歌词与歌曲精选(九篇)

第1篇：歌词与歌曲范文

关 键 词：艺术歌曲 钢琴伴奏 音乐表现 民族化

艺术歌曲是18世纪末19世纪初在欧洲盛行的一种抒情歌曲的通称，其特点是歌词多采用著名诗歌，侧重表现人的内心世界，曲调表现力强，表现手段与作曲技法比较复杂，伴奏占重要地位。

中国的艺术歌曲创作从一开始就具有既借鉴外国艺术歌曲的表现手法，又注意与我国的民族语言、民族气质和民族情感表达方式相结合的特点。中国的艺术歌曲创作将中国诗歌文学、中国民歌与欧洲传统技法、中国传统音乐技法，现代创作技法有机地结合在一起，形成了丰富多彩的具有中国民族特色和风格的艺术歌曲。长期以来，随着多元文化的兴起与发展，本土音乐文化意识逐渐觉醒，肯定本民族音乐文化的主体性成为必然。我国艺术歌曲创作在与欧洲文化的不断碰撞的交融中，逐步形成了具有中国特色的艺术歌曲创作规律。作曲家们在创作艺术歌曲的过程中，努力将欧洲音乐作曲技法和文化审美同我国传统文化相结合，解决了在两种文化交流中存在着创造者与欣赏者之间审美意识形态的矛盾。在借鉴西方音乐精髓的同时，充分肯定其本土性，逐步探索出反映民族性的具有中国特色的艺术歌曲创作之路，让中国的艺术歌曲焕发出夺目的光彩。歌词创作中的民族化是中国艺术歌曲的特色之一，其创作手法丰富且具有深刻的内涵。受中国传统文化的影响，在歌词创作中着重意境的描绘和情感的抒发，难免有些隐晦之处。在借鉴西方作曲手法的同时，我们要不断地创新，用旋律来衬托歌词情绪，但仅有旋律的弥补往往过于单调，此时运用钢琴伴奏恰到好处地处理，能更巧妙地牵引出歌词的内涵，成为歌词内涵表达的又一方法，使歌词内涵与钢琴伴奏达到完美的契合。

虽然歌曲《乡音乡情》只是我国艺术歌曲作品中的“沧海一粟”，但因为其具有鲜明的代表性，我们将以此作为了解我国艺术歌曲的一个切入点，通过对该歌曲及其钢琴伴奏音乐元素的分析研究，探寻了解这首艺术歌曲歌词的特色，深刻了解艺术歌曲歌词内涵与钢琴伴奏的完美契合。

一、歌词分析

这是一首中国抒情歌曲，它的歌词具有抒情歌曲的特点，是一首抒情诗。歌词中通过对祖国大好河山的描写，抒发对祖国炙热的热爱之情，感情表达细腻、深刻。

艺术歌曲一个重要的特色就是根据原诗含义及原诗的抑扬顿挫等进行创作，歌曲所呈现的是作曲家对诗歌的主观看法。而歌词本身就是一首诗，它的音律与音乐的关系密切。一般诗都包含有内在音乐性（一般称为音律）与曲调的音乐性。苏珊·朗格的“同化原则”将歌词同化为音乐的一部分。下面将从思想内容、语言、声韵、结构等方面分析歌词的艺术特征。

1.歌词节奏

中国古典诗词曲，因为都起源于曲，原先有较严格的音律。但新诗的内在节奏单元，不是以一个双音词为大致单位，而是以两个双音词构成的短语为单位，其节奏单元不是顿，而是短语。曲作者们将短语节奏有意调动歌词内部的音乐性。

第一二行的节奏，曲作家将原来十字一句的节律缩短了，将其划分为五字一个单元的短语，在这个五字一顿的节律中，正好可以做一个乐汇。以八分音符为一拍，一字一拍，在第五字的时候，将节拍延长至三拍，有乐汇的呼吸感觉，同时也符合歌词中五字一节律的短语节奏。为了不打破原有诗歌十字一节律的韵味，曲作者将第二个乐汇的重拍放到第一乐汇末，使得乐节完整连贯。两个乐节构成一个乐句。

第三、四、五行都是七字句，曲作者遵循词作者的节奏，将七字为一乐汇，三个乐汇构成一个乐句。

第六至十行，与一至五行的节奏韵律完全相同，在乐曲编配上采取乐段的反复发展手法。

第六七行的节奏韵律，在曲作者同样采用改变诗歌节律的方法来改变诗歌中的音乐性。将原有的九字一句的节律改变为2+2+5的节律，2+2的节律构成一个小节，这就与4/4拍的强弱关系相互照应，两字一节律中有两个强拍。

第七行的节奏韵律，曲作者为了让情感抒发达到高潮，改变了旋律的节拍，用以2/4拍和4/4拍改变歌词的强弱节奏关系，打破了原有诗歌的韵律，这种处理方式让乐曲出现一个小高潮，为乐曲最终的高潮部分做铺垫。

第八、九、十行，曲作者与词作者在节律的处理上基本一致。

2.歌词的结构

歌词是三段式，“起、承、合”都十分明显。

第一部分，起，“我爱戈壁滩沙海走骆驼，我爱洞庭湖白帆荡碧波，我爱北国的森林，我爱南疆的渔火，我爱那崭新的村落。”

第二部分，承，“我爱运河边村姑插新禾，我爱雪山下阿爸收青稞，我爱草原的童谣，我爱山寨的酒歌，我爱那古老的传说。”

在旋律部分，曲作者采用乐段重复的发展手法，体现歌词的起承关系。按照中国古代诗词的结构，多为“起、承、转、合”四部分，然而这首歌词却没有明显的“转”。这种情况下，“转”主要体现在旋律上，曲作者在第二段(承)的最后一句上通过节拍改变、伴奏织体的改变为旋律进入高潮做铺垫。虽然歌词没有“转”作为桥梁，让人觉得似乎有结构上的缺失，但是乐段同头变尾的歌曲创作手法很巧妙地弥补了这一缺陷。在乐曲的映衬下，这时的歌词往往也有比较明显情绪和语气的变化，以配合旋律转到“高潮”。

二、歌曲特点

该曲具有抒情歌曲的典型特点，节奏（节拍）、速度舒缓而平稳。旋律方面起伏多变而动听，既抒展、宽广又富于歌唱性。力度强弱变化的幅度逐渐加强，由第一段的弱慢慢地进入第一段末的中强，最终在第二段中达到最强点，力度逐渐增强，激动之情迸发而出。该曲的歌词中，所描写的景物跳跃性大，不具备连贯性，由此决定了它的戏剧性，因此在演唱形式上采用独唱的形式，以便于演唱者的自由抒发。全曲表情深细、感染力强、刚柔并济。在技巧的运用上细致、灵活。

三、钢琴伴奏织体音型的分析

1.该曲钢琴伴奏织体的类型

《乡音乡情》的钢琴伴奏的地位和声乐旋律同等重要。钢琴伴奏不只是起和声、节奏衬托的作用，而是用特定的音型或更复杂、更精致的织体来表现歌曲的意境与内涵，主要运用了和声性伴奏的织体及少量的复调性织体因素，采用带旋律及不带旋律交替的伴奏处理。呈示段的上句、后段第一句、第二句都是加和弦音的旋律。呈示段是不带旋律的和弦伴奏，后段的第二句是加了复调带旋律的伴奏。

2.伴奏音型的运用

《乡音乡情》伴奏音型的选择简约而丰富，其运用类型并不复杂，却包含有丰富而有序的变化，这种伴奏音型布局合理、自然巧妙，充分地与歌曲情绪结合，恰当地烘托陪衬了歌唱。

前奏由带低音和弦式织体烘托出全曲基本情绪。呈示段是对景物的描写，伴奏织体选择带低音的和弦分解琶音，低音采用和弦转位加强低音的层次和逻辑，和弦的琶音柔和了柱式和弦的刚劲，感觉节奏松弛、平稳，具有烘托背景的作用。呈示段的第二句，是不带旋律的低音和弦分解琶音，削弱了旋律，琶音的连续使用更加注重于意境的烘托，最后一小节采用和弦分解八度上行将乐曲的情绪推向高潮。后段是全曲的高潮部分，第一句左手将和弦分解为单音进行，通过流动的分散和弦音型来表达对祖国的热爱之情，渲染内心不可抑制的澎湃和激动。右手采用八度柱式和弦来烘托情绪，伴奏音区的升高以及和弦内部的丰富更加富有铿锵坚定的感觉。左手的柔和与右手的刚劲相互交织，情绪高涨而又细腻。这种恰到好处的处理，使得乐曲情感刚柔并济。第二句伴奏是带旋律单音摇晃节奏和弦音型织体，织体简单清新，这种恰到好处的运用让情绪流露自然细腻。乐曲在带低音和弦式织体伴奏中达到情绪最高点，结束时用同音反复的震音写法，将内心的强烈感情增长。

四、中国艺术歌曲歌词内涵与钢琴伴奏的关系

歌曲《乡音乡情》具有中国艺术歌曲的特征，作品内容丰富，结构短小精湛，采用具有中国诗歌特色的诗歌为歌词，在西方大小调体系下发展乐思。中国艺术歌曲歌词，大多以音乐性、文学性较强的古典诗词或现代诗为主，有些歌词则直接选自名家名诗。中国是一个诗律发达的国家，诗词的历史源远流长，数量庞大。诗词在中国文学史上占有极其重要的地位，这为中国艺术歌曲的丰富和发展提供了充足的养料。而作曲家努力从形式上把握诗歌的结构、句法语气、节奏、合仄押韵，对内容有深刻的情感领悟，并引起共鸣，从而提高了艺术歌曲的创造能力。一方面，以古典诗词为题材所创作的艺术歌曲，非常注重中国古典诗词的韵律美和高雅气质。在创作上精雕细琢，保持中国诗词清雅高洁的韵味。另一方面，乐与诗水乳交融、浑然一体，音乐语言抒情、流畅、优美、精致，生机勃勃，诗意浓浓。中国当代的新诗歌在很大程度上沿用古典诗词的发展手法。《乡音乡情》的歌词，既有中国传统诗词的特点同时也具有现代新诗的特点。结构采用传统的四段结构，歌词注重意境的描绘和情感的抒发，但是在诗歌的韵律方面又具有新诗歌的特点。

