确而完美，从技能训练上升到有意识的歌唱需要，从而形成对音乐作品感受的完整概念，为今后驾驭难度较大的作品创造条件。由此能提高学生的艺术感受能力，增强教学艺术性，学生的心灵会得到陶冶，使其认识到美好的歌唱是技巧与情感的完美结合，是人内在情感激发的结果，使学生逐渐养成发声必有情的习惯。由此也能极大地减少由于技术训练带来的心理压力。

声乐教学中的情感调控无疑还应体现在对歌曲的艺术表现与情感内涵的挖掘上。声乐教学本身就是生动、鲜活、充满想象力的教学，教师要善于点燃学生的情感火花，要营造生动而和谐的教学氛围，只有当学生对所感知的美有深刻的体验时，才会对作品的艺术美产生热爱。在处理具体的作品中，教师若能运用富有感情的想象分析歌曲旋律与歌词，并用艺术性的朗诵语言准确而生动地朗诵歌词，就能增强教学的生动性。学生通过联想歌词中的意境，会身临其境，将歌曲音乐形象与歌词文学形象构成一幅生动的“音乐画面”，会激发起创造好这部作品的欲望。强烈的创造欲望会激起对声乐技巧的完美追求，在不断追求艺术完美的同时，良好的发声技巧和声音状态会得以巩固和稳定。在此课堂氛围中还能使学生认识到歌唱是通过优美的乐音来表达情感和心灵状态的艺术，作为艺术二度创造的歌唱者若没有强烈的情感欲望和处于激动不已的情感状态便不能进入创作状态。没有真实的情感渗透与作品心灵相通的情感感应，就不能真正创造出具有艺术感染力的艺术形象。作为审美对象的声乐艺术本质上就是人类情感的需要和表现，“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”(《乐记》)人心感于物而动，声则动于心而发。声乐教学的情感性表现为教师教学的知情统一，要善于利用非智力因素促进教学，寓情于理、情理交融、才能以情动人，这不仅有利于学生认知的发展，使教学充满情感的魅力。学生受到教师教学中情感的陶冶和激发，促进情感想象深度和广度的发展，对情感的理解从生理感官的感受上升到心理层次的完全接受，逐渐形成深刻、持久的审美体验和完善的审美能力。情感在声乐教学中充当着极为特殊的核心作用，没有情感的参与就没有学生接受的整体现实性。

三、不断的艺术实践是完善情感表现能力的基础

声乐是实践性极强的学科，歌唱技巧是以知识经验为基础，通过无数实践锻炼得以巩固。完美的歌唱应是正确的发声方法长期培养和不断的艺术实践总结、积累的结果。教师在注重课堂训练的同时应尽可能多地为学生提供艺术实践机会，声乐教学实践活动包括上观摩课、听音乐会、参加演出等艺术活动。例如，学生听到著名歌唱家优美的歌唱，往往会因激动而情不自禁地歌唱，而且唱得轻松、自如，越唱越兴奋，越兴奋技术发挥、情感状态就越好。这种榜样的力量潜入学生心灵会激励学生对美的歌唱的追求，会为此而刻苦钻研。多参加舞台实践活动，学生会把平时课堂接受的感性认识通过舞台实践加以检验，并得以积累和巩固，逐渐上升为自身切实感受的理性认识，把歌唱技巧与歌唱心理统一起来，把教学中眼中所见、耳中所闻转变为心中所想、口中所唱，逐渐成为能用审美之心感物、审美之耳赏物、审美之眼观物，具有审美创造能力的人。

在不断的艺术实践中，学生会将歌唱时的情感活动与其他心理因素形成联系，并在以后类似情境中重复体验这种情感，这对培养学生深厚而稳定的情感素质大有益处。艺术实践是学生歌唱能力发展的决定条件，人的能力是在实践中逐步形成和发展的，歌唱才能也需要在无数次实践中去求得形成和发展。声乐教学中开展丰富多样的艺术实践能扩大学生的知识领域，拓宽艺术视野，提高审美鉴赏能力，使学生从中体会知识的实践意义，能极大地满足其求知需要，有利于培养浓厚的学习兴趣。

除此以外，在声乐教学的全过程中，教师应具备良好的情感素养，始终保持良好的情感状态。教师教学中应注重以情动人、以美感人，不但能鼓舞学生的积极性，产生“情感共鸣”，教师还应加强自我修养，给学生以良好的榜样。教师要善于利用学生心灵的闪光点，作为推动其前进的动力和转化的起点，使教与学双方获得一种心灵的沟通。教师良好的情感素质会对学生产生较好的心理效应，真正像磁石般吸引着学生。在这种积极而和谐的状态下进行技能训练，十分有益于调动起学生的创造热情和情感表现欲望，学生会将这积极的内在动机转换成自觉而刻苦学习的动力。

结语

声乐教学的目的是为了让学生尽快掌握歌唱技巧，完善审美创造能力。教学内容丰富而复杂，教与学双方的互动则显得格外重要，教师若善于把握学生内心的各种情感因素，将它转换成精神动力，使学生在积极、活跃的心境中真正领会、掌握歌唱技能，定会产生良好的课堂效果，提高教学效率。因此对情感的调控既是教学活动的重要任务，也是提高教学质量的重要条件。

参考文献：

[1]张凯著.音乐心理.西南师大出版社，2001年.