从乐曲结构、发展旋法来看，这首艺术歌曲表现出曲作者既能驾驭西方作曲技法的才能，又具有深厚的中国传统文化功底。曲作者使用西方作曲技法之能，来抒写中国诗词所表达的意境之美。其音乐无论在段落的安排上，还是在和声语言的运用上，都紧紧围绕着整首词的情感来表现。作品将音乐这一灵魂的语言融入到了诗词所表达的情景之中。在旋律部分，曲作者采用乐段重复的发展手法，体现歌词的起承关系。这种情况下，“转”主要体现在旋律上，曲作者在第二段(承)的最后一句上通过节拍、伴奏织体的改变为旋律进入高潮做铺垫。虽然歌词没有“转”作为桥梁，让人觉得似乎在结构上有缺失，但是乐段同头变尾的歌曲创作手法很巧妙地弥补了这一缺陷。在乐曲的映衬下，这时的歌词往往也有比较明显的情绪和语气的变化，以配合旋律转到“高潮”。

歌词含义与钢琴伴奏的完美结合是艺术歌曲完美演绎的保证。作曲家力求在钢琴伴奏与歌唱、音乐语言与诗词、歌曲内容与时代精神之间达到一种契合。一般情况下，钢琴部分具有很重要的地位，它不是一般意义上的伴奏，而是与歌唱部分相融合，成为作品整体中不可缺少的有机组成部分。在不同音区，利用不同音色，尽力表现诗的语言，描绘、渲染诗词中的意境和形象。具有悠久文化传统的中国，其人文精神不同于西方。中国艺术歌曲的创作，努力在歌词与音乐的完美结合中契合传统文化的精神——意境。因此，作曲家在写作时往往对这二者同时进行构思，努力在钢琴伴奏与歌唱、音乐语言与诗词、歌曲内容与时代精神之间达到一致，从而使中国艺术歌曲民族化创作手法的探索逐渐成熟和深化，进而拓展其音乐的表现力。

笔者在多年的声乐教学中，体会出钢琴伴奏与艺术歌曲结合的美妙，以《乡音乡情》为例，通过解析歌曲，试图加深读者了解中国艺术歌曲歌词内涵与音乐元素的完美契合，体会到两者和谐地共融共存向我们所展示的和谐之音。由此我们也看到，歌词内涵与钢琴伴奏完美契合是在多种因素共同作用下形成的。对于这个问题的深入探讨，能够加深我们对中国艺术歌曲的词曲、伴奏之间完美契合关系的了解。

参考文献

第2篇：歌词与歌曲范文

【关键词】英语歌曲 中职学生 词汇积累

《中等职业学校英语教学大纲》强调英语是中职学生必修的一门公共基础课，本课程的目标是使中职学生掌握一定的英语基础和基本技能，注重培养学生运用英语进行日常交际的能力和形成一定的自学能力。激发和培养学生学习英语的兴趣，提高学生学习的自信心。根据新大纲的要求，中职学校的毕业生要求掌握约1700个英语单词，200个习惯用语和固定搭配。然而，目前的中职英语教学现状与这一要求相差甚远，大部分学生英语基础较差，对英语不感兴趣，听课效率低。克拉申“语言输入假设”强调，首先，输入必须是大量的、可理解的；其次，输入必须是有趣的、密切相关的。学生对大量的可理解的输入进行吸收加工，就会很自然地产生语言的输出能力。如果学习者的学习动力足、自信心强、态度积极、情绪稳定、性格外向，对语言刺激的过滤作用就小，因而获得的输入就多。反之，过滤作用就大，获得的输入就小。英语歌曲中富含英语词汇和句型等，学生在英语歌曲的优美旋律中记忆效果会明显提高，扩大词汇量，同时可以纠正发音中的问题。在英语教学中，如果教师穿插英语歌曲，能活跃课堂气氛，激活学生思维，提高学生学习英语的兴趣，从而最终提高他们运用英语的能力与素质。国内许多英语教师和专家学者在互联网和杂志上发表了他们用英语歌曲教学的想法。代玉萍（2008：155）认为，歌曲是一种人们喜闻乐见的娱乐形式，因此一旦用于英语学习和教学，将大大有利于活跃课堂气氛，激发学习兴趣，增强学生自信，调动学生参与课堂的积极性。将英语歌曲与英语教学结合比较紧密的大多出现在教育的两端，即小学教学和大学教学，对英语歌曲的在英语教学中的应用研究主要集中在英语歌曲对英语听说能力方面的运用，对英语歌曲在词汇及语法方面的研究尚少。对于在课堂中如何将英语歌曲应用于词汇教学也没有具体的操作程序，从而影响进一步的推广。此外，大多数研究者的研究对象是大学生和高中生，但是对于非主流的中职学校英语校本教材的研究简直是微乎其微。针对这种现状，笔者作为中等职业学校的一线英语教师决定本课题以克拉申的理论原则为指导，在实际英语教学中，利用英文歌曲与单元内容结合，辅助中职英语词汇教学，通过实证研究，探索英文歌曲辅助教学是否能有帮助学生积累与扩展词汇。

笔者以芜湖师范学校学前教育专业一年级两个平行班级的学生为研究对象，一个班为实验班，一个班为控制班，通过学生问卷调查、访谈、文献分析法、实验法进行了为期一个学期的实验。具体实施步骤如下：

1.准备实验阶段：

开学第一周，对所有的研究对象进行问卷调查、前册和访谈了解他对英语歌曲的兴趣状况，英语词汇的掌握情况及英语歌曲对学习的影响的基本情况。

2.实验实施阶段：

（1）课前准备――选歌。根据学生的兴趣爱好，笔者精选8首与本单元主题紧密相关的英文歌曲，如友谊《you raise me up》，运动《we are the champion 》，职业《be what you wanna be》，购物篇《price tag》，节日《we wish you a merry Christmas》，食物《jambalaya》等等。这些歌曲歌词语言规范，旋律优美，歌词内容由易到难，循序渐进。内容贴近学生实际生活，积极向上，后期两个选修单元让学生自己寻找，推荐一些与单元内容接近的好听的歌曲用于教学。每单元新课开始前一周，将歌曲的歌词，背景，生词，短语，句型的资料发给学生，提前预习，熟悉歌词及单元主题内容。学生自主查阅这些资料，并在课堂上以report形式展示。

（2）课堂运用――听歌与学习活动。利用每次课前的早读或活动歌开展听歌与学习，每次20分钟，共计4次。在每单元开始前的第一次课，利用歌名或图片引导学生讨论并猜测歌曲内容与主题。播放歌曲音频和视频，让学生欣赏歌曲，在轻松愉悦的环境中，放松心情，感受音乐魅力。听歌后设置问题或true or false 学生通过合作讨论，了解歌曲内容大意，激发学生学习本单元的兴趣。

第二次课让学生听歌并熟悉歌词内容，生词，有用的句型，习惯表达法，练习仿写句型，帮助学生理解并加深对歌词的印象。

第三次课通过听力练习，利用多样化活动，如：打乱句序，歌词填空，歌词纠错，帮助学生积累词汇并学会运用。

第四次课结合本单元生词，短语，对歌曲原有歌词进行替换练习，并对原有歌词内容进行改写，以帮助学生学以致用，扩展单词。

（3）课后活动。模仿歌手的语音语调，仿唱歌曲，纠正语音语调。教师在课堂上给学生展现的机会，学生自主查阅更多与本单元主题相关的英文歌曲及相关背景信息，进一步扩展词汇与信息量。

第3篇：歌词与歌曲范文

关键词：古诗词歌曲；高校声乐；课堂教学

古诗词歌曲主要是指用古代诗词歌赋填词的音乐作品，如《乡村四月》、《夜书所见》、《月满西楼》、《蒹葭》等，从传统意义上来讲是古代流传下来且较具知名度的乐曲，多数为诗人所创，新时代古诗词歌曲融入流行元素，成为音乐类型之一。然而，当前有些高校在开展声乐教学活动时未能充分运用古诗词歌曲，一方面无法引领学生通过古诗词歌曲的学习传承优秀中华文化，另一方面未能多渠道创新课堂教学模式，有碍高校声乐教学改革。基于此，为提高高校声乐教学质量，探析古诗词歌曲在高校声乐教学中应用的价值、关键、原则、难点及措施显得尤为重要。

一、我国古诗词歌曲在高校声乐教学中的应用价值

（一）充实声乐教学内容高校声乐教材中有关传统古乐的内容相对较少，教师应用古诗词歌曲进行教学实践，可以有效充实教材内容，还可以古诗词歌曲为载体讲解声乐知识及专业技能，使高校声乐教学内容得以丰富，为提高新时代教改背景下高校声乐教学质量奠定基础。

（二）渗透立德树人理念在教育改革过程中教师仅围绕知识及技能进行智育，已然无法满足学生全面发展需求，为此提出立德树人理念，在关注智育同时渗透美育、德育，助力学生在学习中锻造优秀品格，树立正确观念。古诗词歌曲在诗词歌赋基础上创作而来，可以体现出先辈的思想品格，教师指引学生秉持“见贤思齐”理念学习体悟，使学生可以得到全面发展。

（三）积攒教改经验古诗词歌曲如何在高校声乐教学中得到有效利用，成为教师需解决教学实践难题之一，这就需要教师不断探索育人路径，确保学生古诗词歌曲学习效率得以提高，在此过程中积攒教改经验，增强育人实力，明晰本校声乐教学所需教法，找到教改方向，继而突出本校声乐教学优势，达到推动高校声乐教育活动科学发展目的。

二、我国古诗词歌曲在高校声乐教学中的应用关键

（一）将声乐知识及技能与古诗词歌曲关联在一起为保障高校声乐教学科学有效，教师应结合教育需求做好古诗词歌曲筛选工作，确保有关歌曲蕴含的演唱技巧在高校声乐教学范畴，声乐知识能够以古诗词歌曲为依托面向学生高效输出，使古诗词歌曲融入到高校声乐教学活动中，避免出现古诗词歌曲滥用，消耗师生“教”与“学”的精力等消极现象，继而有效应用古诗词歌曲进行声乐教学。

（二）将学生学习自主性与古诗词歌曲关联在一起新时代教改要求教师关注学情，旨在引导学生自主学习探究，在课堂上掌握主动权，提高学习效率。这就需要教师根据学情筛选古诗词歌曲，在此基础上以学生自主学习为导向应用有关歌曲，使古诗词歌曲成为学生开启声乐课堂大门的钥匙，在自学中有所收获，满足学生在声乐教学中的个性化学习需求。

（三）将古诗词歌曲与核心素养的培育关联在一起教师为科学应用古诗词歌曲展开声乐教学活动需率先加深研究，找到应用古诗词歌曲的立足点，提升自身古诗词歌曲赏析能力，同时改进教法，为应用古诗词歌曲进行声乐教学做好充分的准备。在此基础上关注学生核心素养培育实况，将古诗词歌曲与之全面发展关联在一起，如提升学生音乐文化修养、音乐艺术鉴赏能力、声音表现力等，使古诗词歌曲在高校声乐教学中的应用更具深意。

三、我国古诗词歌曲在高校声乐教学中的应用原则

（一）保留古韵我国有许多知名度较高的古曲，如《离骚》、《海青拿鹤》、《霓裳羽衣曲》、《秦王破阵乐》等，这些古曲具有鲜明的时代历史特征，歌曲意境各不相同，教师为有效应用古诗词歌曲需保留其原汁原味，用古诗词歌曲的古韵感染学生，调动其学习探究自主性，充实高校声乐课堂教学内容，赋予教学歌曲不同风格，为学生传承优秀音乐传统文化创造有利条件。

（二）以人为本为保障教师古诗词歌曲的应用与学生声乐学习需求相契合，教师需从学生声乐基础、文化内涵、兴趣喜好、审美能力、学习情况等角度出发应用古诗词歌曲，遵循以人为本原则，确保学生乐学、好学，在学习探究古诗词歌曲进程中萌发声乐学习兴趣，掌握相关技能及基础知识，继而降低声乐育人难度，使古诗词歌曲在高校声乐教学中得到有效应用。

（三）适度创新古诗词歌曲创作历史背景、人文环境与新时代存在差异是客观事实，为赋予古诗词歌曲亲切感，引领学生通过认知迁移、实践经验深入体悟古诗词歌曲，学习掌握声乐知识及技能，教师需做好古诗词歌曲育人创新工作，旨在增强乐理共鸣，通过创新拉近学生与古诗词歌曲的距离，为教师开展声乐教学活动铺平道路，同时创新需掌握分寸，避免教师将古诗词歌曲改的面目全非，失去其本身的华彩与意义，继而有效应用古诗词歌曲进行声乐教学。

四、我国古诗词歌曲在高校声乐教学中的应用难点

（一）研究滞后当前与高校声乐教学相关古诗词歌曲应用研究成果较少，教师通常情况下乐于应用国外声乐作品作为教学内容讲解专业技能，主要源于国外声乐教育经验丰富、历史悠久，出现我国古诗词歌曲在高校声乐教学中应用研究滞后消极现象，影响古诗词歌曲应用成效。

（二）理念陈旧部分声乐教师为提高教学效率将自己视为课堂“主导者”，“教师为主”育人理念大行其道，对学生学习情况不够关注，对学生学习心理知之甚少，不了解学生兴趣喜好及其全面发展教育要点，使学生无法接纳古诗词歌曲，与古诗词歌曲缺乏共鸣，降低学生声乐技能及基础知识学习效率。

（三）方法陈旧古诗词歌曲在高校声乐教学中的有效应用离不开科学可行的育人方法，然而高校声乐教学方法较为单一，教师习惯应用灌输式教学手段，使学生出现学习方向模糊不清，无法在古诗词歌曲与声乐知识之间建立关联等学习问题，无法利用古诗词歌曲提高其声乐学习效率。

五、我国古诗词歌曲在高校声乐教学中的应用措施

（一）做好古诗词歌曲教学应用研究工作首先，高校声乐教师需以传承我国优秀音乐传统文化，优化配置声乐教育资源，有效完成教改任务为导向，树立古诗词歌曲教育研究意识，从古诗词歌曲韵律、内涵、演唱方式、配乐等角度出发展开声乐教学活动，使古诗词歌曲得以分解为若干元素，为教师声乐教学的灵活运用奠定基础；其次，高校声乐教师需根据本校教育特色有针对性的选择古诗词歌曲进行教学应用研究，旨在突出本校育人优势，如选择高校所在地相关古诗词歌曲开展育人活动，创编地域性“校本化”声乐教材，整合具有地区代表性的古诗词歌曲，使高校声乐教学研究更具有效性，使我国传统音乐文化的传承得以遍地开花；最后，结合高校声乐教育专业发展需求进行研究，如从选学、必学角度出发研究应用古诗词歌曲的方法，以此为由整合教育素材，使古诗词歌曲的应用体系更为健全，疏通古诗词歌曲在高校声乐教学中的应用管路，达到提高我国古诗词歌曲在高校声乐教学中应用有效性的目的。

（二）转变育人理念科学应用古诗词歌曲高校声乐教师需积极转变育人理念，摆正自身在授课过程中的位置，用“引导者”的角色规划教学活动，让学生成为声乐学习“主导者”。例如，教师在应用《秦王破阵乐》讲解声乐知识及技能时，可先给学生5min自主赏析该古乐，而后引导学生围绕该古乐进行讨论，感受古乐魅力，在交流互动中提升学生声乐作品鉴赏能力。在此基础上播放若干演唱版本，引导学生探讨其中声乐演唱技巧应用的优势与劣势，同时跟随伴奏尝试运用声乐技巧进行演唱，教师期间予以点评，确保师生互动具有实效性，有针对性的讲解声乐演唱技巧。为培育学生核心素养，教师还需引导学生探究《秦王破阵乐》创作的历史背景，感受先辈为保卫祖国河山的英勇之情，与学生爱国意识产生共鸣，提升学生道德修养，继而使教师能够应用古诗词歌曲完成新时代声乐教改任务。

（三）创新教学模式多渠道应用古诗词歌曲首先，教师需充分了解古诗词歌曲内涵，找到古诗词歌曲应用立足点，避免在应用有关音乐作品同时扰乱高校声乐教学节奏；其次，教师需提升新型教学模式应用及研究能力，使教学模式创新目标与古诗词歌曲的应用需求更为契合；最后，教师需将教研与教法创新关联在一起，时刻反观新型教学模式应用优势与劣势，根据学情践行教研成果，不断优化教学模式，使古诗词歌曲应用更加科学高效，达到提高高校声乐教学质量目的。例如，教师可应用信息化教学模式，在讲解声乐知识及技能前运用多媒体设备以网络为载体播放古诗词歌曲，如《阳春》、《渔歌》等，而后引导学生以组为单位学习探究，围绕歌曲思想感情、演唱技巧等方面进行讨论，期间碰撞出声乐思维火花，通过对比分析古诗词歌曲异同掌握知识及技能，加之教师耐心解答各组提问落实声乐教学目标。再如，教师可创设“双师型”课堂，借助网络与古诗词研究学者在线互动，弥补声乐教师育人缺陷，帮助学生深入诠释古诗词歌曲创作历史背景，从事件、人物、历史影响等角度出发感受歌曲思想情感，为学生灵活运用专业技能及声乐知识演绎相关情感奠定基础。以《离骚》为例，晚唐陈康士以屈原的经历为依托创作该歌曲，乐曲深沉含蓄、古朴苍劲，抒发屈原遭遇奸谗陷害后苦闷、忧郁的情绪以及思乡爱国的思想感情，继而通过开展“双师型”教学活动，使声乐教学思路更为多元，古诗词歌曲应用效率得以提高。声乐教师为培育学生核心素养还可应用实践教学法，鼓励学生在学习古诗词歌曲同时运用声乐知识及专业技能创编歌曲，在此基础上组织学生举办校内音乐会，分享古诗词歌曲创编成果，期间选出优秀作品，树立声乐学习榜样，使学生在声乐学习中能够获得成功与喜悦，树立自信心，通过实践掌握专业知识，提升自身声乐素养。

第4篇：歌词与歌曲范文

艺术歌曲，顾名思义，是歌曲的一个品种，它起源于19世纪的德国。首先，我们要弄清楚什么是艺术歌曲，它有什么基本的特征呢？查阅国内出版的音乐词典《音乐百科词典》，它对艺术歌曲的定义是：“由作曲家为某种艺术表现的目的，根据文学家诗作而创作的歌曲。多为独唱曲，一般都有精心编配的钢琴伴奏，对演唱技术也有较高的要求。常供音乐会演唱用。”然而在西方的各种音乐词典中，对艺术歌曲的定义也是相对一致的。如《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中说到：“艺术歌曲是一种由专业作家创作且与名额相区别的，具有严格艺术意味的歌曲体裁。”。美国纽约大学音乐欣赏教研室主任罗杰卡曼认为“艺术歌曲是浪漫主义音乐中最富特色的体裁之一，艺术歌曲是为单声部声乐和钢琴而写的作品；在艺术歌曲中，诗歌和音乐融为一体，声乐声部与钢琴结合一体，它是带钢琴伴奏的，以诗歌为歌词，以音乐表达诗歌的情绪和想象的独唱歌曲。”从以上定义中可以看出，艺术歌曲应该具备两个最为核心的特征：1、艺术歌曲的歌词采用具有高度文学性的诗歌，包括叙事诗等，其内容富有感情，跌宕起伏，内人寻味；2、它的人声部分和钢琴部分是不可分割的有机整体，钢琴起着很重要的作用。其钢琴伴奏不是依附于旋律，而是有自己的独立的音乐线条，又与旋律紧密结合不可分割。

二、中国艺术歌曲的产生及其发展

（一）中国艺术歌曲的产生

中国有着渊源的历史，博大精深的中华文化，中国的艺术歌曲产生于20世纪初，但在此之前，中国也一直有着自己的民族诗词歌曲。中国的诗词歌曲产生于传说中的黄帝时代，最初诗词歌曲指的是具有仪式性的雅乐歌曲。到春秋时代到唐宋期间，我国又先后出现了《诗经》、《乐府诗集》等诗歌总集，中国的诗词歌曲快速发展，走向了繁荣时代。随着时代的发展变化，到了宋元明清时期，诗词歌曲开始向世俗化发展，于是有了宋词体歌曲、元代散曲以及明清小曲。到了20世纪的中国，在反封建的五四新文化运动新思潮的影响下，一大批具有民主主义思想，海外留学归来以及各大音乐院校培养出来的音乐家在创作中国诗词歌曲的时候，开始借用西方“艺术歌曲”的表现形式，将西方的作曲技法与中国的民族调式结合起来，打破了传统的诗词歌曲的调式调性，开辟了诗词歌曲创作的新河。1920年，留学归来的萧友梅博士将“艺术歌曲”一词带入中国，中国艺术歌曲正式产生。