[2]章志光著.心理学.人民教育出版社，1985年.

第8篇：练歌技巧范文

关键词：歌唱 呼吸技巧

在生活中，人们需要呼吸，这种呼吸不需要特别的技巧，然而在演唱中则不同，如果在演唱中不注意呼吸的技巧，在唱歌的时候就会出现间断的现象。一般来说，人们有几种呼吸方法：1.胸式呼吸法。这种呼吸方法就是人们在日常生活中的呼吸方法，它用上胸来呼吸，其呼吸量只要能让人们能自如地说话就足够。2.腹式呼吸法。这种呼吸方法较深，它需调动小腹部的收缩来帮助呼吸，不过这种呼吸方式气吸流动的距离太长，较难自如控制，所以在歌唱中也不能单纯依造这种呼吸的方式。3.胸腹式的呼吸方法。这是强调胸和腹部共同呼吸的一种方式，这种呼吸方式能最大限度地呼气和吸气，能根据需要自如的控制呼吸的力道，使用这种方式最能满足歌唱的需要。通常，人们谈到歌唱中要注意呼吸技巧，指的就是要注意胸腹式的呼吸技巧。

一、歌唱中呼吸技巧的特色

胸腹式的呼吸技巧，简单地说，就是要调动胸部和腹部的力量，使它们能一起承担呼吸量。人们使用这种方法呼吸时，首先要吸气，吸气时需口鼻并用，使用这种吸气方法时，要使气息走过人体的肺叶，使胸隔膜运动，此时胸部开始扩张，胸、隔、肋三部要有明显的变化。而在呼气时，要调动腹部的力量，使用腹部、腰部的力量共同控制呼气的节奏，使用这种呼气的方式，能使歌唱的声音深沉有力、富有弹性、富于变化。这种呼吸方式，就是中外著名歌唱家经常使用的呼吸方法。

人们在初使用胸腹式的呼吸方式时，有时会有一种疑惑，即呼气的量和吸气的量需是对等的吗？自己吸入多少气，就需一次性的呼出多少气吗？实际上不是。经过科学研究发现，人们在静止的时候，吸与呼的比例为1比1至1比2之间；如果是正常说话时，吸与呼的比例为1比5之间，而如果是为了演唱而呼吸，就要求演唱的人能自如地控制吸与呼的比例，直至满足演唱的需要，这也是歌唱者需勤加练习的重点。

二、歌唱中呼吸技巧的练习

（一）练习绵长的呼吸

在演唱的时候，有的演员无法绵长地发音，这使他们歌唱的时候，或者声音突然弱下去，或者声音索性中断。为了使歌唱的时间不会发生这种状况，歌唱者就需要在做演唱呼吸时练习绵长的发音。这种呼吸方法为先以胸腹式的方法吸气，然后均匀的，一点一点地把气息呼出来，这种呼吸方式能保证歌唱者在演唱时，能把气息贯穿到歌曲的首尾，而不会出现在演唱时因为气息不够需要重新换气，而打断演唱节奏的现象。这种呼吸方式经常应用在抒情的歌曲中，比如演唱张惠妹的《听海》、席琳・迪翁的《my heart will go on》等抒情式歌曲，如果歌唱者发音不够绵长，都会造成演唱的缺陷。

（二）练习间断的呼吸

部分歌曲，会要求歌唱者强调一些歌词、一种感情，这就要求歌唱者在演唱时能瞬间改变平缓的唱法，而使用强调式的演唱方法。这种突然停顿、加强要演唱的重点，就是顿音唱法。歌唱者在表演顿音式的唱法时，要使用胸腹式的吸气方式以后，短暂的停住呼气，然后将词句迅速的吐出来。由于胸腹式的吸气足够绵长，此时再突然呼气，会使吐字异常清晰、洪亮、富于感情。这种呼吸方式的练习，适合演唱感情非常强烈的歌曲。比如屠洪刚的《霸王别姬》、叶振棠的《万里长城永不倒》就是使用这种呼吸方式演唱。