（二）中国艺术歌曲的发展

20世纪上半叶，中华民族处于新民主主义革命时期，封建文化逐渐衰落，西方先进文化的进入，也推动了中国艺术歌曲的发展，主要体现在以下几个方面：1、作曲技法的发展更新：吸收西方的作曲技法，采用欧洲大小调、离掉写法与中国传统五声调式相结合，拓宽了音乐的表现力。2、词体风格的变化多样：中国艺术歌曲的词体不仅仅局限于古人的创作和自由体诗歌，逐渐加入民间流传的民谣，歌词的选择也逐渐多样发展。3、歌曲体裁与时代紧密结合：新文化运动冲击着人们的思想，西方先进思想传入中国，歌曲的体裁也开始表达爱国知识分子的思想感情。4、旋律与伴奏的发展创新：西方艺术歌曲的钢琴伴奏的一大特点是伴奏织体与旋律相辅相成，不可分离又独立发展，而中国艺术歌曲充分借用这种创作技法，采用中国传统五声调式，并在和弦的选择上运用大量的和弦外音，对于古诗词的意境有着重要的意义，充分体现出浓郁的中国韵味。

新中国成立以后，我国进入社会主义建设时期，人们对艺术歌曲的认识和理解发生了较大的变化。“艺术性”成了评价艺术歌曲的首要标准，这使得其体裁的范围不断扩大，出现了由民歌改编，创作的艺术歌曲，例如《草原上升起不落的太阳》、《牧羊姑娘》等。

三、中国艺术歌曲的演唱

艺术歌曲的演唱是对诗人、作曲家的作品进行阐释，由演唱者来对歌曲进行二度创作。艺术歌曲的演唱不像歌剧一样有前后的剧情和人物性格，也没有剧目道具等来衬托和渲染，只有在极短的时间里由此一人来表现作品，因此，对演唱者的各个方面都有着较高的要求。那么，究竟如果演唱艺术歌曲呢，我做了以下总结：

（一）理解作品内涵

所谓的作品内涵，主要指的是作品的内在含义，也就是作品想要表达的主要思想感情。当我们拿到一首作品的时候，我们不要先急着唱，要先了解歌曲的创作背景，反复的朗读歌词，了解歌词的内容，不断加深对作品人物，寓意场景等所描述或者代表的时代背景，从而正确的把握作品真正的内涵，这也是一个歌者最基本的素养。

（二）艺术想象

对于演唱者来说，在正确理解了歌曲真正的含义以后，接下来要做的就是表达，如何把你所理解的情感表达给观众，这就是需要演唱者充分发挥歌唱时的音乐想象力。演唱者应根据作品的内容及其艺术形象，通过想象，加入自己的主观情感，身临其境的去表现作品，准确把握作品的情感基?{，塑造鲜明的艺术形象。

（三）艺术处理

随着艺术歌曲的不断发展，无论是体裁还是题材方面都有着各式各样的风格，这就要求我们演唱者在去演唱的时候，要从作品的风格上进行处理。如，选择正确的音色。一个好的歌唱演员，不仅要有好的音质，还要有一定的音乐素养，以及对作品的理解和处理能力。也就是说，在面对一首作品的时候，能够通过对作品的理解，去选择对应的适合这首作品的音色，能够自如的协调自己的音质、音色、以及音量。从而更好的表现作品，使作品更有感染力。

第5篇：歌词与歌曲范文

[关键词]20世纪上半叶；中国艺术歌曲；风格特征

[中图分类号]J609.2 [文献标识码] A [文章编号] 1009 ― 2234（2014）11 ― 0107 ― 02

[收稿日期]2014 ― 10 ― 23

[作者简介]王雯（1988―），女，黑龙江大庆人。硕士研究生，研究方向：声乐演唱与教学研究。

艺术歌曲是欧洲浪漫主义时期的重要产物，从十八世纪末十九世纪初的“艺术歌曲之王”舒伯特开始。就在这两个世纪交界处，艺术歌曲有了重大发展，这时期产生了一些重要作品，如《美丽的磨坊女》、《冬之旅》、《天鹅之歌》等著名套曲，以及一些单独的艺术歌曲如《魔王》、《死神与少女》、《鳟鱼》、《艺神之子》等。继舒伯特之后的作曲家，如舒曼、勃拉姆斯、罗伯特・弗兰茨使艺术歌曲成为十九世纪浪漫主义最有特点的表现方法之一。它的结构细致精巧，音乐语言与诗歌语言融为一体，两者水融，诗为歌做铺垫、歌为诗增辉，二者合二为一共同升华。在西方音乐史上舒伯特艺术歌曲的创作及对其后作曲家的深远影响和启示，使许多音乐大师都曾为这种体裁谱写了许多优秀作品，如舒曼的《诗人之恋》、卡尔・莱韦的《爱德华》等，从而推动了艺术歌曲在表现力上的发展与完善，使欧洲的艺术歌曲创作进入了一个崭新的天地。

我国艺术歌曲创作从 1920 年至今，经历了曲折的实践和探索之路，在不同时期得到不同程度的发展。进入新时期以来，我国艺术歌曲也随之得到空前的繁荣。

一、音乐与诗歌的完美结合

中国古典诗词艺术歌曲是中国古诗词与声乐相结合的一种声乐体裁。中国古诗词艺术歌曲最明显的特征是歌词全部来源于中国古典的诗词。这也可以称得上是中华文学史上一株绚丽的奇葩，并被人们传颂下来。就音乐而言，古典诗词曾激发了作曲家创作灵感，并使他们写出了一首首传唱不衰的经典之作。在上个世纪二三十年代，青主、黄自、赵元任等为代表的作曲家均会选用古诗词作为他们歌曲的歌词。在中国艺术歌曲与中国古典诗词的碰撞上，我们大致可以将它们分为三类。第一类，是以青主为主创作的《我住长江头》。这是一首具有很高造诣的歌曲，作者把李之仪的词表现得淋漓尽致。这首歌曲同时也是青主在留学德国时创作的，被称为中国艺术歌曲的开创之作。在中国艺术歌曲中，还有一位作曲家是我们不得不提的，他就是黄自老师，黄自老师可以说是我们艺术歌曲界的一位佼佼者，他把诗词与音乐的结合表现的淋漓尽致。最值得一提的是黄自老师创作的《点绛唇》，黄自把这首诗词赋予了一种浪漫主义的气息，并具有一定民族风格的独创性。而另一首《南乡子》则被赋予了豪壮与澎湃的激情，同时也被称为一首赋予爱国激情的独唱曲。艺术歌曲是根据原诗的抑扬顿挫等进行创作的，所以说歌曲呈现的是作曲家对诗歌的主观看法。一首好的歌词，就是一首好诗，在人类古代时期，十余个世纪予以验证，艺术歌曲的歌词显现出诗的韵律，其旋律跳动着诗的脉搏。第二类，是从创作技法来看。这一类作曲家中最值得一提的是谭小麟先生，谭小麟先生也是将现代作曲法引入中国的第一人。因为他具有颇深的古典文学和音乐功底，所以他在创作中以尊重民族的态度定位作曲的审美取向，并以中国传统文化为基础，吸收和消化现代作曲法，因此，他的作品具有很深的民族性。第三类，也就是作曲家们把西方的十二平均律与中国的五声音阶融合到天衣无缝。在这一类里不得不提的作曲家是罗忠，他以体裁各异、作品繁多而称霸这一类之中。这一阶段，他的中国作品更加注重中国文化与西方文化相结合。总的来说，中国古诗词经过几百年的历练与沉淀，到今天西方作曲法与中国的五声音阶相结合，中国艺术歌曲让我们感受到了一个全新的音响世界，而这样的音响世界又让我们感受到了中国古典诗词中的“中国风”。

二、精致严谨的结构

多数中国艺术歌曲都把音乐与诗歌相融合，彼此不分离。艺术歌曲一般短小精致，结构严谨、规范，在聆赏或演唱时要十分注意细节，因为每个字、每个音都有特意的安排。艺术歌曲发展到现在，音乐形式呈现多样化，如同作品一样，取材广泛而新颖，具有浓郁的民族格调，和声织体富于特色，创作手法简洁完美。对于艺术歌曲来说，演唱时仅仅强调清晰地咬字和吐字是远远不够的，想要做到把歌词的意义完美准确传达出来，我们更需要做到“诗律”与“乐律”的完美统一。想要达到这种完美的统一，我们就需要了解中国古典诗词的“吟诵调”。中国艺术歌曲的一大特点就是全部采用古典诗词作为歌词。在中国的古代，诗人作诗所依据的一般为《平水韵》平、上、去、入四声共106韵平仄。中国古诗词在有限的几个字中无论是长短、轻重、平仄都是依据《平水韵》而写的。这些韵脚通常具有以下特点：节奏平缓；通常采用缓慢线条进行，起伏不大；富于抒情性，旋律古朴典雅；诗词结构严谨，平仄轻重通常赋有歌唱感，即兴性强。譬如，唐代诗人王维的《阳关三叠》，这首诗是王维为《送元二使安西》所谱写的一首琴歌。王维这首诗在唐代就曾以歌曲的形式广为流传，并收入《伊州大曲》中作为第三段。这首诗是王维为送友人去关外服役而作：“渭城朝雨轻尘，客舍青青柳色新；劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”为了加强惜别的情调，据清代张鹤所编《琴学入门》（1864年）流传记载下来的谱子来看，整曲共分为三大段，用一个曲调作为变化音反复重复，演唱三次，所以被称为“三叠”。而每一叠都加入了“清和节当春”一句作为引子外，其他几句均为王维原诗。后段是新增的歌词，每一叠不尽相同。从音乐的角度来看，有些类似于我们的副歌部分。这首琴歌的曲调淳朴而富于激情，后半段加入了八度的大条，以及“历苦辛”等连续的反复呈述，情意真切，激动而沉郁，充分表达出了作者对即将远行的友人那种无限的关怀、留恋的诚挚情感。

三、丰富的歌曲内容

艺术歌曲的歌词多半采用著名诗人的诗歌，侧重表现人的内心世界，所以内涵丰富，艺术价值高，它的曲调表现力强，表现手段及作曲技法比较复杂，伴奏占主导地位，艺术歌曲大都用钢琴，而不用乐队伴奏。中国古诗词艺术歌曲的歌词均来自古典诗词，古诗词本来就是中国古典文化的艺术结晶，在中国文学史坛上，古典诗词也是独树一帜的代表。古典诗词的创作体裁十分广泛，有送友人抒发内心情感的，有云游四海描绘河山壮丽景象的，有贫困潦倒反映现实生活的。这些内容无论是唐诗的五言七言律绝，还是宋词中的长短句，语言无不蕴含深刻的韵律与和谐，意味深长，这些语句将人间纷繁复杂的情感体验通过诗歌的形式表现出来。譬如，张继的《枫桥夜泊》是由黎英海作曲的，张继是唐朝诗人，他在公元七五三年考取进士，曾做过盐铁判官、检校祠部郎中。张继写有不少旅游诗。这首诗的主要含义是，月亮沉落了，霜雾露气笼罩着整个天宇，一片宁静，只有乌鸦在啼叫，江边的枫叶若隐若现，渔船上的灯火点点，照着愁绪满怀的我，我怎能安眠。听，夜半时分，姑苏城外寒山寺的钟声，悠扬铿锵，声声传到我的小船。这首诗从时间、环境、心理表现方面，都描绘了一幅秋叶旅人泊舟图，通过夜半的古寺钟声引人入胜，表现出了深远的意境。再譬如，汉代乐府诗《长相知》由石夫作曲，此诗描写了少女初恋时羞涩的情态想法。在民歌中，最常见的是以少女自述的口吻表现他们对幸福爱情的无所估量的追求，这首诗属于汉代乐府民歌中的《鼓吹曲辞》。石夫巧妙地运用了音乐的语言，表达出了古代女子对于自己心上人忠贞不渝的真挚情怀，歌词与曲调共同反映了排山倒海似的情感波澜，表达了指天为誓的爱情的坚贞和永久，让人不禁为之动容。“上耶”的“上”指的是上天，“相知”即相爱，“长”是永远之意，“长命毋绝衰”即永远相爱、不绝不衰，“山无陵……”一句至完，意思为除非高山变平地，江水流干，冬雷、夏雪、天地合并……我才会和你断绝。全诗以第一人称的口吻呼天为誓，直抒胸臆，表达了一个女子对爱情的热烈追求和执着坚定。此诗结构严谨，采用了杂言体，从二言到六言，错落相间，显得活泼奔放。用语朴实，口语色彩浓厚。

四、演唱者具备较高的演唱技巧与修养

艺术歌曲的特质决定它的演唱必须具有良好的音质、细腻的声线、清晰地咬字与恰当的情绪表达能力，并逐渐形成以含蓄为贵、以阴柔见长的风格。正因为中国艺术歌曲的词多数以中国的古典诗词为歌词，内敛、深沉、含蓄的表达等，都需要演唱者具有丰富的情感体验和富于内涵的表现力。演唱艺术歌曲时，常常要求歌唱者演唱不同人物用不同的情绪、语调、音色，这些靠音乐表现、语言表达和声音控制等三方面协助来完成，因此能否唱好艺术歌曲是衡量一名合格歌唱者的重要标志。演唱者还需要准确把握艺术歌曲的演唱风格。第一，艺术歌曲一般能表现出浪漫、细腻、幽静的格调。因而，演唱者在表达这种格调的时候多采用渐弱的作品处理方法，而当表现细致、甜美的风格时，多采用连音等进行处理。第二，演唱者在演唱艺术歌曲表演中，不得不提的是我们艺术歌曲中的伴奏。在中国艺术歌曲中多数作品均采用钢琴伴奏，演唱者与钢琴伴奏相互呼应，浑然一体，因此在演唱艺术歌曲时，我们不要求演唱者有多么宏大的声音，更多时候会要求演唱者适当地控制音量，以免破坏了伴奏的意境。艺术歌曲多为室内乐作品，篇幅不长，多为抒情性，旋律起伏有限。因此，演唱者的吐字、音色、语调也就成为了衡量演唱者水平的重要标志。只有通过细腻的处理变化以及渐入的意境，演唱者才能更加准确地表达出作品的本意。第三，多数的艺术歌曲表现为抒情性的艺术歌曲，篇幅单一，只表现一种情绪。所以演唱者在演唱艺术歌曲时，必须把握全曲的结构情绪特点，如欢乐、忧伤等，最后再从歌曲细微处找到差别。第四、演唱好艺术歌曲还应熟悉作品的背景，以及乐谱上的表情记号、速度等。演唱者对于作品来说，是对音乐的二度创作，不同时期的历史背景有不同的要求。二度创作是十分严谨的，因此艺术歌曲对二度创作的要求需要更加严格和准确。演唱者必须按照谱面的记号准确演绎作品的内容与风格，不能随心所欲自由发挥，以凸显出所谓的个人风格。

20世纪上半叶的中国艺术歌曲是在西欧艺术歌曲的影响下逐渐发展起来的，因此，我国的艺术歌曲经历了漫长的发展与进化时期，出现了千差万别的艺术风格，我国的艺术歌曲根植于我国的古典诗词艺术，在遵循艺术准则的原则上，加入了本土化的音乐元素。随着社会的不断发展，我国的声乐演唱逐渐有了基本的风貌。在汲取世界音乐发展养分的同时，充分融合西洋唱法与本土唱法，逐步完善的中国声乐演唱体系，用自然的方式满足人们对审美的需求，用本土的语言感动人们的心灵，让完美的演唱风格满足人们对于审美的需求，让中国艺术歌曲陶醉在世界美好的音乐中。

〔参 考 文 献〕

〔1〕杨易禾.音乐表演艺术原理与应用〔M〕.合肥：安徽文艺出版社，2003.

〔2〕莫继纲.中国艺术歌曲演唱指南〔M〕.上海：上海音乐出版社，2003.

第6篇：歌词与歌曲范文

        一、分析歌曲结构。中学音乐教材所选歌曲结构规整严谨，特点明显。可以根据学生特点引导学生划分小乐句，分析乐句间的相同点和不同点；分析节奏特点、旋律走向，让学生画出旋律线，培养学生简单分析歌曲结构的能力。如教授歌曲《蓝天白云》时，可以让学生标出乐句，找出相同的旋律。这样学生很快就能了解歌曲的结构特点：歌曲分为两部分，分别有八个乐句，两部分之间有一个过渡小结。第一部分一、五乐句相同，二、六乐句相同，三、七乐句相同，四、八乐句结尾处有所变化。第二部分结构和第一部分相同，另外再加一句尾声。分析结果出来后，整首歌曲一目了然、清清楚楚，学生学习起来就很有信心。为了进一步培养学生学会分析歌曲结构，体会内在美，还可以让学生寻找结构类似的歌曲来分析，这样的举一反三学生普遍很感兴趣，接受起来也很快就能融会贯通。在平时教学中，还要重视培养学生分析节奏特点的能力。除了划分乐句，逐句分析节奏找出规律外，还要把节奏与旋律结合起来分析。如黄自的歌曲《西风的话》，听完录音，让学生分析歌曲结构，一下就发现一个明显的特点——四个乐句节奏和旋律对应得完全相同，继而引导学生分析乐句之间内在的承接、转折、对比与高潮的关系就很容易被学生接受。 

        二、歌词教学。歌词本身具有音乐性，具有节奏美、意境美、韵律美、和音美。歌词教学是挖掘歌曲内在美不可忽视的一环，可分为三个层次进行。

第一层次：了解。（1）了解歌词背景。一些历史性歌曲向学生介绍时代背景，使学生有一个初步的印象。（2）了解主题。（3）了解手法。歌词中比喻、拟人、排比等修辞手法应用较多，拟声、迭声、双声经常出现，另外，叠韵、平仄等都体现了歌词的美。（4）了解歌词中的关键词句。第二层次：感受。通过朗读或者朗诵，感受歌词抒发的内容和情感，读出歌词的变化，结合节奏特点，增强歌词教学的生动性、有效性，引导学生从字数、节奏、句式、停顿上分析歌词的特点。第三层次：体验。这一层次主要是词曲结合唱好歌词，在学会旋律的基础上，通过眼看心唱解决对位问题。其次，进行二度创作，在理解歌词语意的同时，扩大学生的思维，延伸情感，引导学生改编歌词，培养学生的创造性思维，进一步感受歌词的内在美。 

        三、分析体验衬托词的作用。衬词在歌曲中的运用非常普遍，其主要作用是烘托气氛和情绪，体现民族特色，增加情趣，形成歌曲特点，增加歌曲层次感。歌曲中的衬词教学，主要是通过对比和示范帮助学生理解其作用。如《赶圩归来啊呖呖》这首歌，“啊呖呖”这一衬词在歌曲中反复渲染，增添了生动活跃的情绪和热情欢快的气氛。教学时让学生通过对比感受它的作用，从而体验了歌曲的内在美。 

        四、发挥记号的作用。作者在歌中标明的各种记号，对歌曲演唱有明显的提示作用，是歌曲内在美的重要表现。歌曲谱面上的每一个音乐记号都是曲作者根据歌曲内容情绪的需要而设计的，教学时要重视这些记号的落实，让学生体验它的作用，感受音响效果，教唱时通过引导学生寻找并实践这些记号来体会演唱时的实际效果。 

        五、合唱歌曲的立体和声美的合作体验。合唱歌曲的内在美可通过以下方法体现：（1）培养学生多声部的感觉能力，通过轻声视唱，并合理使用伴奏，防止一味用琴或用录音伴奏，影响音准和声音效果。（2）培养合作能力。教学时要引导学生唱一个声部，听另一个声部，注意音准与和谐，共同创造声音美。（3）感受合唱歌曲的立体美、和声美，让学生懂得音色统一、音量均衡、起落一致才能表现内在美的道理。 