（三）练习变化的呼吸

跳音呼吸，是指部分歌曲的节奏极富变化，歌唱者唱这类歌曲以后，要使用胸腹式的吸气方式，然后在演唱中要使用腰与腹部的力量控制呼气的变化，使呼吸有时快、有时慢，使演唱能达成富于变化的效果。比如张信哲的《爱如潮水》、李琼的《山路十八弯》，在演唱时，都需要强调用气的变化，歌唱者在练习时，要注意控制呼气的节奏性与变化性。

三、演唱中呼吸技巧的使用

（一）适当地偷气

所谓偷气，是指歌唱者可利用少许间断的时间，偷偷吸气，以便给下面的演唱作准备。学会适当地偷气能够提高演唱的质量。然而偷气的过程中，要注意到不要露出偷气的痕迹，以免引响歌唱的整体效果。

（二）巧妙地歇气

所谓的歇气，是指在部分词句上加强、停顿，然后却不使气息中断，让人关注到这种中断的演唱效果。比如演唱《说聊斋》一曲时，有一句：“鬼也不是那鬼，怪也不是那怪”，她故意在“鬼”和“怪”两句做歇气，然后给下面的唱段打好铺垫，这种演唱带来极鲜明的表演效果。

（三）必要地提气

必要的提气，是指歌曲唱到某一个阶段以后，下面要演唱出很强烈的感情，要表现出极强的节奏，这个时候，可以趁机提一口气，使自己的气息可以变得更饱满、更坚实，等到下一阶段爆发时，能够更具感染效果。比如屠洪刚的《霸王别姬》一曲，在唱完一段委婉抒情的歌曲后，突然歌词转向“我心中，你最重在这以前，歌手提一口气，然后突然爆发，造成一种极强的感情对比效果。

（四）偶尔地抽气

抽气是一种比较特殊的表演效果，它是用模仿人抽抽泣泣的方式表达出一种极哀伤的心情，那是一种把气息一点一点地，如哭泣的方式表达出来的效果。比如戏曲演唱中“女吊”的角色经常要用到抽气的唱法。

（五）恰当地缓气

所谓的缓气，是指演唱的时候，把气息缓缓的、平稳地吐露出来，造成一种极佳的抒情效果。比如唱歌曲《谁不说俺家乡好》这一曲时，第一句词“一座座青山紧相连、一朵朵白云绕山间……”这几个排比句，如果用缓气的效果唱，能够演唱出悠然、自信、自豪的感觉。

（六）选择地就气

就气是指歌唱者在演唱的时候，选择必要的时候暂停，然而这个时候却没有间断演唱的的气息，而是给演唱一种余韵，这种余韵能加强情感表现的效果。如歌曲《军港之夜》，歌曲在唱完以后，已没有歌词，歌手苏小明依然用哼唱的方法就气，这种方式取得了很好的表演效果。

歌唱中的呼吸技巧有其特殊的意义，它能帮助歌唱者提高歌唱的质量，歌唱者要做好歌唱中的呼吸技巧训练习，并在歌唱时巧妙地应用呼吸技巧，使歌曲能够更富艺术效果。

参考文献：

[1]顾晓晖.浅谈歌唱中气息的运用[J].大舞台，2012（02）.

[2]陈哲.浅谈歌唱的呼吸与发声[J].大舞台，2011（06）.

第9篇：练歌技巧范文

一、“感觉”在声乐教学中的作用

感觉是对直接作用于感觉器官的客观事物的个别属性的反应。在声乐教学中主要运用听觉和视觉。声音位置的高低、气息位置的高低都要去感觉,这时候学生的听觉和视觉必须转化成“内听觉”、“内视觉”,我们对开始学找声音位置的学生要求声音在上嘴唇以上的位置发出来,声音真的能从这个位置出来吗?对已经会找声音位置的学生,要求声音从眉心发出来,声音真的能从眉心发出吗?不能,我们说歌唱一定要自然松弛的抬上牙关,这样就会使下巴、脖子、胸自然、松弛,从而声音听起来感觉就是在上嘴唇以上,通过打开鼻腔直接从眉心发出。教师要求学生气息要沉下去,气息真的能沉下去吗?不能,其实就是吸气使肺部充盈以后扩充挤压胃使横膈膜受压迫就叫气息下沉。教师抓住学生求知心理和学唱欲望就能引导学生进入歌唱状态,在感觉、体会、模仿,想象、感受之中寻找科学的歌唱技巧和歌唱方法。所以声乐教学中“感觉”这一能力是学生和教师都必须具备的,教师引导启发学生进入学习状态,学生结合技能技巧开启“内听觉”、“内视觉”感观自己的声音,声乐教学才能取得良好的效果。

二、歌唱技巧训练中的心理知识

歌唱技巧训练都是在发声练习和歌曲练唱中完成的,歌唱技巧不是单独存在的,要有难度的歌曲才需要技巧,所以在选择练声曲和歌曲时要有针对性和目的性。我们必须根据学生的自身条件选择适合的歌曲,再根据歌曲的难度选择练声曲。让学生慢慢地掌握歌唱技巧并且运用于歌唱之中。