第7篇：歌词与歌曲范文

一、分析歌曲结构。中学音乐教材所选歌曲结构规整严谨，特点明显。可以根据学生特点引导学生划分小乐句，分析乐句间的相同点和不同点；分析节奏特点、旋律走向，让学生画出旋律线，培养学生简单分析歌曲结构的能力。如教授歌曲《蓝天白云》时，可以让学生标出乐句，找出相同的旋律。这样学生很快就能了解歌曲的结构特点：歌曲分为两部分，分别有八个乐句，两部分之间有一个过渡小结。第一部分一、五乐句相同，二、六乐句相同，三、七乐句相同，四、八乐句结尾处有所变化。第二部分结构和第一部分相同，另外再加一句尾声。分析结果出来后，整首歌曲一目了然、清清楚楚，学生学习起来就很有信心。为了进一步培养学生学会分析歌曲结构，体会内在美，还可以让学生寻找结构类似的歌曲来分析，这样的举一反三学生普遍很感兴趣，接受起来也很快就能融会贯通。在平时教学中，还要重视培养学生分析节奏特点的能力。除了划分乐句，逐句分析节奏找出规律外，还要把节奏与旋律结合起来分析。如黄自的歌曲《西风的话》，听完录音，让学生分析歌曲结构，一下就发现一个明显的特点——四个乐句节奏和旋律对应得完全相同，继而引导学生分析乐句之间内在的承接、转折、对比与高潮的关系就很容易被学生接受。

二、歌词教学。歌词本身具有音乐性，具有节奏美、意境美、韵律美、和音美。歌词教学是挖掘歌曲内在美不可忽视的一环，可分为三个层次进行。

第一层次：了解。（1）了解歌词背景。一些历史性歌曲向学生介绍时代背景，使学生有一个初步的印象。（2）了解主题。（3）了解手法。歌词中比喻、拟人、排比等修辞手法应用较多，拟声、迭声、双声经常出现，另外，叠韵、平仄等都体现了歌词的美。（4）了解歌词中的关键词句。第二层次：感受。通过朗读或者朗诵，感受歌词抒发的内容和情感，读出歌词的变化，结合节奏特点，增强歌词教学的生动性、有效性，引导学生从字数、节奏、句式、停顿上分析歌词的特点。第三层次：体验。这一层次主要是词曲结合唱好歌词，在学会旋律的基础上，通过眼看心唱解决对位问题。其次，进行二度创作，在理解歌词语意的同时，扩大学生的思维，延伸情感，引导学生改编歌词，培养学生的创造性思维，进一步感受歌词的内在美。

三、分析体验衬托词的作用。衬词在歌曲中的运用非常普遍，其主要作用是烘托气氛和情绪，体现民族特色，增加情趣，形成歌曲特点，增加歌曲层次感。歌曲中的衬词教学，主要是通过对比和示范帮助学生理解其作用。如《赶圩归来啊呖呖》这首歌，“啊呖呖”这一衬词在歌曲中反复渲染，增添了生动活跃的情绪和热情欢快的气氛。教学时让学生通过对比感受它的作用，从而体验了歌曲的内在美。

四、发挥记号的作用。作者在歌中标明的各种记号，对歌曲演唱有明显的提示作用，是歌曲内在美的重要表现。歌曲谱面上的每一个音乐记号都是曲作者根据歌曲内容情绪的需要而设计的，教学时要重视这些记号的落实，让学生体验它的作用，感受音响效果，教唱时通过引导学生寻找并实践这些记号来体会演唱时的实际效果。

五、合唱歌曲的立体和声美的合作体验。合唱歌曲的内在美可通过以下方法体现：（1）培养学生多声部的感觉能力，通过轻声视唱，并合理使用伴奏，防止一味用琴或用录音伴奏，影响音准和声音效果。（2）培养合作能力。教学时要引导学生唱一个声部，听另一个声部，注意音准与和谐，共同创造声音美。（3）感受合唱歌曲的立体美、和声美，让学生懂得音色统一、音量均衡、起落一致才能表现内在美的道理。

第8篇：歌词与歌曲范文

摘要中国的艺术歌曲的传承,已经成为中国艺术教育的重要内容。探究中国艺术歌曲的发展史,总结演唱艺术歌曲的经验,在目前显然具有重要的现实意义。本文从三个方面进行中国艺术歌曲论的阐述。

关键词:李叔同 艺术歌曲 萧友梅

中图分类号:J60 文献标识码:A

1840年以来,中国任何领域里的变革,任何新事物的出现,都难以摆脱西方文化的影响。这当然不是简单的“刺激”与“反应”的关系,尤其是在艺术领域,中国近现代艺术与西方艺术的关系非常复杂。以音乐和歌唱为例,它首先是自己内在声音的表达,自己的传统和经验就是最重要的声源,同时自己与外部世界又构成了一个新的共鸣体,在那里充满着发声和回响,这些声音进而又形成了新的传统。在这个新的传统中,敏感的音乐人士在不停地调整自己的内心结构和表达方式,以使自己的声音对应时代的变化,成为个人和民族的精神档案的一部分。这是中国近现代以来艺术歌曲创作的重要背景。

一 李叔同的艺术歌曲

洋务运动失败以后,康有为、梁启超倡导“维新变法”,在文化教育体制方面提出“远法德国,近采日本,以定学制”,要求在在学校中开设乐歌课。清政府于1907年颁布学堂章程,乐歌课成为正式课程的一部分。所谓的乐歌就是唱歌。当时所教授的歌曲在内容上大致分为三类,一类是宣扬学习科学文明、抵御外侮的思想,一类是反映男女平等意识,还有一类歌曲含有忠君、尊孔的传统。由此也可以看出,从来没有哪个时期像这个时期的思想那么混乱。这些歌曲绝大部分是旧曲新词,旧的传统与所谓的新思想搭配在一起,未免给人南辕北辙的印象。所以,我们现在已经听不到这些歌曲了,甚至连必要的音响资料也杳然无迹。

李叔同编创的学堂乐课,与当时学堂乐歌的主流显然是不符的。但是,最后得以流传的却只有李叔同的歌曲。李叔同的学堂乐歌很多方面与西方艺术歌曲非常相似。其中最明显的地方是,李叔同选用的歌词大多是意境优美的中国古典诗词,或者沿袭了古典诗词的基本创作方法的歌词,这与舒伯特采用抒情诗谱曲是一致的。同时,李叔同编配的曲谱自觉地化用了西洋歌曲的基本要素,所谓“欧美风靡,亚东景从”。当然,李叔同的创作与西方艺术歌曲也存在着很大的差异,比如作为浪漫主义音乐大师的舒伯特选用的抒情诗也是浪漫主义思潮的一部分,而李叔同选用的古典诗词却与当时的社会思潮不相协调。但是,也正是这种不相协调,构成了特殊的艺术张力,并奇怪地对应了当时真实的社会现实。至于为什么旧曲新词的歌曲惨遭淘汰,而李叔同的新曲旧词却得以流传至今,这实在是一个重要的文化现象,需要做出多方面的研究。简单地说来,这是因为李叔同的新曲与旧词之间,有一种既相互冲突又相互依存的内在的统一性,它契合了近现代以来中国特殊的文化状况。

《送别》是人们最为熟悉的李叔同的学堂乐歌,也称得上他的代表作。此曲的原作者是美国人奥德威(John Pond Ordway,1824-1880),原来的歌名叫《梦见家和母亲》,本来是一首美国的艺人歌曲。李叔同留日期间,日本歌词作家犬童球藏采用《梦见家和母亲》的旋律,填写了一首新歌《旅愁》。李叔同又根据《旅愁》重新填写了《送别》。“家园”、“旅愁”和“送别”,这三个本来就有着内在联系的意象和旋律就这样奇妙地出现在了同一首歌当中。这是跨文化交往在音乐领域里的一个重要案例。李叔同对奥威德的原曲作了细节上的修改,去掉了每四小节出现一次的切分倚音,使它在曲调上显得对称、均衡,更适合中国人的审美习惯。这种微妙的改动,很可能也是这首歌成功的原因之一。作为一个有趣的例证,在此不妨提到另一个对学堂乐歌做出重要成就的沈心工。单就对学堂乐歌的贡献而言,李叔同甚至无法与沈心工相提并论,因为沈心工是学堂乐歌的创始人,对中国近代声乐教育的发展有蓝筚开山之功。但沈心工根据奥德威《梦见家和母亲》原曲填写的《昨夜梦》,却未能留传下来。《昨夜梦》和《送别》除了歌词不同之外,还有一个区别就是沈心工保留了原曲中的切分倚音,虽然不能说这就是《昨夜梦》不如《送别》的最重要的理由,但这很可能说明李叔同的艺术能力确实更胜一筹。就《送别》而言,曲虽是旧曲,但在中国的语境中却是新曲,因为它与中国传统的作曲法有很大差异;词虽是新词,但在中国语境中却是旧词,因为他秉承了中国古典诗词的精神。它深远的意境中包含着无限的感怀,带着中国古典诗词特有的抒情性特征。除了《送别》,李叔同的《春游》、《早秋》、《留别》也是中国早期艺术歌曲中的名篇。李叔同的填词,文辞斐然,气韵生动,深得中国古典诗词的精髓。在作曲方面,李叔同是中国音乐史上最早采用西洋作曲技法的音乐家之一,有的歌曲还有钢琴伴奏的五线谱。从选曲填词到独立的作曲填词,李叔同以个人的努力,实践着艺术歌曲的中国化过程。特别是《春游》,这是一首三部合唱曲,旋律流畅,采用节奏明快的八六拍,曲式结构对称、均衡,和声规整,既有东方的神韵,恬淡而简静,又具有德奥艺术歌曲的风韵,优雅而浪漫,堪称中国早期艺术歌曲的典范之作。

二 萧友梅等人的艺术歌曲

萧友梅(1884-1940)是我国近现代音乐发展史上具有划时代意义的人物。1912年,他赴德国学习音乐理论、作曲、钢琴、指挥,兼学哲学,1916年向德国莱比锡大学哲学系提交了《17世纪以前中国管弦乐队的历史的研究》,获博士学位。他是中国现代音乐教育的奠基人,为中国的音乐教育做出了巨大贡献。(见附录1・《从音乐研究会到音乐传习所》)萧友梅在留德期间创作的《D大调弦乐四重奏》是中国作曲家的第一部弦乐四重奏,作品带有明显的德奥风格。他的作品,当然也包括他的一系列艺术歌曲,都标志中国进入了专业音乐创作的阶段。《问》是萧友梅最著名的作品,由易韦斋(1874-1941)填词,创作于1922年。这是中国第一首采用西洋作曲技法谱曲、由同时代诗人填词、反应中国当下现实的艺术歌曲。这三者的同时存在,使《问》这首歌曲在中国艺术歌曲史上,具有划时代的意义。萧友梅虽以音乐家名世,但他本人其实又是一位哲学家。这样的知识背景,使他的歌曲带有浓郁的哲学意味。《问》这首歌提出的“你知道你是谁”这个问题,其实是西方现代文学的一个重要主题,一个现代人都会反躬自问的重要哲学命题。但萧友梅提出的问题,又极具中国特色,带着人生的感怀,是深沉的悲秋,是对年华如水、逝者如斯的感慨,也是对感时花溅泪的喟叹。而其中的“你知道今日的江山有多少凄惶的泪”,又抒发着一个知识分子在军阀混战之时的忧愤之情,这一点,无疑使这首歌带有强烈的时代性。作品为G大调,歌词共有两段,每段由四个乐句组成,每个乐句的末尾都是问号,旋律采用主旋律加和弦衬托的手法,且旋律采用疑问型的外形与歌词相呼应,发展富有逻辑性。歌曲最后出现沉吟的尾声,余韵无穷,引人深思。这首歌曲是萧友梅“洋为中用”的佳作,适宜使用美声唱法演唱这首歌,男、女各声部都适合演唱。作品平实、真挚,音域不宽,旋律流畅,不需要演唱者太多关注技巧问题,歌唱时要感情充沛而沉稳,注意表演的分寸,避免夸张的表情与动作。需注意吐字的韵味,提议歌者先朗诵歌词,充分体会歌词的语调和内涵。“谁、水、悴、垂……”,要起音清晰,收韵完整,音色纯净统一。演唱时注意字与字间的连贯,要唱出那种“峰断云连”的效果,在清晰咬字的同时注意保持饱满的歌唱旋律线条,既要突出汉语的语言美,又要体现出美声唱法的声音美。《问》这首歌,虽然曲式简单,但词曲极为贴切,音乐形象非常鲜明,文人气质浓郁,而且歌唱旋律与钢琴伴奏协调自然,实为艺术歌曲中的名篇。

20世纪二三十年代,在青年人当中传唱最多的歌曲是赵元任(1892-1982)谱曲的《教我如何不想他》。它是根据刘半农(1891-1934)的诗谱曲而成。赵元任是罕见的语言天才,是中国现代语言学、语音学的开创者。他精通乐理,是中国现代音乐的先驱者之一。刘半农则是中国新文化运动的主将,诗人和语言学家。名诗名曲珠联璧合,又适逢追求个性解放的思潮,所以这首歌曲一时闻名遐尔。在1927年编撰的《新诗歌集・序》中,赵元任非常详尽地分析了“吟跟唱”、“诗跟唱”、“国乐跟西乐”的异同。所有这些问题,都涉及到中国艺术歌曲创作的关键点。他认为,“中国的音乐程度不及外国的地方,说起来虽然一大堆,可是关键就在个和声方面”。接着,他又写到:

中国人要么不做音乐,要做音乐,开宗明义的第一条就是得用和声。中国既然还没有和声学,当然是只有用西乐的和声法。至于和声运用的方法,那当然很要细研细究,不能像赞美诗的乒乒乓乓或是进行曲的叮叮咚咚一来就算了。我在这个歌集里头也稍微做了一点新试验……我弄的这些跟还有别的玩意,并不是绝对的新发明,五音阶的和声,Debussy(德彪西)也做过些试验了……至于歌调方面,加入中国风味的机会更多了,在好几处地方我都用了滑音像说话或是唱中国歌儿的唱法(用斜直箭为号),有些地方花音用得也特别的多一点。在取材方面《听雨》的调儿是我们常州吟古诗的调儿,加以扩充;《教我如何不想他》四次的唱法就有点像西皮过门的末句;还有《卖布谣》、《织布》的一部分,《劳动歌》、《教我如何不想他》其余部分,《海韵》当中“女郎”独唱部分,虽然不是抄哪个调儿,也都是做成显然的中国派的调儿,因为它们都以五音阶为主的。这些部分我以预料人家说是好听的部分。其余的呐,那都是西洋派的调儿……

这段话太重要了,因为除了赵元任,没有人如此坦率、如此细致、如此轻松地陈述自己的作品与西方作品之间的关系。这当然既表明了赵元任的虚怀若谷,又表明了赵元任的自信。上文中提到的《听雨》、《卖布谣》、《劳动歌》,在艺术歌曲史上也都名重一时。对中国现代音乐史,尤其是对艺术歌曲创作来说,赵元任的作品以及他对作曲技法的探讨,都有非常重要的意义。他提出的很多命题,至今仍然有待于进一步探讨,比如,如何把欧洲的作曲技巧与以五声调式为特点的中国式旋律相结合;如何使自己的作品既能对现实做出有力的反应,又能保持艺术作品本身的魅力,等等,在所有这些方面,赵元任给后人的启迪都是永远的。1981年6月10日,被北京大学授予名誉教授之后,赵元任当场唱起了《教我如何不想他》:“天上飘着些微云,地上吹着些微风,啊,微风吹动了我头发,教我如何不想他。”在这个特定的时空里,在场者无不动容。人们从一个耄耋老人那里,感受到了最早用白话文作诗作曲的那种氛围,它是那么稚嫩,但却如此清新;它植根于传统,又传递着新声;它虽然已经属于遥远的过去,但却孕育着未来无限的可能。1982年2月24日,赵元任病逝于美国哈佛大学。1998年在北京大学百年校庆的庆典上,北大学生又演唱了这首歌,时隔70余年之后,人们仍然能够感受到这首歌曲的魅力。毫无疑问,它是经典。

三 中国近现代的古典艺术歌曲

在中国近现代的艺术歌曲创作中,有一种艺术歌曲被称为“中国古典艺术歌曲”,它分为两类:一类是古代留传下来的歌曲,词曲皆是古代文人所作,当代人根据词曲传谱重新编配、演唱的歌曲;一类是当代作曲家根据古代诗词重新谱曲,在韵律、韵味方面模仿前一类作品的歌曲。这两类歌曲或用中国传统器乐伴奏,或用钢琴伴奏,演唱者可用民族声乐唱法或美声唱法演唱,在吐字、行腔方面具有浓郁的中国古典韵味。

至今保留下来的惟一完整的宋词乐谱,是姜夔(约1155-1221)的作品。中国晚唐、五代的曲子,到宋代被称为“宋词”。曲子词的“词”的句式结构逐渐与诗歌拉开距离,形成了长短句错叠的句式,它对曲子的发展起到了推动作用。宋代曲子的填词,按题材和风格的差异,大致可分为婉约、豪放、花间等不同词派,著名的词人有200多位。宋词的创作方式,又分旧谱填词和自创新曲,后一类被称为“自度曲”。保留下来的带曲谱的姜夔的作品,共有17首,其中自度曲13首(也有人认为是14首)。这些以工尺谱形式存在的曲谱,在清代乾隆时期被发现,后被杨荫浏等人译出。虽然,由于乐谱只有工尺没有板眼,即只有音高没有节奏,导致对节拍、节奏、装饰音和变化半音的解释歧见丛生,完全恢复原貌几无可能,但通过这些作品,我们还是大致可以窥见中国古代歌曲的风貌,给中国古典艺术歌曲的歌唱提供重要的依据。

姜夔的词多是对个人身世的悲吟,韵味清冷幽峻。他最有代表性的作品《扬州慢》,描写他路过扬州时,看到这个“淮左名都”在金兵过去多年之后,依然一片萧条,人烟稀少,惟有野麦疯长。姜夔感慨,此情此景,即使大诗人杜牧再世也能以描摹。姜夔情动于衷,写下此曲,抒发内心无尽的悲凉。我们无从得知古人是怎样来演唱这首歌曲。古典艺术歌曲的演唱,我们只能从歌词的韵律、情感的层次方面来设计演唱风格。这首歌曲旋律简洁、典雅,速度舒缓流畅。由于作品是姜夔忧郁、悲凉情怀的抒发,演唱时不宜追求音量之大,旋律起伏间声音色彩不宜忽明忽暗。演唱者如果仔细研读姜夔《扬州慢》、《暗香》、《杏花天影》等曲谱,就可以大致熟悉姜夔的作曲方式和音乐风格,这对进一步探究中国古典诗词与音乐的关系,有非常重要的意义。

在中国古典艺术歌曲中,还有根据古琴曲改编的歌曲,比如《阳关三叠》、《胡笳十八拍》等。在艺术歌曲的演唱会上,我们经常能够听到用钢琴伴奏、用美声唱法演唱的这些歌曲。当然,我们也能够听到,用小型的丝竹乐队伴奏、运用学院派的民族唱法演唱的这些歌曲。这些歌曲都保留了古琴曲的主要旋律与节奏。以《阳关三叠》为例,这是黎英海(1927-2007)在1978年根据古琴曲改编的作品。改编后的作品,为四个段落的一首变奏曲,通过对主题的多次变奏与力度变化,来表现感情的变化。模仿古琴泛音的写法,既保留了古琴的音乐特色,同时又适合钢琴演奏。

根据古代诗词重新谱曲的作品,近代以来数不胜数。1920年,留学德国的青主(1893-1959)将北宋词人苏轼的名作《大江东去》,以西洋作曲技巧重新谱曲,令人耳目一新。词的上阕用的是宣叙调手法,但在几处关键点,如“大江东去”、“三国周郎赤壁”、“江山如画,一时多少豪杰”,又有豪放的歌唱性特点。词的下阕用的是咏叹调手法,曲调舒展,带着狂放和浪漫气息,使周瑜“雄姿英发”的形象跃然而出。青主的另一首作品是为北宋词人李之仪的《我住长江头》谱曲。青主的曲,和声醇美,曲调与中国民歌的风格较为接近,但又带着西方艺术歌曲的优雅与浪漫,钢琴伴奏好像与那滔滔的长江之水相互激荡,给人以深刻的印象。

20世纪80年代以来,根据古典诗词谱曲的作品,可以经常在演唱会上听到。这些作品大都采用钢琴伴奏,用美声唱法演唱,深得听众的喜爱。刘文金谱曲的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》(李白诗)生动地表现了李白飘逸的诗仙气质,黎英海(1927-2007)谱曲的《枫桥夜泊》(张继诗)艺术地描绘了一幅姑苏城外的秋夜难眠图。这是一首男声独唱作品,黎英海的钢琴伴奏曲,处理得极有特色,黎英海从调性音乐的角度运用半音化交替的方式写了这首艺术歌曲,与中国古代诗韵的结合非常巧妙,此曲荣获“80年代中国艺术歌曲创作比赛”金奖。黎英海说:

这些作品的钢琴部分与歌声血肉相连,其本身就是艺术精品,要想弹好并不容易。我写的歌曲《枫桥夜泊》的钢琴部分承担了声音造型、景色描绘、形象刻画、情绪渲染等方面的重要作用,所以不能把它看作是普通的伴奏,而应该像练独奏曲那样来练才能弹好。

如果总结一下几十年来的中国古典艺术歌曲的创作,我们会发现,几乎所有优秀的古典艺术歌曲,都是有西方音乐学养的人创作出来的。就音乐艺术而言,这似乎成了一个规律,那就是越是了解西方音乐的人,越是能够更好地了解中国的音乐传统。同样道理,越是理解中国音乐传统的人,越是能够分辨出与西方艺术歌曲的不同的韵味。以《枫桥夜泊》为例,这是一首近年来在音乐会上颇受欢迎的作品。全曲为#c小调,前奏中低音声部主属的空五度音程,象征着夜半的钟声贯穿全曲。音乐为一段曲式结构,前五个小节为前奏,在缓慢的节奏下,空五度的主属音程加强了空旷、寂静的氛围。歌曲本体结构结合歌词也是由四个乐句组成,在主属音程的“背景”之下,伴奏声部对旋律声部采用复调的手法进行呼应,到第十九小节达到全曲最高点(A),形成了全曲的最高潮,此时的伴奏声部也采用了八度加厚式的处理,使音响加强、织体加厚、力度加大,继而进一步推动了音乐的发展。歌曲中伴奏与歌词、旋律三者相得益彰的结合起来,形成很好的效果。这首歌旋律优美,曲调高雅,近年来受到歌唱家们的青睐。美声唱法和民族唱法均能够很好地表现这首歌曲,虽是写给男高音声部的,但很多女高音歌唱家也很喜欢演唱这首歌。具体到演唱实践,由要求演唱者必须体会到诗词所描绘的意象,注意气息的稳定,不要随意的装饰滑音、颤音,吐字要饱满但不要过于用力。在“夜半钟声到客船”的高潮部分,民族唱法的演唱一定要避免声音过于尖锐。美声唱法所特有的圆润音色与力度的恰当调控,演唱这首歌会别有韵味,但需要注意吐字的清晰,吐字的位置不宜太靠后。用美声唱古典艺术歌曲,不要过度追求声音的“Legato”,要注意古典诗词的吟诵,有抑扬顿挫之感。注意体会古典诗词的韵律,表情不要夸张,身体语言也不宜过多,要气质沉稳、简洁、高雅。所有这些要求,都可以看作是演唱中国艺术歌曲时应该遵循的基本准则。

艺术歌曲对美声唱法在中国的传播和发展,起了极为重要的作用,并在相当大的程度上促进了中国民族声乐唱法的变革和完善。在长期的艺术实践中,中国艺术歌曲的演唱,形成了一些基本的规范。

在钢琴伴奏与歌曲的配合方面,钢琴伴奏与人声歌唱声部,要处于同等重要的地位。当然,这也是从舒伯特以来,艺术歌曲的重要传统。钢琴伴奏在对人物心理刻画以及对诗词意境的烘托中,对歌唱形成了多层次的呼应,与此相适应,歌手的演唱也应当伴随钢琴描绘出的阴暗、刚柔、强弱、朦胧或透明等色彩,来调整音色、力度、节奏和气息,构成了一种默契的对话关系,以共同完成一首歌的创作。在歌唱语言方面,我国艺术歌曲的先驱者之一应尚能(1902-1974),在探讨如何把西洋唱法与中国语言结合的问题上,提出一个至为重要的理论,即“以字行腔”。他认为歌唱时“咬字”的关键在于字腹以及字与声的结合。这一理论至今对声乐的学习、演唱有着积极的指导作用。另外,在演唱上应注意中国汉字的四声与音乐旋律声腔的紧密结合,从而使诗词、旋律与演唱三方面能够统一起来,形成一种峰断云连的效果。在声音的运用上,要避免用大幅度的、强烈的音量变化作为对比,而应该以抒情性为主。这是因为,过分的音量变化会破坏诗的意境。要注意气息控制的力度,注重气息的连贯性。喉咽共鸣腔体的空间的保持要适中,喉咙开度过大以及过重的喉音、鼻音都会使声音失之于重;过多或者过快、过慢的颤音,都会对作品的风格和意境造成损害。

参考文献:

[1] 李叔同:《音乐小杂志・序》,《音乐小杂志》(第1期),1906年3月。

[2] 张静蔚编:《中国近现代音乐文论选编》,上海音乐出版社,2004年版。

第9篇：歌词与歌曲范文

歌曲曲调创作要有一定的程序。在创作之前,当曲作者拿到理想的歌词后,首先要对歌曲的体裁、曲式、调式等做出确定的想法,然后才能对曲调进行构思与创作。

第一,确定体裁。体裁的确定要根据歌词的内容及结构而定。歌曲体裁的范畴较广,从广义上讲,可分为艺术歌曲和群众歌曲两大类,而艺术歌曲中,又包括抒情性歌曲、叙事性歌曲、舞蹈性歌曲等。一般来讲,抒情性歌曲艺术情感发挥较强,音域宽度,曲调旋律起伏也相对较大,多用于独唱形式演唱。叙事性歌曲则较为平稳,犹如讲故事地叙说着事情的经过,曲调起伏的程度相对小些。舞蹈性歌曲节奏较为明快,富有舞蹈节奏的特点。群众歌曲,顾名思义是适应于群众性与大众演唱的歌曲,词曲的结合与节奏相对比较方整,曲式简洁,曲调流畅,音域相对狭窄,适用于群众性合唱形式演唱。综上所述,在创作过程中,曲作者可根据歌词的结构与篇幅,来确定相应的体裁。

第二,确定曲式。一首歌曲要表现完整的思想内容,曲作者必须要对全曲的结构有所设想,曲式就是从作品结构的角度,对歌曲进行归纳、分段,曲式的结构有一定的规律,但不应将它当作固定不变的形式来运用。常见的曲式结构有:由一个乐段构成的歌曲,叫一段体歌曲,它所表现的内容与感情相对简洁、单纯;由二个乐段构成的歌曲,叫二段体歌曲,可用A、B来表示它的段落,即A段、B段;三段体歌曲的结构是,第一乐段与第三乐段的旋律可以相同或基本相同,第二乐段与一、三段有着明显的对比,可用A、B、A来表示段落的结构。

第三,确定调式。调式是奠定歌曲曲调创作的根基,也是作曲技法运用中的一个重要环节。曲作者应具有丰富的作曲经验,娴熟地掌握和运用民族民间及各个不同地域的音乐调式,按“宫、商、角、徵、羽”为主音的五声民族调式为基础,根据歌词内容、风格及地域特征,来做出对调式的确定。无地域性局限的歌曲,可根据歌词风格及情绪,来确定相应合理的调式,一般来讲,“宫调式”以写雄壮、有力、宽广、大气的作品见长,“羽调式”以写喜悦、奔放或深情、悲壮的作品为宜。有关其他调式的确定,在此不再一一叙谈。

在确定了歌曲的体裁、曲式和调式之后,便可进行对曲调的构思与创作。众所周知,歌曲演唱的优美程度如何,主要体现在曲调之上,所以曲调是构成歌曲旋律的基础,是歌曲创作中的重中之重。要把握好音高、音长和音量,使曲调旋律走向一致、前后呼应,给人一气呵成的感受,让优美而流畅的旋律与歌词紧密而完美地得到吻合。

歌曲曲调创作应富有自己的独特个性,有个性的作品,才会使人过耳不亡,留下记忆。如何使作品富有独特风格,具有自己鲜明的个性,是歌曲创作上的一个难点,需要在长期的创作实践中认真研究、不断探索。下面就如何使歌曲创作具有它的独特个性问题,谈几点想法。

第一,要牢牢把握情感这条主线。歌曲艺术是情感艺术,曲调是情感的载体,它有一种特殊的语言,这种语言是极为生动、富有艺术感染力的。在创作过程中,曲作者要选择新颖的音乐素材,运用丰富的音乐语言,在深挖歌词含义的基础上,以意境来激发创作灵感,以灵感来抒发、交流、渲染情感,使旋律随着情感的起伏而起伏,写出具有审美,让人耳目一新并为之动情的曲调。

第二,要充分利用好民族民间音乐素材。我国是一个多民族的国家,文化底蕴深厚,民族民间音乐十分丰富,有着取之不尽用之不竭的创作素材。因此,广泛吸收民间音乐素材,是构成歌曲创作富有独特个性的重要创作手段之一,也是曲作者积累作曲经验、丰富音乐素材的一条必由途径。民族民间音乐素材的利用,要根据歌词特定的地域性或广泛性,合理利用,同时在继承和利用的基础上,有所发展、有所创新,将其音乐元素巧妙地融进歌曲曲调中,使作品生动鲜活、委婉动听、别具一格,从而凸现出它的独特个性。

第三,要合理、巧妙地运用好衬词。衬词的运用,要根据歌曲情感的起伏、旋律的发展来确定,例如,在某个乐句或乐段的高潮部分,加进“啊呀……”或“哎嗨嗨……”“啦啦啦……”等衬词,在一定的程度上能使歌曲显现特色,起到推波助澜的作用。衬词的运用既要自然、贴切,又要合理、巧妙,词语要有一定的新意,使加上的衬词能真正让曲调得以渲染,歌曲情感得以延续,体现一种新的意境和亮点。

除了上述所谈的几点,歌曲创作还必须把握好合唱与独唱歌曲、成人与少儿歌曲、军旅风格与群众性歌曲的不同特点,把握好美声、民族、流行歌曲的不同特点,要熟练掌握各类歌曲的特性音调、特殊风格,多去分析其旋律与节奏、音高与音长的变化。

千变万化的音符给歌曲创作带来了无限的魅力和勃勃生机,在音乐的海洋里,广大曲作者应牢牢树立对歌曲创作的高度责任感,不断加强自身的音乐专业理论和艺术修养,激发创作热情,提高创作水平,深入生活,积极探索,努力创作出紧扣时代脉搏、旋律新颖优美、具有独特个性、大众乐于接受的好作品,为繁荣音乐事业做出重要的贡献。

作者_严再望