1、歌唱气息训练中的心理。

歌唱气息是声乐技能学习中最重要的环节,是整个歌唱建筑的基础。教师和学生都要明确气息的重要性,优美动听的歌声离不开气息的支撑,字正腔圆离不开气息的巧妙安排和灵活应用,

在歌唱气息训练中我采用如

下方法:第一、用鼻子闻花的感觉深呼吸,吸气自然轻松,真的感觉到花的“香味”随缓慢、柔和的吸气动作同气息深深的吸进小腹,这时感觉小腹膨胀,感觉胸舒展、通畅。用发“S”音呼气,呼气时门齿轻合,嘴唇裂开,舌尖抵下齿跟发出无声的“S”把气呼出,同时体会收腹提臀与腰部扩张、上下用力的对抗感觉,找到呼吸的对抗力就能控制气息从深部位细长、均匀、缓慢的呼出。掌握了呼与吸以后就要让气息流动起来,我采用“哈气”练习让学生感觉气息流动。“哈气”时脑子里想边“哈”边“吸”。使“哈气”变成“又吸又哈”的感觉,这样气息就有流动感了。第二、用打“嘟”的方法去感觉气息的“点”的位置,体会“吸”与“呼”时腰腹的变化,体会换气时腰腹的状态以及整个身体的状态。

2、发声训练中的心理。

在声乐教学中,任何知识点教师都应该和学生讲清楚知识原理之后,作心理沟通和情感交流,使学生心理上积极的学习与接受,引发学生学唱的积极性和唱好的自信心。学生要在教师的指导下协调和控制发声器官的运动,找到声音的“高位置”、呼吸的“深位置”必须发挥我们的想象力,“想象”是人脑中对已有的表象进行加工改造新形象的过程。教师给学生表象的空间,引导启发学生去创造、加工、改造出新形象,于是“深呼吸”“高位置”就在身体里就不是想象了,而是真正存在的,并且从学生声音中表现出来。如果学生思想不集中,在学唱时没兴趣,精神面貌不好,没有调动出想象力,思维就会变得迟钝,声音就会疆硬、发直,发声器官也会僵硬,不配合运动,有气也无力,这时教学必须停下来,教师和学生有针对性的交流使学生全身心放松,从新去体会和感觉声音的位置、空间,寻找教学的突破点。

三、歌曲练唱中的情感

歌唱中情感投入很重要,教师的情绪直接影响学生心情和歌唱技能技巧的发挥。情绪是有机体 的自然需要是否满足而产生的一种反映,即对现在或将来要发生的事件的态度或对他人的态度的外部表现即面部表情。而情感则是人对客观事物是否满足自己的需要而产生的态度体验。在歌唱中有了情绪就会有感情的歌唱,就能感染人,就能抓住观众。例1:歌曲《生活是这样美好》是一首欢快活泼的歌曲,当发声技巧可以自如的运用到歌唱当中时,用

轻松、愉快、饱满的情绪去歌唱,就能体会到歌曲的内容和意境,就能把生活的“美好”表现给听众,反之如果发声技巧运用不当而且没有歌唱的情绪则会使声音重、不灵巧、压抑,甚至会感觉没有共鸣腔等,那样就会失去了歌唱的意义,不能正确表现歌曲情感。这个时候教学必须停止调整歌唱状态和情绪。例2:儿歌《小小驼铃响叮当》是一首旋律活泼欢快的歌曲,整体结构方正,曲调明快,情绪欢快,具有叙事性风格。衬词“叮当、叮当”在声部中交替出现,歌曲节奏跳跃,音调明朗欢快,在唱这首歌时应唱得欢快、轻巧,流露出幸福、自豪的情绪,歌曲的情感就可以得到抒发,歌曲的内容就得到表现。例3:《梅娘曲》主要表现南洋富商的女儿梅娘在见到回国参加抗战的恋人在战斗中负伤而丧失记忆力,想用歌唱唤起爱人记忆时的忧伤、悲哀的心情。歌唱时曲调如泣如诉,旋律细腻委婉。开始“哥哥”二字要有急切呼唤的情绪,要用充分感情的柔声,结尾处的“但是”用硬噎呜咽的情绪表现忧伤、隐痛的情感。在歌唱训练中投入情感情绪,推动教与学,使歌唱不再是唱音和唱节奏,而是有血有肉的生命,那样的歌唱就能打动人、感染听众。

参考文献:

[1]周小燕.声乐基础.北京高等教育出版社.

[2]邹本初.歌唱学.人民音乐出版社.

[3]教育部体育卫生与艺术教育司组编.声乐.上海教育出版社.